И вот в это абсолютно безнадежное время, с тяжелейшим камнем на сердце, тоскуя о своем нежном и единственном друге, который все это горчайшее время продолжает поправлять здоровье в Ессентуках, он запирается в своем кабинете, который ему удалось расширить за счет комнаты, освобожденной соседями, садится за письменный стол, раскрывает тетрадь, не обычную любимую толстую общую, а потоньше, в правом верхнем углу проставляет дату «сентябрь 1929 г.», красиво и крупно выводит «ТАИНОМУ ДРУГУ», ниже пробует несколько вариантов названия, выдавая этой пробой намеренье когда-нибудь напечатать то, что еще только замыслил писать:
«Дионисовы мастера».
«Алтарь Диониса».
«Сцены».
Вносит красивый, но странный эпиграф:
«Трагедия машет мантией мишурной».
Затем обращается к той, которую с нетерпением ждет и без которой намерен бежать, на любой назначенный срок, за рубеж:
«Бесценный друг мой! Итак, Вы настаиваете на том, чтобы я сообщил Вам в год катастрофы, каким образом я сделался драматургом? Скажите только одно — зачем Вам это? И еще: дайте слово, что Вы не отдадите в печать эту тетрадь даже и после моей смерти...»
Вероятно, он абсолютно искренен, когда просит об этом, но в то же время у него натура писательская, пропащая, все, что он закрепляет пером на бумаге, неизменно и почти против воли назначается под печатный станок. К тому же, он ощущает, что его искалеченная, раздавленная судьба выходит, если не вышла давно, за рамки его собственной личности, что в этом отношении глубоко правы его изуверы, наладившиеся употреблять его смертное имя во множественном числе. Стало быть, его единичная биография уже получает иное, в известном смысле пророческое звучание.
И вот он повествует о том, как сделался романистом, как после этого сделался сочинителем пьес. Именно в этом благородном занятии, вечно окутанном какими-то тайнами, окутанном тайнами и в его торопливом, срывающемся, доверительном повествовании, как и в самой его жизни, таится угроза, таится роковое приближение к смерти, оттого и мотив неминуемой гибели включается в повествование сразу, с первых же строк, и если в бессознательном первом порыве было поставлено: «И еще дайте слово, что Вы не отдадите в печать эту тетрадь ранее чем через год...», то вскоре, скорее всего тут же, ему приходит в голову переправить: «даже и после моей смерти...», подразумевая, конечно, обыкновенную, нормальную смерть, которая действительно угрожает ему, как и всякому романисту и драматургу, который не вписался в эпоху, не пожелав лгать в угождение бесстыдным властям и лишенной смысла толпе.
Однако не об этой вполне реальной кончине ведется обрывистый, неровный рассказ. Рассказ ведется о смерти духовной, о том, как неизбежно, неустранимо серьезно пишущий человек приближается к гибели, и вовсе не прихоть фантазии в том, что редактор, желающий напечатать готовый роман, объявляется связанным с Дьяволом. Этим мотивом начинается, этим мотивом и оканчивается глава. И от этого продавшего Дьяволу душу и отъявленного жулика целиком зависит серьезно пишущий человек, отдается ему в полную власть, без него не увидит света его страдальческий труд.
И такова вся его жизнь. Кошмарные сны по ночам. Днем редактор в газете, явная сволочь и еще более явный дурак. И словно бы вышедший и словно бы не выходивший роман. И полнейшее молчание, обступающее его. И внезапные комментарии в омерзительных литературных кругах, в этих торопливых записках представленные выпивающим и развязным поэтом, которому выпадает на бессмертную долю безобразное имя Вова Боргузин: «Читал, Мишенька, я ваш роман в журнале «Страна». Плохонький роман, Мишун, вы...» И этот загадочный обрыв самой повести на неоконченной фразе, хотя в тетради не обнаружено следов вырванного и остается еще два абсолютно чистых листа. Все душит автора, решительно все, и он абсолютно, абсолютно один, даже единственный друг держится в тайне от всех, да и тот вдалеке.
Что-то намечается в этом чуть не болезненном, явно поспешном повествовании, точно он этим повествованием торопится от чего-то спастись. Что именно намечается? Он пока что не в силах и не успевает решить.
Во всяком случае, недаром же он оглядывается на свой первый роман и свою первую пьесу, с которых все светлое и все темное для него началось. История выступает на первый план в том романе и в пьесе. История в проявлении двух ее извечных начал. Разум, культура, цивилизация, духовная суть человека — и неразумие, дикость, невежество, неудержимая низменная страсть к разрушению. Тут история выступает в разгуле диких страстей, у самой крайней черты, за которой начинается гибель всего человечества. Никакой разум, никакая культура, никакая духовная суть не в состоянии остановить такого разгула, когда он уже начался. Культуре, духовности, разуму остается лишь уцелеть.
Так он видел мировые события пять лет назад. Сам он меняется, стремительно движется. В его новом романе, который еще именуется «Копытом инженера», он оборачивает свой творческий взор в глубины веков, к истокам духовности, разума, культуры, цивилизации, то есть к истокам того, что только и есть на земле человек. И уже в иной перспективе он видит мировую историю. Противостояние культуры и дикости, разума и невежества, добродетели и порока по-прежнему остается как основание нашего бытия, однако меняется сама обстановка, меняется соотношение сил. Уже не разгул, не буйство диких страстей, но обыкновенная повседневная дикость бездуховного мира, которая сокрушает его самого, с ее мелкой трусостью, с повседневным предательством, с наивным невежеством недоучек, с ложью, с пьяной гульбой. Уже не смятение человека культуры перед этим разгулом, но спокойное, разумное, сознательное противостоянье ему. Уже не милые, малозначные символы, вроде украшенной елки, сочельника, вечного «Фауста» и поставленных в вазу цветов, но открытое выражение своего созидающего и обновляющего воззренья на мир. Уже противоборство и столкновенье. Уже неминуемая гибель самого носителя светлых начал и неминуемое торжество его светлого духа в веках.
Но внезапно отбрасывается так странно начатый роман о себе, о мученьях своих, о своей предполагаемой гибели. Отчего?
Может быть, оттого, что, взявши в руку перо, оглянувшись назад, он вновь обретает себя. Да, без сомнения, он обречен, но кто же обрекает его? Ничтожество, миф, та водевильная, хоть и жестокая власть, которая способна только убить, но которой не дано покорить его дух, если только он еще раз сам себя не предаст, не согнет головы, не уступит, не позволит себя запугать, не позволит купить. А он не предаст, не согнет головы, не уступит, не позволит запугать и купить. Все должны это знать, вся страна.
И вот вновь его нетерпеливые взоры обращаются в глубины истории, в которых перед нами ясней предстает движение неистребимых, вечных начал. Абсолютно измученный, загнанный, осознавший свою обреченность, он с удвоенной торопливой стремительностью бросается писать еще одну пьесу, на ходу отбрасывая один вариант за другим. Едва пролетает три месяца, а он уже сообщает Николке в Париж, 1930 года, января, в шестнадцатый день:
«Сообщаю тебе: все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку. В неимоверно трудных условиях во второй половине 1929 г. я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами в Москве она была признана самой сильной из моих пьес. Но все данные за то, что ее не пустят на сцену. Мученья с нею продолжаются уже полтора месяца, несмотря на то, что это — Мольер, 17-й век... несмотря на то, что современность в ней я никак не затронул. Если погибнет эта пьеса, средства спасения у меня нет — я сейчас уже терплю бедствие. Защиты и помощи у меня нет. Совершенно трезво сообщаю: корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно утонуть. Прошу отнестись к моему сообщению внимательно...»
Да, он тонет мужественно, чувствуя себя капитаном на корабле. Он не сдается. Он страдает и борется, сознавая отчетливо, что защиты и помощи не найдет ни у кого и нигде. Он один посреди этой дикости истребления духа, морали, культуры, всего, что ему дорого, чем он живет. Он один посреди этой дикости истребления всечеловеческих ценностей, и никакой король его не спасет, как будто бы самый великий французский король в его пьесе спасает француза Мольера. И ему, как собрату Мольеру, остается только одно: в ответ на бешеный натиск фанатизма и дикости швырнуть новую пьесу, новый роман. Он остается на мостике, пусть к ногам его уже подступает вода.
И еще задаются вопросом: почему же Мольер? Да именно потому! Впрочем, он и сам впоследствии признается, что довольно трудно ответить отчетливо на этот труднейший вопрос:
«Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов — комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни...»
В том-то и дело, что Мольер беспрестанно живет в его мыслях, и довольно случайных и незначительных внешних толчков, чтобы образ Мольера внезапно сгустился, выплыл из тьмы и превратился в осязаемый замысел драмы, романтической драмы, это необходимо уже здесь подчеркнуть.
Можно с твердой уверенностью сказать, что одним из таких случайных внешних толчков оказывается чтение «Бани» самим автором в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда, в особенности же развязные и громкие толки о состоявшемся вслед за тем обсуждении, во время которого эта самая «Баня» признается не только крупнейшим событием в истории всего русского драматического театра, начиная от самых истоков его, но при этом еще самим Мейерхольдом беспокоятся великие тени Пушкина, Гоголя, и уж совсем непонятно, с какой стороны вдруг влетает в это чрезвычайное, похожее на горячечный бред славословие достойное имя Жана Батиста Мольера. Один из самых яростных разрушителей всех и всяких традиций, создатель чудовищной биомеханики, Всеволод Эмильевич Мейерхольд говорит о другом не менее яростном разрушителе всех и всяких традиций Владимире Владимировиче Маяковском, которого Михаил Афанасьевич именно за разрушение всех и всяких традиций не может терпеть:
— Такая легкость, с какой написана эта пьеса, была доступна в истории прошлого театра единственному драматургу — Мольеру. Вчера, когда я слышал пьесу в первый раз, я вспомнил о Мольере, и товарищ Катаев — автор «Квадратуры круга», сегодня явившийся на читку, тоже вспоминает Мольера. Эту мысль я говорю не только от своего лица, но и от лица товарища Олеши...»
Прямо так и трубят во все трубы: явился новый Мольер!
Это нелепо и скверно уже само по себе, но еще скверней то, что его любимый Художественный театр ублажает как только может новоиспеченного Мольера, который только вчера во все тяжкие поносил именно этот блестящий театр за косность, за верность великим традициям.
Еще прежде, незадолго до снятия, Маяковского чуть не силой затаскивают на представление «Дней Турбиных», однако «Мольеру» до того становится скучно, что он исчезает из ложи после третьего акта.
И вот актеры Художественного театра отправляются на читку в Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. Актеры Художественного театра дружно уверяют «Мольера», что его замечательным пьесам необходим свой театр, имея в виду, что таким театром должен стать прославленный МХАТ. Эта крикливая «Баня» до того нравится Яншину, несравненному Лариосику, что Яншин требует постановки «Бани» на мхатовской сцене. Марков, завлит, носится с мыслью заказать «Мольеру» новую пьесу, которую бы тот написал специально для МХАТа. Наконец, в связи с тем, что «Бег» запрещен, из дирекции МХАТа приходит гнуснейшего типа письмо, в котором обреченному автору предлагается вернуть полученный за эту пьесу аванс, в сумме одной тысячи полновесных советских рублей, тогда как всему свету известно, что у этого попавшего в прокаженные автора нет и не может быть ни рубля.
Нечего удивляться, что в ярости он. Особенно бесит его, что его вновь и вновь предают, предают именно те, кто должен был стать друзьями, щитом, опорой его. В ярости извлекает он из ящика письменного стола, в котором хранит свои ссыльные пьесы, оплеванную рукопись «Бега» и в каком-то неистовстве выдирает то место из титульного листа, куда в порыве признательности вписал благодарное посвящение Соколовой, Хмелеву и Яншину. Хватит с них! Неблагодарности он не станет терпеть! Не станет ни от кого!
После такого разворота событий не может быть ничего удивительного, если он жаждет показать всему свету истинный облик Жана Батиста Мольера, в его ничтожестве, разумеется, без чего обойтись не имеет права честный повествователь, и в его величии, в его величии прежде всего.
Может быть, также его израненная душа в своей уязвленной, униженной гордости жаждет всем этим слепцам, всем этим поспешным и уж слишком откровенным панегиристам воочию показать, кто у нас нынче Мольер. Я не исключаю и этот мотив, который нисколько не унизителен, когда служит стимулом творчества.
Думаю все же, что главнейшими были обстоятельства внутренние, из незримой, неутомимой жизни души, и среди них вижу главным образом две. Жизнь Мольера он знает прекрасно, и не по одной переведенной книге француза Барро, выпущенной в Санкт-Петербурге в 1891 году, но большей частью по собственным сочинениям Жана Батиста, например, по пьесе «Версальский экспромт», в которой великий комедиант изображает свою вечную Музу в шутовском наряде маркиза, пробивающего себе дорогу к королевскому трону в жажде милостей и щедрот. Но, что много важней, в этой пьесе утомленный, но неутомимый, побеждаемый, но не побежденный, готовый наносить удар за ударом Мольер говорит:
— Да, да, маркиз, у Мольера тем всегда будет больше, чем ему нужно, и все, что он изображал до сих пор, ничто в сравнении с тем, что ему остается сделать.
И второе: он только что мысленно прожил во второй раз свою прежнюю недавнюю жизнь, омраченную роком, только что перенес на бумагу, пусть пока что конспективно и наспех, свою скитальческую судьбу и себя самого увидел точно таким же: утомленным и неутомимым, побеждаемым и непобежденным, готовым изворачиваться и наносить удар за ударом, слабым и переполненным замыслами, полным сознания, что все то, что успел создать до сих пор, в сущности, ничто или почти что ничто в сравнении с тем, что он может и готов написать.
И уже довольно любого, самого пустячного повода, чтобы птицей взмыло светлое имя истинного Мольера, чтобы его собственный страдальческий путь наложился на такой же в точности страдальческий путь. В Мольере он видит себя. Он ведет спор и в то же время сливается с ним. Он отчетливо слышит каждое, даже никогда не произнесенное слово его. Он чувствует то, что чувствовал он.
Преграды рушатся. Не надо усилий, замысловатых мук творчества, бесплодных и молчаливых сидений с засохлым пером, уставя в бумагу пустые глаза. В общих чертах все готово в мгновение ока, и как предвестье финала, своего, уже близкого, и того, кто прежде ушел, зловещим пламенем вспыхивают и первыми ложатся в тетрадь слова из комедии: «Ах! Боже мой, я умираю!» Остается продумать детали, да и детали даются сами собой, стоит схватить в руку перо. Так с ним бывает всегда.
И он звонит наконец возвратившейся, любимой, единственной. Он вызывает ее. На Пироговскую! Без промедления! Жду!
Конечно, она является тотчас, точно летит на метле, поскольку только она понимает его, хотя, по правде сказать, на Пироговскую ей не совсем удобно лететь.
Он встречает ее у дверей, тщательно замыкает замок, захлопывает двери, сначала из передней в столовую, затем в кабинет, неуловимым движением загоняет любимую в угол, образуемый черной буржуйкой и белой стеной, оглядывается точно с испугом и шепотом говорит, что имеется известие чрезвычайное, которое он сию минуту ей сообщит. Она уже попривыкла к его разнообразным и бесконечным шуткам и розыгрышам и в напряженном внимании ждет. Он требует с нее тысячу клятв, что она никому не расскажет, именно, именно: ни-ко-му! Она, конечно, клянется. Он говорит, что надумал в ее отсутствие пьесу писать. Зная, что он без надежд, что он утомлен, она поражается искренне:
— Ну? Современную?
Никакую не современную, это был бы позор, и оттого он шипит:
— Если я скажу тебе два первые слова, понимаешь, скажу первую реплику, ты сразу догадаешься и о времени, и о ком.
Она торопит:
— Ну, ну!
Он медлит, конечно, выдерживает превосходную театральную паузу, будто бы для того, чтобы еще раз проверить, хорошо ли дверь заперта, оттуда не слышит ли кто, просит ее:
— Погоди.
Она слышит, что он шепчет какие-то заклинания, и уже не в состоянии ждать, чутьем заслыша подвиг и крест:
— Ну, говори!
Он отнекивается, уверяет, что именно самая первая реплика тотчас все разъяснит, и вдруг сильным, наполненным шепотом произносит ее:
— Рагно, воды!
И глядит с торжеством, и вопрошает, расширив глаза:
— Ну, поняла?
Нет, не понимает она, отрицательно трясет головой.
Он не верит:
— Э-э, притворяешься. Все поняла.
Она признается, что действительно так, что ни времени, ни героя, ни места действия не может назвать.
Он горячится, понятное дело:
— Ну как же! Ведь ясно же все! Рагно это же Мольера слуга. Стало быть, о Мольере и пьеса! Мольер вбегает со сцены в свою уборную и кричит: «Рагно, воды!», утирает лоб полотенцем. Но никому ни слова, смотри!
Еще переменится имя, и слуга назовется Бутоном, как он кличет своего домашнего пса, но уже пьеса начинаться всегда будет именно так. Мольер вбежит весь в поту в свою артистическую уборную, едва переводя дух, шлем сбросит и крикнет: «Воды!». И гвоздем сюжета останется бессмертный «Тартюф», вся горькая история его запрещения, переделок, прошений, отказов и все-таки разрешения, кровавых угроз и мытарств. И внутренней драмой навсегда останется неминуемость преждевременной гибели гения, которого отчего-то вечно окружают убийцы, святоши, ханжи, какой-нибудь Одноглазый, Шаррон, доносчик Белоцерковский, безмозглый Киршон, чертов Блюм, вечная сволочь Орлинский, просто Филька-злодей, без которых, черт их возьми, у гения немыслима жизнь. Всегда. Во все времена.
И еще он будет перебирать варианты названия, но уже схватывается внутренний смысл: «Заговор ханжей», «Заговор святош». И тотчас является французское изречение, которое он поставит эпиграфом: «Для его славы ничего не нужно. Он нужен для нашей славы». И тотчас вслед за началом, после ремарки «Король аплодирует», набрасывается финальная смерть Мольера на сцене.
Движение творческой мысли определено и в этих резких чертах закрепляется на бумаге. Все прочее, стало быть, очевидно и так. Особенно очевидно, без колебаний, что и сам великий король — всего-навсего пошлый дурак, ничтожество, шут, способный, обгладывая ножку цыпленка, обмасленным ртом абсолютно серьезно произнести, что в его лице здесь представлена Франция, так что особенно очевидно и то, что гению ничего хорошего не следует ждать ни от каких королей, даже если в их жилах течет плебейская кровь, и унизительно, глупо, смешно унижаться, о чем-то просить дураков и шутов.
Для воплощения замысла необходим лишь кое-какой непосредственный материал, факты жизни, подлинные детали и подлинные слова. Так дело зачем? Ничего не бывает проще на свете! Давно все прочитано множество раз, поскольку новые книги, обзывающие великого комедиографа представителем презренной буржуазии и деятелем буржуазного гнилого театра, он презирает. Несколько свежих французских, по-французски легковесных биографий прямо с листа переводит легкая Люба, которую восхищает в этой не столько содержательной, сколько развлекательной литературе множество ярких деталей, дающих сценические краски ему. Она восклицает время от времени что-нибудь вроде того:
— Ты погляди! У Арманды шелковое желтое платье, отделанное белыми кружевами!
Что ж, без промедленья за труд. Он перелистывает наскоро знакомые тексты, мгновенно находит нужное место, торопливо делает выписки:
«...короли ничто так не ценят, как быстрое послушание...»
«Ваше Величество, так как обязанность комедии заключается в том, чтобы исправлять людей, забавляя их, то я полагал, что в занимаемой мною должности мне всего более следует нападать на современные пороки, изображая их в смешном виде...»
«Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным...»
«Требования кары за оскорбление религии были предложены королю с такой силой...»
При этом чувствует он себя до крайности скверно. Замятин, в разгар этой работы, двадцать четвертого октября, сообщает жене в Ленинград:
«У него какие-то сердечные припадки, пил валерьянку, лежал в постели...»
Однако он одолевает свою слабую плоть и вновь садится за стол. Натиск суеверий, натиск фанатизма на творение гения, а вместе и на творца дается ему без особых трудов и хлопот. В центр коллизии выдвигается всевластный король. Сволочь Шаррон уверяет, что Мольер сатана, что на языке того времени означает: белогвардеец и контрреволюционер. Тут оказывается абсолютно необходимой встреча короля и Мольера.
Многими учеными из самых серьезных отвергается самая возможность беседы комедианта и короля. Михаил Афанасьевич не испытывает желания считаться с этими вполне разумными доводами, хотя бы это была сама очевидность. Он пишет не биографию, не ученый трактат. С намерением во второй раз подчеркну, что создается им не какая-нибудь, а романтическая именно драма, из музыки и света, как он отмечает в рабочей тетради.
И он набрасывает один вариант. Король принимает Мольера наедине, причем камердинер докладывает торжественно: «Жан Батист, всадник де Мольер просит аудиенции!», на что король отзывается оживленно: «Просите, я рад!», тотчас удаляет придворных и не совсем естественно признается: «Я понял — писатели любят говорить о своих произведениях наедине».
Такая версия не удовлетворяет его, поскольку он ощущает в этой лихо закрученной версии скрытую ложь. Он создает второй вариант, в котором о великом Мольере докладывают именно так, как самовлюбленный властитель понимает его: «Жан Батист де Мольер, лакей вашего величества».
И от варианта к варианту усиливается одна простая и очевидная мысль: гению на властителей бессмысленно уповать, каким бы прекрасным властитель тот ни считался в глазах современников или потомков.
И сам Михаил Афанасьевич такого рода иллюзий лишен. Недаром во всех прошениях, собственноручно сданных в окошко, он громадными буквами просит только о том, чтобы его выслали из пределов СССР, что у нас служит не милостью, а разновидностью наказания для непокорных интеллигентных людей.
Правда, культивируется наивное мнение, будто он в этой сцене как бы мысленно прорабатывает некую возможность собственного близкого в будущем свидания с тем, кто нынче так грубо и бесчеловечно правит страной. Однако я этого странного мнения не разделяю. Даже каким-то образом убежден, что такой встречи он не желал.
Он же не может не видеть, не понимать, что, по всей вероятности, предстоит ему встреча иная. С конца лета, всю осень и зиму пропадают знакомые и незнакомые интеллигентные люди, причем среди этих интеллигентных людей довольно близкие есть.
Прибегают от Шапошниковых:
— Борю забрали!
Прибегают от Заяицких:
— Сережу забрали!
Вскоре высылают обоих, однако не в развратные европейские Палестины, а в глубинные районы России. Громят Государственную академию художественных наук, а там у него знакомых тоже немало. Среди них его самозванный биограф Попов, сын купца. За какую-то вину, что-то вроде происхождения, выметают из академических стен ненавидимый элемент критически мыслящие чада рабочих и чада крестьян, недавно узнавшие азбуку.
Наконец и его самого вызывают в вертеп Политуправления, давая, видимо, знать, что помнят о нем. Правда, и на этот раз он отделывается легким испугом: ему возвращают его бесценный и чрезвычайно опасный дневник.
Бледный, со стиснутыми зубами прибегает он с этим грузом домой. Вырезает из тетради четыре кусочка, словно бы доказательство оставляет неизвестным потомкам, что дневник все же существовал, и все три тетради швыряет в горящую печь, типа буржуйка, вольно или невольно подражая тому странному человеку, который пока что сидит на бульваре, укрытый чугунной шинелью, не сослан еще, с которым провидящая судьба вот-вот его еще более тесно сведет, ему на беду. «Собачье сердце» быстро просматривает и замыкает в ящик стола, в соседство с другими вещами, на которые тоже наложен запрет.
Он не может не понимать, что еще раз вместе с рукописью, вместе с тетрадями дневника ему по каким-то причинам чьей-то недремлющей волей дается благая отсрочка, но также не может не понимать, что однажды снова могут прийти, вежливо постучать, старательно обыскать, так же вежливо пригласить следовать за собой, с рукописями или без них, на год, на два, на несколько лет или совсем.
Тут излишне напоминать, что револьвер у него с некоторых пор наготове. С какой целью он держит его?
Какой же встречи может он ожидать, когда сплетается встреча короля и Мольера? И любопытней всего: какие слова мог бы он в момент этой фантастической встречи сказать?
А ничего из того, что могло бы облегчить его горькую участь он не способен сказать. Недаром в его пьесе король-шут, король-миф со значением говорит о Мольере: «Но... (понизив голос) я попробую исправить его, он может служить к славе царствования. Но если он совершит еще одну дерзость, я накажу...»
Ему уже предложили исправиться, и он уже молча сказал свое твердое нет. Мало того, он совершает еще одну дерзость, слегка прикрывшись туманной далью времен и эпох. Он набирается смелости утверждать, что великий писатель, великий актер составляют славу любого правления, а вовсе не те, кто мнит о себе, что своей всевластной персоной представляет и прославляет страну.
Это дерзость неслыханная. Время становится все душней и душней. Становится нечем дышать. Как будто и не до дерзостей тут. Выжить бы. Какой угодно ценой. Отречься. Предать. Повинную голову принести и воспеть, в тех-то двух снах, о которых ведь сказано с недвусмысленной прямотой.
Тут нелишне в его биографии подчеркнуть еще один эпизод. В самый разгар его полных симпатии свиданий с Мольером у Никитиной устраивается юбилейная встреча. Пятнадцатая годовщина ее прелестным говорливым субботникам. Поздравляют. Читают стихи. Наконец подается изюминка вечера: сам Раскольников этой избранной публике, которой Михаил Афанасьевич с его верным чутьем читать давно перестал, читает трагедию «Робеспьер» собственного пера. Соревнуется, зная об этом или не зная, с Роменом Ролланом. Просит трагедию обсудить.
Отчего же не обсудить? С удовольствием. И, не заставляя упрашивать долго, во весь рост поднимается одна из каналий новейших времен и разражается восторгами самого холуйского свойства:
— Пьеса собой представляет большое событие. Это первое приближение к большому театральному полотну. Наибольшая трудность — передача духа эпохи — автором преодолена безусловно. Сцена в Конвенте сделана неподражаемо. Единственный дефект — некоторое падение интереса в двух последних картинах.
Далее слово берет Сергей Городецкий, сам себя погубивший поэт, покатившийся вниз с того дня, как присягнул новой власти на верность, и, разумеется, изливается новая гнуснейшего запаха лесть:
— Главная трудность в поставленной автором задаче — не написать исторической пьесы — и главное, что удалось — это сделать пьесу глубоко современной, несмотря на исторический смысл и исторические фигуры. Вся вещь сделана в условном плане, стиль ее — ораторский. И это не недостаток — если бы автор взял натуралистические тона, вещь не дошла бы до слушателей. Кроме некоторых моментов, декламационный стиль замечательно целен.
Теперь уже невозможно с должной точностью установить, сам ли Михаил Афанасьевич просит слова после только что отгремевших добровольных холопов, просят ли его высказать свое профессиональное мнение, хотя, мне сдается, едва ли сам он испытывает особенное желание лесть на рожон. Он ведь не может не знать, что его новая пьеса, если какой-нибудь из уже достаточно запуганных театров возьмется поставить ее, непременно пройдет через железные руки пламенного революционера Раскольникова и что именно от его высокого мнения будет зависеть вся ее будущая судьба. Его судьба тоже.
И что же он говорит, по одной версии, глядя в затылок, по другой версии, прямо в глаза, человеку, не так уж давно хладнокровно придушившему «Бег»?
А вот что он говорит:
— Я не согласен совершенно с Лозовским и с другими ораторами. С драматической и театральной стороны пьеса не удалась, действующие лица ничем не связаны, интриги никакой нет. Это беллетристическое произведение. Фигуры неживые. Женские роли относятся к той категории, которую в театрах называют голубыми ролями. Главное, действия, действия нет.
Точно гром грянул на именитом субботнике. Еще некий подпевала Малашкин пытается засыпать эту горчайшую пилюлю комьями сахара:
— Помилуйте, и я не согласен. Сцена с рабочими производит громадное впечатление. Пьеса, по убеждению моему, ценна именно тем, что она крепчайшими узами связана с современностью. Это, дорогие товарищи, большое произведение. Мне оно напоминает Шекспира. Именно его «Юлия Цезаря».
В общем, сбрендил совсем человек.
Но уже более порядочные, более честные гости Никитиной не в состоянии душой покривить, не могут они утаить голой правды перед высоким большевистским начальством, как ни страшно, как ни опасно подобное излияние чувств для любого из них:
— Пьеса еще находится в процессе работы. Ряд дефектов, которые в ней есть, вполне под даются исправлению.
— В пьесе дана только внешняя трагичность. Ни глубины, ни анализа положения Робеспьера в ней нет.
— Работа еще не закончена. Робеспьер не показан ни в глубину, ни в ширину.
— Непонятно, почему погибает Робеспьер и откуда сила его.
Так безжалостно сразив наповал человека, который, он это знает, очень скоро возьмется решать судьбу его новой пьесы, Михаил Афанасьевич возвращается в одинокий свой кабинет, может быть, снова страждет от расстроенных нервов и пьет валерьянку, но в конце концов садится за стол и заканчивает черновые наброски той пьесы, которая получает название «Кабала святош».
Выправляет эти хаотические наброски. Приводит в порядок. Принимается диктовать. Сперва легкой Любе, которая записывает за ним от руки. Любовь Евгеньевна впоследствии вспомнит:
«Михаил Афанасьевич ходит по кабинету, диктует текст, играя попутно то или иное действующее лицо. Это очень увлекательное действо. Как сейчас вижу некрасивое талантливое лицо Михаила Афанасьевича, когда он немного в нос декламирует:
Муза, муза моя, о, лукавая Талия...»
Затем звонит Елене Сергеевне и просит ее, чтобы она на Большую Пироговскую перевезла свой ундервуд. Разумеется, Елена Сергеевна тотчас привозит, Елену Сергеевну не надо два раза просить. Он принимается ей диктовать, теперь на машинку, его любимейшее занятие, по правде сказать, и в его глядящих мимо громадных глазах бушует неистовство.
Таким образом, пьеса завершается в конце декабря. Первое чтение происходит у Ляминых. Второе он устраивает у себя на Большой Пироговской. Ольгу Леонардовну просит быть непременно. Лично зовет Москвина. Приглашает Станицына, Яншина, Маркова. Приходит и Лямин.
Он ставит на стол канделябры. В розетки вставлены восковые желтые свечи. Они собственноручно зажигаются им. Он читает. По уверению легкой Любы, блистательно, как всегда.
Слухи о пьесе, написанной, к всеобщему изумлению, отовсюду изгнанным автором, тотчас облетают падкую до пересудов и сплетен Москву. Долетают до Константина Сергеевича, который усиленно лечится в Баденвейлере, навевающем грусть. Эту пьесу Константин Сергеевич хотел бы видеть на своей сцене.
Девятнадцатого января 1930 года Михаил Афанасьевич уже читает ее в Художественном театре. По общему мнению, пьеса интересна, художественна, блестяща в драматургическом отношении и дает прекрасный материал для актерского исполнения.
Ну, естественно, поднимается Судаков, ученик, и рекомендует несмышленому автору довести его, видите ли, незаконченное творение до формы монументальной трагедии. Марков, завлит, успокаивает, кого следует успокоить, что в ближайшие дни театр получает вполне колхозную пьесу счастливца Тренева, а также ожидает примыкающие к колхозным пьесы от Олеши и от Киршона, так что репертуарная линия сезона совершенно благополучна и пьеса о Мольере, представьте себе, этой колхозной линии не испортит.
О самой же пьесе опального автора отзывается приблизительно так:
— Пьеса представляет собой блестящее произведение, законченное по форме и сильное значительностью образов. Основная тема — большая трагедия художника, гибнущего под напором организованной силы — короля и церкви, — перерастает отдельную эпоху и характерна для монархического и буржуазно-капиталистического мира.
Наконец, слово предоставляется автору. Михаил Афанасьевич вынужден объяснить, что в его задачи не входила ни пьеса о классовой борьбе семнадцатого столетия, ни создание монументальной трагедии, ни антирелигиозный спектакль. Понимаете ли, дорогие товарищи, автору очень хотелось написать пьесу о ярком и светлом гении Жана Батиста Мольера, задавленного черной кабалой святош при полном попустительстве абсолютной, удушающей власти, разумеется, короля. И заключает:
— Советскому зрителю такая пьеса нужна.
Что же далее? Решительно ничего. Художественный театр, отчасти по наивности, отчасти из трусости, отчасти под давлением обстоятельств продолжающий предавать и своего необычного автора, и себя самого, не принимает никакого решения. И точка.
Что ж, Михаил Афанасьевич исподволь читает пьесу в разных местах. Одиннадцатого февраля проходит чтение в Драмсоюзе. В один голос все говорят, что пьеса блестящая. Говорят, говорят. И ни один режиссер не берет ее в свой театр. Вероятно, в мозгу потрясенного автора клокочут все те же слова, сказанные о трусости как о самом главном пороке.
Его материальное положение становится крайне тяжелым. Временами он сидит без гроша. На службу его по-прежнему нигде не берут. Он сообщает Николке в Париж:
«15-го марта наступит первый платеж фининспекции (подоходный налог за прошлый год). Полагаю, что если какого-нибудь чуда не случится, в квартире моей, маленькой и сырой вдребезги (кстати: я несколько лет болею ревматизмом), не останется ни одного предмета. Барахло меня трогает мало. Ну, стулья, чашки, черт с ними. Боюсь за книги! Библиотека у меня плохая, но все же без книг мне гроб! Когда я работаю, я работаю очень серьезно — надо много читать...»
Спохватывается, что слишком расслабился, и прибавляет полушутя:
«Все, что начинается со слов «15 марта», не имеет делового характера — это не значит, что я жалуюсь или взываю о помощи в этом вопросе, сообщаю так, для собственного развлечения...»
Странное развлечение, если правду сказать. Он, конечно, не жалуется и все-таки просит брата прислать из Парижа кофе, чай, две пары носков для себя и две пары дамских чулок для жены.
И хотя свою новую пьесу он все-таки отправляет в вертеп Главреперткома, он понимает прекрасно, что и на новую пьесу надежда плоха. Он извещает Николку в том же письме:
«Я свою писательскую задачу в условиях неимоверной трудности старался выполнить, как должно. Ныне моя работа остановлена. Я представляю собой сложную (я так полагаю) машину, продукция которой СССР не нужна. Мне это слишком ясно доказывали и доказывают еще и сейчас по поводу моей пьесы о Мольере. По ночам я мучительно напрягаю голову, выдумывая средства к спасению. Но ничего не выходит. Кому бы, думаю, еще написать заявление?..»
Средства к спасению, разумеется, невозможно отыскать никакого, сколько ни ломай головы по ночам, однако маленькое чудо честной дружеской помощи, чудо братской любви вдруг происходит, как уже с ним происходило не раз.
Однажды в поздние сумерки раздается деликатный звонок у дверей. На пороге топчется смущенный и чопорный Викентий Викентьевич. Чрезвычайно интеллигентный, каких почти уже не водится в нашей преображенной стране. Невысокий, крепко сбитый, худой. Снимая в прихожей пальто и галоши, не глядит на него. Проходит в столовую и выкладывает на стол обыкновенный пакет. Только и видно, что завернуто что-то в газету. Говорит нерешительно:
— Прошу не отказываться, ненужных слов благодарности не говорить.
И как-то старомодно, с милой неловкостью изъясняет:
— Здесь пять тысяч. Пожалуйста, возьмите взаймы. Как писатель писателю. Не сомневаюсь, что дела ваши скоро поправятся. Своим долгом почитаю помочь.
Вот оно как происходит на свете. Не вахтанговцы приходят, не Художественный театр, любимый и незабвенный, с которым его связывают кровные узы. Приходит старый, далекий от процветания русский писатель, с которым они видятся редко и с которым он дел никаких никогда не имел. Превосходнейший человек. И неловко от почти постороннего человека пять тысяч принять. Невозможно и не принять.
Он принимает. Львиную долю поглощает инспектор. Кое-что раздает по мелким неотложным, особенно неприятным долгам. На жизнь остается не так уж и много, и это немногое как-то само собой выпадает из рук, уплывая неизвестно куда. Такова уж натура его. Исправить нельзя. Да и зачем исправлять.
А надо все-таки жить. Надо что-то предпринимать.
А что можно в его положении предпринять?
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |