Заключение

Изучая становление системы персонажей в творческой истории романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», мы пришли к двум основным выводам. Первый касается эволюции художника в процессе работы над произведением.

Формирование текста романа происходило параллельно и вслед за духовной эволюцией Булгакова. Это не только изменение взглядов на вопросы, поставленные еще в первых редакциях романа. Это принципиально новый подход к решению и самой постановке проблем, приобретающих от редакции к редакции все большую философскую глубину. Писатель-сатирик становится ироничным философом.

От редакции к редакции Булгаков смягчает краски в описании практически всего, что вызвало его негодование. Это касается, например, смерти Берлиоза, представителя столь нелюбимой Булгаковым среды московских советских писателей, смерти, в конечном итоге вызывающей не мстительное удовлетворение, а сожаление к человеку, отвергнувшему истину. Это проявляется и в описании «безумия» Ивана, трактовавшегося поначалу как яростная мания — «мания фурибунда», а затем как раздвоение личности — шизофрения. Проявляется означенная тенденция и в описании ночи, в которую главная героиня стала ведьмой, в описании бесчинств Маргариты, получившей неожиданно власть над городом. «Темная уголовщина» остается как возможный, но не свершившийся факт, снимаются все действия героини, весьма напоминающие действия столь нелюбимых ею (и автором) московских обывателей, их мелкая и гадостная мстительность, как, например, плевание в суп соседям. Проявляется смягчение красок и в описании «ущерба», причиненного Москве и москвичам посещением дьявольской компании. Горит не весь город, а несколько наиболее «ненавистных» зданий, убитые не исчисляются десятками. Писатель отходит от явной апокалиптичности в описании событий, особенно касающихся последнего дня пребывания Сатаны на земле.

С одной стороны, это свидетельствует об «успокоении» отрицательных эмоций автора, связанных с определенными фактами современной ему действительности. С другой — позволяет говорить именно об эволюции представлений о философских, вечных категориях: истине, добре, зле, справедливости, милосердии, возмездии за сознательное и бессознательное. Конечно, нельзя с абсолютной уверенностью утверждать, что Булгаков последних редакций целиком следует концепции своего героя Иешуа — «все люди добрые». Но при изучении и сличении черновых вариантов романа совершенно отчетливо видно движение именно в этом направлении. О том же свидетельствует усиливающаяся амбивалентность в изображении таких героев как Воланд, Азазелло, Коровьев, Бегемот, Гелла. Являясь в традиционном представлении силами тьмы, зла, у Булгакова они вдобавок к этому принимают на себя функции проводников высшей справедливости.

Двигаясь от резкого неприятия событий и осуждения их участников (имеются в виду герои московские и ершалаимские, скажем, Берлиоз и Пилат) к милосердию, прощению, Булгаков приходит к выводу о том, что мир должен строиться не на контрасте, противоборстве добра и зла, а на справедливости. В данном случае справедливость выступает как понятие абстрактное, присущее силам высшим, «космическим», свободным от эмоций, чувства сострадания и жалости.

Но в мире были бы лишь «тени», говоря словами Воланда и Матвея, если бы людей не объединяло милосердие, умение прощать. Именно поэтому владыкой «ведомства» справедливости Булгаков ставит персонаж инфернальный изначально — Воланда; главой же «ведомства» милосердия становится Иешуа, рожденный человеком. Это до некоторой степени соответствует христианским представлениям, и в значительно большей — дуалистическим народным представлениям о сотворении мира и о последующем разделении власти в нем между Богом и дьяволом: Бог руководит горними сферами, дьяволу отдана во власть земля. Однако у Булгакова нет при этом четкого разграничения на добро и зло, как в народной мифологии.

Еще одна значительная особенность, отличающая последнюю редакцию романа от первых текстов: более глубокая, детальная прорисовка не только главных героев, но и персонажей второго плана. Работая над «оттачиванием» образов, Булгаков постепенно включает в ассоциативный ряд, связанный с ними, все большее количество литературных и реальных прототипов, подключает глубинные ассоциации с мировыми литературными традициями. Это касается и образа Мастера, замышлявшегося изначально в качестве современного Фауста и приобретшего в результате черты литературных героев такого плана, как Крейслер, Леверкюн, де Грие, а также и автобиографические черты. Это и образ Маргариты, вобравшей в себя поведенческие и духовные характеристики многих реальных и «литературных» женщин: Елена Троянская, Елена Турбина, Манон Леско, Е. Булгакова, Богородица и т. п. Это и Иван Бездомный, из неумного буяна-«самородка» превратившийся, в частности, в сказочного Иванушку, в награжденного ученика Мастера, близкого образам библейских «тезок». Это и сам Воланд, приобретший черты космического демиурга, и многие другие.

Подобная прорисовка образов позволила Булгакову придать роману черты загадочности, таинственности, неизведанной глубины, привлекающие внимание читателя. Переход от сатирического пафоса произведения к драматически-философскому — это переход от черно-белого видения проблемы к объемному, многостороннему, подчас амбивалентному. Писатель встает на путь возвращения к традициям русской классики, ее полифоничности, многогранности, неоднозначности. Недаром булгаковеды отмечают обилие явных и скрытых цитат, отсылок, ассоциаций из русских классиков: Достоевского, Пушкина, Грибоедова, Лермонтова и т. д.

За частными эпизодами, проявляющимися в жизни людей, человеческого сообщества, Булгаков, за десять лет работы над романом «помудревший», начинает видеть проблемы не сиюминутной значимости, а глобального характера. Так происходит, в частности, с эпизодом представления в Варьете. Первоначально обвиняя своих современников в жадности, любви ко внешним проявлениям благополучия, писатель, в конце концов, приходит к выводу, что за почти 2000 лет, прошедших со времени появления в мире Иисуса — Иешуа, человеческая природа изменилась ненамного. Именно эту мысль и выражает Воланд, говоря, что, несмотря на появившиеся новые достижения цивилизации — «техника» и «аппаратура», — москвичи «люди как люди», и те черты, которые выявил сеанс в Варьете: любовь к деньгам, запоздалое милосердие, — были всегда. С одной стороны, такой взгляд Булгакова можно назвать пессимистическим: ничто не меняется в мире, несмотря на принесенные жертвы и наказание пороков. Но, с другой стороны, это и своеобразный оптимизм: ничто не меняется к худшему, и современники писателя не хуже и не лучше современников Иешуа.

Еще одна особенность последних редакций романа касается проблемы восприятия христианства Булгаковым. Это восприятие — творческое осмысление, переработка фактов священной истории, то же самое движение от единства взгляда к полифоничности, амбивалентность в осознании этих фактов. Булгаков в этом плане следует традициям философии Серебряного века, которая шла к восприятию христианства в его развитии, движении, отвергая догматичность.

Мы приходим к выводу, что Булгаков создает в последних редакциях своего «закатного» романа более сложную картину мира, человеческих взаимоотношений, более сложную причинно-следственную связь между событиями, а также более сложную связь между самими персонажами романа.

Второй вывод, который мы делаем по рассмотрении творческой истории романа «Мастер и Маргарита», напрямую связан с первым и касается собственно становления системы персонажей.

Как не раз указывали исследователи, Булгаков строит свое произведение по своеобразному принципу зеркальной композиции. Принцип зеркальности пронизывает все составляющие романа. Большинство героев и событий имеют зеркальное отражение: события в Ершалаиме имеют свою версонификацию в событиях московских, пародийное отражение находят даже не конкретно обозначенные, но лишь подразумевающиеся события, описанные в Евангелиях, — отражение в поведении и действиях представителей царства теней (когда тень выступает в качестве своеобразного «зеркала» предмета). Подобных примеров можно привести множество.

Как следствие, структурообразующим принципом романного мира становится бинарность. Она задается уже в самом заглавии романа — «Мастер и Маргарита». Бинарность отражает амбивалентность авторского сознания, его отношения к героям и событиям. Принцип парности задается и избранной писателем темой осмысления добра и зла.

Персонажи романа четко делятся на пары, причем характерно, что члены этих пар подбираются чаще всего по большей или меньшей контрастности их функций. Таковыми являются выделенные нами типы пар: учитель / ученик — Мастер / Бездомный, Берлиоз / Бездомный, Иешуа / Матвей, Иешуа / Пилат, владыка / подчиненный — Воланд / Азазелло, Пилат / Афраний, Берлиоз / Бездомный (в какой-то степени, если принимать в расчет власть нравственного порядка).

Сюда же относятся пары, составленные по принципу деятель / созерцатель: Матвей / Иешуа, Маргарита / Мастер, Афраний / Пилат, Азазелло / Воланд и т. д.

Подобный прием, по-видимому, по замыслу Булгакова должен был подчеркнуть единство противоположностей, неразрывную связь между двумя контрастными явлениями, явлениями, на первый взгляд, противопоставленными друг другу. О неразрывном единстве двух противоположных начал, о парности, бинарности всего мироздания говорит Воланд перед отлетом из Москвы, на конкретном примере объясняя этот постулат Левию Матвею. Речь идет о существовании предмета и тени от него. Как не бывает тени без предмета, так не бывает и предмета без тени, исключая разве Варенуху, ставшего вампиром, представителем инфернальной силы. Подобные «существа» в тени, казалось бы, не нуждаются. Однако мы видим, что своеобразные «тени» есть даже и у обитателей царства теней. Таковыми для Воланда являются Азазелло и Бегемот.

Тенями Иешуа можно назвать Матвея и Пилата, а через два тысячелетия — Мастера и Иванушку (интересно, что у каждого «предмета» тоже по две «тени», так как «отражают» они опять-таки разные ипостаси своего «предмета»).

Пары Булгакова иногда составляются и на основании комического противопоставления: толстый / тонкий, — Бегемот / Коровьев, Берлиоз / Бездомный, черный / рыжий (как в клоунских парах) — Воланд / Азазелло.

Иногда — по сходству отдельных функций, придаваемых персонажу: мотив прощеного ученика, предавшего учителя, — Пилат / Мастер, мотив награжденного ученика — Левий Матвей / Иван Бездомный, мотив спасителя — Маргарита / Матвей, мотив наказания «каждому по его вере» — Берлиоз / Коровьев.

Возникают и пары, соотносящиеся по чисто внешним характеристикам: Левий Матвей / Мастер, Мастер / Иванушка, Берлиоз / Бегемот, — по отдельным признакам иного характера: одиночество — Иешуа / Воланд, Пилат / Мастер, Маргарита / Матвей, всезнание — Афраний / Коровьев и т. п.

Таким образом, все члены «действующих» пар (Маргарита / Мастер, Бездомный / Берлиоз, Воланд / Азазелло, Коровьев / Бегемот, Иешуа / Матвей, Пилат / Афраний) имеют своего двойника, т. е. образуют пару «соотносимую». Подчеркнем, что подобная система складывается далеко не сразу, и «двойников» в первых редакциях практически нет: по-видимому, тогда Булгаков еще не задумывался над проблемой двойственности.

Дуалистический подход писателя к восприятию мироздания в целом ближе к апокрифическим и народным мифологическим представлениям о бытии человека, нежели к догматическим христианским постулатам. Подобная бинарность позволяет расширить взгляд на происхождение разнообразных проблем и положений человеческой жизни, не позволяет замыкаться в косных рамках раз и навсегда установившейся интерпретации библейских событий и оценки смысла человеческого существования. Двойственная природа вещей дает пищу для развития ума и воображения, для поисков новых решений и открытий.

«Ближний» и «дальний» хронотопы произведения (советская Москва — Ершалаим), первоначально лишь контрастирующие, по мере движения творческого замысла проникают друг в друга, это диффузия сиюминутного / вечного в образной системе связана со сдвигом интенциональной сферы. «Ближнее» зрение автора перерождается в «дальнее», усиливается онтологическая проблематика. Если начинал писать роман язвительный сатирик, то заканчивал его всепонимающий мудрец. Формирующаяся система персонажей всеми своими переменами выразила эту эволюцию авторского миросозерцания. В целом система персонажей — модель мироздания, принятая же Булгаковым бинарная структура описания в своем развитии выразила намечающуюся тенденцию художественной эпохи к перераспределению дифференциальных / интегральных начал. В пользу последнего свидетельствуют образующиеся в романе надсюжетные связи персонажей консолидирующего характера. Последняя книга Булгакова в ее творческом движении становится своеобразным метароманом нового художественного сознания, противодействующего духовному распаду.