Итак, в тот год и почти в тот день, в те дни, когда нашему герою исполнилось 39 лет, он в очередной раз сменил ремесло и сделался ассистентом театрального режиссера. Отныне Булгаков перестал быть свободным художником, потеряв статус, в котором пребывал последние три года, и опять превратился в совслужащего с твердым окладом, штатным расписанием, местом службы, отпуском, начальством. Но у этой потерянной свободы была оборотная сторона: литературный изгнанник почувствовал себя защищенным. От него, как по команде, отстала вся туча критического гнуса (его и не за что было теперь критиковать: ни одна пьеса больше не шла, книги не издавались и, таким образом, пропал информационный повод для травли), и вчерашний единоличник сделался частью трудового коллектива: он вступил в театральный колхоз, вернее даже сразу в два колхоза (замечательно, что в сентябре 1930 года Булгаков был выдвинут во МХАТе кандидатом в члены комиссии для проверки ударничества и соцсоревнования), пребывая некоторое время в состоянии эйфории и смотря в будущее с уверенностью, казалось бы, навсегда потерянной за истекшие полтора года.
Летом режиссер поехал вместе с артистами ТРАМа в Крым, отправив с дороги законной жене письмо: «Ну, Лю-баня, можешь радоваться. Я уехал! Ты скучаешь без меня, конечно? <...> Жаль, что не было возможности мне взять тебя (совесть грызет, что я один под солнцем)». А уже по приезде в Крым послал телеграмму даме сердца: «Убежден ваше ведомство может срочно приобрести Москве курбюро путевку южный берег Крыма <...> Как здоровье? Привет вашему семейству»1.
Все это косвенно говорит о том, что летом 1930 года Булгаков был еще далек от мысли расстаться с одной женщиной и соединить судьбу с другой, и неслучайно на машинописном экземпляре «Мольера», датированном 15 мая 1930 года, автор сделал надпись: «Твой экземпляр, Любаня!!» и там же появилось официальное посвящение: «Жене моей Любови Евгеньевне Булгаковой посвящается». А с Еленой Сергеевной отношения были скорее шутливыми, легкими, да и ответная телеграмма жены командарма, в ответ на приглашение в Крым оставшейся дома, выглядела больше дружеской нежели любовной: «Здравствуйте, друг мой Мишенька. Очень вас вспоминаю, и очень вы милы моему сердцу. Поправляйтесь, отдыхайте. Хочется вас увидеть веселым, бодрым, жутким симпатягой. Ваша Мадлена Трусикова-Ненадежная»2.
Такими же заботливо-беззаботными, не предвещавшими разрыва, были и письма сестры Елены Сергеевны О.С. Бокшанской, которые она писала супругам Булгаковым из Тбилиси, куда театр выехал на гастроли: «Любаша, дусинька, если Вам лень написать мне немного о себе, пусть Мака напишет про Вас побольше. Мака ведь должен написать, он обещал, ведь правда, Мака? Желаю Вам обоим всяких прекрасных вещей — здоровья, удачи, радостей, — и нежно вас обоих целую — Любашу по праву, а Маку только по причине большого расстояния между Москвой и Тифлисом»3.
В этом же письме от 22 мая 1930 года Бокшанская сообщала Булгакову: «Мака, милый, события последних московских дней потрясли не только нашу группу, которая ехала со мной вечером, но и наших привилегированных <...> Должна Вам сказать без всякого преувеличения — решительно все радуются тому, что Вы будете работать с нами, ни одного хотя бы равнодушного я не видела». А далее следовала инструкция, вполне отвечающая духу и стилю поведения будущей свояченицы нашего героя: «Но вы должны мне непременно написать, виделись ли вы с Вл. Ив., как виделись, как говорили, с кем еще виделись, — словом, самым подробным образом»4.
Так Булгаков попал или, вернее, еще больше сместился к центру силового поля интриг, прославивших «Независимый Театр», во главе которого «стоят двое директоров — Иван Васильевич и Аристарх Платонович», причем «Аристарх Платонович не разговаривает с Иваном Васильевичем с тысяча восемьсот восемьдесят пятого года <...> они поссорились в тысяча восемьсот восемьдесят пятом году и с тех пор не встречаются, не говорят друг с другом даже по телефону <...> они разграничили сферы».
В «Театральном романе» краски сгущены и дата несколько отодвинута в прошлое, в реальности серьезные конфликты между двумя основоположниками начались в 1906 году, и с той поры прекратился выпуск совместных спектаклей Станиславского и Немировича-Данченко, но тем не менее общение меж ними продолжалось и переписка время от времени велась. Предпринимались попытки нормализовать отношения, но поскольку в этот конфликт было вовлечено множество других лиц, каждое из которых преследовало свои интересы и раздувало чуть затаившийся пожар, то намерения заключить мир заканчивались безуспешно. Это отдельная и очень сложная тема, но важно подчеркнуть, что принятый на работу во МХАТ Булгаков, по своему обыкновению, попал на самую линию огня. Или, можно так сказать, оставив мир литературы и перейдя в мир театра, он угодил из огня в полымя, либо в полынью, кому какой образ больше нравится. С одной стороны, он был несомненной креатурой Станиславского, с другой — Ольга Сергеевна Бокшанская, работавшая у Немировича-Данченко секретарем и исполнявшая свои обязанности с редкой преданностью и виртуозностью, была заинтересована в том, чтобы перетащить Булгакова на свою сторону либо по меньшей мере нейтрализовать его, настроить против Станиславского и в особенности против его ближайшего окружения. Позднее все это замечательно отразится в разговоре Максудова и Бомбардова.
«...нет той почвы, на которой они могли бы столкнуться. Это очень мудрая система.
— Господи! И, как назло, Аристарх Платонович в Индии. Если бы он был здесь, я бы к нему обратился...
— Гм, — сказал Бомбардов и поглядел в окно.
— Ведь нельзя же иметь дело с человеком, который никого не слушает!
— Нет, он слушает. Он слушает трех лиц: Гавриила Степановича, тетушку Настасью Ивановну и Августу Авдеевну. Вот три лица на земном шаре, которые могут иметь влияние на Ивана Васильевича. Если же кто-либо другой, кроме указанных лиц, вздумает повлиять на Ивана Васильевича, он добьется только того, что Иван Васильевич поступит наоборот.
— Но почему?!
— Он никому не доверяет.
— Но это же страшно!
— У всякого большого человека есть свои фантазии, — примирительно сказал Бомбардов.
— Хорошо. Я понял и считаю положение безнадежным».
Строго говоря, окажись на месте Булгакова человек более искушенный в интригах, он бы смог на этих противоречиях построить свою игру, но блестящий игрок в винт в театральных играх оказался профаном, что и отразил с замечательной выразительностью «Театральный роман». Это ощущение пришло позднее, на первых же порах Булгаков был настроен оптимистично. Письмо его Бокшанской с подробным отчетом, виделся ли он и как говорил с Немировичем-Данченко, неизвестно, а если оно и было написано, то вряд ли в том духе, которого требовала влиятельная корреспондентка, зато в архиве МХАТа сохранилось прошение на имя Ивана Васильевича (как назван Станиславский в «Театральном романе»):
«Многоуважаемый Константин Сергеевич.
Вернувшись из Крыма, где я лечил мои больные нервы после очень трудных для меня последних лет, пишу Вам простые неофициальные строки:
Запрещение всех моих пьес заставило меня обратиться к Правительству СССР с письмом, в котором я просил или отпустить меня за границу, если мне уже невозможно работать в качестве драматурга, или же предоставить мне возможность стать режиссером в театре СССР.
Есть единственный и лучший театр. Вам он хорошо известен.
И в письме моем к Правительству написано было так: "Я прошусь в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко". Мое письмо было принято во внимание, и мне была дана возможность подать заявление в Художественный театр и быть зачисленным в него.
После тяжелой грусти о погибших моих пьесах мне стало легче, когда я — после долгой паузы — и уже в новом качестве переступил порог театра, созданного Вами для славы страны.
Примите, Константин Сергеевич, с ясной душой нового режиссера. Поверьте, он любит Ваш Художественный Театр»5.
Станиславский ответил не менее радостным, приветственным письмом:
«Вы не представляете, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр! <...> От всей души приветствую Вас, искренне верю в успех и очень хотел бы поскорее поработать с Вами»6.
Был ли Ка-Эс действительно рад, сказать однозначно трудно. Анатолий Миронович Смелянский, автор классической книги «Михаил Булгаков в Художественном театре», очень образно написал об этом периоде в жизни своего героя: «"Корабль" драматурга, дав сильнейшую течь, не затонул. Жизнь и на этот раз оказалась непредсказуемой. "Случай — мощное, мгновенное орудие Провидения" бросил Булгакова в спасительную гавань Художественного театра»7. Все это так, в 1930-м работа во МХАТе не чем иным, как спасительной гаванью и не казалась, но сколько же в ней, в этой гавани, было своих рифов, омутов, водоворотов, мелей и прочих ловушек! Все дальнейшее развитие событий показало, что театральный роман между писателем и МХАТом складывался после поступления любимого «мхатового» автора на службу не менее, но гораздо более драматически, если не сказать трагически, нежели в ту пору, когда он был вольным художником, а сопровождавшая вручение верительных грамот маниловская переписка мало отвечала реальному положению дел, ибо в творческом поединке между театром и драматургом начался новый изматывающий раунд.
Манилов тут упомянут не всуе. Первой работой, которую Булгакову поручили, стала инсценировка «Мертвых душ» — нечто ироническое, неслучайное заключалось в том, что именно это произведение было отдано человеку, один из первых рассказов которого назывался «Похождения Чичикова, поэма в двух пунктах с прологом и эпилогом». Главный герой там очень забавно ругал своего первородного творца:
«— Чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по пузырю в копну величиной! Испакостил, изгадил репутацию так, что некуда носа показать. Ведь ежели узнают, что я — Чичиков, натурально, в два счета выкинут, к чертовой матери. Да еще хорошо, как только выкинут, а то еще, храни бог, на Лубянке насидишься. А все Гоголь, чтоб ни ему, ни его родне...»
