Становится очевидным, что многострадальный «Мольер» не будет выпущен и весной. Тогда за романтическую драму принимается Константин Сергеевич сам. Правда, создатель системы добровольно и навсегда затворяется в Леонтьевском переулке, как в новом, советском скиту. По этой причине спектакль вызывают к нему.
Четвертого марта прогоняют в так называемом Онегинском зале, причем обнаруживается, что финальная сцена все еще не готова и что прогон придется давать без нее. Интерес у Константина Сергеевича к этой пьесе с годами совершенно угас. Он все равно не поедет в театр вести репетиции, ставить свет, укреплять монтировки, то есть действительно делать спектакль. Тем не менее пятого марта он посещает Онегинский зал. Смотрит лишь для того, чтобы одобрить и выпихнуть наконец решительно всем осточертевший спектакль.
Смотрит и по совести одобрить не может, поскольку интеллигентный, исключительно порядочный человек. Спектакль рассыпается. Актеры большей частью играют неважно. Коренева проваливает роль до того, что с ролью ничего уже сделать нельзя, надо Кореневу менять.
Константин Сергеевич в полном смущении. Константин Сергеевич произносит какие-то очень звучные, однако вполне неопределенные фразы, которые со стенографической точностью тут же заносятся в протокол для потомков, поскольку нынче Константин Сергеевич признанный корифей:
— Сразу ничего сказать не могу. Во-первых, молодцы, что, несмотря на препятствия, несмотря на то, что затянулась работа, не бросили ее, а дотягивали, как могли, до конца.
Согласитесь: более чем странная похвала! Правда, корифей наконец признает, что работа над «Мольером» затянулась до невозможности, однако, понятное дело, ни в коем случае не признает, что вина за это очевидное безобразие лежит только на нем и ни на ком другом.
Константин Сергеевич некоторое время молчит, оттягивает. Все-таки обязан же он хоть что-нибудь об актерах сказать. Говорит. Неопределенно и на этот раз вяло:
— Первое впечатление от актерского исполнения хорошее.
Грех берет на душу, дает сомнительную оценку, поскольку актерская работа тотчас видна, и тут не может быть взгляда ни первого, ни второго, ни третьего, а может быть только один. Уверяет, что интересная пьеса, и сей комплимент истолковать можно лишь так, что Константин Сергеевич пьесу напрочь забыл. Тем не менее, эта позабытая пьеса, все еще не обдуманная, только что просмотренная в дурном исполнении уставших, безразличных к замусоленной пьесе актеров, ему не нравится чем-то, хотя он сам еще только предчувствует свое недовольство, но не осознает его глубинных причин.
И тут Константин Сергеевич совершает одну важнейшую, на мой взгляд, решающую и непростительную ошибку: он принимается делать замечания не актерам, дурно сыгравшим, не режиссеру, дурно распорядившемуся отпущенным временем, а ни в чем не повинному автору, да еще на глазах и в присутствии режиссера и тех же актеров, чем и оправдывает их за провал. И происходит эта бестактность вовсе не потому, что Константин Сергеевич принадлежит к разряду грубых, неотесанных, дурно воспитанных образин, каких во всех видах искусства хоть отбавляй.
Как бы не так! Человек этот, повторяю, воспитаннейший, деликатнейший до утонченности. Тогда в чем же дело, спросите вы? А дело единственно в том, что это законченный эгоист и действительно гениальнейший человек, однажды сознавший, себе на беду, себя гениальным и, пренебрегая той нравственной постоянной работой, которой на протяжении всей своей жизни обременяет себя гениальный Толстой. По этой, довольно распространенной, причине Константин Сергеевич выпускает свою гениальность из рук, воображает, что, уж если он гениален, так ему дозволено решительно все.
И он фантазирует в Онегинском зале, нисколько не озаботясь, что в эти поистине роковые минуты чувствует автор:
— Когда я смотрел, я все время чего-то ждал. Внешне все сильно, действенно... много кипучести, и все же ожидание мое не разрешилось... В одном месте как будто что-то наметилось и пропало...
Константин Сергеевич и не думает определять, что именно там у него ожидалось и в каком именно месте это неопределенное что-то наметилось. Он даже не в состоянии точно сказать, что же именно в том единственном месте начинало для него намечаться. Приличнее всего в таких обстоятельствах помолчать, однако в ослеплении своей гениальностью нравственный закон позабыт, слепой гений не знает узды, и Константин Сергеевич без малейших соображений о приличии или неприличии и последствиях своего поведения, отдается полету своего абсолютно отвлеченного вдохновения:
— Что-то важное недосказано. Игра хорошая и очень сценичная пьеса. Много хороших моментов. И все-таки какое-то неудовлетворение...
Константина Сергеевича в этом месте вдруг осеняет, осеняет явно стихийно. Ничего обдуманного, строго завершенного в его рассуждениях нет, так, одна болтовня, лишь бы что-то сказать, поскольку актеры стоят в благоговейном молчании и ждут. Просто-напросто внезапно возникшая мысль до того созвучна его самочувствию, до того соответствует собственному его положению, что он хватается за нее и уже до конца репетиции не в силах от нее отказаться:
— Не вижу в Мольере человека огромной воли и таланта. Я от него большего жду. Мольер не может умереть, как обычный человек. Я понятно говорю? Если бы Мольер был просто человеком... но ведь он — гений. Важно, чтобы я почувствовал этого гения, не понятого людьми, затоптанного и умирающего. Я не говорю, что нужны трескучие монологи, но если будет где-то содержательный монолог — я буду слушать его с громадным вниманием. Где-то это начиналось. Дайте почувствовать гениального Мольера...
Мысль еще только-только осеняет его поседевшую голову своим первым призрачным светом собственного его самочувствия непонятости людьми, еще ее первый контур набрасывается у всех на глазах, первый приблизительный ее силуэт: вот и сам он скоро умрет, так неужели умрет как обыкновенный, земной человек? Вовсе нет, ведь он как гений умрет! И режиссер, которого долг ставить пьесу, вдруг обращается к автору с требованием: вынь и положь! Вынь и положь именно то, чего в замысле автора не было и быть не могло.
И тут же принимается, к окончательному изумлению оскорбленного автора, импровизировать абсолютно иного содержания пьесу, причем нельзя не понять, что именно фантазирует, основываясь единственно на своих размышлениях, что вот он скоро умрет, но умрет как гений, а не как простой человек, и еще на капризной своей интуиции, что он не владеет ни материалом жизни Мольера, ни тем более обширнейшим материалом той давней эпохи, которым превосходно и во всех направлениях владеет поправляемый, незаслуженно оплеванный автор, уже несколько лет проработавший не только над пьесой, но и над жизнеописанием знаменитого комедианта:
— Человеческая жизнь Мольера есть, а вот артистической жизни — нет... Если бы был спор о «Тартюфе», если бы я видел, что Мольер и его пьеса не поняты, — это бы удовлетворило меня... Я не вижу у представителей «Кабалы» при упоминании о «Тартюфе» «пены у рта». Я не знаю, кем это утеряно — актерами или автором, но это утеряно. Нет какой-то ведущей линии, яркой черты в картине «Кабала святош».
Изумительно то, что постановщик не находит «ведущей линии, яркой черты» уже после того, как одобрил пьесу, разрешил к постановке, провел несколько репетиций, дал установки и после этого репетиции шли в течение нескольких лет. Еще изумительней то, что постановщик желает видеть непонятого Мольера, которого потому и травили и запрещали, что сумели очень верно и точно понять, и не видит перед собой непонятого и гонимого автора, истолкованного превратно и чуть ли не осмеянного им, постановщиком, у всех на глазах.
Нетрудно понять, что самая неподдельная ярость овладевает этим непонятым и оплеванным автором. Его прямо-таки опьяняет желание швырнуть тетрадь с пьесой к чертовой матери и проорать:
— Пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите! Я все равно не сумею! Я буду играть за вас!
Именно нравственное чувство, развитое с годами, непрестанно развиваемое в борьбе с обстоятельствами всесторонне и глубоко, останавливает его. Во-первых, он понимает, что тем самым безвозвратно загубит четыре года работы многих людей, загубит в тот самый момент, когда постановка уже близится к своему завершению, и спектакль может быть запущен не далее, как через месяц. А во-вторых, в отличие от угнетенного собственным положением и потому витающего в облаках постановщика, он отлично сознает свои недостатки, он знает, что не в характере его дарования создавать героические фигуры, что его метод абсолютно иной, что, вот именно, он не сумеет.
И Михаил Афанасьевич, больной и издерганный, хоть и после гипноза, все-таки это желание заорать подавляет в себе и пробует защищаться, хотя защищаться ему до крайности трудно, поскольку всякое возражение может быть принято так, будто он от недостатка скромности расхваливает себя. Он возражает дипломатично Константину Сергеевичу, прекрасно отдохнувшему в течение года в Париже:
— Я, говоря по совести, вижу и знаю, что вы ищете, но если вы этого не находите, значит оно не выявлено. Говорю с авторской совестью, что эту сторону больше вывести нельзя. Давность работы над этой пьесой делает ее для меня трудной... Монологи Мольера здесь не помогут, они не могут трогать. «Тартюфа» в моей пьесе сыграть невозможно.
Его возражения абсолютно резонны. Константину Сергеевичу следовало бы это понять. Однако Константин Сергеевич давно слушает только себя. В своем ослеплении он не способен слышать никаких возражений, и потому с необыкновенным упрямством продолжает стоять на своем, приводя аргументы гипотетические, умозрительные, не идущие к делу, основанные только на его самочувствии, непонятого даже своими учениками, которые бегут с его репетиций. Видите ли, дорогие товарищи, лично ему эта история представляется так:
— Прежде всего Мольер талант, и близкие к нему люди испытывают к нему чувство благородного обожания. Причем обожание это должно быть глубоким, ненаигранным. Для людей, близких к нему, он гений, а отсюда и состояние этих людей, когда они видят, что гений обманут, растоптан. Есть ли около него близкие люди, которые его понимают? Вот, например, первая жена Мольера понимает его? Конечно, понимает. Вторая жена смутно, но понимает. Бутон тоже понимает его.
Если с должным вниманием приглядеться к этим фантастическим замечаниям, только что без малейшего напряжения высосанным из пальца, нельзя не смутиться укоризненным подозрением, что Константин Сергеевич, невольно скорее всего, очень желает видеть пьесу не о Мольере, а о себе, обманутом и растоптанном, с глубоким обожанием и всем этим вздором, который к Жану Батисту Мольеру не имеет ни малейшего отношения, поскольку из этих протоколом зафиксированных суждений тотчас видать, что действительной-то жизни этого самого Жана Батиста Мольера он вовсе не знает.
Михаил Афанасьевич оказывает в положении еще более неловком, поскольку о ком, о ком, но о Константине Сергеевиче Станиславском, надуманную систему которого он расценивает не меньше чем глупость, писать под видом Мольера не слышит в своей оскорбленной душе никакого желания. По этой причине он вновь принужден прибегать к дипломатическим оговоркам. Тем не менее его возражения неопровержимы по существу, поскольку театр есть театр и актерам в театре отводится далеко не последняя роль:
— Я боюсь, чтобы не получилось впечатления, что автор защищает свою слабую пьесу, но мне кажется, что гениальность Мольера должны сыграть актеры его театра, связанные с ним сюжетом пьесы.
Константин Сергеевич сам большой, если не великий актер, особенно в жизни, и не может не оценить по достоинству эту абсолютно верную мысль, только вот не управляемое никакой уздой вдохновение уже сильнее его. И уже вся только что и приблизительно восстановленная в старческой памяти пьеса представляется ему совершенно не так, как она написана автором и принята к постановке театром, а как следовало бы ее написать. И он без зазрения совести разрушает ее и настойчиво предлагает попавшему в безвыходное положение автору написать наскоро новую пьесу, именно так, разумеется, как только что осенило его:
— Я это вижу. Это надо расположить по всей пьесе. У Мольера очень много физического наступления, драки. Это неплохо для роли. Но наряду с этим надо дать и его гениальные черты, а так получается только какой-то драчун. В первом акте он дерется, бьет Бутона. Во втором акте бьет Муаррона. В приемной у короля у него дуэль... И вообще, о драках в пьесе. Они выпирают.
И не могут не выпирать, ведь Константин Сергеевич не воин, не борец за правду свою, а несчастный перепуганный человек, который затворился в своем переулке и страшится из него шагу ступить. И потому в его представлении сюжет получает неповторимый, по-своему замечательный поворот. Если до этой минуты спор ведут два художника, которые слишком по-разному мыслят и создают, слишком разные цели ставят перед собой, то с этой минуты спор ведут два характера, абсолютно не схожие между собой.
Один, тихий и скромный, не способный обидеть и мухи, не только что побить человека или вызвать его на дуэль, не способный бросить вызов жестокому веку, как его бросали Гоголь, Щедрин, Достоевский, Толстой; предпочитающий сидеть в своем переулке и не вмешиваться решительно ни во что, нравственно погибающий в этом нездоровом, искусственном, самому себе навязанном положении.
Другой сильный и дерзкий, способный одним словом отбрить противника так, что после этого выпада многие современники не решаются близко к нему подходить, сознательно стоящий у всех на виду и враждующий с веком с такой откровенностью, с такой прямотой, как никто; нравственно крепнущий от поражения к поражению, идущий все выше и выше день ото дня. Для него Гоголь, Щедрин, Достоевский, Толстой пример жизни, а Константин Сергеевич именно не пример.
Одному ни под каким видом не может быть понятна драчливость Мольера, тогда как другой превосходно понимает, а потому и принимает ее.
И Михаил Афанасьевич, в свою очередь, совершает ошибку, пытаясь растолковать Константину Сергеевичу как раз то, чего Константин Сергеевич ни при какой погоде не способен понять:
— Если вопрос идет о запальчивости характера Мольера, то ведь и век его был такой, что меньшим количеством эксцессов не обойдешься. Я думаю, что Мольеру в пьесе отпущено этого как раз нужная порция. Он вспыльчивый до безумия, потому и душит слугу. Но вот какая мысль меня грызет: как бы значенье отдельных фигур не пропало от блеска, от внешней пышности мрачных сцен. Вот исполнение архиепископа я уже слабо принимаю. И вы в картине «Кабала» не видите «пены». Это единственное, чего я опасаюсь. Интимные сцены еще на высоте, а в массовых сценах фигуры начинают стушевываться. Вас кровь и драки шокируют, а для меня они ценны. Может быть, я заблуждаюсь, но мне кажется, что это держит зрителя в напряжении: «а вдруг его зарежут». Боязнь за его жизнь. А может быть, большего я и дать не могу... Моя главная забота была о том, чтобы Мольер был живой. Я старался его подвести к тому, чтобы он был остер. Я стремился к тому, чтобы это было тонко...
В сущности, ему надо бы было молчать, поскольку его реплики только распаляют легко возбудимую фантазию Константина Сергеевича, сердцу которого близок не дерущийся, а не понятый гений, и Константин Сергеевич летит стремительно дальше, шаг за шагом безжалостно разрушая все то, что создано автором, главным образом потому, что создано это не им:
— В сценах короля есть пышность. Дайте мне и особый колорит в декорациях сцены «Кабала святош». Вот почему я препятствовал тому, чтобы заседание «Кабалы» было на кладбище. Дайте лучше какой-то подвал с потайными ходами. Наряду с этим дайте приятный артистический мир. Разнообразная красочность треугольника — пышность двора, артистический мир, который окружает Мольера, и где-то в подвале заседающая «Кабала святош» — должны быть отчетливо выявлены и показаны актерами...
Михаил Афанасьевич, уже мало что видя перед собой, кроме бессовестного постановщика его обезображенной пьесы, так и бросается на помощь любимому детищу:
— Я считаю очень важной сцену в соборе. До тех пор, пока архиепископ не будет дан фанатиком, действующим всерьез, значение Мольера будет снижаться. Архиепископ ведь не опереточный кардинал, а идейный. И только во имя идеи он идет на убийство людей. Здесь вина и театра и, конечно, моя. И второе: как обставить «Кабалу». Очень важно, чтобы в сцене «Кабала» не только были шпаги, сигнализация фонарей и так далее, а было показано самое важное, сущность «Кабалы святош».
Он откровенно и прямо в лоб переводит разговор на режиссуру, на актерское исполнение, о которых только и может вестись речь в преддверии выпуска.
Напрасно. Константин Сергеевич не слышит его. Константина Сергеевича заботят не идеи, но краски. Притом выражается Константин Сергеевич в форме, для Михаила Афанасьевича не приемлемой, употребляя множество раз это недопустимое, это несносное, это нестерпимое выражение «дайте мне», на которое так и хочется наотмашь отрезать: «А пошел ты к чертям!»
— В этом треугольнике дайте мне одинаково ярко и короля, и «Кабалу», и суть актерской жизни. Но главное внимание должно быть сосредоточено на фигуре Мольера. Может быть, я не ясно выражаюсь?
Эти ни с чем не сообразные, прямо беспардонные требования выводят попавшего в подопытные кролики автора из себя. Михаил Афанасьевич отказывается работать над текстом и при этом выражается очень решительно:
— Нет, вы очень ясно выражаетесь. Я думал дать виртуозность игры Мольера и любовно окрасить его самого и его любовь. К сожалению, мы не успеем сегодня показать последнюю картину. Мое мнение, что в дальнейшей работе над спектаклем может помочь только актерский и режиссерский коллектив. Работа автора окончена.
Ну, создатель системы даже не понимает, как в таком случае следует поступить, и уже прямо обозначает, в чем именно ему видится стержень фигуры Мольера, разумеется, отвлеченного, взятого вообще, независимо от того, что там упрямый, а все-таки подопытный кролик настряпал:
— Я не чувствую в Мольере его неудовлетворенности, обиды от сознания того, что он много дал, а взамен не получил ничего.
Самомнение громадное, драма тяжелая: видите ли, дал так много театру, создал систему, а не получил ничего. Константин Сергеевич до того погрузился в себя, что странно, даже нелепо рассуждает об истинной драме гения, который потому и становится гением, что ничего не жаждет взамен, ведь гении бескорыстны до глупости. Это именно рассуждение о своей собственной, действительно нескладной судьбе, тогда как Михаил Афанасьевич размышляет об иных свойствах гения, указывает именно на Жана Батиста Мольера, на эпоху Мольера, когда комедиант был только комедиантом и довольствовался вполне наслаждением от того, что творил и играл, как большей частью и случается с истинным гением:
— Он не сознавал своего большого значения.
Ну уж нет, Константин Сергеевич предпочитает трактовать о себе, о себе, о себе:
— С этим я буду спорить. Он может быть наивным, но это не значит, что где-то нельзя показать его гениальности. Отдельные слова о «Тартюфе» у вас где-то пробегают, но они почему-то не застревают в памяти. Может быть, это недоделано, сыро.
«Где-то пробегают», «не застревают в памяти», в его памяти — приходится прибавлять. Он и прежде знал эту пьесу в самых общих чертах. Теперь, после долгого отсутствия возвратясь из Парижа, он, очевидно, не перечитывает ее. В его сознании беспорядочно бродят только тени сюжета, тени ролей. Тем не менее он пускается фантазировать уже просто так, из одного удовольствия свое слово твердо сказать, выговаривая решительно все, что некстати и вдруг приходит на ум:
— Что хочется увидеть в спектакле о Мольере? Любовь к нему, чтобы чувствовалось хоть в одном словечке, что он сатирик. Как у Чехова — все идет как будто серьезно: «он очень умный, воспитанный, окончил университет...» и вдруг добавление: «даже за ушами моет». Вот эти последние словечки. А потом, где это состояние гения, который отдает все, а взамен ничего не получает? Как Айседора Дункан: все отдала публике, а что получила? Цветок? Что же можно тут поделать?
Причем тут Чехов? Айседора Дункан? Мысль беспорядочно скачет. Ее трудно, ее нельзя уловить. В сущности, тут ничего поделать нельзя, пока Константин Сергеевич сам не поймет, что он хочет видеть в Мольере: гения, которого любят, и который таким образом в обмен за свои добродетели получает любовь, или же гения, который все отдает и не получает взамен ничего, то есть как раз никакой не получает любви. Противоречие очевидное, только Константин Сергеевич давно привык не смущаться никакими противоречиями в собственной голове и внезапно нападает на новый сюжет, который аккуратно вносится в стенограмму его репетиции:
— Подготовительная работа проделана очень большая. Но слишком много интимности, мещанской жизни, а взмахов гения нет. Легкая возбудимость — это нужно, но этого мало. Это не все. Ведь Мольер обличал всех без пощады. Здесь дело не в монологах, но где-то надо показать, кого и как он обличал. Ведь герцога д'Орсиньи он тоже обличал и терпеть не мог.
Только что просил монологов, теперь вдруг отказывается от них, и Михаил Афанасьевич, все еще сдерживая себя, вносит поправку, но в его тихом голосе раздается металл:
— В данном случае Мольер дал обобщающий тип, а Одноглазого, мушкетера д'Орсиньи, на него натравили умышленно.
Напрасно. Вопиет он в пустыне. Константин Сергеевич продолжает импровизировать как ни в чем не бывало, не слыша, не желая слышать его, и вновь благополучно забывает о том, что жаждал только что видеть, как дорогие сограждане любили и почитали своего бессмертного гения, то есть Мольера:
— Обличая и докторов-шарлатанов, и буржуа, он тем самым восстановил против себя всех. Единственно, чем он держался, — это покровительство короля. А когда и король отошел от него, для него наступила трагедия.
Михаил Афанасьевич слушает очень внимательно и тотчас улавливает в этой безудержной, неуправляемой импровизации вполне здравую мысль. Он соглашается:
— Хорошая мысль — дать несколько фраз о том, что Мольер лишился покровительства короля. Я это сделаю.
Но он делает это из простосердечной наивности, не поразмыслив о том, что Константина Сергеевича ни в коем случае нельзя поощрять, что с Константином Сергеевичем чем несговорчивей, жестче, тем лучше для дела, да и для самого Константина Сергеевича тоже, поскольку он не борец, поскольку сила сопротивления у него чрезвычайно слаба. Константину Сергеевичу необходим момент отрезвления, тогда как согласием автора хоть в чем-нибудь он опьяняется вновь и уже несется на всех парусах:
— Также хорошо было бы добавить несколько фраз о «Тартюфе», утверждающих значение этой пьесы. Тогда и исполнителю роли Мольера легче будет играть. Если я увижу бешеного монаха «Кабалы святош», тогда будет все ясней и с герцогом д'Орсиньи. Куда бы ни обратился Мольер, кругом рогатки. Если бы подчеркнуть его одиночество. Вот таких оазисов разбросать бы по пьесе побольше. У Мольера сейчас отношение к королю — почтительность и подлизыванье, а может быть, лучше так: «Я люблю тебя, а ты все же мерзавец». И Муаррона обыграть: «Жулик, предал, соблазнил мою жену, но талантливый актер».
По всей пьесе надо расставить крантики, оазисы, и тогда совсем другая жизнь пойдет. А сейчас я смотрю на Мольера и вижу жизнь простого человека.
Стало быть, перед его глазами не пьеса, а прерия, безводная сушь. Нечего удивляться, что в ответ на все эти глупейшие крантики и оскорбительные оазисы то об одиночестве, то о любви раздается сухой и краткий ответ:
— Я и стремился дать жизнь простого человека.
Константин Сергеевич так и взвивается, хотя и самым обаятельным, самым деликатнейшим тоном:
— Это мне абсолютно не интересно, что кто-то женился на своей дочери. Мне интересно то, что он по своей гениальности не заметил, не понял этого. Если это просто интим, он не интересует меня. Если же это интим на подкладке гения мирового значения, тогда дело другое. Надо сценически верно расставить треугольник: двор, «кабалу» и артистический мир. Мне кажется, сейчас надо в пьесе пройти по всем этим трем линиям.
Михаил Афанасьевич продолжает держать оборону:
— Мне это очень трудно. Ведь работа над пьесой и спектаклем тянется уже пятый год.
Это у них идет пятый год, они же не гении, оттого и не могут быть никому интересны, тогда как у гения Константина Сергеевича работа только еще начинается, и в положение какого-то заурядного автора он даже не предполагает входить, отчего и преподносит ему абсолютно нелепый совет:
— Не надо ничего писать заново. Из простой реплики сделайте небольшую сценку. Приоткройте немного, актер уже доиграет.
Тоска! Согласитесь, какая все это тоска! Беспросветная, вязкая! И у Михаила Афанасьевича вырывается сдержанно, глухо:
— Это тянется уже пятый год! Сил моих больше нет!
И в качестве назидания получает великолепнейшее рассужденье о том, как сам уважаемый мэтр трудится над своей все еще неоконченной, сыроватой, но уже знаменитой системой:
— Я вас понимаю. Я сам пишу вот уже тридцать лет одну книгу и дописался до того состояния, что сам ничего не понимаю, зову читать рукопись мальчиков — молодых артистов, чтобы проверить себя. Приходит момент, когда сам автор перестает себя понимать. Может быть, и жестоко с моей стороны требовать еще доработки, но это необходимо. Форма отдельных сцен есть, актеры хорошие...
Ну, приехали: мэтр сам не понимает себя. Его сотрудники еще меньше понимают и его, и себя. И начинается совершеннейший кавардак, поскольку своего масла в огонь подливает лукавый Ливанов, вылитый Муаррон:
— Мне кажется, Михаилу Афанасьевичу это сделать легко. Может быть, пятый акт мы еще слабо играем, но отношение к событиям у нас уже есть, а вот бы более определенные акценты необходимо бы сделать...
Боже мой, пять лет репетиций, и кое-какое отношение к событиям у них уже появилось! Вот только бы акцентов прибавить еще, и тогда через пять лет появится и еще что-нибудь!
Это все равно, что на скачках пришпорить и без того лихого коня, идущего на три корпуса впереди. Константин Сергеевич на лету подхватывает брошенный камень, но швыряет его в другом направлении:
— Вот во дворце, когда вам король разрешил играть «Тартюфа» — ведь это громадный момент. Это целая сцена. А прощание с любимой актрисой? Ведь это все по существу очень важные, большие сцены. Мольер прощается с двумя своими актерами — шутка сказать! Может быть, для него тяжелее было потерять артистку, чем жену...
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |