Введение

Диссертационное исследование посвящено проблеме функционирования в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» темпоральной лексики и фразеологии, ее роли в организации сюжетно-композиционной стороны произведения и формировании целостного образа художественного времени.

За последние тридцать лет изучение времени и временных отношений стало одним из приоритетных направлений в гуманитарных науках, поскольку «сегодня время и временность все более сдвигаются в средоточие человеческого бытия, пронизывают все решающие события жизни людей, приобретают решающее экзистенциальное значение в человеческом сознании и бытии» [Керимов 2005: 3], а современное широкое понимание времени, ставшее возможным благодаря теории относительности А. Эйнштейна и произошедшими в связи с ней радикальным изменениям в области физики и философии, позволило рассматривать его не только как объект, но и как инструмент — метод — исследования, сделав его категорией, актуальной для различных сфер знания, в том числе — и для филологии, где в последние десятилетия актуализировалась проблема изучения времени как одного из «определяющих параметров существования мира и основополагающих форм человеческого опыта» [Гуревич 1984: 43]. В связи с этим отмечается появление множества работ как собственно лингвистического (Н.Д. Арутюновой [1997, 2002], Д.А. Катунина [2005], В.В. Морковкина [1977], Е.В. Падучевой [1994, 1997, 2002, 2002], Н.А. Слюсаревой [1976], З.Я. Тураевой [1974, 1979], Е.С. Яковлевой [1991, 1992, 1994а, 1994б, 1997]), так и этнолингвистического (С.М. Беляковой [2000, 2005], А.Г. Геляевой [2002], С.М. Толстой [1997], В.М. Шаклеина [2000], А.Д. Шмелёва [2002а, 2002б]), лигвокультурологического (В.В. Иванова [1974], Л.Н. Михеевой [2004], Б.А. Серебренникова [1988], Т.З. Черданцевой [1996], Е.В. Шелестюк [1997]) и лингвофилософского (И.Г. Добродомова [1985], А.А. Понукалина [1986], В.Н. Ярской [1986]) характера, рассматривающих данную категорию в рамках языковой картины мира, т. е. с точки зрения ее освоения социумом в ходе культурно-исторического развития и закрепления представлений о ней в языке.

В свою очередь, с ростом популярности лингвистики текста на первый план начинают выходить работы, изучающие индивидуальное преломление коллективных представлений о времени в сознании отдельной языковой личности. Предпринимая анализ творческого наследия одного или нескольких писателей, исследователи, как правило, задаются целью описать наличествующие в тексте языковые единицы и выявить их функции в художественном произведении, что в дальнейшем позволяет сделать вывод не только о его языковых особенностях, демонстрирующих идиостиль автора, но и о специфике писательского мировидения, находящего своё непосредственное отражение в виде художественной картины мира. А поскольку концептуализация категорий как языковой, так и художественной моделей мира осуществляется посредством лексико-фразеологических средств, то главный акцент при исследовании художественной реальности делается на изучении тех или иных семантических групп (или, в зависимости от научного подхода, концептов / функционально-семантических полей), например: «Человек», «Пространство» и, конечно же, «Время». В этой связи изучение языка художественной литературы с точки зрения моделирования им художественной действительности и лингвистических средств, благодаря которым это моделирование осуществляется, стало одним из приоритетных направлений в языкознании, вызванным особенно ощущаемой в последнее время потребностью «более глубокого изучения тех постоянных отношений и функций, которые обеспечивают специфику художественной... действительности. В результате такого изучения выявляется исключительная роль... временных отношений в конструировании и восприятии литературной действительности» [Чередниченко 1986: 8].

Об актуализации данного направления в языкознании свидетельствует появление за последние десять лет значительного количества научных исследований — монографий и диссертаций — по проблемам интерпретации литературного произведения с точки зрения лингвистической реализации в нем художественного времени, которое, будучи особой категорией литературного текста, организует композицию произведения, определяет его «художественное единство... в отношении к реальной действительности» [Бахтин 2000: 176], обеспечивая тем самым целостное восприятие художественного мира, и, наряду с текстовыми универсалиями «человек» и «пространство», формирует денотативное пространство текста, выполняя текстообразующую функцию «в организации системы образов персонажей, в установлении позиции автора по отношению к изображаемому миру» [Бабенко 2004: 102]. Поскольку в языке и речи смыслоразличительную функцию в репрезентации временных понятий берут на себя именно лексико-фразеологические средства, дающие временную маркировку предметам и явлениям объективной действительности и помогающие выявить всю сложность временных отношений, то главный акцент при исследовании художественной реальности делается на изучении темпоральной лексики и фразеологии.

В этом плане одними из последних, и, пожалуй, наиболее заметных стали исследования Л.Г. Пановой [2003], монументальный и концептуальный труд которой представляет систематизированные научные изыскания в области репрезентации и концептуализации моделей художественного мира в творчестве О. Мандельштама, а также поэтов «золотого» и «серебряного» веков русской литературы через посредство ведущих художественных категорий мира, пространства и времени.

С точки зрения лексической реализации времени в творчестве Вяч. Иванова В.Ю. Прокофьевой [1996] анализируются основные принципы построения и структурные особенности художественной картины мира в поэтических текстах, где лексические оппозиции «день — ночь», «миг — вечность» выстраивают антонимический текст и формируют мифологический образ времени.

Проблемам лексической номинации времени также посвящено исследование Т.С. Кусановой [1997], отмечающей в романе В. Набокова «Другие берега» особую текстообразующую роль темпоральных единиц, которые актуализируют идейно-содержательный аспект художественного времени через посредство создания в сознании главного героя оппозиции настоящего и прошлого (детство).

Интерпретации хронотопа романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» (на примере темпоральных лексико-фразеологических единиц) посвящена диссертационная работа Д.А. Щукиной [1996], полагающей в тексте в качестве смыслообразующих антонимичные концепты «ВРЕМЯ — ВЕЧНОСТЬ», формируемые смысловым развитием бинарных оппозиций «изменение — стабильность», «движение (динамика) — покой (статика)», «боль, страх — радость», «смерть — бессмертие», «тьма — свет», «ад — рай», «черт — Бог».

Таким образом, настоящее исследование призвано вписаться в круг ставших весьма своевременными научных поисков путей и способов концептуализации индивидуально-авторских художественных систем, чем и обуславливается его актуальность. Основным научным посылом в этом случае стал тот факт, что художественное время, оказываясь более сложной и абстрактной, нежели другие, категорией текста, подчиняет себе и бытийную, и событийную стороны произведения, что определяет её значимость, а подчас — и ведущее положение в тексте; однако могут отмечаться трудности в выявлении авторской концепции времени только и непосредственно через систему темпоральных лексико-фразеологических номинаций, которая, в свою очередь, нередко является чётко обусловленной идейно-содержательной и сюжетно-композиционной организацией текста, в связи с чем функции самого художественного времени в границах произведения значительно расширяются, что ведет к формированию более глубинных и концептуальных смыслов, связанных уже с не столько со структурными принципами моделирования вымышленной реальности, сколько с художественной аксиологией писателя. Именно последнее обуславливает выбор в целях научной интерпретации романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», который признан одним из самых спорных произведений мировой литературы и сложность которого заставляет обращаться к нему все большее количество исследователей, при этом каждая последующая публикация может не только не снимать предшествовавший ей ряд вопросов, ставившихся в отношении этого произведения, но и, наоборот, порождать новые предположения и гипотезы.

За сравнительно недолгие годы легального существования в нашей стране романа «Мастер и Маргарита» отечественной наукой были детально рассмотрены его сюжетно-композиционная организация, система персонажей, проблема автора, определены культурно-исторические, нравственно-философские и социально-политические аспекты; именно эти элементы произведения казались исследователям наиболее сложными, запутанными и требующими уточнения или даже расшифровки, что, в свою очередь, стало причиной существования разнообразных, подчас — противоречащих друг другу интерпретаций; однако это не единственные спорные категории, имеющие множество толкований и трактовок: иная часть произведения обладает не меньшим значением; это — художественное время, многослойность которого открывает широкие возможности для исследования, даже несмотря на то, что в литературоведении имеется весьма серьезный научный задел, представленный работами П.Р. Абрагама [1989, 1990, 1993], А. Баркова [1991, 1998], И. Бэлзы [1989], И.Л. Галинской [1986], В. Лакшина [1989], Ю.М. Лотмана [1992], В.Б. Петрова [2000, 2003], Б.В. Соколова [1991, 2003], Е.А. Яблокова [1992, 1997, 2001] и др. Так, одним из центральных вопросов, поднимаемых в булгаковедении и связанных с особенностями моделирования художественного времени в романе «Мастер и Маргарита», является проблема его реальности / ирреальности, разрешаемая, например, А.А. Кораблёвым [1987, 1988] с позиций выделения в повествовании двух типов времени, тесно связанных с пространством и определяемых как сюжетно-фабульное и магическое. Согласно его предположению, эти два типа времени ни в коем случае не перекрывают друг друга, но последовательно сменяются в романном повествовании; толчком к смене временных реальностей служит эпизод, когда Маргарита роняет баночку с кремом и разбивает циферблат часов, «знаменуя начало качественно новой жизни» [Кораблёв 1987: 93], а значит — нового времяисчисления, которое становится возможным лишь в конкретном пространстве — в «пятом измерении», представляющем собой «неподвижное пространство времени», где «события не случаются, а существуют» [Кораблёв 1988: 96] и куда в конце концов и попадает героиня. В связи с этим магическое время в структуре единого художественного времени произведения реализуется как аспект вечного во временном, а реальность начинает восприниматься через героев, смотрящих на эту реальность из «пятого измерения». Такому подходу противопоставлена точка зрения В.В. Химич, увидевшей в художественном времени «Мастера и Маргариты» непосредственное отражение булгаковского писательского метода, охарактеризованного ею как «странный реализм», в основе которого лежит «номинальный язык условных форм» и с помощью которого в романе разворачивается «своеобразное двуголосье реального и фантастического в пределах самой реальности [выделено нами — С.Д.]» [Химич 1995: 9]. В этой связи, анализируя специфику «времятворчества» в романе «Мастер и Маргарита», Е.А. Яблоков формулирует обобщающий постулат, применимый ко всему литературному наследию М.А. Булгакова в целом: «Целенаправленность событий, их векторное движение в булгаковских романах оказываются иллюзией, но не реальностью» [Яблоков 1992: 106].

Таким образом, вопрос о природе и структуре художественного времени произведения по-прежнему остается открытым; кроме того, отмечается его очевидная недоизученность лингвистикой: в области лингвистического изучения художественного времени «Мастера и Маргариты» нам известны только две диссертационные работы. Это работа М.В. Гавриловой [1996], посвященная проблеме мифологизации пространства и времени в ершалаимских главах романа, причем акцент делается на грамматическом аспекте, по отношению к которому лексико-фразеологический уровень представляется вторичным, и Ю.Н. Земской [1997], исследование которой направлено на практическое обоснование методологии дискурсивного подхода к тексту, в ходе которого производится анализ слов, выражающих пространственные и временные отношения в речевых высказываниях Воланда. Поэтому изучение роли лингвистического аспекта в исследовании специфики художественного времени представляется достаточно важным.

В этой связи объектом исследования является категория художественного времени романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», а в качестве предмета исследования избираются лексико-фразеологические способы его репрезентации в тексте.

Единицы анализа представлены словами (знаменательными частями речи — именами существительными, прилагательными, глаголами и наречиями) и фразеологизмами, темпоральный компонент семантики которых является основным. В силу специфики обозначения времени мы исходим из широкого понимания фразеологизма, поэтому к изучению привлекаются устойчивые словосочетания с темпоральной семантикой вне зависимости от наличия / отсутствия у них образного значения. Материал извлекался из текста, подготовленного Л.М. Яновской и представленного в академическом пятитомном издании (основной источник исследования):

• Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5-ти т. Т. 5. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 7—383.

В качестве дополнительных источников исследования были привлечены публикации ранних вариантов, редакций и фрагментов романа «Мастер и Маргарита»:

• Булгаков М.А. Великий канцлер // Слово. — 1991. — № 4—9.

• Булгаков М.А. Великий канцлер: Роман // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 107—278.

• Булгаков М.А. Главы из романа «Мастер и Маргарита» // Неизвестный Булгаков. — М.: Книжная палата, 1992. — С. 100—290.

• Булгаков М.А. Главы романа, дописанные и переписанные в 1934—1936 гг. // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 279—346.

• Булгаков М.А. Из первой редакции «Мастера и Маргариты»: Фрагменты реконструкции // Литературное обозрение. — 1991. — № 5. — С. 18—23.

• Булгаков М.А. Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. — М.: Книжная палата, 1992. — С. 17—99.

• Булгаков М.А. Князь тьмы: Мастер и Маргарита. Ранние фрагменты // Наше Наследие. — 1991. — № 3. — С. 58—85.

• Булгаков М.А. Князь тьмы: Роман // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 383—488.

• Булгаков М.А. Копыто инженера: Три отрывка из черновых редакций романа «Мастер и Маргарита» // Памир. — 1984. — № 4. — С. 44—64.

• Булгаков М.А. Копыто инженера: Черновики романа. Тетрадь 2. 1928—1929 гг. // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 87—106.

• Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: Главы из шестой (второй полной рукописной редакции романа) // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 489—720.

• Булгаков М.А. Незавершенная рукопись романа // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 347—382.

• Булгаков М.А. Черновые наброски к главам романа, написанные в 1929—1931 гг. // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 87—106.

• Булгаков М.А. Черный маг: Черновики романа. Тетрадь 1. 1928—1929 гг. // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 33—52.

• Булгаков М.А. Якобы деньги: Из черновых тетрадей романа «Мастер и Маргарита» // Даугава. — 1983. — № 3. — С. 117—125.

Из общего лексического массива текста (канонического) нами были выделены 263 единицы, значения которых были сопоставлены со значениями, приведенными в словарях:

• Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю. Шведовой. — М.: Советская энциклопедия, 1973.

• Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А.П. Евгеньевой. — М.: Русский язык, 1981.

• Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. — М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1935—1940.

• Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А.И. Молоткова. — М.: Советская энциклопедия, 1967.

• Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. М. — Л.: Изд-во АН СССР, 1948—1965.

• Ефремова Т. Новый словарь русского языка (интерактивный словарь, http://www.rubricon.com).

Всего было проанализировано 2860 случаев употребления.

Цель исследования заключается в комплексном анализе лексической темпоральности в романе «Мастер и Маргарита» и ее взаимосвязей с формальными категориями произведения — сюжетом и композицией, а также с уровнем персонажа. Формирование художественного времени осуществляется на всех уровнях языковой организации романа, однако особое значение здесь приобретают лексико-фразеологические способы его выражения, которые, обладая большим индивидуальным статусом, нежели грамматические средства, являются главным орудием создания и репрезентации условной реальности литературного произведения.

Для достижения поставленной цели представляется необходимым решение следующих задач:

1) выработать основные принципы выявления, отграничения и структурно-семантического описания лексико-фразеологических средств, репрезентирующих категорию художественного времени в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»;

2) проанализировать специфику функционирования в тексте лексических и фразеологических единиц с временным значением;

3) интерпретировать лексико-фразеологический уровень репрезентации художественного времени в «Мастере и Маргарите» в его связи с аксиологическим аспектом романа, соотносящимся с основными положениями философии П.А. Флоренского;

4) изучить особенности употребления слов и фразеологизмов с временным значением в ранних редакциях романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» с целью реконструкции логики творческого поиска писателя.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые всестороннему анализу подвергаются лексико-фразеологические единицы, моделирующие и репрезентирующие образ художественного времени в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В работе предложена модель описания темпорального образа как основы интерпретации текста романа, отражающая связь с художественной аксиологией писателя. Новизна исследования заключается также в выявлении роли темпоральных обозначений в процессе моделирования художественной действительности: определена сюжетообразующая функция времени, его связь с уровнем персонажа. Обращение к ранним редакциям текста позволило реконструировать процесс формирования не только изобразительной, но и идейно-содержательной стороны категории времени, обнаружить усиление временной координаты текста, приобретение ею доминирующего начала в романе М.А. Булгакова.

Проблемы выражения лексико-фразеологической стороны темпоральности в языке и речи были и являются объектом пристального внимания лингвистов, о чем свидетельствуют многочисленные исследования, произведенные в данной области; тем не менее имеется ряд до сих пор не разрешенных вопросов, связанных с методикой и методологией ее описания (подходы, классификации, интерпретации). Теоретическая значимость настоящего исследования заключается в том, что предлагаемый в работе анализ выстраивает описание способов и путей моделирования художественного времени романа исходя из самой его логики. Предпринятая в работе систематизация подходов к описанию лексической темпоральности русского языка, авторская классификация описываемых единиц, а также их анализ в соответствии с формальной организацией произведения, с одной стороны, учетом художественной аксиологии писателя, с другой, и в свете эволюции романа, с третьей, позволяют обогатить представление о контекстуальном потенциале темпоральных обозначений в художественном тексте.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что результаты исследования могут способствовать дальнейшей разработке принципов лингвистического анализа категории художественного времени в текстах М.А. Булгакова и других авторов, а представленный материал окажется полезным при составлении словаря языка писателя. Возможно также использование материала, приемов анализа и основных выводов в процессе преподавания в вузе дисциплин «Лингвистический анализ текста», «Стилистика русского языка», «Литературоведческий анализ текста», спецкурсов и спецсеминаров по стилистике художественного текста, а также общефилологических курсов, посвящённых творчеству М.А. Булгакова.

Основным методом исследования лексико-фразеологических единиц, выражающих семантику времени, стал метод научного описания, реализованный в совокупности следующих приемов:

• приемы компонентного и дистрибутивного анализа явились значимыми при выявлении семантики слов и фразеологизмов с темпоральным значением;

• методика категориального анализа использовалась для объединения и рассмотрения изучаемых единиц в рамках лексико-семантических групп;

• анализ и интерпретация особенностей функционирования темпоральных слов и фразеологизмов производились с применением методики контекстного анализа.

Кроме того:

• при определении стилистической принадлежности исследуемых темпоральных единиц, выявленных в тексте, был применен стилистический метод;

• с целью повышения достоверности интерпретируемых результатов исследования использовался статистический метод;

• изучение и сопоставление редакций романа велось с использованием сравнительно-сопоставительного метода.

Теоретико-методологической базой настоящего исследования послужили основные научные установки, представленные в следующих аспектах:

1) время в структуре естественнонаучного, общенаучного и гуманитарного знания;

2) время и способы его репрезентации в языковой картине мира;

3) художественное время как объект изучения.

1. Время в структуре естественнонаучного, общенаучного и гуманитарного знания

Бесспорным фактом в современном научном знании является то, что понятием времени широко оперируют не только в естествознании и философии, но и в гуманитарных науках. Такой неподдельный интерес к феномену времени, значительно выросший за последние несколько десятилетий, непосредственно связан с общей теорией относительности А. Эйнштейна, которая не только в корне изменила старое представление об устройстве мироздания, но и оказала наиболее существенное воздействие на общенаучную картину мира. Ее появление (1905, 1916 гг.) стало эпохальным событием, повлиявшим на представления о пространстве и времени, что, в свою очередь, не только привело к радикальным переменам в области физики и философии, но и открыло новые возможности познавательного процесса в иных сферах знания, что непосредственно отразилось на особенностях современной научной парадигмы.

Согласно теории относительности, пространство и время формируют единый четырехмерный континуум; в связи с этим существование любого физического тела или явления рассматривается и измеряется в соответствии с четырьмя координатами, три из которых являются пространственными, а одна — временной; в свою очередь, созданная на этой основе специальная теория относительности изменила сами понятия пространства и времени, лишив их того абсолютного характера, который они имели в классической физике Ньютона, и поставив в зависимость от выбора системы координат. Таким образом, существование предмета или явления физической реальности начинает определяться не как «единоданное» и статичное, а характеризуется относительно некоторой второй данности — позиции наблюдателя; кроме того, лишение данных категорий абсолютности позволило науке XX века доказать, что они «не являются раз и навсегда данными и неизменными. В физических условиях, отличающихся от нашей обыденной жизни, они могут претерпеть существенные изменения» [Мостепаненко 1974: 3]; иными словами, свойства пространства и времени нашего мира не распространяются на все типы вселенных, коих существует бесконечное множество. Таким образом было доказано, что в мире нет абсолютных и единственно универсальных форм существования и взаимосвязи объектов, а, напротив, имеет место безграничное множество типов закономерностей и взаимодействий, которые предполагают наличие всевозможных пространственно-временных форм.

Новизна теории заключалась в том, что она математически доказала факт пространственно-временного измерения относительно конкретного наблюдателя; кроме того, построив свою теорию на синтезе материализма и пантеизма Б. Спинозы с современными концепциями естествознания, А. Эйнштейн определил пространство и время как фундаментальные — а не априорные — понятия, тесно связанные с принципом материального единства мира [Мостепаненко 1974: 23].

Одной из существеннейших заслуг общей теории относительности можно считать то, что благодаря ей стало возможным обозначить не умозрительно, а теоретически доказательно топологические (выражающие временной порядок и качественный аспект) и метрические (выражающие временную протяженность и количественный аспект) свойства, присущие времени нашей вселенной:

1) однородность;

2) равномерность;

3) дискретность;

4) связность;

5) линейную упорядоченность;

6) однонаправленность [Мостепаненко 1969: 109—122].

С последними тремя свойствами макроскопического времени тесно связаны и его единые общекатегориальные законы, выделенные Г. Рейхенбахом (кн. «Философия пространства и времени»), которые заключаются в том, что:

1) время движется в направлении от прошлого к будущему;

2) момент«теперь» (настоящее) отделяет прошлое от будущего;

3) прошлое невозвратимо и неизменно;

4) будущее нестабильно и корректируемо;

5) человечество может иметь протоколы прошлого, а не будущего [Цит. по: Юрченко 1993: 37—38].

Данные сведения о природе макроскопического времени оказались весьма полезными при формулировании последующих физических и философских гипотез касательно свойств времени в иных системах и уровнях мира; с другой же стороны, теоретическое признание возможности существования множества временных моделей с особыми метрическими и топологическими свойствами сделало разграничение концептуального (понятийного) и перцептуального (психологического) времени неоспоримым научным фактом, в соответствии с чем современная философия характеризует время как форму протекания не только всех механических, органических, но и психических процессов и определяет их в качестве необходимого условия любого существования, движения, изменения и развития [Лысенко 2000: 450]. Таким образом, теория относительности оказала грандиозное влияние на последующее развитие науки, лишний раз доказав, что время настолько важно при описании физических явлений, что при изменении его основных свойств кардинально меняется и весь подход к описанию природы в целом. Доказав, что все происходящее в мире не есть стихийное нагромождение фактов, она утвердила идею, согласно которой всё происходит в рамках двух ведущих категорий, находящихся в отношениях взаимосвязи и взаимозависимости, — пространства и времени. В свою очередь, последняя категория стала представляться структурно и функционально много сложнее первой, вследствие максимальной абстрактности выражаемого ею понятия: время не имеет ни обонятельных, ни осязательных, ни визуальных опознавателей, которые есть у пространства, но, тем не менее, оно, как и пространство, явственно чувствуется человеком, с сознанием которого неразрывно связано.

Знание о том, что взаимодействие человека с бытийной категорией времени есть процесс двунаправленный (т. е. человек определяет, дробит и корректирует время, а события повседневной реальности и интеллектуальная деятельность человека протекают во времени), позволило также выявить объективный и субъективный параметры их существования. Первый параметр определяется комплексом их метрических и топологических свойств, а второй — возможностью их субъективного восприятия коллективным и индивидуальным сознанием, что находит своё непосредственное отражение в системе национально-культурных представлений: от одной культурной эпохи к другой данная категория подвергалась постоянному переосмыслению, явившемуся результатом изменений в научном, философском и религиозном мировоззрении [см. Гуревич 1969, 1984]. Такое понимание не только дало возможность корректировать представление о времени в условиях нового мышления, но и сделало его актуальным для различных областей знания, где оно воспринимается как категория, непосредственно заимствованная из той области, в которой она имеет определенные и устойчивые характеристики (т. е. из физики и философии). В этой связи время начинает маркировать особый способ исследования, находящийся на методологическом стыке нескольких научных дисциплин и являющийся «средством развития знания», с помощью которого «можно получить прирост эмпирического содержания» [Касавин // http://www.humans.ru/humans].

Начало новому подходу в области гуманитарного знания было положено концепциями двух западноевропейских философов, впервые определивших содержательную структуру внутреннего мира как необходимое условие познания, — Дж. Беркли, утвердившего внутренний опыт главным условием и критерием действительности, и И. Канта, поставившего вопрос о субъективном аспекте опыта и рассматривавшего время в качестве предпосылки когнитивного подхода к бытию. Благодаря этим теориям, субъективность, с одной стороны, и время, с другой, стали основой нового метода исследования в области социальных и гуманитарных наук, с помощью которого ведется изучение и описание фундаментальных измерений человеческого мира. Как и любой другой метод, данный подход преследует конкретную цель, которая может быть определена как «поиск новой онтологии для гуманитарных наук, гуманитарного знания вообще. Эта онтология должна сочетать в себе свойства «естественности», «социальности» и «бытийности», т. е. отвечать специфической включенности человека в природу, в систему социальных взаимосвязей, а также соответствовать относительной автономности личности, выражаемой в наборе экзистенциальных проблем» [Касавин // http://www.humans.ru/humans]. Иными словами, метод анализа временных отношений в гуманитарных науках призван обнаружить место человека — индивидуума — личности в структурной иерархии Универсума (Бытия), с одной стороны, и социокультурном мире, с другой. Эта задача представляется единой для всех наук гуманитарного профиля, несмотря на то, что специфика подходов к изучению категории времени не только принципиально отлична от методов исследования в естественных науках, но и дифференцируется между дисциплинами, включенных в данную отрасль знания. Необходимость социально-культурной парадигмы временных отношений видится прежде всего в том, что картина мира, репрезентируемая естественнонаучным знанием, не может в полной мере отразить и охарактеризовать среду существования человека, т. к. последняя ею не исчерпывается. Свидетельство такой необходимости обнаруживается в современных гуманитарных теориях Н.Д. Арутюновой [1997, 2000], М.М. Бахтина [2000], А.Я. Гуревича [1969, 1984], Д.С. Лихачева [1979], Ю.М. Лотмана [1970], В.П. Руднева [1997, 2000] и др., пытающихся задать определенного рода онтологию, учитывающую бытийственные измерения человека, посредством анализа времени, долго существовавшего как категория культуры, а не естествознания.

2. Время и способы его репрезентации в языковой картине мира

Запечатлевая явления, происходящие в жизни социума, язык прежде всего связывал и связывает их с пространственно-временной соотнесённостью; именно поэтому языковая картина мира существует, описывается, характеризуется и ограничивается конкретными параметрами — временем и пространством. В свою очередь, время, по сравнению с пространством, характеризуется как категория более лабильная: находя своё непосредственное отражение в системе национальных представлений, оно подвергается постоянному переосмыслению, что связано с изменениями мировоззрения и с расширением знаний об окружающем мире. Таким образом, благодаря отсутствию ярко выраженной догматичности понятие времени способно корректироваться в условиях нового мышления, что и сделало данную категорию привлекательной не только для наук, имеющих к ней непосредственное отношение, но и для других областей знания; кроме того, современное понимание времени сделало его актуальным не только для физики, философии, экономики (В.Д. Патрушев. Время как экономическая категория.), социологии (В.П. Яковлев. Социальное время.), но и для языкознания; поэтому неудивительно, что наряду с терминами «психосоциальное время», «экономическое время», «биологическое время» и т. п. в науке функционирует и понятие «языковое время», или «темпоральность», которое подразумевает всю совокупность способов выражения времени средствами языка в синхроническом и диахроническом аспектах. Темпоральность как категория языка представляет собой явление уникальное именно потому, что отражает одну из специфических особенностей человека, которая заключается в его восприятии окружающей действительности не только в статике, т. е. сквозь призму непосредственно наблюдаемых пространственных параметров, но в динамике, т. е. во времени.

Как культурно-социальный феномен, языковое время существует не само по себе, а в рамках языковой модели мира, которая соединяет в себе научное и наивное представление о мироздании, включающее понятия об объективнореальных формах существования материи, в том числе человека, и отражающее субъективное преломление свойств реальной действительности в коллективном и индивидуальном сознании. В ходе истории в связи с накоплением знаний и изменением представлений о времени в языковом сознании оно функционирует в виде двух взаимодополняющих друг друга сегментов:

1) циклического типа времени, отражающего архаическое восприятие данной физической категории в соответствии с космическими изменениями (миф, аграрный календарь);

2) линейного типа времени, лежащего в основе христианского вероучения и современных научных парадигм.

В современном языкознании темпоральность определяется как конкретная, организованная система лингвистических — лексико-фразеологических и грамматических (морфологических + синтаксических) — средств выражения времени в языке. Традиционно основополагающую роль в формировании темпоральности приписывают грамматическим средствам (в частности — видо-временным формам глагола), среди которых:

1) префиксы предшествования или следования действия, явления: предпраздничный, пост-модернизм;

2) суффиксы продлённости действия: прихорашиваться;

3) префиксы начала действия: побежал;

4) префиксы завершенности действия: придумать;

5) суффикс конца действия: показа-л;

6) предлоги предшествования: перед скачками;

7) предлоги следования: после бала —

и т. п., благодаря чему в языке не только устанавливается отношение момента речи к реальному течению времени, соединяющее прошлые и будущие временные отрезки, но и определяется длительность этого отношения. Однако грамматических средств языка недостаточно для полного выражения темпоральности, поскольку «временные отношения действительности не сводятся только к соотношению... действия с моментом речи или с другими действиями во времени» [Потаенко 1984: 43], а потому именно лексические средства темпоральности начинают играть существенную роль в формировании не только концептуальной модели мира, отражающей эмпирическое, чувственное познание окружающей действительности в понятиях, но и в художественно-изобразительной рефлексии универсальной концепции времени [Ищук 1995: 33]. В этой связи первоочередность в репрезентации лингвистического времени языковыми средствами распределяется следующим образом:

В свою очередь среди лексико-семантических средств центральное место в презентации времени отводится словам, в которых темпоральный компонент значения первичен, в связи с чем выделяются следующие концептуально значимые группы:

1) названия отрезков времени, служащие для измерения и исчисления времени: минута, секунда, час, век, год, эра и т. п.;

2) слова, обозначающие определённые отрезки времени, имеющие циклический характер: день, зима, рассвет, вечер и т. д.;

3) номенклатурные названия дней недели и месяцев: вторник, май, август и т. п.;

4) слова, определяющие временную длительность и регулярность действия: долго, редко, медленно, иногда;

5) слова, в которых сема «время» присутствует имплицитно: выходные, обед, Пасха, жизнь и т. д. [Ищук 1995: 145—147].

Таким образом, время, будучи одной из самых сложных и абстрактных физических и философских категорий, находит своё опосредованное отражение в языке в виде языковой модели, формируемой совокупностью научных и наивных представлений о нём в сознании языковой личности в ходе историко-культурного процесса. Темпоральность складывается из комплексной репрезентации времени всеми уровнями языка и тесно связана с наивной, обыденной картиной мира, свойственной рядовому сознанию носителя языка; основным способом презентации временных отношений в языке являются грамматические средства, однако ведущая роль в определении времени как части концептуальной модели мира принадлежит лексике.

3. Художественное время как объект изучения

Художественное время является важнейшей характеристикой художественного образа, обеспечивающей целостное восприятие художественной действительности и организующей композицию произведения [Роднянская 1987: 487]. Впервые в отечественном литературоведении понятие художественного времени было использовано М.М. Бахтиным в работе «Формы времени и хронотопа в романе» (1937—1938), где оно, наряду с пространством, определяется как одна из принципиальных формально-содержательных категорий литературного произведения [Бахтин 2000: 176]. Впоследствии эта идея была подхвачена и развита другими исследователями литературы и языка: время художественного текста перестало восприниматься в сознании исследователей как вторичная, по отношению к иным, категория, а с развитием когнитивной лингвистики, ставящей в центр внимания этнокультурное языковое сознание, пространственно-временная организация текста стала рассматриваться в качестве одного из важнейших способов создания художественных картин мира. Последнее связано прежде всего с тем, что в литературном произведении художественное время является общим началом, организующим текст и связывающим все его уровни (сюжет, композицию, предметно-вещный мир, уровень персонажа, уровень повествователя и т. п.), а также регулирующим движение фабулы; поэтому его основная задача заключается в вовлечении читателя в действительное движение художественного времени и превращении его в свидетеля изображаемых событий. Однако этот эффект может быть достигнут лишь при условии, что события, которые воспринимаются читателем как бы совершающимися непосредственно в процессе чтения, даются в постоянном движении, в чем и заключается основополагающая функция художественного времени, являющегося именно тем средством, которое должно вызвать у читателя ощущение этого движения, формируемого в процессе передачи временных точек зрения автора и героя, создания временной перспективы, установления ассоциативных и причинно-следственных связей между отрезками и фрагментами текста [Тураева 1974: 14]. Но данное ощущение способно возникнуть только в том случае, если по своим качествам время литературного текста максимально приближено к тому времени, которое свойственно читательскому сознанию, т. е. ко времени объективной действительности; в этой связи художественное время призвано соотнести на временной оси изображаемые в тексте события друг с другом, чтобы избежать хаотичности и своей упорядоченностью уподобиться времени физическому. В тексте оно всецело обеспечивает последовательность в событийном развитии, которая выражается не только в расположении действий в их хронологическом порядке, но и благодаря использованию таких слов, как: минута, час, год, лето, апрель, эра и т. п.; кроме того, за счёт слов и словосочетаний одновременно, тем временем, в то же время, в это же время и т. п. художник получает возможность разворачивать действие одновременно на двух и более площадках, делая фабулу более насыщенной в событийном плане за счёт концентрации действий в одном временном промежутке.

Тем не менее отмечается принципиальное отличие временных параметров художественного текста от параметров времени реального. Так, например, М.М. Бахтин характеризует время литературного произведения таким образом: «...Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым...» [Бахтин 2000: 10]; эта же мысль находит своё подтверждение у И.Р. Гальперина, отмечающего, что «хронологическая последовательность событий в художественном тексте вступает в противоречие с реальным течением времени, которое, подчиняясь замыслу автора, лишь создаёт иллюзию временных... отношений» [Гальперин 1981: 87]. В этой связи художественное время вступает в резкое противоречие со временем объективной действительности, о чем свидетельствует наглядно продемонстрированное В.П. Рудневым [Руднев 2000: 16] следующее соотношение (см. табл. 1):

Таблица 1. Время художественного текста в отношении ко времени реальной действительности

Специфика художественного времени объясняется антропоцентрическим характером данной категории: в тексте всегда обязательно наличие субъекта, воспринимающего это время; им может быть повествователь, герой и даже читатель. Как утверждает Б.А. Успенский, все вышеперечисленные особенности художественного времени не представлялись бы возможными без их соотнесённости в тексте с образом автора, который способен «мигрировать» в произведении; в связи с этим создаётся возможность моделирования в произведении различных типов времени (реального и индивидуального), обусловленных различной степенью приближённости повествователя к образу того или иного персонажа, что позволяет воспринимать время с разных позиций, замедлять его или, наоборот, ускорять [Успенский 2000: 116].

Таким образом, двойственный характер художественного времени предоставляет авторам огромные возможность «играть» с ним, что может проявляться в таких художественных приёмах, как свёртывание и развёртывание времени, временные метафоры, текстовые ахронии (проспекции и ретроспекции) и т. п., что позволяет создать писателю в каждом произведении свой индивидуальный и неповторимый образ времени, основанный на двух принципах:

1) отражение философских представлений художника;

2) длительность сюжета и текстового действия [Егоров 1974: 161].

И, как результат, временной охват в произведении может быть непомерно широким, темп повествования неравномерным, действия могут представляться идущими параллельно, а обращение вспять или возможность выхода в известное будущее становится функционально важным приёмом в понимании замысла произведения. В связи с этим функции времени могут значительно расширяться в отдельных литературных текстах, где оно не просто утверждает событийную последовательность, но используется для «прямого и преднамеренного воздействия на читательское восприятие» [Молчанов 1974: 201]. Кроме того, специфика художественного времени заключается в том, что оно не существует без своей пространственной соотнесённости: в литературном произведении события разворачиваются не только во времени, но и в пространстве, поскольку «живое художественное сознание... ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается» [Бахтин 2000: 77]. Именно для обозначения такой неразрывной связи времени и пространства художественного текста используются термины «хронотоп» (в литературоведении) и «континуум» (в лингвистике текста), выступающие в некоторых случаях как синонимы; однако в разных описаниях художественного времени может соблюдаться их отчётливая дифференциация, заключающаяся как раз в различных принципах подхода к изучению данного текстового объекта. Так, литературоведы придерживаются взгляда М.М. Бахтина на неразрывность времени и пространства в тексте, поэтому литературоведческий термин «хронотоп» рассматривает совокупно время и пространство как одну категорию и изучает её в соответствии с интерпретацией смысла произведения. В свою очередь, лингвистический подход к проблеме времени заключается в его изучении, отдельном от категории пространства: «Бесспорно, что время и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. <...> Только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого-нибудь вопроса» [Санаров 1974: 88]. В связи с этим при лингвистическом анализе текста большее внимание уделяется не логической природе темпоральности, а средствам её выражения в тексте: видо-временным формам глагола, структурам предложений и, конечно же, соответствующей лексике и фразеологии.

Функция видо-временных форм глагола является одной из первостепенных при создании континуума художественного произведения. Так, по замечанию Б.А. Успенского, для фиксации, например, настоящего времени в произведении наиболее приспособлена форма прошедшего времени, позволяющая последовательно переходить в тексте от описания одного события к другому, тем самым создавая картину непрерывного течения времени [Успенский 2000: 124]. Кратность или повторяемость некоторого события, а также его временная протяжённость характеризуется видовой формой глагола, в то же время понятийная репрезентация времени в художественном тексте осуществляется только посредством лексико-фразеологических средств.

Таким образом, художественное время как текстовая категория по-своему уникально: с одной стороны, оно становится отражением в произведении времени реальной действительности и потому характеризуется такими его физическими критериями, как однолинейность, однонаправленность, длительность и т. д.; однако, с другой стороны, подчас для автора становится жизненно необходимым выделение тех или иных событий или действий, что представляется возможным лишь при условии искусственного изменения характера художественного времени, а отсюда появляются всевозможные темпоральные сдвиги и отклонения от его привычного течения.

Структура работы.

Настоящее исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего свыше 270 наименований, и двух приложений.

Во введении обосновывается актуальность исследования, его новизна, определяются объект и предмет исследования, цель и задачи, источники исследования, методология, раскрывается научная практическая и теоретическая значимость, а также рассматривается ряд теоретических вопросов, связанных с проблемой языкового освоения времени как физической категории, способы репрезентации времени в языке (языковая картина мира) и в литературном произведении (художественная картина мира), различия в свойствах времени объективного и времени художественного, а также функции континуума в тексте.

В первой главе даётся описание семантики и структуры слов и фразеологизмов, репрезентирующих в тексте М.А. Булгакова объективное и субъективное время.

Во второй главе с учётом отражённых в романе основных положений космологии П.А. Флоренского отмечаются принципы сюжетно-композиционной организации романа «Мастер и Маргарита», анализируется специфика употребления темпоральных слов и фразеологизмов в соответствии с их функциями в тексте и в соотношении с уровнем персонажа.

Третья глава посвящена проблемам сравнительно-сопоставительного изучения динамики категории художественного времени в редакциях романа «Мастер и Маргарита».

Каждая глава структурирована таким образом, что первый — теоретический — параграф предваряет дальнейшее исследование лексической стороны темпоральности в соответствии с означенным в названии главы аспектом.

На основании полученных результатов в конце каждой главы сделаны выводы.

В заключительной же части предложены основные результаты исследования, раскрывающие специфику темпоральной организации романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

На защиту выносятся следующие положения:

1. Основными средствами репрезентации художественного времени в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» являются лексико-фразеологические обозначения времени объективного и времени субъективного. Выбор каждого из данных типов лексико-фразеологических показателей дифференцирован в тексте и обуславливается рядом функций, присущих им вследствие принадлежности к той или иной лексико-семантической группе.

2. Основой художественной аксиологии писателя стала работа «Мнимости в геометрии» П.А. Флоренского, четкое следование космологии которого подтверждается результатами произведенного нами лингвистического анализа. Воплощенная в романе в виде трех повествовательных планов, философская теория обуславливает особенности функционирования лексико-фразеологических средств выражения времени, что заключается в тесной связи лексической темпоральности с сюжетно-композиционной организацией произведения.

3. Реализация концепции триединства Вселенной наблюдается также при ее соотнесении с уровнем персонажа: принадлежность героя к тому или иному повествовательному плану (уровню бытия) определяет специфику его восприятия времени, которое становится в романе одним из главных средств его онтологической характеристики. Опосредованно отраженное в высказываниях героя его отношение ко времени прослеживается на примере образов мастера и Маргариты, в речи которых формируются оппозиционные модели времени: отнесенного в прошлое пассивного (мастер) и направленного в будущее активного (Маргарита).

4. Редакции романа «Мастер и Маргарита» отражают процесс создания образа условно-конкретного времени, с одной стороны, четко измеренного и сосчитанного, а с другой — наделенного чертами обобщенности. Эволюция сюжетно-композиционной организации способствовала значительному расширению функций темпоральной номинации в тексте, что обусловлено развитием художественного пространства-времени романа. В романе обнаруживается ряд временных отклонений, связанных с нарушениями в системе адекватной номинации временных отрезков, часть из которых можно объяснить как намеренный ход со стороны автора; другие же могут рассматриваться как недочеты, явившиеся результатом длительной работы писателя над текстом.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов и сообщений на VII межвузовской научной конференции студентов-филологов (Санкт-Петербург, 2004), всероссийских научно-практических конференциях «Славяно-русские духовные традиции в культурном сознании народов России» (Тюмень, 2005), «Этнокультурное пространство региона» (Тюмень, 2005), «Виноградовские чтения» (Тобольск, 2005), «Русский язык и методика его преподавания: традиции и современность» (Тюмень, 2006), «Духовная культура русской словесности» (Тюмень, 2006).

В 2005—2007 гг. исследование проводилось при финансовой поддержке грантов для молодых ученых и аспирантов Тюменского государственного университета.

Основное содержание работы отражено в 10 публикациях.