Заключение

Далеко не каждый художник наделен даром самовыражения в разных родовых формах литературы, и среди них — в драме, какой изначально обнаружил М.А. Булгаков. Он легко, органично, «как пианист правой и левой рукой», работал в одно и то же время как всевластный повествователь в эпических формах и как драматург, все пространство текста отдающий самовыражению, речевому поведению персонажей. Его произведения дают интереснейший материал для исследования по особому актуальной сегодня проблеме взаимодействия разных родовых возможностей в поэтике одного текста.

Выяснение природы булгаковского фельетона на материале раннего кавказского периода обнаружило изначальное тяготение писателя к драматургическим формам выразительности: напряженному монологу («Грядущие перемены»), включению диалогических сценок в повествование («В кафе»), к сказовой форме как способу ролевого проявления героя («Неделя просвещения»). Два последних случая позволяли думать о создании трансродовых форм на основе объединяющей их комической выразительности.

Для анализа пьес М.А. Булгакова 1920-х гг. было важно обнаружить истоки фельетона в критическом направлении балаганной культуры народного праздника, в творчестве авторов, использовавших её выразительность (Аристофан, Мольер, Гоголь, др.), а также установить важность функции удовольствия / радости для воспринимающих. Это позволило объяснить преобладание в рассмотренных произведениях М.А. Булгакова комического амбивалентной природы. В связи с этим, думается, что широко бытующее мнение о М.А. Булгакове как о сатирике, требует дополнительного и специального исследования.

Думается также, что усилия исследователей, теоретиков литературы, прежде всего, могут быть направлены на поиски других истоков и других функций фельетона как относительно молодого в литературе явления, на исследование трансформации других его выразительных возможностей в творчестве разных авторов разного времени.

В произведениях многих отечественных художников 1920-х гг. уже было обнаружено широкое и системное использование выразительных возможностей как классического, так и современного городского фольклора (в «Двенадцати» А. Блока, текстах Окон РОСТА и балаганной драматургии В. Маяковского, пьесах Н. Эрдмана, др.). Имя М.А. Булгакова в этом контексте не упоминалось. А между тем предложенный в работе вариант генезиса и функций фельетона как явления, фельетона как истока творчества художника и компонентов, сущностно определяющих его драматургию 1920-х гг., дает для этого серьезные основания.

Выделением компонента как части поэтики целого в аспектах смены способов выразительности мы получили возможность исследовать в его пределах трансформации доминирующей для этого текста системы: обнаружили в нарративах фельетонов появление, накопление / усиление драматического потенциала, а в драме — все большее разнообразие градаций комического, так или иначе соотносимых с выразительностью фельетонов.

С наибольшей очевидностью и художественным результатом об этом свидетельствует трансформация фельетона «Багровый остров» 1924 г. в пьесу с тем же названием 1928 г. В полифоническом действии и монтажно-эпизодической композиции последней выделяются компоненты разного объема с использованием широчайшего спектра комического фельетонно-балаганного типа. В этом качестве рассматриваются драматургический вариант вводного в пьесе «островного» сюжета (метафорически соотносимого в год десятилетия советской власти с её установлением и результатом), отдельные сцены (в том числе, «производственно-театрального» сюжета, разделенного на пролог и эпилог), отдельные образы-персонажи, литературные, музыкальные, театральные коннотации, расширяющие художественное пространство и возможности интерпретации целого.

В «Зойкиной квартире» обнаруживается другой вариант работы драматурга с фельетонным материалом: М.А. Булгаков концентрирует содержание целого ряда своих газетных текстов о квартирном вопросе в столице, о типах и делах времен нэпа в линейной организации действия криминального типа. И слово «фарс» в определении варианта пьесы, опубликованного в томе М.А. Булгакова «Пьесы 20-х годов» («трагический фарс в 3-х актах»), может восприниматься как еще одно авторское указание на народные истоки его комической выразительности.

В «Днях Турбиных» и «Беге» собственно фельетонные компоненты обретаются на периферии полифонического действия (в «Днях Турбиных» концентрируются в картине гетманского дворца, в «Беге» распределены по линии Чарноты и др.). Но в этих пьесах используются комические компоненты чрезвычайно широкого спектра: в «Днях Турбиных» фиксируются многообразные проявления юмора, в том числе и фольклорного типа (начинающая пьесу «кухаркина песня» Николки, др.) в «Беге» в связи с образом Чарноты особенно — комизма площадного, балаганного типа, театра кукол. Оттеняя, подчеркивая драматизм судеб героев, комическое в этих пьесах выполняет функцию утверждения жизни даже в моменты, когда над ней нависает реальная угроза.

Фельетонно-комические и комические компоненты, системно проявляющиеся в пьесах М.А. Булгакова, можно интерпретировать в аспектах активно проявляющейся функции организации впечатления, выступающей в воспринимающем сознании в качестве своеобразного эквивалента родового оформления текста.

Логике внутреннего развития Булгакова как художника, неуклонно и для себя органично идущего к драме, легко и свободно использующего в ней выразительность фельетона, усвоившего уроки праздничного народного представления и авторов, развивавших это направление в литературе, отвечала востребованность его произведений лучшими режиссерами и театрами страны в 1920-е гг., в том числе и авангардными. Это определяет перспективы изучения пьес М.А. Булгакова самого продуктивного периода его творчества в соотношении с произведениями авторов из круга В. Мейерхольда, и шире — русского театрально-драматургического авангарда. Природа комического, выявленная в поэтике пьес 1920-х гг., предполагает возможность уточнения аналогичных аспектов в произведениях художника, созданных в изменившихся социокультурных обстоятельствах 1930-х гг.