Диссертационное исследование посвящено описанию структуры лексико-семантического поля с именем «Цвет», семантики составляющих его языковых единиц, а также выявлению их функций в прозаических произведениях М.А. Булгакова, в том числе функции символической и связанной с определением индивидуальной художественной цветовой картины мира.
Объектом исследования послужили тексты четырех прозаических произведений М.А. Булгакова, созданных им в разные годы, — три повести: «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» и роман «Мастер и Маргарита».
Актуальность темы диссертации определяется возросшим в последнее время в лингвистике интересом к словам ЛСП с именем «Цвет», к анализу их функционирования в произведениях художественной литературы, ибо, как будет показано далее, эти языковые единицы способны выполнять в художественном тексте не только номинативно-иллюстративную функцию, но и функцию эстетическую, концептуальную и идеологическую, символическую.
Цель работы — описание цветовой картины мира булгаковских прозаических произведений, определение функций слов данного ЛСП и установление механизма формирования символического значения у этих языковых единиц.
Для реализации поставленной цели в ходе исследования необходимо было решить следующие основные задачи:
1) обобщить результаты, достигнутые при исследовании функционирования единиц с цветовой семантикой в языке и в художественных произведениях, полученные в опубликованных трудах отечественных лингвистов;
2) описать количественный и качественный состав слов ЛСП с именем «Цвет», использованных в прозе М.А. Булгакова, и тем самым определить своеобразие индивидуально-авторской цветовой картины мира;
3) установить синтагматические и семантические особенности слов данного ЛСП в текстах булгаковских произведений;
4) выявить типы лексических значений слов ЛСП с именем «Цвет» в исследуемых произведениях;
5) уточнить лингвистическое понятие «символ», попытаться определить и описать механизм формирования индивидуально-авторского символического значения слова;
6) описать символические значения слов с цветовой семантикой в прозаическом творчестве М.А. Булгакова.
Несмотря на то, что существуют работы, в которых предпринимаются попытки описать символические значения у некоторых цветообозначений в отдельных произведениях М.А. Булгакова [см. работы Н.В. Молотаевой и С.Ф. Репинского 1991, О.Г. Кузнецовой 1994, Б.В. Соколова 1997, А.В. Минакова 1998], новизна исследования заключается в том, что в нем впервые не только выявлена система слов ЛСП с именем «Цвет», функционирующих в четырех прозаических произведениях М.А. Булгакова, описана цветовая картина мира его произведений, определяющая мировидение и выступающая в качестве одного из элементов идиостиля писателя, но и сделана попытка установить и описать символические значения слов ЛСП с именем «Цвет», возникающие как в отдельных произведениях, так и во всей художественной прозе М.А. Булгакова.
В ходе исследования был применен комплекс методов (в их взаимосвязи и взаимодействии), включающий наблюдение, обобщение, компонентный анализ, элементарные статистические подсчеты, косвенно использовалось социологическое интервьюирование (опрос информантов).
Изучению цвета посвящены многие научные труды в различных областях знания. В физике исследуется волновая природа различных цветов, в физиологии — способность человека воспринимать и различать цветовые оттенки, его цветовое зрение, в психологии и медицине — воздействие цвета на здоровье человека, лечение тех или иных болезней с помощью цветовых волн, в искусствознании — закономерности колористических сочетаний, с помощью которых можно создавать художественные образы в живописи и т. п. В лингвистике немало работ посвящено исследованию слов-цветообозначений, причем следует отметить, что слова, составляющие это ЛСП, достаточно хорошо изучены.
Еще античные философы пришли к мысли о подразделении цветов на основные и неосновные — которые можно получать путем смешивания основных цветов. Кроме того, уже в эпоху античности предпринимались попытки объяснить причины возникновения цветов. Первая теория была создана Демокритом, который объяснял цветовые явления с помощью своего учения об атомах. Аристотель же считал цвета результатом смешения света и тьмы. Кстати, эта теория достаточно долго, до XIX века, жила в науке и имела своих сторонников.
Интерес к изучению природы цвета возрос в эпоху Возрождения. Наблюдения о цвете, сделанные Леонардо да Винчи в процессе работы над живописными полотнами, и идеи, высказанные им в научных трудах, оказались ценными предпосылками для работы научной мысли в последующие годы.
Новую эпоху в вопросе изучения природы света и цвета открыл английский физик И. Ньютон. Им было установлено, что свет и цвет имеют волновую природу и многообразие спектральных цветов связано с тем, что световые волны имеют разную длину. И. Ньютону принадлежит также и первая попытка классифицировать видимые человеческим глазом цвета. Цветовая система И. Ньютона представляет собой круг, разделенный на семь секторов (по числу основных цветов, которые располагаются в определенном порядке — от длинноволновых к коротковолновым): красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый.
Кроме классификации, предложенной И. Ньютоном, в цветоведении существуют и другие классификации. В частности, известно деление цветов на хроматические и ахроматические [см. Алексеев С.С. 1952, 1964; Беда Г.В. 1967; Волков Н.Н. 1964 и др.]. К ахроматическим цветам относят белый, черный и серый цвета. Хроматическими цветами являются все остальные.
Кроме того, в цветоведении существует деление цветов на теплые и холодные. К теплым цветам относят те, которые порождаются длинными световыми волнами (красный, оранжевый, желтый), ощущения же холодных цветов вызываются короткими световыми волнами (синий, фиолетовый). Несомненна лишь антропоцентрическая обусловленность деления цветов на теплые и холодные: существует очевидная связь между этим делением цветов с эмоциональным опытом человека, с тем воздействием, которое эти цвета оказывают на психическое состояние людей. Холодная гамма усиливает впечатление меланхолической успокоенности. Теплая гамма побуждает к активности, создает ощущение радости, бодрости.
Первым, кто сделал попытку проанализировать эмоциональное воздействие цвета на психику человека, был И.-В. Гете. И.-В. Гете вслед за Аристотелем считал, что цвета возникают при столкновении света с мраком. «Противоположность света и тьмы Гете принимал не только как физиологическое состояние глаза, но и как нечто объективно существующее вне человека, причем свет символизирует доброе начало мира, а тьма злое, согласно древней традиции мифов и религий многих народов», — отмечает в своей монографии И.И. Канаев [см. Канаев И.И. 1971, 50]. И.-В. Гете создал и свою цветовую систему, свой цветовой круг, который он, в отличие от ньютоновского, построил не на основании физических показателей, а на основании психофизиологического ощущения цветов. И.-В. Гете считал сине-лиловые тона холодными, мрачными; по мере приближения к оранжевому и красному холодные тона смягчаются, теплеют и переходят в оттенки теплых цветов. По мысли И.-В. Гете, диаметрально противоположный синему желтый цвет — яркий, теплый, веселый, но это вовсе не означает, что все оттенки желтого цвета таковы. Уже в золотом цвете, который представляет собой высшую степень сгущенности, концентрации и блеска желтого цвета, наблюдается холодный отблеск. Точкой соприкосновения обоих краев спектра, где теплые и холодные тона уравновешиваются, является чистый красный цвет. Он производит впечатление великолепия, насыщенности и так же, как и пурпур, символизирует мощь и владычество. Но если равновесие холодных и теплых тонов нарушается, красный цвет изменяется в зависимости от того, преобладают ли в нем теплые или холодные тона.
И.-В. Гете не одинок в своих рассуждениях о зыбкости равновесия холодных и теплых тонов в оттенках того или иного цвета. В.В. Кандинский, яркий представитель чистого колоризма в экспрессионистической живописи, считал, что «любой цвет может быть холодным и теплым, но нигде этот контраст не заметен так сильно, как в красном» [Зайцев А.В. 1986, 84].
По мнению И.-В. Гете, другим гармонично сочетающим в себе теплые и холодные тона (при условии, что оба составляющих его тона — желтый и синий — находятся в равновесии) является зеленый цвет, который производит впечатление здоровой радости.
Таким образом, в гетевской символике цвета желтый и красный цвета выражают идею могущества и знатности, голубой и синий — нежность и умиротворение, зеленый — гармоничность, а фиолетовый — тоску и меланхолию.
С точки зрения современной физической оптики, теория И.-В. Гете о происхождении цветов является ошибочной. Но несправедливо считать ее и наивной, она основывалась на ассоциативных впечатлениях, которые сопровождают восприятие конкретного цвета, и указывала на новый, психологический, аспект исследования.
В языковедческих работах, где представлены результаты анализа данного ЛСП, исследуется качественный и количественный состав слов-цветообозначений в различных языках [см. работы Московича В.А. 1960, 1969; Михайловой Т.А. 1994 и др.], история и происхождение отдельных слов-цветообозначений [Грановская Л.М. 1968, Бахилина Н.Б. 1975 и др.], функционирование единиц с цветовой семантикой в речи носителей языка [Пелевина Н.Ф. 1971, Брагина А.А. 1972, Бобыль С.В. 1984, Алимпиева Р.В. 1986, Чеснокова С.Н. 1989], семантическая значимость слов-цветообозначений в произведениях литературы, в творчестве тех или иных писателей [Миллер-Будницкая Р.З. 1930, Бекова С.В. 1973, Донецких Л.И. 1980, Пименова М.В. 1987, Зубова Л.В. 1989 и др.]. Небезынтересными и любопытными представляются и исследования слов-цветообозначений психолингвистами [Михеев А.В. 1983, Фрумкина Р.М. 1984, Василевич А.П. 1987], тем более что феномен цвета, по утверждению Р.М. Фрумкиной, есть «феномен чисто психический, поскольку, как известно, в природе существуют только световые волны, а цвет есть порождение нашего глаза и мозга» [Фрумкина Р.М. 1984, 6]. Действительно, световая волна, имеющая длину 700 мμ, вызывает ощущение красного цвета, а волна длиной около 400 мμ — ощущение фиолетового цвета. В промежутке между длинными и короткими волнами и располагаются волны, которые вызывают у людей ощущения всех остальных цветов полного спектра, составляющего в языке ядро ЛСП с именем «Цвет».
Таким образом, феномен цвета подвергается многостороннему изучению с давних пор — от античности и до наших дней.
В настоящее время, особенно в связи с возросшим интересом к проблематике языковой картины мира и выявлению специфики художественной картины мира отдельных мастеров слова, исследователи языка все чаще обращают внимание на роль цветовых единиц, являющихся одной из примет идиостиля. Ныне общепризнано, что языковые единицы с цветовым значением в художественном произведении любого писателя являются одним из элементов его стиля и мировосприятия. По справедливому утверждению Р.З. Миллер-Будницкой, «у каждого поэта есть своя цветовая гамма, — определенные, наиболее часто повторяющиеся сочетания цветов и их оттенков, своего рода спектр, как у небесных тел. И как, изучая спектр небесного тела, мы можем заключить о его химическом составе и физических свойствах, так, оставаясь на почве формального анализа цвето-световой стороны творчества данного поэта, мы имеем возможность глубже проникнуть в его мироощущение» [Миллер-Будницкая Р.З. 1930, 133].
Таким образом, из сказанного очевидно, что в предлагаемом исследовании разрабатывается тема актуальная. Актуальная прежде всего для изучения идиостиля М.А. Булгакова, одного из замечательных мастеров русской прозы.
Актуальность исследования определяется также отсутствием монографического исследования состава и функций слов ЛСП с именем «Цвет» в прозе М.А. Булгакова. А поскольку в произведениях М.А. Булгакова многие языковые единицы с цветовым значением становятся художественными символами, актуальность исследования возрастает при учете его ориентации на изучение специфики булгаковских цветосимволов и механизма перерастания многозначного цветообозначения в художественный символ, характеризующий своеобразие индивидуального стиля мастера.
Поскольку из вышеизложенного ясно, что набор цветообозначений определяет во многом своеобразие отраженной в художественной прозе индивидуальной картины мира, и поскольку наше исследование направлено на выявление состава, семантики и функций ЛСП с именем «Цвет» в прозе М.А. Булгакова, целесообразно остановиться на краткой интерпретации некоторых принятых в диссертации базовых понятий.
Такими основными, базовыми понятиями нашего исследования являются лексическое значение слова, лексико-семантическое поле и языковая картина мира. Обратимся к краткой характеристике каждого из перечисленных понятий.
Большинство современных лингвистов считают лексическое значение слова многокомпонентной структурой и включают в его состав следующие компоненты: сигнификативный, денотативный, коннотативный и структурный. Иногда структура лексического значения определяется как пятикомпонентная. Так, Н.В. Черемисина полагает, что «на современном этапе развития семасиологии в структуре лексического значения целесообразно выделять пять основных аспектов: 1) денотативный, 2) сигнификативный (понятийный), 3) структурный внутренний (значимость, возникающая как следствие взаимосвязи значений в многозначном слове), 4) структурный внешний (значимость слова в системе — в синонимическом ряду, лексико-семантической группе, семантическом поле, в лексико-семантической системе в целом) и 5) коннотативный» [Черемисина Н.В. 1991, 37]. Некоторые из этих компонентов являются обязательными для значения любого слова (сигнификативный, денотативный, структурный внешний), другие носят факультативный характер (структурный внутренний, коннотативный).
Как правило, в многочисленных определениях лексического значения слова акцентируется внимание на сигнификативном и денотативном компонентах, но иногда отмечается и немаловажная роль структурного компонента лексического значения слова. В частности, Д.Н. Шмелев считает, что «лексическое значение определяется как соотнесенностью слова с соответствующим понятием (что составляет ядро лексического значения слова), так и его местом в лексической системе языка (то есть различными связями данного слова с другими словами) [см. Русский язык. Энциклопедия 1979, 89].
Точку зрения Д.Н. Шмелева разделяет Н.М. Шанский, справедливо полагая, что «соотнесенность слова как лингвистической единицы с определенным внеязыковым фактом является лишь одним из обязательных компонентов лексического значения. В последнее входит также и выражение словом понятия, и отнесенность слова к определенному лексико-грамматическому разряду» [Шанский Н.М. 1972, 33].
В своем определении лексического значения слова А.А. Уфимцева констатирует существование коннотативного компонента в структуре лексического значения наряду с сигнификативным и денотативным: «...Лексическое значение полнозначного слова представляет собой идеальную сущность, отображающую реальные вещи, явления и их связи в предметном мире, а также понятия и представления квалификативных (оценочных) этических и психических сфер носителей языка» [Уфимцева А.А. 1986, 95].
В научной литературе мы встречаем различные толкования сущности и состава коннотата, однако большинство лингвистов считают, что коннотативный компонент лексического значения слова сложен и многоструктурен (В.Н. Телия, Н.В. Черемисина, Ю.П. Солодуб). По мнению Н.В. Черемисиной, «в составе коннотата следует различать шесть компонентов: эмоциональную, экспрессивную, стилистическую окраску, так называемый лексический фон, внутреннюю форму слова и его фоносемантический (звуко-символический) ореол» [Черемисина Н.В. 1991, 38; см. также Черемисина Н.В. 1987].
Коннотативный компонент лексического значения слова находит свое выражение в образных, эмоциональных, экспрессивных и стилистических особенностях слова. Выбор стилистически маркированного слова служит выражением того или иного закрепленного в языке оценочного отношения говорящих к обозначаемым фактам и к собеседнику и оказывает соответствующее эмоциональное воздействие на тех, кто воспринимает речь. Как отмечает Н.В. Черемисина, «эмоциональный и экспрессивный аспекты в семантике слова могут совмещаться, но могут быть и представлены порознь. В принципе понятие экспрессивности есть понятие более широкое, чем понятие эмоциональности... Эмоциональное всегда экспрессивно. Но обратное неверно: экспрессивное может и не содержать эмоциональной оценки» [Черемисина Н.В. 1987, 18].
Неотъемлемым компонентом коннотативного значения слова является лексический фон (этот термин принадлежит Е.М. Верещагину и В.Г. Костомарову) [см. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. 1976, 74]. Ученые считают, что под лексическим фоном следует понимать «все (вместе взятые) непонятийные семантические доли, которые входят в семантику слова (семему), но не участвуют в классифицирующей деятельности человека, опосредованной языком и представленной в языке. Лексический фон — это представления и знания человека о предмете, явлении и факте окружающей действительности» [см. Черемисина Н.В. 1987, 20].
Накопление и хранение фоновой информации в памяти носителей языка способствует тому, что язык может особенно успешно выполнять свою основную функцию — коммуникативную. Фоновые семантические доли слова основываются на универсальных, социальных, профессиональных, индивидуальных ассоциациях. При этом именно личностные ассоциации могут послужить толчком для формирования у слова авторского значения. Так, некоторые слова-цветообозначения имеют символические значения, которые могут быть как общеизвестными, так и индивидуально-авторскими. Например, у славян слово «белый» всегда символизировало чистоту, невинность, добродетель [см. Шерцль В.И. 1884, 65—66]. А цветообозначение «красный» первоначально имело значение «красивый» и лишь позже стало символом радости, красоты, любви [см. Шерцль В.И. 1884, 66; Бахилина Н.Б. 1975, 162], а также символом смерти (ассоциативная связь с цветом крови).
Выявление индивидуальных фоновых ассоциаций, несомненно, может представлять интерес для изучения стиля того или иного художника слова. В третьей главе диссертационного исследования мы постараемся описать символические значения отдельных цветообозначений и их сочетаний и доказать, что на появление индивидуально-авторского символа, несомненно, оказали влияние личностные ассоциации писателя.
Особое место в структуре коннотативного значения занимает внутренняя форма слова, под которой понимается первоначальный образ, легший в основу наименования, на базе которого и сформировалось лексическое значение слова. По всей видимости, любое слово вначале являлось мотивированным либо своим звучанием, либо словообразовательной структурой, либо сходством денотатов, как это происходит при формировании переносных значений.
Кстати, многие слова-цветообозначения (не из основного спектра) имеют ясную, прозрачную внутреннюю форму и являются словами мотивированными. Согласно констатации Р.М. Фрумкиной, существует два способа толкования наименований цвета: во-первых, через указание на объект, имеющий данный цвет, и, во-вторых, через толкование одних имен цвета через другие [см. Фрумкина Р.М. 1984]. Так, например, значение слова «малиновый» можно трактовать как «темно-красный», так и «цвета спелых ягод малины». Следует отметить, что большинство наименований цветов денотатно. Основными эталонными объектами, помогающими раскрыть внутреннюю форму слова, могут быть единицы, называющие металлы (свинцовый, золотой, серебряный, медный, платиновый и др.), драгоценные камни и минералы (рубиновый, изумрудный, янтарный, опаловый, жемчужный, агатовый, малахитовый и др.), наименования животных (мышиный, тигровый и др.), птиц (канареечный, вороной, цвет воронова крыла и др.), растений (сиреневый, персиковый, вишневый, розовый, оливковый, лимонный и др.), а также другие предметы окружающего мира.
К числу структурных элементов коннотативного значения относят и фоносемантический ореол слова, под которым понимают те ассоциации, которые возникают у людей при восприятии некоторых слов (в шкале А.П. Журавлева представлено 25 пар соответствующих признаков). Наличие у слова фоносемантического ореола факультативно, но этот структурный компонент уже издавна интересовал и ученых, и художников слова. Еще со времен диалога Платона «Кратил» звучание слова привлекало внимание мыслителей не только в связи с оформляемым смыслом, а само по себе, и отдельным звукам приписывалась особая значимость. Огромное значение придавали семантике каждого звука поэты-символисты, впоследствии это явилось основой теории звукового символизма. Достаточно вспомнить, как французский поэт А. Рембо в своем знаменитом стихотворении «Гласные» искал соответствия между отдельными звуками и цветообозначениями. А русский поэт К. Бальмонт в книге «Поэзия как волшебство», изданной в 1916 году, посвятил этой теме десятки страниц. «Вслушиваясь долго и пристально в разные звуки, — писал К. Бальмонт, — всматриваясь любовно в отдельные буквы, я не могу не подходить к известным угадываниям, я строю из звуков, слогов и слов родной своей речи заветную часовню, где всё исполнено углубленного смысла и проникновения» [Бальмонт К. 1916, 56].
Коннотативное значение как эмоциональное выражение положительной или отрицательной оценки существенно отличается от сигнификативного, но тем не менее все упомянутые компоненты семантики взаимодействуют в структуре лексического значения слова.
В нашем исследовании используется традиционная для лингвистической науки классификация лексических значений слова, согласно которой выделяются прямые, переносные (метонимические и метафорические), а также символические значения слова (о которых подробнее — в главе III).
Одним из базовых понятий исследования является, как упоминалось, лексико-семантическое поле (ЛСП). Мы придерживаемся традиционного взгляда на эту иерархически организованную структурную единицу, объединяющую лексические единицы с общей архисемой (см. работы Ю.Н. Караулова, Н.Г. Комлева, З.Д. Поповой, Л.А. Новикова, Н.В. Черемисиной, Н.С. Новиковой и др.; подробнее о ЛСП см. с. 17—18 в главе I).
В последнее время в языкознании большое внимание уделяется описанию и изучению языковой картины мира. Всеобщая языковая картина состоит из множества частных, отличающихся между собой. Так как, по справедливому утверждению Ю.Н. Караулова, язык может быть представлен в трех ипостасях: системе, текстах и языковой способности носителя языка, — то и языковая картина мира может быть представлена в этих же ипостасях [см. также: Степанов Ю.С. 1997, Руднев В.П. 1998, Вержбицкая А. 1999, Черемисина Н.В. 1992, 1995, 2000]. Следовательно, на общую языковую картину мира может проецироваться отдельная языковая картина того или иного художника слова (например, М.А. Булгакова), а уже в ее составе вполне закономерно выделение отдельных разнопорядковых авторских языковых картин, в том числе и цветовой.
Анализ цветовой картины отдельного художественного произведения или всего творчества того или иного писателя интересен и увлекателен тем, что при исследовании необходимо учитывать сложное взаимодействие многих аспектов: лингвистического, литературоведческого, искусствоведческого, психологического, философского.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов диссертационного исследования в практике преподавания вузовских курсов «Современный русский литературный язык» (лексикология, семантика) и «Лингвистический анализ текста», а также в проведении спецкурсов и спецсеминаров по лингвопоэтике и стилистике художественной речи.
Апробация исследования. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры русского языка Московского педагогического государственного университета. Основные положения работы освещались на научно-практическом семинаре «Русский язык на современном этапе» (г. Егорьевск, 1998 г.), на научных конференциях (г. Ялта, 1999 г.; г. Москва 2000 г.), а также в трех публикациях автора.
Структура диссертации. Логика, цели и задачи исследования определили структуру работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы (251 наименование). Результаты статистических анализов отражены в трех таблицах.
| К оглавлению | Следующая страница |