Булгаков очень любил и восхищался Гоголем. За исключением разве что Пушкина — это был самый близкий ему писатель XIX века. «Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться...»8 — отвечал он на вопрос П.С. Попова, и тем горше оказались неудачи, преследовавшие его при инсценировке поэмы, только на сей раз ни рапповская критика, ни Сталин, ни завистники-недоброжелатели были не виноваты.
Более того, когда в сентябре 1930 года в НКВД поступило очередное донесение на Булгакова, то оно не имело для нашего героя никаких последствий, хотя, казалось бы, автору нижеследующего текста трудно было отказать в определенной логике.
«В прессе промелькнуло известие о том, что в Художественном театре в ближайшее время состоится постановка инсценировки "Мертвых душ" Гоголя и в качестве одного из руководителей этой постановки назван небезызвестный Булгаков.
По этому поводу надо заметить следующее: Булгаков известен как автор ярко выраженных антисоветских пьес, которые под давлением советской общественности были сняты с репертуара московских театров. Через некоторое время после этого сов. правительство дало возможность БУЛГАКОВУ существовать, назначив его в Моск. худож. театр в качестве пом. режиссера. Это назначение говорило за то, что советское правительство проявляет максимум внимания даже к своим идеологическим противникам, если они имеют культурный вес и выражают желание честно работать.
Но давать руководящую роль в постановке особенно такой вещи, как "Мертвые души", БУЛГАКОВУ весьма неосмотрительно. Здесь надо иметь в виду то обстоятельство, что существует целый ряд писателей (ПИЛЬНЯК, БОЛЬШАКОВ, БУДАНЦЕВ и др.), которые и в разговорах, и в своих произведениях стараются обосновать положение, что наша эпоха является чуть ли не кривым зеркалом николаевской эпохи 1825—1855 гг. Развивая и углубляя свою абсурдную мысль, они тем не менее имеют сторонников среди части индивидуалистически настроенной советской интеллигенции.
БУЛГАКОВ несомненно принадлежит к этой категории людей и поэтому можно без всякого риска ошибиться сделать предположение, что все силы своего таланта он направит к тому, чтобы в "Мертвых душах" под тем или иным соусом протащить все то, что он когда-то протаскивал в своих собственных пьесах. Ни для кого не является секретом, что любую из классических пьес можно, даже не исправляя текста, преподнести публике в различном виде и в различном освещении. И у меня является опасение, что БУЛГАКОВ из "Мертвых душ", если он останется в числе руководителей постановки, сделает спектакль внешне, может быть, очень интересный, но по духу, по существу враждебный советскому обществу.
Об этих соображениях я считаю нужным сообщить Вам для того, чтобы Вы могли заранее принять необходимые предупредительные меры»9.
Документ, что ни говори, очень толковый, но помешали Булгакову осуществить постановку «Мертвых душ» в том виде, в каком он ее задумал, не добровольно-принудительные осведомители НКВД. И вообще в данном случае ведомство оказалось ни при чем. А при чем были свои, мастера, учителя лучшей школы, в которую подозрительный писатель и драматург так стремился попасть и променял на нее заграницу, о чем впоследствии так горько жалел, — К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, поочередно работавшие над постановкой «Мертвых душ».
Печальная, «богатая», по выражению Булгакова, эта история подробно изучена и описана во многих научных исследованиях. Драматург отнесся к инсценировочному дебюту со всей присущей ему серьезностью и основательностью, он стремился привнести в постановку спектакля свое.
«Наиболее удобной формой спектакля для доведения до зрителя замысла Гоголя режиссурой признана высокая комедия с сохранением всего юмора Гоголя и его сатиры. Но этого мало, ввиду того что "Мертвые души" являются по замыслу самого Гоголя значительнейшей поэмой; для того чтобы сохранить на сцене эпическую эту значительность Гоголя (помимо его комедийного и сатирического начала), следует ввести в спектакль роль чтеца или "от автора", который, не выпадая из спектакля, а по возможности связываясь с его сквозным действием, дал бы нам возможность дополнить комедию и сохранить на сцене МХАТа всю эпичность Гоголя. О чтеце, или лице "от автора", следует сказать, что это не образ, который только доносит до зрителя лирические отступления или конферирует действие спектакля, а это лицо, которое должно передать и выявить публике трагический разрыв, существующий между Гоголем, ищущим положительного человека, и Гоголем гой действительности, которую он вынужден был осмеять и показать в таких разрушительных сатирических красках»10.
Эти слова, зафиксированные в протоколе заседания художественного совещания при дирекции МХАТа от 7 июля 1930 года, несомненно отражали творческие намерения Булгакова, о чем он позднее писал В.И. Немировичу-Данченко, ответственному за постановку: «...пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в "чтении", но и в действии»11.
«...я разнес всю поэму по камням», «буквально в клочья...» — вот более живые и непосредственные слова из письма Попову, за которыми стояли не разрушение, но созидание, напряженная работа, глубокое погружение в текст и переосмысление его с точки зрения драматургии.
«Первый мой план: действие происходит в Риме (не делайте больших глаз!). Раз он видит ее из "прекрасного далека" — и мы так увидим! <...> Картина I (или пролог) происходит в трактире в Петербурге или в Москве, где секретарь Опекунского совета дал случайно Чичикову уголовную мысль покойников купить и заложить (загляните в т. I гл. XI). Поехал Чичиков покупать. И совсем не в том порядке, как в поэме. В картине X-й, называемой в репетиционных листках "Камеральной", происходит допрос Селифана, Петрушки, Коробочки и Ноздрева, рассказ про капитана Копейкина и приезжает живой капитан Копейкин, от чего прокурор умирает. Чичикова арестовывают, сажают в тюрьму и выпускают (полицмейстер и жандармский полковник), ограбив дочиста. Он уезжает. "Покатим, Павел Иванович!"»12
Работа покатилась быстро, уже в сентябре Немирович-Данченко сообщал Бокшанской о том, что своими глазами видел экземпляр пьесы на немецком языке с титулом Художественного театра (правда, Бокшанская написала в ответ, что этот перевод — мошенничество), но когда в конце октября 1930 года состоялось первое чтение и обсуждение пьесы, старший из основоположников пришел, по словам Булгакова, в ужас и ярость. Он не принял булгаковскую версию Гоголя, отринул все его новшества — воистину двум великим современникам, первому театру и первому драматургу республики, было суждено конфликтовать вечно, но право силы, право вето было только у одной стороны. Булгакову, как некогда в «Турбиных», пришлось пожертвовать многими дорогими ему персонажами: от него потребовали отказаться от образа Чтеца, а также забыть про Рим, с которого должно было начаться действие. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил expose*. И Рима моего мне безумно жаль!.. Без Рима, так без Рима...» — писал автор П.С. Попову, а Вересаеву признавался: «...надеюсь, поверите, если скажу, что театр меня съел начисто. Меня нет. Преимущественно "Мертвые души"»13.
Немировичу-Данченко Булгаков как раз с помощью Гоголя позднее очень своеобразно отомстил в замечательной сцене из «Театрального романа», когда Максудов в предбаннике у Поликсены Торопецкой рассматривает фотографии и картины на стене.
«...следующая акварель поразила меня выше всякой меры. "Не может этого быть!" — подумал я. В бедной комнате, в кресле, сидел человек с длиннейшим птичьим носом, больными и встревоженными глазами, с волосами, ниспадавшими прямыми прядями на изможденные щеки, в узких светлых брюках со штрипками, в обуви с квадратными носами, во фрачке синем. Рукопись на коленях, свеча в шандале на столе.
Молодой человек лет шестнадцати, еще без бакенбард, но с тем же надменным носом, словом, несомненный Аристарх Платонович, в курточке, стоял, опираясь руками на стол.
Я выпучил глаза на Поликсену, и та ответила сухо:
— Да, да. Гоголь читает Аристарху Платоновичу вторую часть "Мертвых душ".
Волосы шевельнулись у меня на макушке, как будто кто-то дунул сзади, и как-то само собой у меня вырвалось, невольно:
— Сколько же лет Аристарху Платоновичу?!
На неприличный вопрос я получил и соответствующий ответ, причем в голосе Поликсены послышалась какая-то вибрация:
— У таких людей, как Аристарх Платонович, лет не существует».
В феврале 1931 года к работе над спектаклем подключился Станиславский, который сменил Немировича — случай нечастый («Если, скажем, Иван Васильевич заинтересовался вашей пьесой, то к ней уж не подойдет Аристарх Платонович и наоборот»), но он отнесся к булгаковским задумкам еще холоднее, потому что стремился в противовес своему вечному сопернику Мейерхольду, осуществившему незадолго до того революционную инсценировку «Ревизора», поставить реалистический спектакль, свободный от гротеска и эксцентрики. Репетиции шли трудно, они то прерывались из-за болезни Станиславского, то возобновлялись, часто проходили не в театре, а у Станиславского дома, по воспоминаниям актеров, мучительные, долгие, изматывающие. После одной из них Булгаков написал Станиславскому о своем восхищении и уверенности в успехе будущего спектакля: «В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство <...> Я не беспокоюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернувшись пеплом больших раздумий. Он придет»14.
Но это настроение было скорее минутным, радость, которая под влиянием удачной репетиции нахлынула на автора в декабрьский день, сменилась усталостью, разочарованием, горечью, и в ножницах этих состояний был весь Булгаков 1930-х годов. Так было с «Мольером», с «Последними днями», с «Бегом», с «Батумом», с письмами Сталину, с заграничными паспортами — то радость, то резкое разочарование, которые, поочередно сменяя друг друга, изматывали и истощали его. М.О. Чудакова очень точно назвала это положение дел качелями судьбы, и дело было не только в диктате внешней силы, но и в самом герое с его год от года расшатывающейся, расстраивающейся нервной системой и горестным осознанием того, что скоротечная жизнь — а Булгаков, несомненно, догадывался, что не так много лет ему отведено, — идет фактически по чужому сценарию.
«Итак, мертвые души... Через девять дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так, — писал он в уже цитировавшемся письме Попову, насыщенном личной эсхатологией. — И, вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого мне еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза-Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно, предвидя то, что случится со мною в 1929—1931 гг. Словом...
1) "Мертвые души" инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существуют 160 инсценировок. Быть может, это и неточно, но во всяком случае играть "Мертвые души" нельзя...
2) А как же я-то взялся за это?
Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХАТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в "М. д." (старший режиссер Сахновский, Телешева и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне. <...>
Что было с Немировичем, когда он прочитал! Как видите, это не 161-я инсценировка и вообще не инсценировка, а совсем другое. (Всего, конечно, не упишешь в письме, но, например, Ноздрев всюду появляется в сопровождении Мижуева, который ходит за ним как тень. Текст сплошь и рядом передан в другие уста, совсем не в те, что в поэме, и так далее.)
Влад. Иван. был в ужасе и ярости. Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу. И работа продолжается около 2-х лет!
4) Ну и что же, этот план сумели выполнить? Не беспокойтесь, Павел Сергеевич, не сумели. Почему же? Потому что, к ужасу моему, Станиславский всю зиму прохворал, в Театре работать не мог (Немирович же за границей).
На сцене сейчас черт знает что. Одна надежда, что Ка-Эс поднимется в мае, глянет на сцену.
Когда выйдут "Мертвые души". По-моему — никогда. Если же они выйдут в том виде, в каком они сейчас, будет большой провал на Большой Сцене.
В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь.
А впрочем, все равно. Все равно. И все равно!»15
В последних словах выражено главное — усталость и отчаяние, которые опять овладели душою нашего героя, казалось бы, надежно защищенного академическим театром от кошмаров прошлого. Но причиной были не только затянувшиеся репетиции «Мертвых душ» и неудачный прогон спектакля весной 1932 года: много иных событий произошли за те два года, что Булгаков поступил на работу в МХАТ, и если выделить два самых главных сюжета его жизни в эту пору, то один из них коснется его отношений с верховной властью, другой — с возлюбленной женщиной, и трудно сказать, какая из этих историй далась ему большей кровью.
В начале 1931 года Михаил Афанасьевич уже в четвертый раз (после писем лета 1929-го, марта и мая 1930-го) обратился к Сталину. Новое послание еще в большой степени было написано по образцу литературного памфлета, нежели предыдущие. В архиве Булгакова сохранился черновик с эпиграфом из Некрасова:
О, муза! Наша песня спета...
И музе возвращу я голос,
И вновь блаженные часы
Ты обретешь, сбирая колос
С своей несжатой полосы.
В этом письме Булгаков просил Сталина о том, чтобы он стал его «первым читателем», — очевидный парафраз ситуации Пушкин и царь, но письмо это, судя по всему, отослано не было, и слава Богу, что так: вряд ли Сталину подобная параллель пришлась бы по душе. Ладно еще, когда Иосифа пытались сравнивать с Петром или Иваном Грозным, но с Николаем Павловичем, Николаем Палкиным — этого уподобления вождь мог не понять и шибко рассердиться... Но Булгаков от опасного хода удержался сам либо был удержан заботливой женской рукой, а несколько месяцев спустя, в мае 1931 года, написал и направил следующую эпистолу, где в качестве эпиграфа избрал строки из «Авторской исповеди» Гоголя.
«ГЕНЕРАЛЬНОМУ СЕКРЕТАРЮ ЦК ВКП(б) ИОСИФУ ВИССАРИОНОВИЧУ СТАЛИНУ
Многоуважаемый Иосиф Виссарионович!
"Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писателем современным. Но я видел в то же время, что, изображая современность, нельзя находиться в том высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для произведения большого и стройного труда.
Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно переходит в сатиру.
...мне всегда казалось, что в жизни моей мне предстоит какое-то большое самопожертвование и что именно для службы моей отчизне я должен буду воспитаться где-то вдали от нее.
...я знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей, чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от нее".
Н. Гоголь.
Я горячо прошу Вас ходатайствовать за меня перед Правительством СССР о направлении меня в заграничный отпуск на время с 1 июля по 1 октября 1931 года.
Сообщаю, что после полутора лет моего молчания с неудержимой силой во мне загорелись новые творческие замыслы, что замыслы эти широки и сильны, и я прошу Правительство дать мне возможность их выполнить.
С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с припадками страха и сердечной тоски, и в настоящее время я прикончен.
Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких.
Причина болезни моей мне отчетливо известна.
На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.
Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.
Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать.
Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, скажем прямо, малодушие.
Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий.
А если настоящий замолчал — погибнет.
Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание.
За последние годы я сделал следующее: несмотря на очень большие трудности, превратил поэму Н. Гоголя "Мертвые души" в пьесу, работал в качестве актера, играя за заболевших актеров в этих же репетициях, был назначен в МХТ режиссером во все кампании и революционные празднества этого года, служил в ТРАМе — Московском, переключаясь с дневной работы МХТовской на вечернюю ТРАМовскую, ушел из ТРАМа 15.III.31 года, когда почувствовал, что мозг отказывается служить и что пользы ТРАМу не приношу, взялся за постановку в театре Санпросвета (и закончу ее к июлю).
А по ночам стал писать. Но надорвался.
<...> Я переутомлен.
Сейчас все впечатления мои однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией.
В годы моей писательской работы все граждане беспартийные и партийные внушали и внушили мне, что с того самого момента, как я написал и выпустил первую строчку, и до конца моей жизни я никогда не увижу других стран.
Если это так — мне закрыт горизонт, у меня отнята высшая писательская школа, я лишен возможности решить для себя громадные вопросы. Привита психология заключенного. Как воспою мою страну — СССР?
Перед тем, как писать Вам, я взвесил все. Мне нужно видеть свет и, увидев его, вернуться. Ключ в этом.
Сообщаю Вам, Иосиф Виссарионович, что в случае, если Правительство откроет мне дверь, я должен быть сугубо осторожным, чтобы как-нибудь нечаянно не захлопнуть за собой эту дверь и не отрезать путь назад, не получить бы беды похуже запрещения моих пьес.
По общему мнению всех, кто серьезно интересовался моей работой, я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей — СССР, потому что 11 лет черпал из нее.
К таким предупреждениям я чуток, а самое веское из них было от моей побывавшей за границей жены, заявившей мне, когда я просился в изгнание, что она за рубежом не желает оставаться и что я погибну там от тоски менее чем в год.
(Сам я никогда в жизни не был за границей. Сведение о том, что я был за границей, помещенное в Большой Советской Энциклопедии, — неверно.)
"Такой Булгаков не нужен советскому театру", — написал нравоучительно один из критиков, когда меня запретили.
Не знаю, нужен ли я советскому театру, но мне советский театр нужен, как воздух.
Прошу Правительство СССР отпустить меня до осени и разрешить моей жене Любови Евгениевне Булгаковой сопровождать меня. О последнем прошу потому, что серьезно болен. Меня нужно сопровождать близкому человеку. Я страдаю припадками страха в одиночестве.
Если нужны какие-нибудь дополнительные объяснения к этому письму, я их дам тому лицу, к которому меня вызовут.
Но, заканчивая письмо, хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам.
Поверьте, не потому только, что вижу в этом самую выгодную возможность, а потому что Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти.
Вы сказали: "Может быть, вам, действительно, нужно ехать за границу..."
Я не избалован разговорами. Тронутый этой фразой, я год работал не за страх режиссером в театрах СССР.
М. Булгаков.
30.V.1931»16.
Нет сомнения, что Булгаков продумывал, вынашивал, выписывал, взвешивая каждое слово, это письмо не менее тщательно, нежели свои литературные произведения. По сравнению с письмом от 28 марта 1930 года это послание было несколько лаконичнее и представляло собой, с одной стороны, отчет о проделанной общественно-значимой работе, которая ему была поручена Правительством, а с другой — четкую, конкретную просьбу и заверение, гарантию возвращения на родину в том случае, если ему будет разрешено поехать за границу. В качестве оправдания поездки проситель давал понять, что сумеет воспеть свою страну СССР подобно тому, как Гоголь воспевал из Италии Русь, и прямо заключал, что его нынешнее положение в СССР подобно положению заключенного.
Сталин не сказал на этот раз ничего. Пытаясь ответить на вопрос почему, предположить можно следующее. Во-первых, Сталин сам за границу не ездил, ничего иностранного не любил и слова о «закрытом горизонте» ему едва ли были понятны, а булгаковские неприкрытые намеки на психологию заключенного по меньшей мере выглядели бестактно, а по большей в стране ГУЛАГа звучали безрассудно. Во-вторых, генеральный секретарь скорее всего считал, что у Булгакова и так все хорошо, и позднее эту догадку очень точно сформулировал в письме писателю в ответ на его жалобы мудрый доктор и коллега Вересаев: «...думаю, рассуждение там такое: "писал, что погибает в нужде, что готов быть даже театральным плотником, ну, вот, устроили, получает чуть ли не партмаксимум. Ну, а насчет всего остального извините!"»17 И наконец, в-третьих, Сталин не доверял. Не доверял никому, не доверял и автору «Турбиных».
А тот не смирялся, ждал, строил отпускные планы, надеялся на благополучный исход дела, до последнего тянул с ответом своей доброй знакомой Наталье Алексеевне Векстерн, приглашавшей его отдохнуть в Зубцове на месте слияния Волги с Вазузой, и был жестоко разочарован, когда понял, что ответа из Кремля не будет. Эта усталость сквозит в строках к Векстерн, написанных 1 июля 1931 года:
«План мой: сидеть во флигеле одному и писать, наслаждаясь высокой литературной беседой с Вами. Вне писания буду вести голый образ жизни: халат, туфли, спать, есть... Расскажу по приезде много смешного и специально для Вас предназначенного...»18
Но гораздо больше он мог бы рассказать в то лето грустного и в августе, вернувшись из Зубцова (а вот это Сталину было понятно: зачем ехать отдыхать за тридевять земель, когда у самих красивых мест много?), жаловался П.А. Маркову, в замечательных строках к которому весь Булгаков с его сердечной тоской и неустроенностью того лета: «Ездил на 12 дней в г. Зубцов, купался и писал. Не умею я отдыхать в провинции. Ах и тусклая же скука там, прости Господи!
Коровы какие-то ходят! Куры. Но кур, впрочем, люблю. Против кур ничего не имею...»19
И куры, и коровы в скучном Зубцове были насмешкой над его мечтами о Париже и Риме, мысль о которых не оставляла Булгакова так же, как и желание встретиться со Сталиным. Тогда же в августе 1931-го он написал Вересаеву, человеку, пришедшему к нему на помощь двумя годами раньше и давшему безо всякой просьбы на неопределенный срок взаймы 5 тысяч рублей (ни Станиславскому, ни Немировичу, ни всей мхатовской дирекции-администрации подобное в голову не приходило — они были способны только требовать назад авансы за пьесы, театром одобренные, но не пропущенные цензурой, и в лучшем случае ссуживали драматурга из театральной кассы), выстраданные, исповедальные строки:
«Есть у меня мучительное несчастье. Это то, что не состоялся мой разговор с генсекром. Это ужас и черный гроб. Я исступленно хочу видеть хоть на краткий срок иные страны. Я встаю с этой мыслью и с ней засыпаю.
Год я ломал голову, стараясь сообразить, что случилось? Ведь не галлюцинировал же я, когда слышал его слова? Ведь произнес же он фразу: "Быть может, Вам действительно нужно уехать за границу?.."
Он произнес ее! Что произошло? Ведь он же хотел принять меня?.. <...>
Но упала глухая пелена. Прошел год с лишним. Писать вновь письмо, уж конечно, было нельзя. И тем не менее этой весной я написал и отправил. Составлять его было мучительно трудно. В отношении к генсекру возможно только одно — правда, и серьезная. Но попробуйте все изложить в письме. Сорок страниц надо писать. Правда эта лучше всего могла бы быть выражена телеграфно:
"Погибаю в нервном переутомлении. Смените мои впечатления на три месяца. Вернусь!"
И все. Ответ мог быть телеграфный же: "Отправить завтра".
При мысли о таком ответе изношенное сердце забилось, в глазах показался свет. Я представил себе потоки солнца над Парижем! Я написал письмо. Я цитировал Гоголя, я старался передать, чем пронизан.
Но поток потух. Ответа не было. Сейчас чувство мрачное. Один человек утешал: "Не дошло". Не может быть. Другой, ум практический, без потоков и фантазий, подверг письмо экспертизе. И совершенно остался недоволен.
"Кто поверит, что ты настолько болен, что тебя должна сопровождать жена? Кто поверит, что ты вернешься? Кто поверит?"
И так далее.
Я с детства ненавижу эти слова "кто поверит?". Там, где это "кто поверит?" — я не живу, меня нет. Я и сам мог бы задать десяток таких вопросов: "А кто поверит, что мой учитель Гоголь? А кто поверит, что у меня есть большие замыслы? А кто поверит, что я — писатель?" И прочее и так далее.
Нынче хорошего ничего не жду. <...> стал беспокоен, пуглив, жду все время каких-то бед, стал суеверен»20.
Все это было прямым следствием состоявшегося в апреле 1930 года разговора. Булгаков снова был разбит, снова ощущал себя изгоем («...не из слов Ваших, а из самого письма почувствовал, как Вы тяжко больны и как у Вас все смято в душе»21, — отвечал ему Вересаев), но было еще одно очень важное обстоятельство, усугублявшее его положение, о чем добрый доктор Викентий Викентьевич мог и не знать, хотя писал весьма проницательно: «...для меня совершенно несомненно, что одна из причин вашей тяжелой душевной угнетенности — в этом воздержании от писания». В действительности дело касалось воздержания не только от литературы, и Вересаев случайно или нет, но затронул очень болезненную для своего младшего коллеги тему. Если предыдущее пространное письмо Сталину Булгаков сочинял не один, а вместе с Еленой Сергеевной Шиловской, если вместе с нею переживал мучительное состояние ожидания ответа, а потом бесконечное обговаривание, обдумывание состоявшегося внезапного разговора с вождем, если рядом с ним была женщина, которая ободряла, утешала его, когда Сталин не ответил на короткое майское письмецо с просьбой о срочной встрече, то теперь любовники были разлучены и, казалось, разлучены навечно.
Известен точный день их расставания — 25 февраля 1931 года. Именно тогда красному командарму Шиловскому стали известны отношения его жены с белым драматургом Булгаковым. Как вспоминала первая супруга драматурга Сергея Ермолинского М.А. Чимишкиан, Любовь Евгеньевна Белозерская (сама она об этой истории писать не стала, но именно ее подозревала Елена Сергеевна в доносительстве**) рассказывала о случившемся в тот день: «Тут такое было! Шиловский прибегал, грозил пистолетом...»22 Евгения Александровича иногда за это упрекают: угрожал безоружному человеку, возвращал Булгакова в состояние гражданской войны — Киев, петлюровцы... Все так, но Шиловский защищал свой дом, свою семью, своих детей, очаг, и перед этой непреклонной волей Мастер с Маргаритою были вынуждены отступить. Елена Сергеевна вспоминала позднее: «Потом наступили гораздо более трудные времена, когда мне было очень трудно уйти из дома именно из-за того, что муж был очень хорошим человеком, из-за того, что у нас была такая дружная семья. В первый раз я смалодушествовала и осталась, и я не видела Булгакова двадцать месяцев, давши слово, что не приму ни одного письма, не подойду ни разу к телефону, не выйду одна на улицу»23.
И вот тогда он остался один на один и с МХАТом, терзавшим его инсценировку «Мертвых душ», и с молчанием Кремля, и с женой, которая уже, похоже, точно для себя все решила, давно жила отдельной жизнью, а неудачнику мужу насмешливо говорила: «Ты не Достоевский!»***
Единственной отдушиной оставалось творчество, но теперь Булгаков не мог позволить себе писать пьесы по собственной охоте и садился за стол тогда, когда у него на руках был договор с каким-нибудь театром и был получен аванс. Так получилось, что летом 1931 года с Булгаковым заключил договор Ленинградский Красный театр «на пьесу о будущей войне». Сохранились очень интересные воспоминания заведующей литературной частью этого театра Е. Шереметьевой о том, как заключение контракта происходило. К любого рода диалогам в мемуарах всегда стоит относиться с большой долей осторожности — пылкая Ахматова называла использование прямой речи в мемуарах уголовно наказуемым деянием — но в данном случае, быть может, прямая речь добавит живые штрихи к образу Булгакова, человека не только измученного, гонимого, затравленного судьбою, но и умеющего хорошо держаться, знающего себе цену, галантного, светского, наконец. И очень ждущего такого звонка, такого предложения...
«— Слушаю вас! — не то нетерпение, не то раздражение послышались мне в голосе. Оробев, я спросила:
— Михаил Афанасьевич?
— Так точно, Михаил Афанасьевич, — иронически-вежливо отозвался приятный баритон.
Как-то не очень складно я сказала, что у меня к нему деловое поручение, назвала себя, театр. Долго слушала молчание, стала соображать: так ли, то ли, ясно ли я объяснила? Или он не хочет разговаривать? Наконец услышала недоумевающее:
— Нам, вероятно, надо встретиться?
— Да, конечно, когда вам удобно?
— Нет, когда вам удобно, — подчеркнуто вежливо и, мне показалось, с улыбкой сказал Булгаков, — и где вам удобно?
— Главная цель моей командировки — встреча с вами. Так что — когда вы можете...
— Хоть сейчас! — совсем весело ответил Михаил Афанасьевич. — Куда прикажете явиться? Или ждать вас?
<...> Простой живой ответ Михаила Афанасьевича был неожиданным и удивил и обрадовал меня»24.
Но нетрудно представить, что еще больше был рад он.
«— Давайте проверим, так ли я вас понял. — И заговорил нудным голосом, будто читал официальный текст: — Театр предлагает автору Булгакову договор на сочинение им пьесы, не ограничивая упомянутого автора сроком и не определяя темы. Оговаривается, однако, что пьеса должна быть о времени настоящем или будущем. При заключении договора театр выплачивает автору определенный лаж. <...> Выплаченная сумма не подлежит возврату даже в том случае, если представленная автором пьеса по тем или иным причинам театром принята не будет. — После каждой фразы он останавливался, вопросительно глядя на меня, я подтверждала ее, а последнюю фразу он произнес с некоторым нажимом, усмехнулся и объяснил: — Ведь автору неоткуда будет взять эти деньги, он их уже истратит!»25
Последнее и есть ключ ко всему: со МХАТом таких выгодных договоров заключать не удавалось, и именно эту причину Булгаков выдвигал в качестве основной, когда оправдывался перед Станиславским за «супружескую измену».
«Я очень жалел, что пьеса не пошла в Художественном театре. Этому был ряд причин, и притом неодолимых: нет никаких сомнений в том, что МХТ не заключил бы со мной договора вслепую, не зная пьесы, пришлось бы вести переговоры осенью, а я физической возможности не имел ждать до осени. Но кроме того — в договорах МХАТ существует твердо принятый вообще тяжелый, а для меня ужасный пункт о том, что в случае запрещения пьесы автор обязан вернуть аванс (я так уже возвращаю тысячу рублей за "Бег")»26.
Так, летом 1931 года, разлученный со своей возлюбленной Еленой, Булгаков принялся сочинять пьесу, на которую легла тень их запретной любви. Называлась она «Адам и Ева». В отличие от предыдущих драматургических произведений писателя — «Турбиных», «Зойкиной квартиры», «Багрового острова», «Бега», «Кабалы святош» с их очень четким и конкретным, несмотря на фантасмагоричность и гротеск, рисунком, с их чисто булгаковскими образами и жизнеподобием, доходящим до такой степени естественности, что стирается грань между сценой и действительностью, «Адам и Ева» производит впечатление довольно странного и несколько условного произведения. В нем есть герои, которые не могли быть Булгакову близки и в какой-то мере отражали попытку драматурга запечатлеть ту сторону советской действительности, каковой раньше он не касался, и, более того, позднее говорил советнику американского посла Чарльзу Боолену. что «никогда не выведет коммуниста ни в одной из своих пьес, потому что они для него всего лишь некие плоские фигуры». Тем не менее в галерее героев своего времени — молодой коммунист инженер Адам Красовский и его единомышленник красный летчик Дараган — победители, представители нового советского мира, уверенные в правоте своих идей и жестко осуждающие ученого Александра Ипполитовича Ефросимова. А осуждают они его за то, что он изобрел чудодейственный аппарат, который способен спасти людей от ядовитых газов в новой химической войне, но не успел передать его Республике, да и вообще колеблется, стоит ли это делать, ибо склоняется к мысли сдать свое изобретение всем странам сразу, чтобы спасти человечество от беды.
«Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический напоен ненавистью к капиталистическому, дорогой строитель мостов, а формула хлороформа СНС1з! Война будет потому, что сегодня душно! Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: "Ишь шляпу надел!" Она будет потому, что при прочтении газет (вынимает из кармана две газеты) волосы шевелятся на голове и кажется, что видишь кошмар. (Указывает в газету.) Что напечатано? "Капитализм необходимо уничтожить". Да? А там (указывает куда-то вдаль), а там что напечатано? А там напечатано: "Коммунизм надо уничтожить". Кошмар! <...> Я боюсь идей!»
В пьесе описывается происходящая за сценой новая мировая война, предсказывается победа некоего мирового правительства, во главе которого станут если не прямо коммунисты, то по меньшей мере антифашисты и вообще прогрессивные деятели Земли. «Адам и Ева» содержит очевидные апокалиптические мотивы, там есть замечательный сатирический образ литератора Павла Апостоловича Пончика-Непобеды, который после всемирной катастрофы вопиет к Господу и — характерна авторская ремарка — в безумии: «Самое главное — сохранить ум и не думать и не ломать голову над тем, почему я остался жить один. Господи! Господи! (Крестится.) Прости меня за то, что я сотрудничал в "Безбожнике". Прости, дорогой Господи! Перед людьми я мог бы отпереться, так как подписывался псевдонимом, но тебе не совру — это был именно я! Я сотрудничал в "Безбожнике" по легкомыслию. Скажу тебе одному, Господи, что я верующий человек до мозга костей и ненавижу коммунизм. И даю тебе обещание перед лицом мертвых, если ты научишь меня, как уйти из города и сохранить жизнь, — я... (Вынимает рукопись.) Матерь Божия, но на колхозы ты не в претензии?.. Ну что особенного? Ну, мужики были порознь, ну, а теперь будут вместе. Какая разница, Господи? Не пропадут они, окаянные! Воззри, о Господи, на погибающего раба твоего Пончика-Непобеду, спаси его! Я православный. Господи, и дед мой служил в консистории. (Поднимается с колен.) Что ж это со мной? я кажется, свихнулся со страху, признаюсь в этом. (Вскрикивает.) Не сводите меня с ума! Чего я ищу? Хоть бы один человек, который научил бы...»
Все это опять же проливает свет на очень непростую тему отношения Булгакова к религии, к православию, к возвращению к родительской вере в минуты отчаяния и кризиса, а заодно перекликается с образом поэта Ивана Русанова из «Белой гвардии», но с точки зрения творческой биографии Булгакова интереснее всего связь между «Адамом и Евой» и «Мастером и Маргаритой». Уходящая от молодого, уверенного в себе Адама к изобретателю Ефросимову Ева — предтеча главной героини главного булгаковского романа, равно как и он, с одной стороны, имеет нечто общее с профессорами Персиковым и Преображенским, а с другой — с Мольером и Мастером. Ефросимов — ровесник Булгакова на момент написания пьесы, он «в равной мере равнодушен и к коммунизму, и к фашизму», он привязан к собаке, которую спас из рук маленьких негодяев и которую не успел спасти от смертоносного яда, он болен, тоскует, влюбляется в молодую женщину и пробуждает ее любовь к себе, и, наконец, он — предвосхищая финал «Мастера» — получает в награду покой.
«Ты жаждешь покоя? Ну что же, ты его получишь», — обещает Ефросимову красный летчик Дараган, но перед этим профессора «хочет видеть генеральный секретарь!», и на этой оптимистической ноте, на этой реализовавшейся пусть не в жизни, но на сцене, вернее, за сценой, после сцены мечте спектакль должен был закончиться. Однако — спектакля не вышло.
Пьесу безо всякой цензуры, без Главреперткома и Главлита отвергли оба театра, с которыми Булгаков заключил договор: в Москве — Вахтанговский, в Питере — Красный. «М.А. читал пьесу в Театре имени Вахтангова в том же году. Вахтанговцы, большие дипломаты, пригласили на чтение Алксниса, начальника Военно-Воздушных Сил Союза... Он сказал, что ставить эту пьесу нельзя, так как по ходу действия погибает Ленинград»27, — вспоминала Белозерская о том, что происходило в Москве, а в самом обреченном автором на гибель Ленинграде «слушали ее четыре человека: Вольф, Гаккель, Тихантовский и я, — вспоминала Е.С. Шереметьева и подытоживала: — К великому нашему огорчению, ставить ее театр не мог. Кажется, меньше всех был расстроен автор. Он объяснил это тем, что когда кончил писать, то ему самому показалось, что, пожалуй, его "Адам и Ева" не выйдут на сцену»28.
Принимающих лиц в данном случае можно было понять и даже не осудить — чего стоили такие, например, пространные авторские ремарки, предваряющие второе действие: «Большой универсальный магазин в Ленинграде. Внутренняя лестница. Гигантские стекла внизу выбиты, и в магазине стоит трамвай, вошедший в магазин. Мертвая вагоновожатая. На лесенке у полки — мертвый продавец с сорочкой в руках. Мертвая женщина, склонившаяся на прилавок, мертвый у входа (умер стоя). Но более мертвых нет. Вероятно, публика из магазина бросилась бежать, и люди умирали на улице. Весь пол усеян раздавленными покупками. В гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад — дальним густым заревом. Между ними висит дым, и в нем призрачная квадрига над развалинами и пожарищами. Стоит настоящая мертвая тишина».
От этой картины у советских трудящихся дрожь по телу пройдет и снизится в два с половиной раза производительность труда, но Булгаков вряд ли расстроился и не только потому, что полученный аванс остался за ним, да и он сам, вероятно, чувствовал, что написал не то и пьеса не пойдет, и не стал предлагать ее в другой театр, а потому что осенью 1931 года в его театральной судьбе, складывавшейся по-прежнему драматично с взлетами и падениями, причем первым он был обязан литературным друзьям, вторым — врагам, которые соперничали друг с другом на поле жизни нашего героя, как олимпийские боги, чья борьба на небесах отражалась в земных ратях греков и троянцев, так вот в этой битве неожиданно взяли верх друзья. На стороне писателя выступила очень мощная сила — пролетарский Гефест, писатель Максим Горький. Не сумевший отстоять за три года до этого «Бег», он добился на сей раз двух очень важных вещей. Во-первых, именно благодаря его заступничеству 3 октября 1931 года пьеса о Мольере была разрешена к постановке Главреперткомом, о чем Булгаков проинформировал и Попова: «"Мольер" мой получил литеру "Б" (разрешение на повсеместное исполнение)», и Замятина: «Мольер мой разрешен. Сперва Москва и Ленинград только, затем и повсеместно (литера "Б")»29. 12 октября был заключен договор с Ленинградским БДТ («Милый Рувим Абрамович, — писал Булгаков директору БДТ Р.А. Шапиро, — сообщаю, что Мольер разрешен Главным Репертуарным Комитетом к представлению в театрах Москвы и Ленинграда. Разрешение 2029/Н от 3 октября 31-го года. Итак, если Ваш Театр желает играть "Мольера", прошу заключить со мной договор»30), а несколькими днями позже — с МХАТом.
В дневнике Елены Сергеевны Булгаковой приводится отзыв Горького о «Мольере», неизвестно когда написанный и кому адресованный, но, судя по всему, призванный послужить своеобразным пропуском, и потому логично датировать его именно 1931 годом****: «О пьесе М. Булгакова "Мольер" я могу сказать, что — на мой взгляд — это очень хорошо, искусстно5* сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз утверждает общее мнение о его талантливости и его способности драматурга. Он отлично написал портрет Мольера на склоне его дней. Мольера уставшего от неурядиц его личной жизни и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и — я бы сказал — красиво дан Король-Солнце, да и вообще все роли хороши. Я совершенно уверен, что в Художественном театре Москвы пьеса пройдет с большим успехом, и очень рад, что пьеса эта ставится. Отличная пьеса. Всего доброго. А. Пешков»31.
«Итак, ура трем Эм — Михаилу, Максиму и Мольеру», — поздравил Булгакова с надвигающимся театральным успехом Замятин, на что уже имевший печальный опыт не раз убедиться в зыбкости и переменчивости своего положения автор отвечал: «Из трех эм'ов в Москве остались, увы, только два — Михаил и Мольер»32.
Смысл этого ответа заключался в том, что третий М, то есть М. Горький, в очередной и теперь последний раз уехал в Сорренто, однако, в отличие от ситуации трехлетней давности, его отъезд имел для Булгакова скорее благоприятные последствия, и в том, что произошло далее, заключалась вторая заслуга Горького перед Булгаковым и, следовательно, перед всею русской литературой.
Случилось так, что Булгаков в очередной раз угодил в водоворот большой политики. 29 октября 1931 года в парижской газете «Возрождение» была опубликована статья Вл. Ходасевича «Смысл и судьба "Белой гвардии"», которую мы уже широко цитировали, говоря об эмигрантской оценке булгаковского романа и пьесы. Были в этой рецензии и такие слова о судьбе пьесы в СССР:
«Что же произошло с нею в Москве? Мне кажется — это понять не трудно. Советская цензура верно поняла и роман, и пьесу, и по-своему была права, пропустив и то и другое. Советская критика набросилась на автора отчасти потому, что, не поняв его замысла и не разглядев идеи, поверила, будто он мягко изобразил белогвардейцев потому, что и впрямь им сочувствует; другая часть, может быть, и поняла, в чем дело, но испугалась, что идея не довольно обнажена и подчеркнута: отступление от канона в изображении белогвардейцев показалось ей опасно. Эта часть критики оказалась, и в самом деле, со своей точки зрения права. Нужно думать, что московская публика, достаточно знакомая с советской литературой, разве только в меньшинстве могла вообразить, будто дело идет о прославлении белой гвардии; большинство же поняло смысл пьесы верно. Но так ужасна там обстановка психологическая, что хотя бы одно лишь отсутствие прямых личных клевет и грубых издевательских оскорблений по адресу белых, хотя бы лишь сколько-нибудь человеческое отношение к белым со стороны автора — способны показаться и чудом, и смелостью...»33
Горький рассуждения бывшего соратника, секретаря прочел и 12 ноября в преподробном письме Сталину коснулся данного сюжета:
«...хотел кончить длинное мое послание, но вот мне прислали фельетон Ходасевича о пьесе Булгакова. Ходасевича я хорошо знаю: это — типичный декадент, человек физически и духовно дряхлый, но преисполненный мизантропией и злобой на всех людей. Он не может — не способен — быть другом или врагом кому или чему-нибудь, он "объективно" враждебен всему существующему в мире, от блохи до слона, человек для него — дурак, потому что живет и что-то делает. Но всюду, где можно сказать неприятное людям, он умеет делать это умно. И — на мой взгляд — он прав, когда говорит, что именно советская критика сочинила из "Братьев Турбиных" антисоветскую пьесу. Булгаков мне "не брат и не сват", защищать его я не имею ни малейшей охоты. Но — он талантливый литератор, а таких у нас — не очень много. Нет смысла делать из них "мучеников за идею". Врага надобно или уничтожить, или перевоспитать. В данном случае я за то, чтоб перевоспитать. Это — легко. Жалобы Булгакова сводятся к простому мотиву: жить нечем. Он зарабатывает, кажется, 200 р. в м<еся>ц. Он очень просил меня устроить ему свидание с Вами. Мне кажется, это было бы полезно не только для него лично, а вообще для литераторов-"союзников". Их необходимо вовлечь в общественную работу более глубоко. Это — моя забота, но одного меня мало для успеха, и у товарищей все еще нет твердого определенного отношения к литературе и, мне кажется, нет достаточно целой оценки ее культурного и политического значения. Ну — достаточно!
Будьте здоровы и берегите себя. Истекшим летом, в Москве, я изъяснялся Вам в чувствах моей глубокой, товарищеской симпатии и уважения к Вам. Позвольте повторить это. Это — не комплименты, а естественная потребность сказать товарищу: я тебя искренно уважаю, ты — хороший человек, крепкий большевик. Потребность сказать это удовлетворяется нечасто, Вы это знаете. А я знаю, как Вам трудно бывает. Крепко жму руку, дорогой Иосиф Виссарионович.
А. Пешков.
12.XI.31»34.
С Булгаковым Сталин встречаться не стал (и можно понять почему — ему нечего было Булгакову сказать, а кроме того, интуитивно он чувствовал, что, будучи недосягаемым, невидимым, как Гудвин великий и ужасный, производит большее впечатление), но, побывав во МХАТе, спросил о «Турбиных». Об этом факте известно, в частности, из дневника Ю. Слезкина, который при самом разговоре присутствовать вряд ли мог, но легенду и, похоже, весьма правдоподобную записал: «В театральных кругах с определенностью говорят, что МХТ-1 не хлопотал о возобновлении "Д.Т.". Установка одного из актов (лестница) была сожжена за ненадобностью. На премьере "Страха" (пьеса Афиногенова. — А.В.) присутствовал хозяин. "Страх" ему будто бы не понравился, и в разговоре с представителями театра он заметил: "Вот у вас хорошая пьеса 'Дни Турбиных' — почему она не идет?" Ему смущенно ответили, что она запрещена. "Вздор, — возразил он, — хорошая пьеса, ее нужно ставить. Ставьте". И в десятидневный срок было дано распоряжение восстановить спектакль...»35
Иная версия была изложена в опубликованных в декабре 1939 года в «Советском искусстве» воспоминаниях мхатовского старика Л.М. Леонидова: «Было время, когда перестраховщики запретили спектакль "Дни Турбиных". На одном из спектаклей, на котором присутствовал товарищ Сталин, руководители театра спросили его — действительно ли нельзя играть сейчас "Турбиных"?
— А почему же нельзя играть? — сказал товарищ Сталин. — Я не вижу ничего плохого в том, что у вас и идут "Дни Турбиных"»36.
Самое примечательное тут — слово «перестраховщик» по отношению к тому, кто спектакль запретил, но в любом случае отмена этого решения выглядела не иначе как монаршая милость, знак особого благоволения.
«Люблю тебя, король! Где архиепископ де Шаррон? Вы слышите? Вы слышите?» — восклицает Мольер в «Мольере».
«Ясно хранится в памяти день, когда в доме К.С. Станиславского раздался телефонный звонок члена Комиссии по руководству Большим и Художественным театрами А.С. Енукидзе, задавшего вопрос, сможет ли театр примерно в течение месяца возобновить "Турбиных". Да, да, конечно! Созваны дирекция, режиссерская коллегия, постановочная часть, и тотчас же все принялись за работу по восстановлению спектакля, — писал в мемуарах Ф.Н. Михальский, Филя из "Театрального романа". — Я немедленно позвонил Михаилу Афанасьевичу домой. И в ответ после секунды молчания слышу упавший, потрясенный голос: "Федор Николаевич, не можете ли вы сейчас же приехать ко мне?" Я помчался на Пироговскую. <...> На диване полулежит Михаил Афанасьевич, ноги в горячей воде, на голове и на сердце холодные компрессы. "Ну рассказывайте, рассказывайте!"»37
Как отреагировал драматург, известно не только из мемуаров, но и из его собственного письма П.С. Попову: «Извольте: 15 января днем мне позвонили из Театра и сообщили, что "Дни Турбиных" срочно возобновляются. Мне неприятно признаться: сообщение меня раздавило. Мне стало физически нехорошо. Хлынула радость, но сейчас же и моя тоска. Сердце, сердце!»38 И в этом же письме:
«Ну, а все-таки, Павел Сергеевич, что же это значит? Я-то знаю?
Я знаю:
В половине января 1932 года, в силу причин, которые мне неизвестны, и в рассмотрение коих я входить не могу, Правительство СССР отдало по МХТ замечательное распоряжение пьесу "Дни Турбиных" возобновить. Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору возвращена часть его жизни. Вот и все»39.
Утверждать, что между письмом Горького о статье Ходасевича и решением Сталина восстановить пьесу есть прямая связь, однозначно невозможно, но косвенные обстоятельства свидетельствуют в пользу этого предположения. Во-первых, Сталину нравилась пьеса и он снял ее в 1929 году под давлением обстоятельств, ныне переменившихся, а во-вторых, именно той осенью 1931 года из Советского Союза уехал во Францию и, как оказалось навсегда, Евгений Замятин, чья судьба в Советском Союзе складывалась похожим с булгаковской образом. Замятина также травили, не печатали, запрещали, и, когда мера его терпения иссякла, он обратился с письмом к «генсекру» с просьбой выпустить его из СССР, то есть повторил булгаковский ход, однако учтя ошибки своего предшественника. Замятин был в курсе переписки Булгакова с Кремлем и осудил младшего собрата по перу за публицистическую манеру его эпистол: «Надо было писать четко и ясно — что Вы просите Вас выпустить — и точка! Нет, я напишу правильное письмо!»40 От пространного послания Замятин, впрочем, и сам не удержался, и, поскольку в письмах двух друживших и доверяющих друг другу писателей много общего, есть смысл привести текст обращения Замятина, сравнив его с письмами Булгакова, адресованными одному и тому же значительному лицу.
«Уважаемый Иосиф Виссарионович, приговоренный к высшей мере наказания автор настоящего письма, — писал Замятин в июне 1931 года, — обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою. Мое имя Вам, вероятно, известно. Для меня, как для писателя, именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от году все усиливающейся, травли.
Я ни в коей мере не хочу изображать из себя оскорбленную невинность. Я знаю, что в первые 3—4 года после революции среди прочего, написанного мною, были вещи, которые могли дать повод для нападок. Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой. В частности, я никогда не скрывал своего отношения к литературному раболепству, прислуживанию и перекрашиванию: я считал — и продолжаю считать — что это одинаково унижает как писателя, так и революцию. В свое время именно этот вопрос, в резкой и обидной для многих форме поставленный в одной из моих статей (журн. "Дом искусств", № 1, 1920), был сигналом для начала газетно-журнальной кампании по моему адресу.
С тех пор, по разным поводам, кампания эта продолжается по сей день, и в конце концов она привела к тому, что я назвал бы фетишизмом: как некогда христиане для более удобного олицетворения всяческого зла создали чёрта — так критика сделала из меня чёрта советской литературы. Плюнуть на чёрта — засчитывается как доброе дело, и всякий плевал как умеет. В каждой моей напечатанной вещи непременно отыскивался какой-нибудь дьявольский замысел...
В советском кодексе следующей ступенью после смертного приговора является выселение преступника из пределов страны. Если я действительно преступник и заслуживаю кары, то все же, думаю, не такой тяжкой, как литературная смерть, и потому я прошу заменить этот приговор высылкой из пределов СССР — с правом для моей жены сопровождать меня.
Если же я не преступник, я прошу разрешить мне вместе с женой, временно, хотя бы на один год, выехать за границу — с тем, чтобы я мог вернуться назад, как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова. А это время, я уверен, уже близко, потому что вслед за успешным созданием материальной базы неминуемо встанет вопрос о создании надстройки — искусства и литературы, которые действительно были бы достойны революции.
Я знаю: мне очень нелегко будет и за границей, потому что быть там в реакционном лагере я не могу — об этом достаточно убедительно говорит мое прошлое (принадлежность к РСДРП(б) в царское время, тогда же тюрьма, двукратная высылка, привлечение к суду во время войны за антимилитаристскую повесть).
Я знаю, что если здесь в силу моего обыкновения писать по совести, а не по команде — меня объявили правым, то там раньше или позже по той же причине меня, вероятно, объявят большевиком. Но даже при самых трудных условиях там я не буду приговорен к молчанию, там я буду в состоянии писать и печататься — хотя бы даже и не по-русски.
Если обстоятельствами я приведен к невозможности (надеюсь, временной) быть русским писателем — может быть, мне удастся, как это удалось поляку Джозефу Конраду, стать на время писателем английским, тем более что по-русски об Англии я уже писал (сатирическая повесть "Островитяне" и др.), а писать по-английски мне немногим труднее, чем по-русски.
Илья Эренбург, оставаясь советским писателем, давно работает главным образом для европейской литературы — для переводов на иностранные языки: почему же то, что разрешено Эренбургу, не может быть разрешено и мне? И заодно я вспомню здесь еще другое имя: Б. Пильняка. Как и я, амплуа чёрта он разделял со мной в полной мере, он был главной мишенью для критики, и для отдыха от этой травли ему разрешена поездка за границу; почему же то, что разрешено Пильняку, не может быть разрешено и мне?
Свою просьбу о выезде за границу я мог бы основывать и на мотивах более обычных, хотя и не менее серьезных: чтобы избавиться от давней хронической болезни (колит) — мне нужно лечиться за границей; чтобы довести до сцены две моих пьесы, переведенных на английский и итальянский языки (пьесы "Блоха" и "Общество Почетных Звонарей", уже ставившиеся в советских театрах), мне опять-таки нужно самому быть за границей; предполагаемая постановка этих пьес, вдобавок, даст мне возможность не обременять Наркомфин просьбой о выдаче мне валюты.
Все эти мотивы — налицо: но я не хочу скрывать, что основной причиной моей просьбы о разрешении мне вместе с женой выехать за границу — является безвыходное положение мое как писателя здесь, смертный приговор, вынесенный мне как писателю здесь. Исключительное внимание, которое встречали с Вашей стороны другие обращавшиеся к Вам писатели, позволяет мне надеяться, что и моя просьба будет уважена.
Замятин»41.
Булгаков подписался бы если не подо всем, то по меньшей мере под тремя четвертями из сказанного в этом письме, и все же некоторая разница в позициях двух авторов заметна. Во-первых, один из ключевых замятинских тезисов — невозможность служить большим идеям, потому что мешают маленькие люди, а также вытекающая отсюда ссылка на революционное прошлое и принадлежность к РСДРП, которое служит залогом невхождения просителя в реакционный лагерь буржуазии (правда, стоит отметить, что такое же или близкое прошлое было у половины эмигрантов), расходился с булгаковским белым прошлым. Во-вторых, с маленькими людьми, без маленьких людей, но о желании служить революции автор «Белой гвардии» не заявлял ни слова, ограничившись лишь признанием грандиозности сего события. Далее, Замятин хоть и косвенно, но покаялся за отдельные свои произведения (в том числе, не названный, но подразумеваемый роман «Мы»), Булгаков — ни за одно из своих творений. И наконец, письмо Замятина по тону гораздо спокойнее и, не в обиду Булгакову будь сказано, умнее, расчетливее, хотя смысл тот же самый — крик о помощи, о выживании.
Решение значительного лица, как известно, разнилось: первого из просителей оно наградило службой в академическом театре и сочло, что этого с него будет довольно, а второму — пожаловало заграничный паспорт. Замятина выпустили из СССР, и незадолго до отъезда, 28 октября 1931 года, он как раз об этих наградах и написал Булгакову: «Стало быть, Вы поступаете в драматурги, а я в Агасферы»42, на что его младший собрат по перу с наигранной шутливостью отвечал:
«Что касается Людмилы Николаевны (жены Замятина. — А.В.), то я поздравляю ее с интересной партией. Она может петь куплет:
Вот удачная афера
Вышла я за Агасфера»43.
Что за чувства он испытывал, провожая эту супружескую пару, какими глазами смотрел на отправлявшийся в Ригу (Замятин ехал через Латвию) заграничный вагон, сказать трудно, да и нет уверенности, что Булгаков в один из ноябрьских дней 1931 года на перроне находился, но, подобно тому, как пушкинскому Дон Гуану было достаточно единственной черточки, чтобы восстановить облик полюбившейся женщины, Булгакову хватило хотя бы той детальки, о которой он писал своему литературному товарищу («Приятно мне — провинциалу полюбоваться трубкой и чемоданом туриста!»), чтобы вообразить и дописать все остальное, ожидавшее другого — не его. Слово «зависть» не было бы в данном случае ни оскорбительным, ни лишним. А Замятин нарочно или нечаянно, скорее нечаянно — сытый голодного не разумеет — и даже с надеждой, что и Булгакова коснется та же благодать, позднее писал из Европы: «Дорогой Мольер, мы сидим в кафе в Монако и вспоминаем Вас. Какие лица! Какой материал для Вашего пера! <...> Я после моих странствований — отдыхаю в Cote-d'Azur'ных краях уже с месяц. Потом, вероятно, опять вернусь сюда. А отсюда, — может быть, в Америку»44.
«Здесь природа благословенна, щедра, мягка. Люди — любезны и веселы. <...> Париж сплошная фантастика. Это не Берлин — скучный, чистый, прямой, и не Прага. Изумительный, прекрасный город! С удовольствием думаю, что вернусь еще и буду жить там», — с неменьшей степенью деликатности и такта восторгалась его супруга Людмила Николаевна и во всех своих письмах расписывала прелести Парижа так восторженно, как если бы работала в туристической компании, где от нее требовалось уговорить сомневающегося клиента: «Париж такой красивый, стремительный, фантастический, каждый день открываю в нем всегда новое <...> Париж нравится мне все больше и больше. Город исключительный»45.
Легко представить, каково было в Москве их корреспонденту все это читать... Понятна его ревность к положению вырвавшегося за красные флажки коллеги, которого московский житель засыпал жадными вопросами: «Прежде всего как Вы работаете? Пишете ли? Что? Почему? Как? Скучаете ли? Слышал, что Вы вскоре возвращаетесь на родину. Когда?..»46 А Замятин и не думал никуда возвращаться: «Я по Вас и супруге Вашей, ей-богу, соскучился, но раньше весны едва ли увидимся: кой-какие дела тут начаты и еще не кончены, паспорта продлены пока еще на полгода»47. А потом их продлили еще и еще, Булгаков писал им все реже, хотя и не оставлял надежды попасть в Европу. Они обижались.
«Дорогой Михаил Афанасьевич. В конце декабря писала Вам. Ответа не получила. Огорчена. Делаю следующие предположения:
1) Вы изменили мне.
2) Вы изменились сами», — писала Людмила Николаевна и снова призывала, манила его за границу: «Ну, а Вы не собираетесь на Запад? Когда? Весной? Летом?..» — точно новый Обломов не хотел оторваться от своего советского дивана.
«Вы спрашиваете, когда я собираюсь на Запад? Представьте, в последние три месяца этот вопрос мне задают многие...» — отвечал он, которому так и не суждено было эти красоты увидеть. И тем не менее, если попытаться придать истории литературы сослагательное наклонение и снова погадать, что было бы с Булгаковым, очутись он в положении писателя, отпущенного в начале 1930-х годов в Париж с советским паспортом? Удалась бы его жизнь там, как в общем-то при всех материальных трудностях удалась жизнь у «Агасфера»?
И снова придется заключить, что скорее всего — нет. А если бы и удалась, то только за счет нарушения тех обещаний, которые дал Сталину и не нарушил автор романа «Мы». Ситуация Замятина при некоторой схожести с ситуацией Булгакова в СССР была принципиально иной в том, что касалось Запада. Во-первых, Замятин был в Европе гораздо больше известен (у Булгакова тоже время от времени шли пьесы в нескольких странах, но с замятинской славой ему было не сравниться) и ему было легче найти себе заработок, не связанный с общественно-политической деятельностью. Во-вторых, что бы Замятин ни писал Сталину о своем отчуждении от реакционеров и как бы осторожно себя ни вел, у него были неплохие отношения с писателями эмигрантами, многих из которых он знал до революции, и, надо отдать им должное, в целом они отнеслись к нему довольно тактично и красным паспортом не попрекали, а он, в свою очередь, не печатался в эмигрантских изданиях. Кроме того, дипломатичный Замятин умел неплохо ладить с теми гостями из СССР — Эренбургом, Алексеем Толстым, Михаилом Кольцовым, Бабелем и пр., которые периодически выезжали в Европу либо подолгу в ней жили. Он был вообще человек более широкий, психически крепкий, устойчивый и наделенный талантом умения жить и устраивать свои дела, и точно так же можно было иметь дело с ним. Ничем из этого похвастаться мало кому лично знакомый и не слишком известный, а если и известный, то, как это видно из рецензии Ходасевича, с сомнительной стороны, измученный, мнительный, не пригодный ни для каких деликатных поручений Булгаков не мог. Замятин, очутившись в Париже, прожил в тени отпущенные ему шесть лет, умерев своей смертью от грудной жабы в роковом 1937-м и ничем не оправдав надежд эмиграции, если и предположить, что таковые имелись.
«Покинув СССР, Замятин, однако, вел себя с примерной осторожностью, не желая или не умея порвать с потусторонней властью, — писал в мемуарах Вас. Яновский. — От него ждали пламенных слов, смелых обличений, обвинительного Акта... Чего-то среднего между Золя и Виктором Гюго. А он читал на вечерах свою "Блоху" (из Лескова) и сочинял сценарии для "русских" фильмов во Франции: "Les Batelliers de Volga"6*. Он рассказывал о московских писателях <...> Тогда еще были живы многие писатели, замученные Отцом Народов <увы, только ли Отцом>, Мандельштам, Бабель, Зощенко, Пильняк... Замятин догадывался о ждущей их судьбе, но этой темы он не касался. Знаю, что он дорожил успехом "Блохи" в Москве и все еще получал оттуда деньги. Над его письменным столом в Пасси висел большой советский плакат "Блохи". И своего "Обвиняю" или "Проклинаю" он так и не произнес.
Клеймить его грешно: так вели себя и другие сочинители, попадавшие проездом в Париж: Бабель, Киршон, Пастернак, Федин, В. Иванов, А. Толстой»48.
Таким образом, разрешив Замятину уехать, Сталин не прогадал, и, быть может, здесь и кроется главная причина, сделавшая Булгакова невыездным: то болезненное состояние, которое отмечали в облике нашего главного героя и Свидерский и Смирнов еще в 1929 году, представляло Булгакова в глазах власти человеком непредсказуемым, неуправляемым, и никто не мог поручиться, что, оказавшись в Европе, он не психанет, не скажет своего «Обвиняю» или «Проклинаю!», не начнет давать интервью белогвардейцам, вспоминая обиды, нанесенные ему пролетариями. Таких людей разумнее было попридержать в Москве, под присмотром, время от времени облегчая их участь и разрешив, например, играть теперь уже в сущности совсем безобидный с политической точки зрения спектакль, ибо с каждым годом Гражданская война все больше уходила в прошлое и становилась частью истории. Зато пьеса о ее времени и ее героях оказалась на удивление живуча, не забыта, и популярность ее с годами не иссякла. Напротив, как свидетельствовал Булгаков в письме П.С. Попову:
«От Тверской до Театра стояли мужские фигуры и бормотали механически: "Нет ли лишнего билетика?" То же было и со стороны Дмитровки.
В зале я не был. Я был за кулисами, и актеры волновались так, что заразили меня. Я стал перемещаться с места на место, опустели руки и ноги. Во всех концах звонки, то свет ударит в софитах, то вдруг как в шахте тьма и загораются фонарики помощников и кажется, что спектакль идет с вертящей голову быстротой. <...>
У меня в последнее время отточилась до последней степени способность, с которой очень тяжело жить. Способность заранее знать, что хочет от меня человек, подходящий ко мне. По-видимому, чехлы на нервах уже совершенно истрепались, а общение с моей собакой научило меня быть всегда настороже.
Словом, я знаю, что мне скажут, и плохо то, что я знаю, что ничего нового мне не скажут. Ничего неожиданного не будет, все — известно. Я только глянул на напряженно улыбающийся рот и уже знал — будет просить не выходить...
Гонец сказал, что Ка-Эс звонил и спрашивает, где я и как я себя чувствую?..
Я попросил благодарить — чувствую себя хорошо, а нахожусь я за кулисами и на вызовы не пойду.
О, как сиял гонец! И сказал, что Ка-Эс полагает, что это — мудрое решение.
Особенной мудрости в этом решении нет. Это очень простое решение. Мне не хочется ни поклонов, ни вызовов, мне вообще ничего не хочется, кроме того, чтобы меня Христа ради оставили в покое, чтобы я мог брать горячие ванны и не думать каждый день о том, что мне делать с моей собакой, когда в июне кончится квартирный контракт.
Вообще мне решительно ничего не хочется.
Занавес давали 20 раз. Потом актеры и знакомые истязали меня вопросами — зачем не вышел? Что за демонстрация? Выходит так: выйдешь — демонстрация, не выйдешь — тоже демонстрация. Не знаю, не знаю, как быть»49.
Это были слава, успех, триумф, редкий в его жизни момент признания и любви, и тут особенно к месту еще раз вспомнить строки из письма Булгакова двоюродному брату Константину, написанные в 1921 году во Владикавказе:
«Ты не можешь себе представить, какая печаль была у меня в душе, что пьеса идет в дыре захолустной <...> В театре орали "Автора" и хлопали, хлопали... Когда меня вызвали после 2-го акта, я выходил со смутным чувством... Смутно глядел на загримированные лица актеров, на гремящий зал. И думал: "А ведь это моя мечта исполнилась... но как уродливо: вместо московской сцены — сцена провинциальная, вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь".
Судьба — насмешница»50.
Казалось бы, вот оно — исполнение желаний, их венец, вот, наконец, милость насмешницы, мачехи Судьбы — ведь этого же он хотел всю свою жизнь!
«Что привело вас в театр?» — спросит у умирающего Булгакова Ермолинский.
«Жажда денег и славы, — ответит тот, и здесь будет не только и не столько самоирония, сколько предсмертное исповедальное признание. — Затаенная мечта выйти на аплодисменты публики владела мною с детства. Я во сне видел свою длинную шатающуюся фигуру с растрепанными волосами, которая стоит на сцене, а благодарный режиссер кидается ко мне на шею и обцеловывает меня буквально под рев восторженного зрительного зала».
«— Позвольте, но при возобновлении "Турбиных" занавес раздвигался шестнадцать раз, все время кричали "автора!", а вы даже носа не высунули».
«— Французы говорят, что нам дарят штаны, когда у нас уже нет задницы, простите за грубое выражение»51.
Или как менее прозаически будет сказано в романе извлеченным из дома скорби Мастером: «Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни».
А ведь это действительно могло стать моментом его личного торжества, триумфа, подобного тому, что он пережил в 1926 году: вместо провинциальной сцены сцена московская, вместо наспех сделанной, незрелой вещи — подлинная драма о Турбиных, но не было в душе ни радости, ни счастья, а была не надуманная, не наигранная усталость человека, мечтавшего о том покое, которым он своей авторской волей наградил и наградит и ученого изобретателя Ефросимова, и безымянного сочинителя Мастера. Было мысленное и далеко не случайное обращение к умершей ровно десять лет назад матери: «Мне неизвестно, знает ли покойная, что младший стал солистом-балалаечником во Франции, средний ученым-бактериологом, все в той же Франции, а старший никем стать не пожелал. Я полагаю, что она знает. И временами когда в горьких снах я вижу абажур, клавиши, Фауста и ее (а вижу я ее в последние ночи вот уж в третий раз. Зачем меня она тревожит?), мне хочется сказать — поедемте со мною в Художественный Театр. Покажу Вам пьесу. И это все, что могу предъявить. Мир, мама?»52
И наконец, было понимание того, что «на этой пьесе, как на нити, подвешена теперь вся моя жизнь и еженощно я воссылаю моления Судьбе, чтобы никакой меч эту нить не перерезал»53.
«— Чем хочешь ты, чтобы я поклялся? — спросил, очень оживившись, развязанный.
— Ну, хотя бы жизнью твоею, — ответил прокуратор, — ею клясться самое время, так как она висит на волоске, знай это!
— Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон? — спросил арестант, — если это так, ты очень ошибаешься.
Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы:
— Я могу перерезать этот волосок.
— И в этом ты ошибаешься, — светло улыбаясь и заслоняясь рукой от солнца, возразил арестант, — согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил?»
Примечания
*. Общий замысел.
**. Ср. у А.Л. Шварца: «Я спросил однажды Елену Сергеевну: "Как Шиловский узнал о вашей связи?" Помедлив, она сказала: "Люба..."» (Весь Булгаков в воспоминаниях и фотографиях. С. 213).
***. Эту реплику приводила в своем устном мемуаре Е.С. Булгакова, которая рассказывала М.О. Чудаковой о той обстановке, в которой Булгаков работал, и о телефоне, висевшем над его письменным столом: «Однажды он сказал ей: — Люба, так невозможно, ведь я работаю! — И она отвечала беспечно: — Ничего, ты не Достоевский! — Он побледнел, — говорила Елена Сергеевна, — рассказывая мне это. Он никогда не мог простить этого Любе» (Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 359).
****. Возможно, раньше, но вряд ли сильно позднее. Во всяком случае, дав в 1933 году резко отрицательную оценку жэзээловской биографии Мольера, едва ли Горький так высоко оценил бы пьесу. Изменились времена, изменился Горький, изменилось его отношение к Булгакову. Кроме того, Анатолий Смелянский приводит в своей книге письмо Бокшанской Немировичу-Данченко от 30 августа 1931 года: «Горький... спрашивал о Мольере и, узнав о его судьбе, просил прислать ему экземпляр», а также строки из письма П.А. Маркова тому же адресату: «Он (Горький) прочел "Кабалу святош", считает, что эту пьесу нужно ставить, несмотря на некоторые ее автобиографические черты, и будет также добиваться этого» (Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 266—267).
5*. Именно так у Горького: «искусстно». — Прим. Е.С. Булгаковой.
6*. Бойцы Волги (фр.).
1. Там же. С. 225.
2. Там же. С. 226.
3. Творчество Михаила Булгакова. Кн. 3. С. 239.
4. Там же.
5. Булгаков М.А. Письма. С. 228.
6. Там же.
7. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 205—206.
8. http://www.ntv.ru/gordon/archive/11427
9. Тайные страницы истории: Сборник. М., 2000. С. 238—239.
10. Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков — «переводчик» Гоголя. Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1977. С. 59.
11. Там же. С. 65.
12. Булгаков М.А. Письма. С. 268.
13. Там же. С. 237.
14. Там же. С. 250.
15. Там же. С. 269.
16. Там же. С. 233—236.
17. Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 513.
18. Булгаков М.А. Письма. С. 239.
19. Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 4. С. 39.
20. Булгаков М.А. Письма. С. 240—243.
21. Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 2006. С. 513.
22. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 349.
23. Мягков Б.С. Родословия Михаила Булгакова // http://bw.keytown.com/
24. Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 367.
25. Там же. С. 368—369.
26. Булгаков М.А. Письма. С. 244.
27. Белозерская Л.Е. О, мед воспоминаний. С. 410.
28. Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 373.
29. Булгаков М.А. Письма. С. 246.
30. Рецептер В. Булгаковиада // Звезда. 2006, № 1 // http://magazines.russ.ru/zvezda/2006/1/re2.html
31. Булгакова Е.С. Дневник. С. 56—57.
32. Булгаков М.А. Письма. С. 249.
33. Ходасевич В.Ф. Смысл и судьба «Белой гвардии» // Литературное обозрение. 1991, № 5. С. 43—44.
34. Жму вашу руку, дорогой товарищ. Переписка Максима Горького и Иосифа Сталина // Новый мир. 1997, № 9. С. 188—189.
35. Слезкин Ю.Л. Мое время разными глазами: Из дневника писателя // Советская Россия. 1987. 29 ноября. С. 3.
36. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. С. 343—344.
37. Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 257.
38. Булгаков М.А. Письма. С. 251.
39. Там же. С. 253.
40. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 354.
41. Письмо Е.И. Замятина И.В. Сталину // www.pseudology.org
42. Булгаков М.А. Письма. С. 249.
43. Там же.
44. Из переписки М.А. Булгакова с Е.И. Замятиным и Л.Н. Замятиной // Русская литература. 1989, № 4. С. 183.
45. Там же. С. 183, 185.
46. Там же. С. 184.
47. Там же. С. 185.
48. Яновский В.С. Поля Елисейские. С. 190.
49. Булгаков М.А. Письма. С. 263—264.
50. Там же. С. 48.
51. Ермолинский С.А. О себе и жизни своей. С. 172—173.
52. Булгаков М.А. Письма. С. 262.
53. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |