Приложение

В англо-американской «новой критике», где, так же как в России, полемически заостряется самопредставление о традиции: «Традиция... Я нахожу её где угодно. Всё прошлое в целом может быть частью традиции..? Вы не принимаете традицию целиком? В таком случае традиция — это выбор, а не факт. Рассматриваемая как факт традиция оказывается всего лишь массой противоречивых тенденций. Едва только мы делаем выбор, как совершается акт пристрастной критики. (Реми де Гурмон. (94) Для Томаса Стирнса Элиота (300) традиция — это понятие более широкое, чем следование по цепочке, по стопам поколения, «её нельзя унаследовать», традиция прежде всего предполагает «ЧУВСТВО ИСТОРИИ», «понимание той истины, что прошлое не только прошло, но и продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри неё — вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд «вневременного и текущего вместе», таким образом, история литературы и современность — это всегда «порядок» и «синхронная система»... У художника, включённого в традицию, рождается ощущение, будто он тайнозритель всей мировой литературы и литературы его собственной страны, этого «едино-временного порядка». В тот момент, когда появляется новое произведение искусства, происходит НЕЧТО СО ВСЕМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ИСКУССТВА, ЕМУ ПРЕДШЕСТВУЮЩИМИ. Так пишет Т. Элиот в 1919 году. Он называет эту систему идеальным «порядком», который изменяется при появлении действительно нового, подлинного произведения искусства. При этом настоящее изменяет прошлое, равно как и прошлое направляет настоящее. Все связи, пропорции, ценности в их отношении целому пересматриваются. Именно так выглядит соподчинение между старым и новым (263).

* * *

Рассмотрим традиционное представление о литературной традиции. Давно замечено, что всякое «истинное произведение искусства, произведение слова в особенности, есть всегда изобретение по форме и открытие по содержанию» (Л. Леонов), но несомненно и другое: творец становится творцом на «столбовой дороге» истории литературы, войдя в мир традиции как в мир культуры. Для большинства работ характерно универсальное представление о ТРАДИЦИИ, за которой стоит «культура столетий», из поколения в поколение передаются культурные нормы и образцы, «будь то нравственные заповеди, правовые нормы или вечные образцы художественного постижения — предвосхищения гармонии природного и социального в человеке» (96)} Вошедший в мир традиций художник обнаруживает право говорить на общем языке понятий, представлений и чувств, свойственных определённой культурной эпохе. Г. Гегелем (76) замечено, что всё, уходящее в прошлое, получает в глазах художника некую форму «всеобщности», и в этом огромное преимущество «образа прошлого», отсюда «многообразные опосредствующие нити», дающие художнику «средства и точку опоры, чтобы сохранить индивидуальность, в которой нуждается художественное произведение». Это значит, что традиция всегда имеет дело с процессом освоения в литературе «реального исторического времени» и «реального исторического человека» (М. Бахтин (16), и, следовательно, живёт не в субъективном восприятии каждого отдельного человека, а обнаруживает себя в «языковых и речевых» — объективных формах самой культуры.

В этой связи интересны статьи А. Бушмина (46), уделившего большое внимание методике сравнительного анализа художественных текстов. По мнению исследователя, «наряду с последовательной, поступательной преемственностью нередко наблюдается, так сказать, ретроспективная, «возвратная» преемственность, обращение современных художников через голову ближайших поколений непосредственно к наследию отдалённых эпох, воскресшие традиции которых порой оказывали огромное влияние на развитие культуры позднейшего времени». Автор видит в протягиваемой сквозь века связи и преемственности эстетических ценностей «реальный субстрат всего литературно-исторического процесса». Поэтому он уделяет особое внимание сравнительному изучению литератур разных народов и эпох, отдельных писателей и литературных произведений. Сравнительное изучение становится важнейшим МЕТОДОМ литературоведческих исследований, помогающих глубже понять и сущность отдельного факта, и его связи с другими, кроме того, они необходимы для типологических обобщений «проблемно-тематического, жанрового или стилистического характера» (с. 95)

Обратившись к статье В. Жирмунского (108), А. Бушмин определяет задачи сравнительно-исторического изучения литературы: 1. Сравнение историко-генетическое, рассматривающее сходные явления как результат их родства по происхождению и последующих исторически обусловленных расхождений. 2. Сравнение историко-типологическое, объясняющее сходство генетически между собой не связанных явлений сходными условиями общественного развития (именно типологическое сходство служит, по Бушмину, верным показателем общих закономерностей литературного развития). 3. Сравнение, устанавливающее международные культурные взаимодействия, «влияния» или «заимствования», обусловленные исторической близостью народов и предпосылками их общественного развития.

О подлинно творческом, не формальном усвоении художественной традиции исследователь может говорить только в том случае, если предварительно изучит «идейное, философско-эстетическое содержание сравниваемых произведений, их связи с жизнью, судьбой писателя, литературной эпохой». При этом поиск может быть, по Бушмину, не только в пределах жанра, но и в перекрёстных формах: прозаик — поэт, поэт-прозаик. Представим себе, что мы установили не кажущееся только, а близкое, убедительное сходство. Что из этого? — спрашивает А. Бушмин. Только теперь, по мнению исследователя, должна начаться «сложная аналитическая работа», в которой сама констатация сходства должна привести исследователя к выводу о том, чем вызвано сходство.

Автор книги «Преемственность в развитии литературы» приводит любопытный пример: «В 1936 году профессор Софийского государственного университета П.М. Бицилли опубликовал статью «Заметки о Толстом. Бунин и Толстой», в которой указал на ряд совпадений между «Дьяволом» Толстого и «Митиной любовью» Бунина. Последний отвечал автору статьи: «а «Дьявола» я как раз и не читал никогда, это очень странно для такого поклонника Толстого, как я, но именно так... те строки из «Дьявола», что действительно так похожи на строки о свидании Мити с Алёнкой в «Митиной любви», я впервые в жизни прочёл только в вашей статье». Чем же Бунин объяснил это «удивительное сходство»? Прежде всего тем классическим совпадением «сводничества» и любовного свидания, которое было характерно для усадебной деревенской жизни «наших мест». В данном случае А. Бушмин доказывает, что «может быть сходство, а влияния не было». Объяснить, почему в арсенал писателей попали те или иные элементы литературно-художественной традиции, можно лишь выявив внутренний генезис» и идейно-эстетическую мотивировку образной системы.

Преемственность исторических ценностей — это «реальный субстрат всего литературно-исторического процесса» (А. Бушмин). Отсюда понятна важность СРАВНИТЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ литературных произведений, самого СРАВНЕНИЯ КАК МЕТОДА литературоведческих исследований. ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ СХОДСТВО служит «верным показателем общих закономерностей литературного развития» (А. Бушмин).

* * *

Энтелехия культуры предполагает трёхчастную классификацию культурных взаимодействий: поверхностно случайное подражание — историческое взаимодействие — «дух культуры и веяние музыки её» (классификация П. Флоренского (267)) «В третьей форме культурного взаимодействия, в отличие от первых двух («подражание» и «историческое взаимодействие»), источник культурного импульса, поступающего в духовную субстанцию времени, не просто неясен — он может быть и указан, «но сохраняется явственное ощущение, что суть дела не в нём» (142, с. 71) — Г.С. Кнабе предложен современный подход к одному из классических, выведенных ещё Аристотелем, понятий ЭНТЕЛЕХИИ — энтелехия рассматривается как «одно из самых глубоких философских прозрений в единую сущность бытия и познания» (с. 65) Именно так видит «энтелехию» Э. Гуссерль, к интерпретации идей которого обращается Г.С. Кнабе. Энтелехия — не акт и не результат развития, а процесс, бесконечно разворачивающаяся энергия воплощения идеи. «В энтелехии осуществляется принцип диалога; более общее исходное и как бы рассеянное начало обретает пластическую завершённость и самодостаточную, самостоятельную данность... сам механизм реализации внутреннего импульса, заложенного в бытии и культуре, способного перейти в действительность в акте энтелехии, совершенно не ясен. Когда в духовных структурах Нового времени оживает архетипическое содержание, это, — замечает Г.С. Кнабе, — соблазнительно отнести за счёт универсальных мифологических сюжетов и вечных тем, но это НЕ РЕШАЕТ ПРОБЛЕМУ НАСЛЕДИЯ, проблему рецепции высоких письменных культур в позднейшем историческом развитии. Традиционные методы научного познания, основанные на логике и анализе, по мнению Г.С. Кнабе, могут ничего не дать. Переориентация общественно-исторического познания, происходящая на наших глазах, делает научное исследование энтелехии особенно актуальным. Например, «чувство античности», возрождённое в русской культуре на рубеже веков, невозможно отнести прямо к конкретным античным авторам. Оно значительней и глубже — это культурный феномен, возникающий из энтелехии. Этот феномен характеризует не столько мировоззрение и творчество отдельного художника, сколько «мироощущение круга, социума, времени, настроение и тон, сквозящее в фактах культуры, скорее, чем сами эти факты (с. 71) Кроме того, этот феномен полностью усваивается национальной традицией и становится её органической составной частью. Г.С. Кнабе предполагает, что изучение энтелехий могло бы ограничить поле так называемых «заимствований», уточнить их характер и не преувеличивать их роль в диалоге культур. Ясно, что подобный подход к изучению художественного текста в сфере непрекращающегося диалога времён, бесконечного процесса «текстуальной смысловой индукции» (Б. Гаспаров (60), как бы ни был он захватывающе интересен, может привести и к опасным последствиям. «Текст, — пишет Б. Гаспаров, — может оказаться бездонной воронкой, втягивающей в себя не ограниченные ни в объёме, ни в их изначальных свойствах слои из фонда культурной памяти. Необходимо справиться с «открытым, неограниченным притоком в текст смысловых компонентов, в то же время не теряя из виду ЕДИНСТВА И «ГЕРМЕТИЧЕСКОЙ КОМПАКТНОСТИ ТЕКСТА».

* * *

Исходная посылка герменевтиков — то, что «единым горизонтом должно быть охвачено как великое искусство прошлого, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАДИЦИЯ, так и искусство современное — не только не противостоящее традиции, но и само черпающее в ней энергию. И то, и другое должно быть понято как СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ ЕДИНОГО ЦЕЛОГО. И не только в том смысле, что современный художник неспособен творить без погружения в ЯЗЫК ТРАДИЦИИ, и не только в том смысле что воспринимающий искусство ОДНОВРЕМЕННО КАК БЫ ПРЕБЫВАЕТ И В ПРОШЛОМ, И В НАСТОЯЩЕМ, а в том что наша повседневная жизнь являет собой непрекращающееся движение через ОДНОВРЕМЕННОСТЬ ПРОШЛОГО И БУДУЩЕГО. МУЗА ПАМЯТИ одновременно оказывается и МУЗОЙ ДУХОВНОЙ СВОБОДЫ. По Г. Гадамеру, сущность того, что мы называем духом, заключается в самой способности продвигаться вперёд, удерживая этот горизонт открытого будущего и неповторимого прошлого (63). Великое искусство, по мнению философов-герменевтиков, познаётся по ПОТРЯСЕНИЮ, которое оно вызывает и по тому, что мы всегда оказываемся неподготовленными, беззащитными перед мощью подлинного произведения искусства. Общение с таким искусством погружает нас в особого рода ПОКОЙ — мы учимся пребывать в ПОКОЕ, как предполагает Г. Гадамер, — это доступное нам конечное соответствие тому, что именуется ВЕЧНОСТЬЮ.

Важно, что Г. Гадамер выступил со своей апологией «традиции» в тот момент, когда возникла оппозиция: «традиционализм — модернизм». Г. Гадамер, подобно поэтам и литературным критикам первых десятилетий XX века, показал всю условность расчленения исторического потока на «прошлое» и «настоящее» — историческое бытие «не схватывается» представлениями о линии или спирали или, как мы уже видели, категориями прогресса или регресса. К существу исторического бытия исследователь подходит с помощью категории «СОБЫТИЕ». Что есть «событие» в представлении Г. Гадамера? Событие есть одновременность, современность (обратим внимание на сходство подходов Т. Элиота, Г. Гадамера и М. Цветаевой, обозначившей подобное диалектическое единство в статье «Поэт и время») «тогда» и «теперь». «История, понятая как событие, не есть нечто, когда-то с кем-то происшедшее, но нечто, что всё ещё происходит и происходит с нами. Если для обыденного рассудка удобнее помещать историю «там», а «современность» — здесь, то событие следует мыслить как точку, в которой «там» и «здесь» сливаются (с. 335). Так видит Г. Гадамер историю. «Событие — это присутствие», «событие традиции» — «присутствие истории в современности». Но разве историческое бытие всегда есть только присутствие? Разве отсутствие для него не столь же характерно? И разве забывание в меньшей мере определяет наше историческое существование, чем память и воспоминание? Об этом спрашивает В. Малахов (172), занимающийся философским наследием Гадамера. Сегодня мы, может быть, впервые по-настоящему осознаём наш опыт прочтения великих книг как опыт забывания. Как преодолеть этот печальный опыт? Как приблизить Время и ощутить дыхание Вечности?

Герменевтики говорят о вечной современности ТРАДИЦИИ, о вполне определённых формах включённости ТРАДИЦИИ В СОВРЕМЕННОСТЬ, а именно «отложившиеся в языке схематизмы опыта (Г. Гадамер называет их «предрассудками» — это некая устойчивая почва, отложившиеся в языке формы культурного опыта (сегодня гадамеровские «предрассудки» называют «культурными концептами языка») Традиция действительна до тех пор, пока в употребляемом нами языке сохранены корни, уходящие вглубь общечеловеческой культурной почвы. Страстная аппеляция герменевтиков в период оппозиции «традиционализм-модернизм» к проблеме исторического сознания, к диалектике прошлого и будущего воскресила давно забытые к этому времени суждения русских поэтов и писателей, чьё духовное становление связано с русским культурным ренессансом (М. Цветаева, Е. Замятин, О. Мандельштам), а также с взглядами на традицию «новой» англо-американской критики, в частности Т. Элиота. Так же актуализировано в современном сознании и их представление о «сосуществовании» различных времён, о взаимозаменяемости и соотнесённости Времени и Вечности (обратим внимание на гадамеровское определение «покоя»).

Смысл и цель исследования литературных влияний — раскрытие творческого результата диалога писателей, ДИАЛОГА, В КОТОРОМ «РАЗМЫКАЕТСЯ ВРЕМЯ». ДИАЛОГ ВОЗДЕЛЫВАЕТ ОБЩЕЕ ПОЛЕ ГОВОРИМОГО, ОБОСТРЯЕТ И УТОНЧАЕТ ПРОБЛЕМНОЕ СОЗНАНИЕ, создавая новое духовное основание нашему времени, новый взгляд на традицию. Подлинно творческое усвоение художественной традиции по-настоящему обнаруживается в контексте судьбы писателя, идейного, философско-эстетического содержания сравниваемых произведений, атмосферы литературной эпохи и мн. другого, т. е. подобное сравнение предполагает «сложную аналитическую работу», не разрушающую целостности и герметичности ТЕКСТА как художественного феномена.

Литературная традиция, проявляющаяся в формах творческого диалога писателей, даёт возможность Художнику быть услышанным иным Временем, если не в контексте своей литературной эпохи (такой внутренний слух не всегда присущ конкретному историческому времени), то в контексте Вечности, в «событии традиции» — присутствии истории в современности» через взаимозаменяемость времени и вечности, став Собеседником современной культуры.

* * *

Данная основа предполагается в качестве основополагающего момента первобытного мифопостроения и мироздания и заложена не в сюжетное развитие романа, а в его философское содержание. Именно так, постигая мифологическую основу «Белой гвардии», по мнению автора, можно прийти к «его истинной значимости». Булгаков одновременно использует античный, первобытный и христианский мифы.

Центр структуры романа — главная героиня — Елена Турбина, обладающая «глубоко древним символическим прошлым». В ней воплощена идея красоты, женственности, сестринское и материнское начало — «идея женской сакральности». Загадка Елены, как предполагает исследователь, — «земная женщина божественного происхождения». Пространство романа выстроено по «космогоническим законам первобытного мифа; в этом контексте решается автором и вопрос времени, цикличности. Миф о Елене Спартанской Е.О. Пенкина соотносит с личными отношениями Елены с персонажами, приходящими в её дом.

Каждый герой романа включён автором с мифологический контекст. Например, Мышлаевский не просто объявляет о желании служить большевикам (?), он связан с ними через свою мифологическую сущность Сатаны. Очевидно, как считает автор, для Булгакова образ Мышлаевского был первой попыткой олицетворения той силы, что «вечно хочет зла и вечно совершает благо» — будущий Воланд в «Мастере и Маргарите».

* * *

Польский литературовед Е. Нечиковский (198) подчёркивает философскую образность дома-приюта, дома — надежды, перекликающуюся с чеховскими пьесами. Отмечено и сходство в настроении с пьесой Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» Герои Булгакова полны стремления найти выход за пределы «атаки нового времени». Именно Дом подвергся первому удару этой силы. Исследователь отметил характерный для писательской манеры М. Булгакова «автобиографический полифонизм», например, мотив смерти матери в начале романа обостряет чувство внутренней сопричастности близких людей, акцентирует внимание на их «системе ценностей». Польский литературовед А. Дравич (103) замечает, что горячее стремление героев Булгакова участвовать в истории приходит в противоречие с самой историей — и в этом трагическая ирония их судьбы (Томас Манн: «Дух истории — это дух иронии»). Булгаков стремится к осмыслению факта, ибо роман об истории всегда обладает «специфически историческим жанровым сознанием», однако как художник, мыслящий ЛИТЕРАТУРНЫМИ АНАЛОГИЯМИ — он близок толстовской эпопее. Трактуя мир литературного вымысла как «ВЫСШУЮ РЕАЛЬНОСТЬ», писатель не исключал из него повседневный быт. Драматичность вопроса «Как жить?» отражает не только трагизм судьбы персонажей, но и тот интеллектуальный «запас» русской культуры, который определял степень ответственности интеллигенции тех лет за НЕ ЕЮ СОДЕЯННОЕ. Именно здесь — в сфере духовной жизни — проходит граница истории. А. Дравич замечает сходство этических позиций М. Цветаевой и М. Булгакова в оценке Добровольческой армии, сходство писателей, преданных минувшей эпохе и «проигравшей стороне»; оба знали и понимали, «что занять своё место на баррикадах многих белых офицеров заставило ЧУВСТВО ДОЛГА И ВЕРНОСТЬ КОДЕКСУ ЧЕСТИ БЕЛОГО ОФИЦЕРА». А. Дравич акцентирует внимание на том, что распад старой жизни Булгаков воспроизводит в лучших ТРАДИЦИЯХ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ — через разрушение Дома, через противопоставление Дома и Города. Определённый архитектонический приём чередования разных структур: «исторической» и «бытовой» (библейский зачин передаёт ощущение вины и предчувствие наказания всех участников «страшной истории», апокалиптическое видение мира словно бы «мистифицирует смысл и значение Дома, как места, где люди живут) — доказательство традиционности Булгакова — «В ВЫСШЕЙ СТЕПЕНИ ТРАДИЦИОННЫЙ РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ, НАСЛЕДУЮЩИЙ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ЧЕХОВСКУЮ ТЕХНИКУ ДИАЛОГА, с другой стороны он похож на ГОГОЛЕВСКОГО ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, постоянно находящегося «там» и «тут», «тогда» и «теперь», не вмешиваясь в исторический ход событий, но лишь комментируя их и объясняя как бы самому себе.

Северин Полляк (208) подчёркивает три источника текстов Булгакова (Гоголь, Достоевский и Чехов). Но сочетание задушевного тёплого тона в описании Дома и жизни его обитателей напоминает сцены в доме Ростовых, а сплав «лирической интонации с героическим пафосом» — то, что свойственно классической трагедии. Элегический тон рассказчика в начале повествования по мере всё большего вовлечения и ухода персонажей в политику, приобретает всё более трагические нотки. В отличие от Толстого, сохраняющего в романе «Война и мир» заметную дистанцию, Булгаков её нередко сокращает, он врывается со своим комментарием в воссоздаваемые им события.

Зарубежными исследователями были сняты идеологические стереотипы, которые владели советским литературоведением, где «контекст» времени постоянно подавлял изучение «текста» и определял, как об этом пишет М. Чудакова (283), или романтизацию писателя и сотворение легенды о нём, или «ретуширование» в связи с идеологическим заказом.

* * *

Известно, что глубоко религиозный человек, мыслитель, учёный, физиолог-экспериментатор А.А. Ухтомский ввёл в научный оборот понятие «хронотоп», которое помогает конкретно и вместе с тем образно представить взаимоотношения феноменологического и онтологического плана развития человека. Хронотоп получил активное развитие в гуманитарных исследованиях М.М. Бахтина и благодаря этому удалось продвинуться в понимании духовной сферы человека — удалось соединить то, что, казалось бы, несоединимо, а именно: пространственно-временные в физическом смысле этого слова телесные ограничения с БЕЗГРАНИЧНОСТЬЮ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА, т. е. с ВЕЧНОСТЬЮ И С БЕСКОНЕЧНОСТЬЮ, таким образом, онтологический план, отражающий всю «суровость человеческого бытия, которая в конце концов награждает человека смертью» и второй план — «феноменологический, идущий из культуры, истории, из ноосферы, от Бога, от Абсолюта, т. е. из вечности в вечность со всеми мыслимыми общечеловеческими ценностями и смыслами» предстали в диалектическом единстве (117). Понятно, что хронотоп — это «пока метафора, удачно описывающая живой пространственно-временной континуум, в котором протекает развитие человека, понимаемое как уникальный процесс в составе космоса» (с. 314), но энергия хронотопа укоренена в бытии человека, энергия и смысл не только трансформируются, но и прирастают.

О.Э. Мандельштам замечал по этому поводу, что энергия, накопленная и превращённая в хронотопе, осуществляет «зарядку бытия» — идёт на жизнь человека, на творчество, на служение Богу. В этой связи в ХРОНОТОПЕ ТЕКСТА снимается проблема размерности и отделённости пространства и времени. «Внутреннее текстовое пространство свободы неизмеримо сложнее, насыщеннее и энергичнее внешнего пространства. Оно есть чистое творчество как преодоление всего пространственно — временного, как достижение высшей свободы. Создание «великих» текстов есть осуществление права на ту внутреннюю свободу, которая и создаёт «новое пространство и новое время», т. е. Новую среду бытия», — пишет В.Н. Топоров (257). Обращённость текста к вневременному смыслу человеческого бытия всегда осознавалась поэтами русского религиозно-философского ренессанса как сокровенное: «Пока не найдёшь действительной связи между временным и вневременным, до тех пор не станешь писателем, не только понятным, но и кому-либо и на что либо, кроме баловства, нужным» — А. Блок (33). Воскресают и получают широкое распространение в связи с идеей пространства и времени философские представления Н. Фёдорова, в которых человеческая деятельность выходит далеко за пределы земной планеты.

О том, как захватила эта проблема литературный авангард, рассказывает Кристина Поморска (212). Известно, что увлечение вопросом о соотношении пространства и времени приобрело в России особую силу в первые десятилетия нашего века. В известном эссе о Маяковском Роман Якобсон (304) рассказывает, как «переживались» в кругах интеллигенции научные работы Эйнштейна, Минковского, какие велись дискуссии вокруг теории относительности, как толковали о «четвёртом измерении»: «Во все пространственные измерения замешивается время, наши пространственные измерения в действительности происходят не в многообразии трёхмерном, а в многообразии четырёхмерном». Сходные интересы появляются в литературоведении — именно в 20-е годы М.М. Бахтин строит свою концепцию литературного хронотопа.

Взгляд на художественное творчество М.А. Булгакова с точки зрения пространства и времени весьма перспективен и вызывает неподдельный интерес современных исследователей (М. Андреевская, Б. Гаспаров, А. Кораблев и др). Современное литературоведение по-настоящему заинтересовано проблемой пространства и времени в романах Булгакова. Увлечённо пишет о «новом живом измерении времени», в котором, с одной стороны, выверено и уточнено всё до мельчайших подробностей, а, с другой стороны, всё разрушено, «ни времени, ни пространства нет», М. Андреевская (9), обращаясь к роману «Мастер и Маргарита». Наблюдая за «мотивной» структурой закатного романа Булгакова, Б. Гаспаров (72) также приходит к выводу, что в тексте романа исчезает «всякая временная и модальная дискретность. Один и тот же феномен существует в разных временных «срезах», в различных модальных планах. В отличие от ТРАДИЦИОННОГО ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА, находящегося в рамках традиционного исторического мышления, где существуют различные дискретные планы, в лучшем случае обнаруживающие сходство между собой (в виде «злободневных» исторических сюжетов) здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверх-реальность — это просто одно и тоже, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным разнообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение всё тех же элементов». Нетрудно заметить, что вывод, сделанный Б. Гаспаровым, имеет прямое отношение и к первому роману М. Булгакова — «Белая гвардия»: и здесь тот же «поворот калейдоскопа», то же единство субстанции, прошлого и настоящего, бытовой реальности и «сверх-реальности. Кроме того, на наш взгляд, сравнение с традиционным историческим романом вызывает прямую связь скорее с первым романом М. Булгакова и его автором — «летописцем» гражданской войны, нарушившим установленные традиционным историческим мышлением правила и стереотипы.

А. Кораблёвым (144) сделана интересная попытка рассмотреть проблему пространства и времени в контексте пьес М. Булгакова и увидеть благодаря этому новому фокусу восприятия совокупность структурных и смысловых связей между текстами булгаковских драматургических произведений. Исследователь отмечает удивительное умение Булгакова «отличать главное от несущественного и видеть ЗНАК ВРЕМЕНИ там, где другие видели лишь игру случая». Отсюда, по его мнению, бессмысленность обвинений Булгакова в неверности или в нечеткости политической позиции — «у него её попросту нет. Его позиция — видеть события с высоты их вечного, а не реального смысла». Этот вывод, разумеется не бесспорен, понятно, что видение события с высоты его «вечного» смысла вовсе не исключает понимания смысла «реального», тем более, что автор статьи подчёркивает свойственное писателю обострённое чувство истории, с другой стороны, весьма плодотворен сам подход — исследование булгаковской вертикали — «время-вечность», самого писателя как «историка, но особого ранга — не интерпретатор, а летописец, «визионер высших связей» (161), жизни, изображённой им как «театра не только в житейском смысле, но и в смысле метафизическом, не только ЛИЦЕДЕЙСТВО, НО И СВЯЩЕННОДЕЙСТВИЕ». Прорыв сквозь онтологический план бытия к феноменологическому чреват знаменитыми булгаковскими разоблачениями, «это тоже в конце концов «срывание всех и всяческих масок, — пишет А. Кораблёв, — но принципиально иного свойства, чем, скажем, у Толстого или у Салтыкова-Щедрина». Одна из задач драматурга Булгакова, по А. Кораблёву, — «разомкнуть сознание зрителя или читателя, открыть перед ним «синюю бездонную мглу веков», научить его в этой открывшейся перспективе увидеть и оценить себя и своё время». В дальнейшем исследовании мы убедимся в том, что подобный путь изучения драматургии писателя, может быть приложим и к анализу его прозы («Белая гвардия»), более того, само направление исследования станет предметом изображения в романе — феномен Ивана Русакова.

* * *

Роль народа в истории, бесспорно, одна из интереснейших проблем в осознании мира современным человеком. В самом деле, разве не является народ ведущей силой исторического процесса? Разве не он определяет Лицо мира? Народ (и это известно всем с младых ногтей) — это движитель истории. И даже авторитет Толстого, создателя романа «Война и мир», это утверждение, ставшее аксиомой нашего времени, как будто подтверждает. Разве не сказал он, что «царь есть раб истории», что «история каждой минутой жизни великих людей пользуется для собственных забав и развлечений, что великие люди «суть ярлычки», не имеющие никакой внутренней органической связи с содержимым тех бутылок, на которые эти «ярлычки» наклеены. Если «царь — раб истории», то, согласно условиям задачи — от противного — народ — господин истории, хозяин истории! Л. Толстой дальше говорит: чтобы открыть законы истории, необходимо отрешиться от жизни великих личностей и изучать «бесконечно малые величины». Но что такое эти «бесконечно малые величины»? И где у Толстого сказано, что это то же самое, что мы привыкли вкладывать в представление о «народе». Что такое «народ»? Необходимо договориться о том, что мы вкладываем в содержание этого понятия. И что мы вкладываем в содержание понятия «толпа»?

Когда ставят на сцене оперу М.П. Мусоргского «Борис Годунов», то в массовых сценах, где «Народ» выступает в качестве основного действующего лица, участвует «массовка», человек 100—200 актёров, символизирующих некую общность, некое единство, именуемое «народ». В условиях оперы это понятно. Но что же такое исторический народ?

Наше привыкшее к стереотипам сознание подсказывает традиционный ответ: народ — это необразованная часть общества, так называемые простые люди, которые, как известно, «университетов не кончали». Но почему они — народ, а те, кто образованны — не народ. И авторитет Л. Толстого противоречит нашему традиционному сознанию: лучшие представители дворянства всегда были для автора романа «Война и мир» народом. Всё благородное, смелое, чистое в дворянских героях Толстого — всё это отражение великой национальной идеи. Её носители и составляют духовное единство, и оно не определяется социальной средой — крестьянство, купечество или дворянство. Принадлежность к народу, по Толстому, это знак особой духовности, не социальный, а, скорее, нравственный эквивалент человека.

Остановимся на этом представлении Толстого как на рабочей гипотезе. Итак, народ — это носители патриотической идеи, духовное единство, для которого характерна знаменитая толстовская триада: «простота, добро, правда». Борис Покровский (233), один из самых известных знатоков и постановщиков «Бориса Годунова», вспоминает, как «лет сорок назад» в Большом театре побоялись ставить сцену под Кромами. Композитор Шапорин сказал: если эта сцена будет поставлена, я на спектакль не пойду — не могу видеть русский народ предателем, кланяющимся интервентам. Борис Покровский, хотя очень любил эту сцену, думал тогда точно так же. Любопытно, что он говорит сегодня об этой сцене: «За рубежом её ставят как народную и революционную, а там нет ни революции, ни народа — одни бродяги. «Являются ли бродяги частью народа? Нет, — отвечает Б. Покровский, — это толпа. И поясняет это так: толпа — это те, кто после революции выселял Станиславского из его дома и «уплотнял» Рахманинова или Шаляпина, кто выбрасывал на мостовую рояль Рахманинова, жёг церкви. Борис Покровский так определяет, что такое народ, каким его видит автор оперы «Борис Годунов» — М.П. Мусоргский:

«По Мусоргскому, народ — это великая идея, которой мы должны служить и служим». Представления о народе у Л. Толстого и М. Мусоргского близки и, очевидно, восходят к пушкинской концепции народа. Важно в этой связи и противопоставление, намеченное Борисом Покровским: народ и толпа.

* * *

Историческая хроника Шекспира «Генрих VI» меняет центр изображения во второй пьесе трилогии с внешнего конфликта — война с Францией — на внутренний: смутное время, междоусобная война Ланкастеров и Йорков. Государство раздирается на части борьбой хищнических «партий», лорды пускают в ход всё: коварные интриги убийства, наветы. Глостер, единственный, кто служит народу и государству, кого любит народ, так и не решается воспользоваться народной поддержкой: он феодал и не может позволить себе опереться на эту социальную среду. Зато его противники, глубоко презирающие народ, используют простых людей в своих целях. Шекспир расширил поле исторической драмы, он вывел на сцену социальные низы, история предстала в хронике Шекспира как арена социальной борьбы, а не только как поприще для исторических деятелей.

В восстании Джека Кеда во второй части трилогии «Генрих VI» большую роль играют анархические действия толпы, её некультурность и бесцельная жестокость. Но и Сеффолки, и Бофорты, и Йорки ничуть не лучше в нравственном отношении народа.

Шекспир внимательно приглядывается к социальным корням борьбы, к интересам каждого сословия. Народу необходимо удовлетворение первейших материальных потребностей, баронам-феодалам — достижение стяжательских стремлений.

* * *

Известно, что опера Мусоргского «Борис Годунов» начинается не с многозначительного разговора Шуйского с Воротынским, а сразу с народной сцены, в которую композитор вносит много своего, но ни в чём не поправляет поэта, а расширяет, дополняет великолепными деталями пушкинскую сцену, делая её жёстче. Бояре, духовенство, народ уговаривают Бориса Годунова вступить на престол. Тот отказывается. Но с первой же минуты становится ясно, что народ здесь не при чём. Всё решено за него, и людям остаётся только покорно изображать то, что следует. Сцена начинается едва ли не с первой реплики пристава (189):

— Живо! На колени! Ну же! Да ну! Эко чёртово отродье! / НАРОД (на коленях)

— На кого ты нас покидаешь, отец наш / Несколько голосов / — Митюх, а Митюх, чего орём? / — Вона, почём я знаю!

Позднее, когда люди смолкают, пристав заявляет толпе: «Что ж смолкли? Аль глоток жалко? Вот я вас! Аль давно по спинам плётка не гуляла? / Группа женщин:/ Не серчай, Микитич, не серчай, родимый. Группа мужчин: / — Только поотдохнём, заорём мы снова.

Полемизируя с М.П. Мусоргским, Н. Страхов опубликовал в газете «Гражданин» три письма редактору «По поводу новой оперы «Борис Годунов» — вспомним, что редактором «Гражданина» был Ф. Достоевский, — где обвинил создателя оперы в искажении облика народа — он «выставлен грубым, пьяным, угнетённым и озлобленным». Заметим, что реплики толпы, известные нам по Пушкину и по Мусоргскому не всегда бессмысленны, они могут быть достаточно остроумны и заставляют вспомнить слова М.М. Бахтина о смехе как о форме диалога, как средстве «освободиться от ложной правды мира сего», кроме того, во многих репликах уже известная нам горькая правда пушкинского «Сеятеля» («К чему стадам дары свободы? Их должно резать или стричь»)

Мусоргский не нарушал пушкинского видения народа, но, безусловно, шёл не в ногу со Страховым и Достоевским (189) Вот о чём мечтал создатель оперы «Борис Годунов»: «Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нём, пью — мерещится мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный и без сусального». В 1887 году Мусоргский писал Балакиреву об утрате народом своих художественных ценностей: «Народ или общество, не чующее звуков, которые как воспоминание о родной матери, о ближайшем друге, должны заставить дрожать все живые струны человека, пробудить его от тяжёлого сна, сознать свою особенность и гнёт, лежащий на нём и постепенно убивающий эту особенность, — такой народ — мертвец, а отборные люди этого народа — доктора, заставляющие посредством насильственного электрогальванического тока дрыгать члены этого мертвеца-народа, пока он не перешёл в химическое разложение трупа». (Позднее мы увидим, как актуальны эти тревожные мысли Мусоргского для автора романа «Белая гвардия», размышляющего над судьбой «сеятеля и хранителя земли русской»). Поэт и композитор близки друг другу в своих горьких раздумьях о роли народа в русской истории и о его будущем. Сравним представления Мусоргского с мучительными раздумьями о русском мужике, которыми делится Н.С. Лесков с Фаресовым: «Если исправничий писец мог один перепороть толпу беглых у меня с барок крестьян, при их же собственном содействии, то куда идти с таким народом? «Некуда»! Рахметов Чернышевского это должен был бы знать! Ведь с этим зверьём разве можно что-нибудь создать в данный момент?» / — Однако у вас, Николай Семёнович, никакого просвета не видно / — Я же чем виноват, если действительность такова! Удивительно, как это Чернышевский не догадывался, что после торжества идей Рахметова русский народ, на другой же день, выберет себе самого свирепого квартального...»

* * *

Нам, так долго находившимся во власти радикальных и архирадикальных проектов, необходимо прислушаться к тому, что говорили в России наши подлинные консерваторы, отсутствие или редкость которых в отечестве всегда была «большой национальной бедой» — «Россию всегда губило отсутствие подлинных консерваторов» (25). Думается, что первый в ряду этих «подлинных консерваторов» — автор трагедии «Борис Годунов».

Прислушаемся к голосу ещё одного заклеймённого в своё время мыслителя — Константина Победоносцева (207), чей образ рисовался только в тёмном свете; вот как по-пушкински звучат его рассуждения об идее народовластия: «На первый взгляд, кажется разумным, чтобы народ сам избирал своих правителей. Однако вывод этот исходит из ложной предпосылки — веры в способность каждого рядового гражданина уразуметь сложные закономерности государственной жизни, следовать рассудку, а не страстям. Ясность сознания доступна лишь немногим умам... а масса, как всегда и повсюду, состояла и состоит из толпы «vulgus», и её представления по необходимости будут «вульгарными». Толпа слушает лишь того, кто громче кричит и искуснее подделывается... под ходячие в массе понятия и наклонности»...

* * *

Известно, что Борис сел на трон «со стороны», не будучи прямым наследником Иоанна Васильевича и Фёдора Иоанновича, следовательно, он и есть «самозванный царь», он первый, а потом уже Лжедмитрий — самозванец на русском троне. Борис начинает историческую авантюру. В.О. Ключевский (141) так объясняет, почему его не любил народ: «Борис принадлежал к числу тех злосчастных людей, которые и привлекали к себе и отталкивали от себя, — привлекали видимыми качествами ума и таланта, отталкивали незримыми, но чуемыми недостатками сердца и совести. Он умел вызывать удивление и признательность, но никому не внушал доверия... Этот «рабоцарь», царь из рабов, представлялся «загадочной смесью добра и зла», игроком, у которого чашки на весах совести постоянно колебались. При таком взгляде не было подозрения или нарекания, которого народная молва не была бы готова повесить на его имя»...

У Пушкина Борис — герой-преступник, герой-убийца, человек с больной совестью: «Ах, чувствую: ничто не может нас Среди мирских печалей успокоить; ничто, ничто... едина разве совесть... но если в ней единое пятно, единое случайно завелося, тогда — беда! как язвой моровой Душа сгорит, нальётся сердце ядом, Как молотком стучит в ушах упрёк, И всё тошнит, и голова кружится, И мальчики кровавые в глазах... И рад бежать, да некуда... ужасно! Да, жалок тот, в ком совесть нечиста».

Преступление Бориса Годунова становится началом, разжигающим и пробуждающим агрессию толпы, бунт многих — «бессмысленный и беспощадный». За Лжедмитрием идёт необузданная масса, «потянувшаяся к блеснувшей на горизонте бесшабашной и разудалой жизни, которую обещал всем рыжеватый, неловкий, некрасивый, низкорослый человек в роскошном польском кафтане», — пишет П. Седов (235). Сыграли свою роль в обольщении народа и многообещающий манифест лжецаревича, и его «прелестные грамоты», но больше всего золото, которое рассыпали организаторы авантюры Мнишек и Вышневецкий. В.О. Ключевский (140) так характеризует нового русского «царя»:

«На престоле московских государей он был небывалым явлением... в своей наружности вовсе не отражая своей духовной природы: богато одарённый, с бойким умом, легко разрешавшим в Боярской Думе даже самые трудные вопросы, с живым, даже пылким темпераментом, в опасные минуты доводившим его храбрость до удальства, податливый на увлечения, он был мастер говорить, обнаруживая и довольно разнообразные знания. Он совершенно изменил чопорный порядок жизни старых московских государей... со всеми обращался просто, обходительно, не по-царски... Своим образом действий он приобрёл широкую и сильную привязанность в народе»...

У Пушкина Григорий Отрепьев — «милый авантюрист», которому имя царевича понадобилось для того, чтобы взять от жизни всё, и богатство, и славу, и власть, и роскошь — всё, чего он был лишён от отроческих лет, скитаясь по кельям. Всё его будущее восхождение держится на лжи и своеволии, но он сам не всегда предполагает, к каким кровавым последствиям приведёт его «милая авантюра», а когда задумывается, осознаёт гибельность происходящего, и сам глубоко страдает. Он и «беспечен, как глупое дитя», и способен на истинное страдание: ...я Литву / Позвал на Русь, я в Красную Москву / Кажу врагам заветную дорогу...

* * *

Д. Лихачёв (160), например, рассматривает в «Поэме без героя» Анны Ахматовой реминисценции из «Невского проспекта» Гоголя, в свою очередь обнаруживая связь поэмы с «Петербургом» А. Белого, «Подростком» Ф. Достоевского, поэмой А. Блока «Двенадцать» (петербургская чертовня, тема инобытия, мотив последнего «двенадцатого часа» и т. п. В этом же контексте в произведениях самого Булгакова множество ассоциаций рождают связи Москвы и Рима, Рима и Города (Urbs). Эллендеа Проффер (215) отмечает сходство Киева с Ершалаимом, подчёркивая единство Вечного города в первом и последнем романе М. Булгакова. М. Чудакова (283) не случайно обращает внимание на явную «мифологизацию» города Киева через наименование его Городом. Это сквозные мотивы одной традиционной для русской литературы Городской темы.

У истоков модели Города библейские Содом и Гоморра, Ниневия и Вавилон, которым предназначено погибнуть, как источнику порока и разврата людей. В парадигме Города два полюса — Град Земной и Град Небесный: создание Дьявола и создание Бога.

Надолго «знаковым пространством» Нового Города Булгакова становится кроваво-красное солнце и чёрная толпа людей, обезумевших от потоков крови, насилия и разложения. Гибель Города для писателя трагична, но это дело рук самих людей, результат преступного равнодушия к судьбе таинственной Деревни, возмездие за насилие и обман, политическую авантюру и «запах богемы». Зловещий образ преисподней Города, в которую сброшены тысячи трупов, венчает Городскую тему.

Грань между реальным и фантастическим неуловима, одно легко переходит в другое, сама реальность фантастичнее всякого вымысла. И совершенно естественно, как у Гоголя, прекрасная Явдоха представляется Василисе голой, как ведьма, что спускается с Лысой Горы. Гоголевский дух витает над Городом Булгакова, а в окнах киевских домов, несмотря на все исторические потрясения, «ночь под Рождество». Вместе с тем модель Города Булгакова многомернее и сложнее, чем у Гоголя. Одно из измерений Города как хронотопа — измерение русской истории, это столица Святой Руси, город — «сад», за ним седые пороги, Запорожская Сечь, Херсонес, дальнее море. Город — это сверкающее и залитое светом пространство — сам знак российской культуры, духовности России, символическим образом которой становится крест в руках Владимира, крест, который «сиял» и «царил».

Интересное подтверждение многим нашим предположениям о том, как осваивает автор «Белой гвардии» смысловое пространство гоголевского города в своём романе «Белая гвардия», даёт инсценировка и киносценарий «Мёртвых душ», написанный М. Булгаковым, а также подготовленный им киносценарий «Ревизора». Стремясь сохранить эпическую значительность гоголевской поэмы, Булгаков вводит роль «Первого» — «чтеца от автора». Он («Первый» не просто доносит до читателя и зрителя содержание лирических отступлений Гоголя в поэме «Мёртвые души», но, как показывает Б.Ф. Егоров в своей работе «М.А. Булгаков — «переводчик» Гоголя» (104) стремится раскрыть перед публикой «трагичнейший разрыв, который существовал между Гоголем, ищущим положительного человека», и жизнью, «которую он должен был осмеять». Автор романа «Белая гвардия» великолепно чувствует всю глубину, многомерность гоголевского текста — это позволяет ему, не нарушая стиля и духа «Мёртвых душ», создавать совершенно гоголевские картины: например, Булгаков почти полностью сочиняет картину 10-ю: К полицмейстеру в служебный кабинет и к сидящему в стороне жандармскому полковнику являются председатель, прокурор, почтмейстер. Поочерёдно допрашиваются Петрушка, Селифан, Коробочка, Ноздрёв. Допросы пьяных мужчин и совершенно обезумевшей Коробочки превращены Булгаковым в абсурдный гротескный балаган. После допросов почтмейстер очень кратко рассказывает легенду о капитане Копейкине, ставшем предводителем разбойников. Этот рассказ прерывается стуком в дверь и появлением с пакетом капитана фельдъегерского корпуса Копейкина. Прокурор, увидевший капитана и услышавший его голос, «падает и умирает». Чиновники узнают о приезде в город вновь назначенного генерал-губернатора (это убийственное сообщение реализуется у Булгакова буквально — в виде смерти прокурора. Так Булгаков чувствует роль немой сцены в «Ревизоре», «мощный моральный пафос» Гоголя, закономерности и внутренний импульс этой сцены «работают» на булгаковский замысел инсценировки «Мёртвых душ», хотя и теоретически, по Булгакову, невозможной, но практически, в невероятно трудных условиях всё-таки воплощаемой («судьба берёт меня за горло») с наименьшими потерями для Гоголя. Роль «Первого», судя по материалам, представленным в «Ежегоднике РО Пушкинского Дома» Б.Ф. Егоровым, была воплощена Булгаковым в традициях высокого лиризма Гоголя, важно и то, что Булгаков предполагал, согласно его первому плану, действие «Мёртвых душ», начать... в Риме, где они и были написаны. Гоголь видел Россию «из прекрасного далека», и Булгаков следовал за «авторским взглядом». Чрезвычайно интересен этот римский «ход» автора инсценировки. Булгаков распахивал русские «декорации», открывая происходящее взору мировой истории — Большому Времени. Стоит только представить себе, как при этом могла интересно «повернуться» сама русская тема. Но «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил expose. И Рима моего мне безумно жаль» (письмо М. Булгакова П.С. Попову 7 мая 1932 г. (104)

* * *

Важно, что в статье (точнее сказать, речи), произнесённой в Париже 16 февраля 1924 года, автор проводит границу между старой Россией — Россией-Домом («Была Россия, был великий, ломившийся от всякого скарба дом, населённый огромным и во всех смыслах могучим семейством, созданный благословенными трудами многих и многих поколений, освящённый богопочитанием, памятью о прошлом и всем тем, что называется культом и культурою») и Россией Нового Града, погрязшей в «мерзости всяческих злодеяний и всяческой нравственной проказы», и предвещает Божий Гнев, который падёт на эту новую Россию, потому что «так всегда бывало: «Се Аз восстану на тя, Тир и Содом, и низведу тя в пучину моря...» И на Содом и на Гоморру, на все эти Ленинграды падёт огнь и сера, а СИОН, СЕЛИМ, Божий Град мира, пребудет вовеки», — так видит будущее автор «Миссии русской эмиграции» в 1924 году (45, с. 330).

И.А. Бунин не только прибегает к уже известному и чрезвычайно дорогому для автора «Белой гвардии» противопоставлению Града Земного и Града Небесного, но видит миссию русской интеллигенции, находящейся в эмиграции, в духовном неприятии, духовной оппозиции этой погрязшей в безнравственности России. «Это важно для будущих праведных путей самой же России, — считает Иван Бунин, говоря о миссии русской эмиграции. Это важно для сохранения России как ДОМА, как будущего Небесного Града, — верит автор романа М.А. Булгаков. И в этом миссия Дома Турбиных в Городе, а значит, и в России. «Миссия — это звучит возвышенно» (И.А. Бунин)

Есть глубокая внутренняя близость между Городом Михаила Булгакова — Киевом в 1918—1919 году и Одессой, воссозданной Иваном Буниным в его дневнике «Окаянные дни» в это же время, время гражданской войны. Размышления Алексея Турбина, пришедшего, словно «на родину», в Александровскую гимназию, где всё так напоминало прежнюю — нормальную человеческую жизнь — это мысли писателя Ивана Бунина о том, что произошло в Одессе: «Мёртвый, пустой порт, мёртвый, загаженный город... Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали, — всю эту мощь, сложность, богатство, счастье»...

Бунин читает у историка Татищева: «Брат на брата, сынове против отцов, рабы на господ, друг другу ищут умертвить единого ради корыстолюбия, похоти и власти, ища брат брата достояния лишить, не ведуще, яко премудрый глаголет: ища чужого, о своём в оный день возрыдает... А Стенька Разин и Емелька Пугачёв? Ленин и Троцкий, верно, изучили основательно эту сторону русского характера»...

И ещё: «Весь огромный город чувствует себя завоёванным, и завоёванным как будто особым народом, который кажется гораздо более страшным, чем, я думаю, казались нашим предкам печенеги»... «Миллилонный город в руках красных, каких — то григорьевцев», кривоногих мальчишек во главе с кучкой каторжников и жуликов. ...Печать смерти. Всё то же, что мы уже видели везде, где прошед «конь Ленина». «Мёртвые дома, заколоченные лавки, ободранные деревья, испорченные мостовые, знойная унылая пыль, мерзость запустения» и люди, как тени. Словно все пережили тяжёлую болезнь. Худые, чёрные!»... Таким выглядит город первых послереволюционных лет в дневнике Бунина.

* * *

История всегда была важнейшим контекстом существования человека, предметом мучительных размышлений, поиска ответов на вопрос «куда влечёт нас рок событий?», «Куда ж нам плыть?», в чём смысл и назначение человека в той гигантской картине мироздания, которая стала его бытийной сферой. Булгаков — сторонник эволюционного взгляда на историю человечества как на живой развивающийся организм. Он критически относился к утопическим, рациональным попыткам переустройства мира, не принимая их прежде всего за «механический», неприродный характер. Важно и то, что Булгаков так же, как и Н.В. Гоголь, испытывал неподдельный интерес к средневековью и христианской философией истории с её целостным теоцентрическим взглядом на мир, в котором история становится моментом встречи Времени и Вечности. Человечество испытывает постоянную потребность духовного совершенствования — и в этом обнаруживается единство исторического процесса. При этом автор романа «Белая гвардия» не теряет чувства реальности бытия, не идеализирует учение церкви, а переносит акцент на нравственные ценности религии. В этой связи интересно, что писателя и философа Булгакова привлекали и ереси, связанные с противоборством в мире двух разнонаправленных сил — Бога и Дьявола, противостоянием, отличающимся невиданным размахом и трагическими последствиями для жизни человечества.

* * *

Не ставя перед собой задачу всестороннего и глубокого изучения философии истории (это может быть целью только специального исследования), необходимо иметь хотя бы общее представление о философской теории исторического процесса. В разработке этой теории существуют две концепции, противостоящие друг другу. Первая, теологическая, представляет историю как процесс искупления и очищения, который найдёт завершение в Божественном Суде. История видится как одна грандиозная хвалебная песнь Богу, строки которой образуют те или иные исторические культуры, эпохи. Это концепция движения человечества к своему освобождению через процесс борьбы с природой, «призванный привести к созданию осмысленного человеческого ареала в недрах массивно-бессмысленного природного бытия», — пишет Ю.А. Кимелёв (135)

Вторая концепция, собственно философская, утверждает, что исторический смысл инновационно порождается, постоянно созидается субъектами исторической жизни; историческая деятельность субъектов различных формаций не имеет заданного или, тем более, предопределённого характера, и, как замечает Ю. Кимелёв, в своём смыслопродуцирующем аспекте является во многом недетерминированной и открытой; исторический смысл просто совпадает с историческим существованием. Обе концепции: и теолого-историческая, и философско-историческая могут представлять собой некую базисную форму, синтезирующую основные принципы реальных философско-исторических построений. При этом в каждой позиции разный масштаб исторической личности: в первом случае, человек лишь средство реализации «всеобщих содержаний», во втором — масштаб исторической личности определяется мерой её продуктивности в реализации «всеобщего содержания».

Обратимся к первому взгляду на историю. Важно установить, в какой связи находится христианская вера и историческое сознание в теологической концепции. Ю.А. Кимелёв (135) пишет, что христианское отношение к истории генетически связано с историческим сознанием библейских пророков, а, следовательно, с «теологией истории» Ветхого Завета. Само отношение между Творцом и творением предполагает представление о временном, историческом, хотя и абсолютном начале. После абсолютного начала это отношение носит динамично-драматичный и исторически развёртывающийся характер. Если Бог — творец и управитель всего сущего, то «субъект» — «устроитель» и «инсценировщик» (Ю. Кимелёв) божественного замысла. История воспринимается как нечто творимое, созидаемое, соответственно обновляемое. Кроме того, такое представление о едином божественном субъекте истории создаёт условия для сведения самых разнообразных и бесчисленных историй в нечто единое — всемирную историю. Учение о творении — важнейшая составная часть христианства. Кроме того, сам факт историчности появления Иисуса Христа — это историческое откровение, которое появляется в определённом историческом времени и в образе конкретного человека со всеми неповторимыми индивидуальными чертами — всё это делит время истории для христианина на 1) период до появления Иисуса Христа; 2) период его пребывания на земле / «модус воспоминаний» / — Ю. Кимелёв; 3) новый, неизвестно когда происходящий в будущем период, о котором можно сказать, что это «эсхатологическое будущее Царства Божия».

Кристофер Досон (100) пишет: «Христианская концепция истории является по преимуществу унитарной. Она имеет начало, центр и конец. Это начало, центр и конец выходят за пределы истории, они являются не историческими событиями в обычном смысле слова, а актами божественного творения, которым подчинён весь процесс истории — христианская история неизбежно апокалиптична, и апокалипсис есть замена секулярной философии истории христианством». Теологическая концепция предполагает, что бытие каждого человека — это личностная история — история отношений между Богом и душой, при этом жизнь человека уникальна по содержанию и абсолютно значима по ценности. Кристофер Досон обращается к трудам Блаженного Августина за подтверждением взгляда на историю как на «момент встречи времени и вечности. «История есть единство, потому что единая божественная сила, обнаруживающая себя в упорядочении природы, от звёзд до оперения птиц и листьев на деревьях, управляет также расцветом и упадком царств и империй» (Кристофер Досон, с. 253)

Христианство предполагает объединение всех духовно живых элементов человечества в новое духовное общество. Смысл истории перенесён из внешнего мира исторических событий во внутренний мир духовного развития. Этот мир и понимается как динамичный, как реальная сила, преобразующая мир, как сфера постоянного напряжения и конфликтов (Град Земной и Град Небесный).

Между Вавилоном и Иерусалимом — непреходящая духовная бездна. Но Бог не оставил своё творение. Он передаёт человечеству через Христа и деяния Духа духовную силу божественной Любви, которая способна преобразовать человеческую природу. Подлинное единство и значение истории обнаруживается в том, что человечество благодаря сверхприродной силе божественной Любви вновь обращается к единству, порядку и жизни. Отныне вся история человечества развёртывается под знаком Провидения.

В строгом смысле не существует христианской философии истории, а есть христианская история и христианская теология истории, что ясно из всего предыдущего. (Обратим внимание на значение слова «мастер», которое связано с данным контекстом: мастер — это знаток церковных книг и евангельских сюжетов, то есть историк христианства, «философ» /не в строгом смысле / христианской истории, теолог).

Новое время воспринимает историю как движение прогресса или развитие к Разуму как высшему принципу самоопределения, независимому от авторитетов человека, надысторическому по сути. Просветителе мечтают о будущем, но это будущее не вырастает из настоящего, а настоящее — из прошлого. Вера в прогресс унаследовала от христианства его веру в единство истории и в духовную и моральную цель, которая придаёт смысл историческому процессу в целом.

В то же время произошёл перенос этих понятий в чисто рациональную сферу, и они резко упростились. Если для христианина смысл истории был тайной, которая открывается только верой, то для апостолов прогресса не существовало божественного откровения, а только свет разума. Очень точно сказал об этом М. Волошин: «На миллионы световых годов / Раздвинута темница мирозданья, / Хрустальный свод расколот на куски / И небеса проветрены от Бога / С таким же исступлением, как раньше / В себе стремился выжечь человек / Всё то, что было плотью, так теперь / Отвсюду вытравлял заразу духа, / Охолощал не тело, но мечту / Мозги дезенфицировал от веры. / Накладывал запреты и табу / На всё, что не сводилось к механизму: / На откровенье, таинство, экстаз...»

Просвещение оказалось ничем иным, как новым Откровением, для того чтобы оно могло существовать, нужно было, чтобы новые верующие объединились в новую церковь, будет ли она называться политической партией, масонами или тайным обществом illuminat... Никакая из этих новых секулярных организаций не настаивала так на своём антирелигиозном характере, как марксистская, но именно это учение по существу апокалиптично — «вынесение приговора существующему социальному порядку и миссия спасения бедных и униженных, которые, наконец, получат воздаяние после социальной революции, в бесклассовом обществе, выступающем марксистским эквивалентом тысячелетнего царства справедливости» (К. Досон, с. 259) О связи социализма и его интерпретации истории с религией очень точно писал Н.А. Бердяев (23), поставивший в заслугу Достоевскому открытие «духовной природы русской религии социализма», связанной, в свою очередь, с особенным характером русского человека, апокалиптика на одном полюсе и нигилиста — на другом». Вместе с тем новому времени принадлежит открытие того, что вся реальность по своей сути исторична. Появление историзма — величайшая духовная революция, пережитая западно-европейской мыслью. ИСТОРИЗМ становится важной частью европейского культурного сознания, достигающей своей вершины в «Философии истории» Г. В.Ф. Гегеля (метафизический историзм).

В Новое время появляется и «критическая философия истории», объектом исследования которой становится сама возможность познания исторической действительности. Теоретическое постижение истории в Новое время свелось к пониманию исторического процесса как средства становления и персонализации человека, а история воспринималась как важнейшее измерение человеческого существования, «специфически человеческое жизнепроявление» — (Ю. Кимелёв). При этом такой подход мог базироваться на теоцентричном или антропоцентричном принципе. Историзация сознания была связана с самой установкой на просвещение, господствовавшей в философии от Декарта до Канта.

«Ясно, что такое понимание истории есть и утверждение исключительного смыслового значения истории». (Ю. Кимелёв, с. 15) Такое понимание характеризует и современное историческое сознание, но вместе с тем современное культурное сознание в какой-то степени аисторично: нынешнее состояние исторической жизни человечества признаётся многими не имеющим аналога в истории, в связи с чем бесполезны всякие поиски в прошлом прецедентов или образцов. О «смысле истории» размышляет в одноименной статье Карл Лёвит (157) и приходит к выводу что с начала Нового Времени происходит раздвоение природы и истории: «Мировая история возникает и рушится вместе с человеком — мир может существовать также без нас, сам по себе: он надчеловечен и абсолютно самодостаточен. И всё же с начала Нового времени этот единый, целокупный мир распадается на два совершенно различных мира: на физический — мир современного естествознания — и мир «человеческой истории», мир исторических наук о духе. У истоков этого раздвоения природы и истории стоит высказывание ученика Гегеля Маркса: «Человеческая история тем отличается от истории природы, что первая сделана нами, вторая же сделана не нами» (с. 262)

Современная философская мысль отказалась от установки на всеобъемлющую систематизацию исторического процесса как необходимого предуготовления настоящего или будущего. Универсальный исторический смысл, который бы охватывал все временные измерения истории жизни человечества, не конструируется, так же как и картина всемирной истории.

Философское постижение исторического процесса как объективной данности сводится сегодня к исторической интерпретации собственной традиции «Нет веры ни в дух живого космоса, ни в Царство Божие. По-прежнему верят лишь в «дух времени», дух временности» (Карл Лёвит) Эти рассуждения напоминают мысли Д. Мережковского (187) по поводу Чичикова и воплощённого в нём «духа времени», не знающего ни начал, ни концов: «Не выражает ли устами Чичикова вся европейская культура свою самую внутреннюю сущность? Высший смысл жизни, последняя цель человека «не определена» на земле. Конец и начало мира непознаваемы; только середина — мир явлений — доступна познанию, чувственному опыту, а, следовательно и реальна» (с. 228—229). С другой стороны, субъекты истории, которые традиционно воспринимались как «носители исторического смысла («народ», «нация», «государство») оказались значительно сложнее, проблематично само оперирование этими «сущностями», таким образом, в современном историческом сознании есть некоторые внутренние противоречия: например, осознание государства: это и Левиафан — «внеморальный монстр», живущий по законам джунглей, но это и носитель культурных ценностей, созданных христианским прошлым, так что своим подданным оно может казаться христианским государством и наместником Бога на земле (Кристофер Досон, с. 258)

Кроме того, нельзя не считаться с тем, что научно-техническое развитие XX века и близость экологических катастроф «делают апокалипсис банальной возможностью» (81). С другой стороны, сама угроза смерти придаёт нашей жизни осмысленность тем, «что уничтожает весь смысл», Макс Мюллер в «Смысловых толкованиях истории» (190) делает парадоксальный вывод об актуальном звучании «исторической религии откровения» в современной ситуации: «Мы можем (об этом также свидетельствует опыт смерти) и не решить задачу удержания смысла. Может так случиться, что нам не удастся собственными силами остаться в произведениях, смысле, языке. В то же время в исторической религии откровения существует опыт практического обещания того, что мы действительно сможем и должны в смысле укрыться и спастись. Это в первую очередь, вера, пасхальная вера христианства». Но эта вера сама в большой степени является историей, историческим прологом. «Она строится на факте встречи с тем, кто действительно и окончательно даровал и гарантировал нам спасение, — с Иисусом Христом. Ни одно философия не может гарантировать подобного обещания. Подлинная философия именно при обращении к проблеме смысла истории указывает за пределы самой себя и одновременно размышляет о своей недостаточности. Этим она ограничивает себя, достигает своих границ и даёт «знак» чего-то, что найдёт своё осуществление только в «трансцендентности» исторической веры.

Современная философия «несчастна» оттого что «старые боги мертвы», а «новый Бог ещё не явлен», что «прежний человек» должен преобразиться и что вся прежняя история и философия европейского мира подошли к концу. Поэтому она даже не называет себя «философией», а — «мышлением бытия», она не так безбожна, как марксизм, хотя и не так самодовольна, как откровенный атеизм XIX века. (Карл Лёвит, с. 273).

Даже общий взгляд на теорию исторического процесса неоспоримо убеждает в том, что в современном сознании Время и Вечность гораздо менее связаны, чем это было в средние века, когда мир истории был только частью «подлинного мира» и «был объят со всех сторон вечным миром, подобно острову в океане. Это средневековое видение иерархической Вселенной, где мир человека занимает небольшое, но центральное место, находит классическое выражение в «Божественной комедии» Данте. И уже не в первый раз в нашей истории, когда возникают кризисные, переходные явления в жизни общества, обостряется интерес к религиозному творчеству и, в частности, к средним векам с их акцентом на духовном опыте, на христианском идеализме, которым дышит культура позднего средневековья и раннего Возрождения, великолепно совмещающая мистическую традицию с гуманистической культурой (философия Николая Кузанского, культура платоновской академии во Флоренции, искусство Боттичелли и Микеланджело).

В русской литературе не раз актуализировался интерес к средним векам — и это было всегда, когда сама литература чувствовала потребность в воскресении духовной жизни. Средние века — это любимый исторический период Н.В. Гоголя. Он видит в средневековой Европе «высокий гений христианства и необъятную мысль, осенённую небесным знамением креста, витающего над нею, как над отчизною» (трудно, читая эти гоголевские строки, не увидеть над собой центральный образ Города в романе «Белая гвардия» — памятник Владимиру-крестителю и парящий, «царствующий» над миром крест в его руке, крест, видный за тысячи вёрст, своеобразный духовный маяк, помогающий найти дорогу в Город).

В статье «О средних веках» Гоголь отождествляет средние века, христианство и Европу. Многое в его историософских статьях («О движении народов в конце V века», «О преподавании всеобщей истории», «О средних веках») написано в контексте христианской философии истории: в историческом процессе осуществляется данный свыше план, разворачивающийся в космосе народной жизни, все народы мира должны соединиться в одно стройное целое, из этого составиться «одна величественная полная поэма»... Средние века так долго оставались едва ли не образцом христианского видения истории, что не случайно русский религиозно-философский Ренессанс назвал начало XX века «новым средневековьем» — в 20-годы Н. Бердяев (27) приходит к выводу, что безрелигиозное гуманистическое сознание уступит место возрождённой религиозности, «что в итоге нового средневековья» человечеству удастся создать новое, подлинно христианское общество, для этого ему придётся пройти через великие испытания, даже катастрофы, но следствием перенесённых страданий будет духовное просветление.

Таким образом, мы видим, что современному историческому сознанию не хватает той глубины и целостности в представлении о мире, которая характеризует средние века. Однако тяготение к средневековому идеалу встречает и весьма серьёзные препятствия. Человек XX века не может не видеть, что в страшных бедах, обрушившихся на человечество, пережившее две мировые войны, совиновна и религия.

В России религию «столько терзали, что некогда было задуматься о собственной вине, однако на западе чувство совиновности в геноциде окрасило и Второй Ватиканский собор, и протестантскую «теологию после Освенцима». Растёт понимание глубокого общего кризиса исторического христианства», — пишет Григорий Померанц (209), обращаясь к размышлениям Иконникова, героя романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба»). Вот над чем бьётся мысль современного человека: «Добро первых христиан, добро всех людей сменилось добром для одних лишь христиан, а рядом жило добро для мусульман. Но прошли века, и добро христиан распалось на добро католиков, протестантов и добро православных, возникло добро старой и новой веры... всё дробясь и дробясь уже порождалось добро в круге секты, расы, класса; все, кто был за замкнутой кривой, уже не входили в круг добра. И люди увидели, что много крови пролито из-за этого малого не доброго добра во имя борьбы этого добра со всем тем, что считало оно, малое добро, злом. И иногда само понятие такого добра становилось бичом жизни, большим злом, чем зло. Такое добро — пустая шелуха, из которой выпало, утерялось святое зёрнышко. Кто вернёт людям утраченное зерно?». Размышляя над статьёй Иконникова о добре в историческом процессе, Г. Померанц делает важный вывод о том, что порыв человечества к «нерасколотому добру», к духовному единству — задача современного человечества — не может быть решён в контексте религиозного вероисповедания, через религиозные или идеологические войны. Философ убеждает, что «судьба «самого человеческого учения человечества» — это кровавая цепь злодеяний, среди которых византийское иконоборство, пытки инквизиции, борьба с ересями во Франции, в Италии, в Фландрии, Германии, борьба протестантства и католичества — тридцатилетняя война в Германии унесла жизни одной трети населения страны (это гораздо больше, чем все жертвы французской революции), коварство монашеских орденов, борьба Никона и Аввакума, походы крестоносцев, истребление языческого населения Тасмании — всё это принесло учение добра и любви). Не случайно герой М. Булгакова Иешуа Га-Ноцри в ужасе предсказывает, что люди «переврут» всё то, что он сказал и что записывает за ним его «верный» ученик Левий Матвей. Кроме того, в самом романе «Мастер и Маргарита» нашло отражение учение альбигойцев, представителей Прованса, как доказала это И. Галинская (64), уничтоженных крестоносцами во времена борьбы с альбигойскими ересями самым жесточайшим образом: цветущий Прованс с его замечательной цивилизацией был разорён и сожжён, сами альбигойцы по сути исчезли с исторической арены (1209—1229 гг.).

Такова кровавая альбигойская трагедия, ещё раз свидетельствующая о том, до какого человеконенавистничества могут дойти те, кто считают себя носителями «самого человеческого учения». Христианский взгляд на историю, бесспорно, остаётся хранителем тайны истории и нравственных ценностей человека, если только само христианство не становится второй идеологией.

Таким образом, сохранение духовного наследия современным человеком требует определённой прививки против служения ложным богам и идолам, не менее кровожадным, чем боги язычников, требующим ещё большей дани человеческими жертвами», — справедливо пишет Кристофер Досон, — однако, согласиться с другой мыслью автора статьи «Христианский взгляд на историю» уже труднее: «Церковь остаётся хранителем тайны истории и институтом, действующим во имя человеческого искупления, которое непрерывно продолжается через расцветы и падения царств и смены социальных систем» (с. 261), История Церкви, к сожалению, свидетельствует о страшном разрыве христианских ценностей как средоточии нравственного учения Христа и исторической реальности. С этой мыслью, на наш взгляд, мог бы согласиться автор романа «Белая гвардия», который только раз коснулся в своём повествовании служителей церкви, но, увы, в ироническом, почти шутовском контексте. Разговор о «попах» возникает во сне Алексея Турбина, который мы уже рассматривали в п. «Модель и смысловое пространство российского города» (Н.В. Гоголь — М.А. Булгаков) как важнейшее явление «Града Небесного» в авторском замысле романа, данное в присущем писателю соединении высокого и низкого, лирического и шутовского. В «видении» Града Небесного, исполненном столь большого смысла для автора «Белой гвардии», разговор о служителях церкви в диалоге Жилина и Бога выглядит почти комическим: «Попы-то», — я говорю... Тут он и рукой махнул: «Ты мне, говорит, Жилин, про попов лучше и не напоминай. Ума не приложу, что мне с ними делать. То есть таких дураков, как ваши попы, нету других на свете. По секрету скажу тебе, Жилин, срам, а не попы».

«Да, говорю, уволь ты их, господи, вчистую! Чем дармоедов — то тебе кормить?» — «Жалко, Жилин, вот в чём штука-то», говорит.

Этот эпизод очень точно показывает, как соединяется в авторе романа «Белая гвардия» благоговейное отношение к нравственным ценностям христианства («Град Небесный» как мечта о духовном единении людей) и вполне реалистическое, насмешливое отношение к служителям церкви. Отметим к тому же, что в центральном эпизоде романа, о котором мы ведём речь, М. Булгакову удалось найти образ, достойный воображения самого тонкого и глубокого философского ума, — это художественный образ, несущий идею ДУХОВНОГО ЕДИНСТВА ЧЕЛОВЕЧЕСТВА — братание в раю. Подлинный масштаб образа становится ясным тогда, когда мы «оказываемся беспомощными, потерянными перед лицом катастрофы, уничтожения всех защищавших нас раньше привычек мышления» Макс Вебер (53), это в романе МАСШТАБ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ. Действительно, не первый раз в России литература берёт на себя задачу философии. Задача философии истории решается в поисках «...ощущения общности природы всех народов» (М. Вебер 44), в поисках духовного единства, структуры мировой истории. И она может быть связана только с человечеством в целом: «История и настоящее становятся для нас нерасторжимыми» (Карл Ясперс 267), Проблема единства истории, по К. Ясперсу, это тайна истории. «Этот образ мы называем структурой истории. Мы видим свою задачу в том, чтобы постигнуть её как духовную действительность человеческого бытия в определённых пространственно-временных рамках». Обратим внимание на то, что философы истории уходят от языка рациональных законов и точных определений, приближаясь к художественному языку — языку образов. Это естественный и предсказанный ещё Гёте процесс, в котором миру как механизму противостоит мир как организм, мёртвой природе — живая, закону — образ»... надо за словами: юность, развитие, расцвет, увядание, ...признать, наконец, значение объективного наименования для органических состояний», — так пишет Освальд Шпенглер в 1923 году (294). Очевидно, М.А. Булгаков присоединился бы к этим словам своего современника, философа, потому что и сам был, в первую очередь, сторонником Великой Эволюции, в любви к которой неустанно признавался. Автор «Собачьего сердца» очень хорошо знал, что произойдёт, если «исследователь вместо того, чтобы идти параллельно и ощупью с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу: на, получай Шарикова и ешь его с кашей». Форсирование вопроса и означало вмешательство в историю как в мёртвый механизм, допускающий конструирование жизни по предварительному плану и замыслу.

Результаты «социальной инженерии» М. Булгаков представил в виде «лабораторного существа» Шарикова, в котором не сразу разглядели модель революционного вмешательства человека в живую природ у общества и общественных связей. В этом смысле М. Булгаков создал в «Собачьем сердце» по существу классическую антиутопию, которыми оказался так богат наш XX век.

Размышления над природой живого определяют и многие события в романе «Мастер и Маргарита» (достаточно назвать спор Воланда и Берлиоза о возможности планировать будущее страны и своё собственное будущее, спор, который, как известно, завершается «мёртвой головой» Берлиоза). Как мыслитель и философ, размышляющий над историей и природой общества, Булгаков не мог не испытывать «глубокого скептицизма в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране», не мог не противопоставлять этому процессу «излюбленную и Великую Эволюцию», о чём не раз сообщал в письмах Правительству (39). В книге О. Шпенглера «Закат Европы» есть и ещё одно очень близкое М. Булгакову положение о переходе от культуры к цивилизации и в связи с этим резком противостоянии МИРОВОГО ГОРОДА и ПРОВИНЦИИ, философ характеризует нового человека — жителя Города как «нового кочевника, паразита, человека, абсолютно лишённого традиций, растворяющегося в бесформенной массе, человека фактов... исполненного глубокого отвращения к крестьянству»...

«Нетрудно заметить, как близка эта характеристика персонажам книги Булгакова — жителям гетмановского Города, презирающим Деревню и преступно равнодушно рассуждающим о судьбе украинского крестьянства в его романе «Белая гвардия».

Общий взгляд на философскую теорию исторического процесса убеждает нас в том, что поиски извечных истин человеческого бытия проходят в русле «великой традиции исторического знания» (К. Ясперс). Литература в силу присущего ей стремления к полноте человеческого бытия не замыкается в рамках ни теологической, ни философско-антропологической картины мира, она жаждет обладать столь полной и целостной картиной мироздания, что всякая теория в прямом смысле слова может оказаться для неё прокрустовым ложем. С другой стороны, философия истории, исчерпав возможности чисто понятийного, «законного» исследования мира, тяготеет к художественному языку, к языку образов, делает приоритетными те способы изучения действительности, которые всегда были в арсенале художника.

Обратимся ещё раз к книге Освальда Шпенглера «Закат Европы», где философ преклоняется перед талантом Гёте и обобщает те приёмы изучения истории, которые необходимы Учёному, представляя мастерскую Художника:

«Вживание, наблюдение, сравнение, непосредственная внутренняя уверенность, точная чувственная фантазия — таковы были его (Гёте) средства раскрытия таинств движущихся явлений. И ТАКОВЫ СРЕДСТВА ИСТОРИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ВООБЩЕ. Других, кроме этих, не имеется. Эта БОЖЕСТВЕННАЯ прозорливость заставила его вечером после битвы при Вальми у бивуачного огня сказать своё изречение: «Здесь с сегодняшнего дня начинается новая эпоха мировой истории, и вы можете сказать что вы при этом присутствовали». Ни один полководец, ни один дипломат, не говоря уже о философах, никогда так непосредственно не чувствовал свершения истории»... «Это глубочайшая оценка, высказанная по поводу исторического события в самый момент его свершения».

Обратим внимание на то, что философ отмечает как особый феномен Гёте — НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ ЧУВСТВО СВЕРШЕНИЯ ИСТОРИИ. Это дано подлинному художнику и может быть совсем не присуще философу, так сказать, «по обязанности». Это дар, над природой которого нам ещё придётся подумать, так как здесь совершенно удивительным образом соединяется ПАФОС ИССЛЕДОВАТЕЛЯ и ПАФОС ТВОРЦА. Замечательно точные слова О. Шпенглера о Гёте дают нам возможность присмотреться к дарованию М. Булгакова. В любом случае ясно, что здесь актуализируются очень близкие «образы» мышления — философское и художественное, причём философ, как мы видим, отдаёт предпочтение художнику.

Это представление не только О. Шпенглера, но и крупных русских философов начала XX века, которые противопоставили классической философии, пронизанной пафосом подражания научному знанию, философию, осуществляющую самостоятельное духовное творчество, близкое творчеству художественному. С. Франк (270) писал о том, что «никакое философское миросозерцание, построяемое из отвлечённых элементов, не существует без некоторого единого интуитивного центра; всякий истинный, то есть не смутно и лишь словесно мыслимый, а адекватно созерцаемый, комплекс «идей, не только имеет вообще «стиль», конкретную физиономию, но и имеет его своей основой и последней сущностью. Поэтому между художником и мыслителем существует органическое духовное родство» (с. 206) и более того, искусство, по мнению Н. Бердяева, являет собой новое философское и религиозное откровение (подробнее об этом в параграфе «Художественный мир романа М. А Булгакова «Белая гвардия» и русский религиозно-философский ренессанс»).

Обратим внимание на то, что высказанные О. Шпенглером, С. Франком, Н. Бердяевым мысли о единстве природы художественного и философского исследования мира и о приоритете художественного познания высказаны в одно время — в 1923 году, время работы М. Булгакова над романом «Белая гвардия», в котором в значительной степени и осуществляется этот уникальный творческий синтез, рождающий феномен «художественной философии».

Интересно заметить и то, что процесс познания мира в контексте философии истории выявляет сходство творческих поисков М. Булгакова и Б. Пастернака. В этой связи интересно исследование Б. Гаспарова, посвящённое «Временному контрапункту как формообразующему принципу романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» (70). В общем плане содержания романа исследователь видит общефилософскую теологическую концепцию истории, развиваемую главным героем романа и его предтечей — Веденяпиным, согласно которой действительно великие события вступают в «середину жизненного потока», не дожидаясь, чтобы им сперва место расчистили, вступают так, как вступает новый голос в ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ» и при этом «самым великим учением и «образцом» для Живаго и для его учителя остаётся христианство, чья полифоническая партия составляет один из центральных моментов философии Веденяпина, развиваемой им в начале романа. В художественной философии Пастернака «полифоническая нелинейная природа всего «самого великого» делает момент его появления «неуместным и несвоевременным», истинно великое не является ни повторением пройденного, ни громко заявленным переворотом, требующим нигилистической «очистки места». Идея такого места в ЛИНЕЙНОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ является антиподом КОНТРАПУНКТНОГО МЫШЛЕНИЯ». Музыкальная форма становится идеальной моделью поисков «УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ», диаметрально противоположной позитивистской идее эмпирического познания.

Контрапунктные линии взаимодействуют друг с другом в ходе своего развертывания, «из их бесконечных СПЛЕТЕНИЙ складывается единая ткань произведения».

Обратим внимание на тот новый язык философии истории и жизни, который рождается в контексте романа Б. Пастернака. Язык, в котором находит своё выражение искусство как новое философское и религиозное откровение (Н.А. Бердяев), не бывалый в науке («философия истории») язык, язык писателя, художника, кому отдан приоритет в способности художественного познания мира в единстве с философским.

Кризис традиционной науки историографии, безусловно, связанной с общей философией истории, привёл в последние 50 лет к рождению во Франции нового направления — школа новой истории или ИСТОРИЯ БОЛЬШОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ — «ДОЛГОГО ДЫХАНИЯ» — об этом рассказывает Ю.М. Лотман (166) в уже цитируемой нами статье. Причина рождения школы новой истории — кризис «политической истории» позитивистского толка, стремление уйти от детерминированности, увидеть в истории не только реализованные пути, но и «пучки нереализованных возможностей», рассмотреть историю как «неравновесный» процесс. Уход от детерминизма предполагает поиск новых путей исследования философии истории, и здесь, делает вывод Ю.М. Лотман, чрезвычайно велика роль «ИСТОРИЧЕСКОЙ СЕМИОТИКИ КУЛЬТУРЫ». «Чем неожиданнее тот или иной феномен, тем активнее его влияние на культурную ситуацию ПОСЛЕ ТОГО, как он реализовался, «невероятный» текст становится реальностью, и последующее развитие исходит из него как из факта».

* * *

В статье «Поэзия Тютчева» (247) философ и поэт Владимир Соловьёв восхищается умением Тютчева «захватить ТЁМНЫЙ КОРЕНЬ Мирового Бытия», «чувствовать так сильно и сознавать так ясно ту таинственную основу всякой жизни — природной и человеческой... на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества...» Тютчев видит светлый, дневной облик живой природы как «златотканный покров», «расцвеченную и позолоченную вершину», а за ней — невидимую основу мироздания. В. Соловьёв обращает внимание на то, как соединяются в стихах поэта обе части макрокосма — видимая и невидимая — «хаос, то есть отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного, — вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания» (с. 366). Космический процесс вводит это хаотическое начало в «пределы всеобщего строя», подчиняет разумным законам, «постепенно воплощая в ней идеальное содержание бытия, давая этой дикой жизни смысл и красоту» В. Соловьёв). Но иррациональное начало, хаос в глубине бытия всё-таки присутствует. В природе именно потому и осуществляется свобода и сила, что в глубине бытия остаётся возможность для «мятежных движений и порывов», для борьбы и торжества света над тьмою, причём тьма есть действительная сила и для красоты вовсе не нужно чтобы она была уничтожена, — считает В. Соловьёв, но светлое начало должно до известной степени подчинить её себе, овладеть ею; в доказательство этой мысли В. Соловьёв цитирует стихотворение Ф. Тютчева «Не остывшая от зною». Ту тёмную основу мирозданья, которую поэт чувствует и видит во внешней природе под «златотканным покровом» космоса, он находит в своей собственной душе, где также идёт вечная борьба «демонического» и светлого начала и где побеждает «совершенный» человек: («Душа готова, как Мария, к ногам Христа навек прильнуть»). Размышляя над стихами Ф. Тютчева, Вл. Соловьёв раскрывает своё собственное представление о космическом порядке Его космизм опирается на теологию. Вселенная Соловьёва и похожа и не похожа на мир космоса у Тютчева, она гармоничнее и спокойнее «роковой бездны» Тютчева, особенно в стихах 1884—1895 годов. Лирическое сознание автора стремится к примирению с земным началом, к гармонизации состояния поэтической души, ищущей «сна» и «покоя», о которых мы ещё будем иметь возможность поразмышлять. Для Булгакова, в свою очередь, очень характерно свойственное романтикам и неоромантикам — «символистам» обращение к природным стихиям, за которыми стоит смятенный мир, хаос, «зияющая бездна безумия и безобразия», так остро прочувствованная предтечей русского символизма Ф.И. Тютчевым... Мы уже отмечали в параграфе, посвящённом сравнению повести Пушкина «Капитанская дочка» и романа Булгакова «Белая гвардия», что в повествовании романа гуляют совершенно блоковские ветры, снежные вихри, метели, нависает «чёрное небо», «воет вьюга», засыпает город снег, пурга, «под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли». Но космический мир, как и у Тютчева, обладает своей видимой стороной, и этот мир света и гармонии так же прекрасен в романе Булгакова.

* * *

Вспомним, какими прекрасными были эти мечты русских философов: в философии «общего дела» Н. Фёдорова центральная — тема постоянного расширения, под влиянием внутренних импульсов эволюции, поля деятельности человека, включающего, наконец, в сферу своей активности космическое пространство. Человек овладевает не только пространством, но и временем. Благодаря познанию, опыту и труду, как предполагал учёный, человек способен обрести бессмертие и возвратить к жизни ушедшие поколения.

По замыслу философии всеединства Владимира Соловьёва, необходимо подготовить человечество к переходу на более высокую стадию эволюции, на вершине которой возникнет «богочеловечество», возвышенные, одухотворённые люди должны превратиться в сотворцов самого Бога. Они смогут освободить мир от гибели, распада, уничтожения, чтобы сохранить бытие во всей полноте и богатстве жизни человека. Новой оболочке земли, состоящей из духовной, мыслительной энергии — («ноосфере»), принадлежащей человечеству, придавалось огромное значение всеми русскими космистами. Будущий прогресс человечества не мыслился вне его нравственного совершенствования и вне единства всего человечества.

* * *

Далее один из евангелистов Лука пишет продолжение евангелия, книгу деяний апостольских, историю первой христианской общины. Дело Иисуса продолжается Его учениками, получившими дар Святого Духа. Если «Деяния» рассказывают о земной жизни Церкви, то небесный её статус раскрывает последняя книга Библии — Откровение Иоанна Богослова. Иоанн, сосланный на Патмос за проповедь христианской веры, начинает там, где заканчиваются евангелия, с видения Христа, пребывающего у престола Божия. Сын Божий снимает перед читателем-христианином завесу с невидимого небесного мира, повелевает Иоанну записать увиденное в книге и отослать Церкви в утешение. В этой книге соединяются воедино три формы: форма послания, апокалиптическая форма (т. е. открывающая невидимое) и форма пророчества — Господь нуждается в посреднике, чтобы отправить своё послание с неба. Рассмотрим общий план книги Откровения.

Литературная композиция этого произведения построена вокруг числа «7», символизировавшего в древности полноту и целостность, «За семью небесными посланиями семи малоасийским церквам следует небесное видение снятия семи печатей со свитка, который символически представляет собой всю историю человечества, писанную на небесах. Свиток держит в руке Бог, ожидая, кому же можно доверить этот свиток, в чьи руки дать власть над историей. Эту власть получает Богочеловек Иисус Христос, Агнец из колена Давидова», — так комментирует построение книги Ч. Гиблин (80). Снятие седьмой печати переводит действие в другую седмирицу — семи трубных гласов, или семи ангелов, трубящих в трубы, т. е. призывая к богослужению (эта сцена является аллюзией на взятие крепости древнего Иерихона — священники обходят согласно Божьей воле крепость семь раз, трубя в трубы, и крепость падает). Семь трубных гласов Апокалипсиса символизируют вступление Церкви — нового народа Божия — в небесную землю обетованную. Последний трубный глас седьмого ангела знаменует окончательную по-беду над Сатаной и его земными ставленниками. Этот трубный глас вводит в новую седьмерицу — семи ангелов, изливающих семь чаш гнева Божия. Чаши гнева изливаются в ответ на молитвы мучеников об отмщении. Последняя чаша знаменует одновременно полное поражение врагов бога и Церкви и торжество Христа и его верных. Поражение знаменуется падением Вавилона, который в историческом плане символизирует всемирную римскую империю, начавшую гонение на христиан эпоху Иоанна, а в универсальном осмыслении — «крепость демонической гордыни, которая выстраивает всё новые и новые бастионы, чтобы Бога и Христа не допустить до спасения людей» (Ч. Гиблин, с. 12).

Что знаменует полноту торжества Бога в этой последней части книги? Падение Вавилона символизирует нисхождение с неба нового творения Божия, небесного Иерусалима, «града нового и вечного преображённого творения» (Ч. Гиблин). Таков общий план книги Откровения, в которой всё подчинено главному — донести благую весть об окончательной победе Бога, Христа и Церкви над всеми врагами, и космическими (сатана, смерть и ад), и земными (империи, основанные на насилии и несправедливости).

* * *

Суд над миром и человеком, эсхатологические предчувствия — традиция русской литературы XIX века. В параграфе «Модель и смысловое пространство российского города. (Н.В. Гоголь — М.А. Булгаков)» мы отмечали характерные для Н. Гоголя апокалиптические мотивы и вместе с тем с тем сделали вывод о том, что эсхатология Гоголя всё-таки была оптимистической. Нравственное потрясение (конец света!), пережитое людьми, погрязшими в грехе и разврате, могло стать началом Воскресения человеческой души, и это осознавалось Гоголем как чудо, в которое он горячо верил и прозревал за этим будущее России. Для Достоевского тема Страшного суда — это прежде всего суд человеческой совести, который выше суда в общепринятом, юридическом смысле этого слова. В этом Страшном суде своей совести преступник (то есть переступивший через законы человечности, но не нарушивший по сути законов своего общества, в котором всегда проливалась человеческая кровь и за которую, как известно, «венчали в Капитолии») обнаруживает в себе самом, в своей собственной душе Божий замысел о человеке и приходит к потребности общечеловеческого братства. Подсудимый Раскольников отвечает за всё человечество. Вместе с тем роман Достоевского даёт возможность представить всю историческую перспективу «разрешения крови по совести». Вспомним финальный сон Раскольникова, в котором человечество, разделившись на отдельные группы, народы, убивает друг друга в какой-то бессмысленной злобе, ибо каждым народом овладели «трихины» гордыни и исключительности. Это по существу тема будущей гражданской войны, войны социальной, о которой Достоевский думал как о реальной угрозе человечеству в момент создания «Бесов» и даже пророчески предполагал, что эта война будет «стоить» 100 миллионов человеческих жизней. Раскольников размышляет со злостью над избранниками толпы, «гениями» человечества, Ликургами, Магометами, Наполеонами, увенчанными славой и с горечью думает о тех, кто «живёт в послушании и любит быть послушным». И хотя убийство Раскольникова развенчивается и сам герой понимает, на что он обрёк себя убийством «несчастной старушонки», вопрос о психологии «толпы», которая считает Раскольникова убийцей, а человека, пославшего на гибель миллионы, героем, остаётся нерешённым.

История XX века подтвердила правоту Раскольникова и Достоевского — сколько было поставлено памятников «великим людям» и в России, и за её пределами, сколько крови было пролито, чтобы возвести на трон очередного диктатора, очередную мифическую личность, как мог бы сказать М. Булгаков и как предвидел в своей «Краткой повести об антихристе» Вл. Соловьёв, изобразив будущую увлечённость мира всевозможными лже-пророками, лжечудотворцами и лжеблагодетелями человечества, предчувствуя вплотную придвинувшиеся к началу XX века потрясения.

Мечтая об идеале общечеловеческого братства как о «Новом Иерусалиме», Достоевский воскрешает своего героя Раскольникова, любовью Сонечки, но никакая любовь уже не может воскресить раздавленного телегой Мармеладова, который так верил во второе пришествие Христа, в то, что когда-нибудь откроется истина и все поймут, для чего было принесено столько страданий и жертв, никто не воскресит Катерины Ивановны и других безвинных жертв. Мир остаётся существовать в своём страшном обличье, убивающем князя Христа, Льва Николаевича Мышкина. В этом мире потенциально возможно уничтожение человечества, конец света.

Историософские темы у Достоевского поднимаются до религиозного понимания истории, он много пишет об этом в «Дневнике писателя», но вершиной его историософских размышлений, бесспорно, является Легенда о Великом Инквизиторе, где проблемы истории рассматриваются с христианской точки зрения. В грандиозном замысле Великого Инквизитора показано внесение человеческого смысла в историю; гармонизация исторического процесса обязательно включает в себя подавление человеческой свободы, и это для Достоевского неприемлемо. Он защищает христианское благовестие о свободе и видит выход, как и Вл. Соловьёв, в утопической идее свободного движения народов к «оцерковлению» всего земного порядка. Главные надежды истории Достоевский связывает с преодолением самовластия отдельной человеческой личности силою христианского самосовершенствования. Несмотря на утопизм идеи писателя о свободном движении народов к «оцерковлению», «грандиозная и величавая картина, которую набрасывает Великий инквизитор, является непревзойдённой доныне по глубине попыткой понять «тайну истории», — пишет В.В. Зеньковский (116).

* * *

Вспомним, например, как проходит разговор Раскольникова и Мармеладове в распивочной. Мы слышим исповедь «пьяненького» чиновника Мармеладова, слова и интонации которой исполнены в необычной речевой манере: «...Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошёл? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слёз, и вкусил, и обрёл; а пожалеет нас тот, кто всех пожалел и кто всех и вся понимал, он единый, он и судия. Приидет в тот день и спросит: «А где дщерь, что мачехе злой и чахоточной, что детям чужим и малолетним себя предала? Где дщерь, что отца своего земного, пьяницу непотребного, не ужасаясь зверства его, пожалела?» И скажет: «Прииди!... И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: «Господи! почто сих приемлеши?» И скажет: Потому их приемлю, премудрые... что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего...»

Библейская лексика (старославянизмы), возвышенная интонация сразу направляет воображение читателя и героя, слушающего Мармеладова, в мир вековечных людских страданий и в мир мечты о том, что когда-нибудь откроется истина и все поймут, для чего было пролило столько слёз. Эта истина откроется со вторым пришествием Христа. Библейский пафос исповеди постоянно перебивается смехом «толпы», возвращая повествование в бытовой, житейский план и вместе с тем как бы навсегда «застывает», подчёркивая значимость всего происходящего в душе Мармеладова, Сони, Раскольникова, для которого в исповеди несчастного Мармеладова содержится подтверждение некоторых, очень занимающих его мыслей о человеке и человечестве. Проза русских писателей XIX века даст немало примеров временного и пространственного сдвига в тексте с целью углубления философских проблем художественного произведения путём перевода бытового плана в культурологический, общезначимый контекст. В тексте гоголевской повести «Тарас Бульба» оживёт мир библейского жертвоприношения (Андрий — агнец, почувствовавший под сердцем «смертельное железо») и прощания Отца и Сына (казнь Остапа), в пушкинской исторической трагедии преступление Бориса Годунова благодаря временному и пространственному сдвигу окажется в сознании читателя в одном ряду с кровавым насилием царя Ирода, высветив авторский замысел о вечных в истории злодеяниях лиц, стоящих у престола.

В литературе 20—30-х годов приемы «смещения» чрезвычайно популярны. Заметим, что в «Речи к столетию Э.Т.А. Гофмана» В. Каверин демонстрировал перед «серапионами» «удивительную способность к «смещению» «великого врага пошлости» Гофмана — эта способность мгновенно превращает реальность в поэтический сон, а сон — в прозаически скучную жизнь» (78, с. 205)

* * *

Символизм родился в момент «исторического упадка и духовной пустыни». Его миссия заключалась в том, чтобы вновь вдохнуть поэзию в забывший о ней мир» (252) «Как определить точнее символическую поэзию? — спрашивает К. Бальмонт (13) и, стремясь найти оптимальный ответ в своей статье «Элементарные слова о символической поэзии», пишет: «Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул ещё других, не их голосов...» Символисты осваивали глубины вечности и сделали своё дело, как точно замечает Н. Бердяев (27), «правда романтизма, за которым нужно признать и много грехов, лежит в сознании недостаточности совершенства в конечном, в устремлении к бесконечному, то есть к запредельному. В этом мире совершенство творческого произведения может быть лишь символическим, то есть лишь знаком иного, совершенства в ином мире, в ином плане бытия и сверхбытия». Но настоящая цель искусства, как замечает Н. Бердяев, не может заключаться только в поисках «за-предельного». Символизм пытается разгадать мир явлений не в его материальной данности, а в виде некоей духовной идеи, находящейся за пределами чувственного восприятия — то есть в мире вечных человеческих ценностей. В этом разгадывании мира главная роль принадлежит «образному слову» — символу, соединению божественного и мирского, временного и вечного в «объёме» пространства одного слова. «Мелочи жизни являются всё больше проводниками вечности» (А. Белый). С другой стороны, «ложно и ограничено то сознание, которое символы принимает за реальность». «Символическое сознание выше этого наивно-реалистического сознания, и именно оно открывает путь к подлинным ценностям». Возврат на землю: от вечности к истории, от Вечной Женственности к мужскому началу в человеке, от запредельно-абстрактных сфер к обыденному — всё это берёт на себя акмеизм, родившийся из кризиса символизма. Но и поэты-акмеисты не скоро обрели состояние «равновесия», первым этапом на пути к земле стала экзотика (ранние стихи Н. Гумилева). Но постепенно акмеистам открылся мир человека, рождённого современной русской культурой.

В 1912 году Осип Мандельштам сказал: «Корабль современности и есть корабль вечности» — и за этими словами не только поворот в литературе, но и полная перемена — философская, нравственная, религиозная. Акмеизм появился в России перед великими испытаниями XX века: 1914, 1917. Наступает «час двадцатого века» (О. Мандельштам), 1914 — начинается «не календарный», а «настоящий двадцатый век» (Ахматова) — век апокалиптических перемен.

* * *

Философское осмысление истории, её повторяемости, обнаруживающей важные закономерности в жизни человечества, его культуры, звучит уже в статье О. Мандельштама «Слово и культура» (1916): «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозём оказываются сверху... Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость: Словно тёмную воду, я пью помутившийся воздух. Время вспахано плугом, и роза землёю была (174). В 1916 году такие открытия приносили поэту радость узнавания и соприкосновения с культурой разных времён и народов. Проходит совсем немного времени, и погружение в тайны истории приносит Мандельштаму другие ощущения — предчувствия гибели, пророческие видения о будущей смерти в «прозрачном Петрополе» («В Петрополе прекрасном мы умрём, где властвует над нами Прозерпина»), в 1918 году он пишет стихи о гибели великого города (О. Мандельштам и в этом стихотворении называет Петербург «Петрополем», как называл этот город Пушкин), причём эта гибель приобретает космический размах, это событие для целой Вселенной: «Прозрачная весна над чёрною Невой Сломалась, воск бессмертья тает... О, если ты звезда, — Петрополь, город твой, Твой брат, Петрополь, умирает».

Причины гибели города — космическая катастрофа, о которой поэт говорит неясно, глухо: «блуждающий огонь», «чудовищный корабль», который несётся, «крылья расправляя». На город обрушивается какой-то неумолимый рок. Стихотворение напоминает заклинание, обращённое к звёздам, заклинание над умирающим городом, которому уже никто не в силах помочь. Он, город Петрополь, «брат воды и неба», «брат» звезды, брошен на произвол судьбы целой Вселенной. Нетрудно заметить в этом стихотворении родственное всему «серебряному веку» представление о целостности мира, о мировой космической гармонии. Над лирическим героем О. Мандельштама, так же как над героями романов М. Булгакова — звёздное небо, космос, Вселенная, которая становится соучастником и очевидцем гибели Города.

В этом же году, сразу после прочтения поэмы А. Блока «Двенадцать», О. Мандельштам пишет свою знаменитую оду «Сумерки свободы», которая может свидетельствовать о редкостной глубине его философского осмысления происходящих в России событий, о голосе «не мальчика, но мужа». Стихотворение неопровержимо доказывало, что акмеизм действительно является не только поэтическим, но «нравственным течением» в русской истории. Общественный пафос русской поэзии до сих пор поднимался только до гражданина, но есть более высокое начало, чем «гражданин», — понятие мужа» (173). В центре оды «Сумерки свободы» — судьба «корабля» русской истории, идущего ко дну, судьба поэта, мужественно остающегося на корабле, судьба свободы. Как Пушкин в «Пире во время чумы», Мандельштам строит своё стихотворение «на контрасте немыслимого прославления» (252): Прославим, братья, сумерки свободы, — Великий сумеречный год. Прославим власти сумрачное бремя, Её невыносимый гнёт. «Прославляется непрославимое. Встающее солнце невидимо: оно скрыто ласточками, связанными «в легионы боевые», «лес тенет» обозначает упразднение свобод» (с. 22) Стихотворение рождает и другие аллюзии, связанные с пушкинским текстом — финалом стихотворения «Осень», где Пушкин от образа, воплощающего поэтическое вдохновение («паруса надулись ветра полны. Громада ринулась и рассекает волны»), переходит к размышлению о будущем России, «корабль» русской истории отправляется в плавание: «Плывёт. Куда ж нам плыть...» Автор «Осени» ещё не знает ответа на этот вопрос — Мандельштам, увы, уже знает и не питает никаких иллюзий — «огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля» русской истории не обещает ничего, кроме страданий и бед: «Мы будем помнить и в летейской стуже, что десяти небес нам стоила земля»...Судьба поэта — оставаться на обречённом корабле, быть мужественным в роковые для русской истории годы. Поэт отдаёт должное грандиозности событий, зрителем и участником которых он оказался, заставляя вспомнить тютчевское «Счастлив, кто посетил сей мир в его минуты роковые», но отказывается их идеализировать. Ода «Сумерки свободы» не случайно рождает столько аллюзий (пушкинские «Пир во время чумы», «Осень», строки Тютчева). Она поражает целостностью представлений о русской истории, глубиной оценки современной и будущей России, нравственным пафосом, силой духа поэта — гражданина (хотя О. Мандельштам и предпочёл слову «гражданин» слово «муж»).

Мандельштам стремился «жить исторически». Автор «Разговора о Данте», «Слова и культуры» О. Мандельштам видел в этом «самое коренное, самое сокровенное свое желание. На него опирается борьба с настоящим. Соглашаясь или отказываясь от неё, внедряясь в неё или же отрываясь, Мандельштам не переставал бороться за историю: в постоянном, трагическом усилии распознать в событиях то, что в них действительно принадлежит истории, истинное и постоянное, по ту сторону сиюминутного, под жерновом времени отделить доброе зерно от плевел. Среди наиболее знаменитых историософских стихотворений О. Мандельштама — второе московское стихотворение, посвящённое М.И. Цветаевой, «На розвальнях, уложенных соломой», многократно исследованное в работах о поэзии О. Мандельштама. Обратимся к тому анализу стихотворения, которое даёт Никита Струве в последней монографии, посвящённой творчеству поэта (252).

Первые две строфы очерчивают пространство стихотворения, от Воробьёвых гор, с которых взор окидывает всю столицу, до Иверской часовни, где собралась толпа; они же предвещают роковой исход, символизированный драмой в Угличе. Народ, толпящийся у Иверских ворот, становится угрожающим, как и весь пейзаж. Это глубинная Россия, мало тронутая цивилизацией: «чёрные ухабы», «худые мужики», «злые бабы». Игрой ассоциаций, восходящей к параллели, проведенной Мариной Цветаевой между ней и Мариной Мнишек, Мандельштам уподобляет себя Лже-Димитрию. Образ двоится: поэт разделяет судьбу Димитрия — и по чужому происхождению, и по будущей насильственной смерти. Но уподобление этим не ограничивается, в тех же стихах возникают другие исторические образы: невинного царевича Димитрия, убиенного в Угличе, царевича Алексия (так предполагают другие исследователи), умерщвлённого Петром Великим. Если это так, то Мандельштам имеет в виду всех умученных царевичей, законных или нет и, возможно, будущую трагическую гибель последнего царевича Алексея Николаевича. Так или иначе, но Мандельштам входит в русскую историю одновременно через ложное притязание и через подлинную жертву. То, что подлежащее дано в третьем лице, означает, по-видимому, лишь характерное отстранение автора от лирического героя. По всему контексту видно, что поэт говорит о себе. Лирический герой Мандельштама в финале стиха сливается со страшной двоящейся сутью России, не с её роскошью и славой, а с её тайной, с уничижением тех, кого раздавили государство или превратности судьбы. Судьба Мандельштама переплетается с трагической судьбой страны, а последние строки стихотворения — «Царевича везут, немеет страшно тело — И рыжую солому подожгли» — поражают почти детальным совпадением с тем, как увозят на розвальнях, уложенных соломой, самого поэта в его последний путь. Стихи обращены к Марине Цветаевой, которая «дарит» поэту свою Москву, посвящает его в тайны России. Свою связь с Мариной поэт ощущает как двойное лжепритязание, личное и историческое. Удивительна эта прогулка по Москве — не столько по её улицам, сколько по всей русской истории в тесном сплетении с личной судьбой Мандельштама. Роковая страсть, невинная и преступная одновременно, переплетается с историческим роком, нависшим над Россией, отмеченной страданиями безвинных: На розвальнях, уложенных соломой, Едва прикрытые рогожей роковой, От Воробьёвых гор до церковки знакомой Мы ехали огромною Москвой». Москва представляется огромной (в отличие от Петербурга, открытого на вселенские моря) — она уходит корнями в самую глубь России...

А в Угличе играют дети в бабки,
И пахнет хлеб, оставленный в печи,
По улицам меня везут без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.

Логическая связь намеренно порывается, века раздвигаются как театральные декорации, и мы без всякого предупреждения переносимся в XVI век, в сердцевину той исторической драмы, которая вследствие... несчастного случая или, может быть, преднамеренного убийства, во время игры в свайку, нарушит династическую преемственность и повлечёт за собой Смутное время. Этот временный скачок — как на ковре — самолёте — длится всего лишь в течение двустишья, но запах хлеба, забытого в печи, очевидно, из-за переполоха, вызванного смертью царевича, настоящее время глаголов («играют», «пахнет») делают нас прямыми свидетелями давно прошедшего события. Третье четверостишие — метафора трёх встреч, в которых вся духовная судьба поэта и вся история России в их сложном переплетении. Здесь мы столько же во времени, сколько над временем, в мире конкретном и в мире умопостигаемом, столько же в истории, сколько в личной драме.

Четвёртая строфа, описательная, продолжает прогулку сквозь столицу, представляя нам толпу праздную, настороженную, как бы накануне нового Смутного времени. И последняя строфа от описаний, всегда имевших двойной смысл, переносит нас к «запечатанным» образам, где символика преобладает над конкретной реальностью (чёрная земля, чёрное небо — худое предзнаменование, возвращение к первому четверостишию: солома саней — солома казни, видение насильственной смерти, обобщающий образ царевича). Трудно определить, о ком в стихотворении идёт речь: о детях Бориса Годунова, о сыне Ивана Грозного, о Лжедимитрий и сыне его Иване, об Алексее, сыне Петра? Автор вовсе не стремится к уточнению. Заключения мандельштамовских стихов «полисемичны» (Н. Струве), открыты, но эти разные смыслы повёрнуты к одному — высшему смыслу, который их всех включает и трансцендирует... «через исторические образы прошлого Мандельштам подсознательно, как истинная Пифия, прорицает о будущем» (с. 157—158)

* * *

Обратимся к одному из известных стихотворений поэта — «Стихи о неизвестном солдате», которые, как считает Н. Струве, — самые трагические, мощные, объёмные в творчестве О. Мандельштама. Это почти поэма, которую сам поэт считал венцом своего творчества. Здесь соединяется личная тема и всеобщая, реальное и фантастическое, традиция и новаторство, все три времени — настоящее, прошедшее и будущее в одной теме — теме судьбы и смерти. В какое-то мгновение время раздвигается, и мы «откинуты назад», к великим наполеоновским битвам (Аустерлиц, Аравия, Лейпциг, Ватерлоо, Битва народов), затем вместе с лирическим героем возвращены к будущему — судьба ещё не завершена. Поэт готов жертвовать собой добровольно, он берёт свою смерть целиком на себя — «От меня будет миру светло» — это пророческое утверждение, которое ставит поэта «почти наравне с Иисусом Христом» (Н. Струве, с. 201). Иосиф Бродский (35) замечает, что в мировой поэзии нет ничего, что могло бы сравниться с откровением четырёх строк из «Стихов о неизвестном солдате», написанных за год до смерти: «Аравийское месиво, крошево, Свет размолотых в луч скоростей — И своими косыми подошвами Луч стоит на сетчатке моей». «Грамматика почти не соблюдена, но это не модернистский приём, а результат невероятной духовной акселерации, которая в другие времена отвечала откровениям Иова и Иеремии. Этот размол скоростей является в той же мере автопортретом, как и невероятным астрофизическим прозрением. За спиной Мандельштам ощущал отнюдь не «близящуюся крылатую колесницу», но свой «век-волкодав», и он бежал, пока оставалось пространство». Из Аравийского «мессива, крошева» — в окопы 1914 года, к земле, над которой витает «гений могил». И вновь ритм замедляется. Перечислены исторические и литературные герои, которые погибли по вине других или шли на верную смерть, исповедуя высшие ценности, как Дон Кихот. Затем — не мёртвые, а увечные, калеки, «товарищество калек» — земной шар.

Следующее раздумье — о человеческом черепе как «вместилище человеческого гения» — напоминает известный монолог Гамлета. Поэт озабочен мыслью: неужели человек достигает высокого умственного развития для того, чтобы стать пушечным мясом? Поэт убеждён в невозможности продолжения жизни, впереди — борьба «за воздух прожиточный», или, ещё страшнее, — «я ль без выбора пью это варево, Свою голову ем под огнём!» Предвидение грядущих, но совсем уже близких ужасов...

В финале, в последнем отрывке, построенном на едином дыхании, открывается ключ ко всей поэме: сверстники-современники отвечают на вопрос об удостоверении личности. И каждый ответ дан от первого лица (6 раз) и заканчивается «я» поэта с точнейшей датой рождения: «И, в кулак зажимая истёртый Год рожденья с гурьбой и гуртом, Я шепчу обескровленным ртом: — Я рождён в ночь с второго на третье Января в девяносто одном Ненадёжном году, и столетья Окружают меня огнём». В «Стихах о неизвестном солдате» голос Мандельштама сливается с кровью аорты, которая расширяется до разрыва. Появление такого голоса — следствие пророческого зрения поэта, результат его стремления вызвать к жизни самые глубины времени. «Совершая свой подвиг, он, страшась грядущего, думал отнюдь не только о себе, о собственном нравственном спасении. Он сказал в одном из вариантов великих «Стихов о неизвестном солдате»: Миллионы убитых подошвами Шелестят по сетчатке моей — Доброй ночи! Всего им хорошего!»... (Это зренье пророка смертей», — так пишет Я. Гордин (87), называя последними строчками («зренье пророка смертей») книгу о судьбе О. Мандельштама).

* * *

«Современность Данте — неистощима, неисчислима и неиссякаема». Панхронизму вполне соответствует пантопизм: «Inferno — это ломбард, в котором заложены без выкупа все известные Данте страны и города». «Если усилие XIX века заключа лось в том, чтобы устанавливать связь при помощи рельс, мостов, столбов, угля и дыма, поэт современности будет, напротив, стремиться соединить далёкие образы без проволоки. Когда от соприкосновения образов родится свет, он будет поэзией, и поэзией тем более сильной, что расстояние между соединёнными образами будет далёким».

* * *

В этом стремлении «жить исторически» Мандельштам сам стал частью истории России, приняв мученическую смерть и пророческую, и «парадигматическую» (Н. Струве), если рассматривать её в контексте истории христианства и его значения для народа России. В многомиллионном мартирологе тех лет жертва О. Мандельштама выделяется прежде всего открытостью, упрямством сопротивления. Тысячи обречённых мечтали не попасть в запущенную на полный ход смертоносную машину — миновать смерть, которая стояла на конвейере — Мандельштам же «как будто сам сунул голову в её зубчатые колёса» (А. Сопровский), Известно, что история ареста Мандельштама, связанная с занятием его квартиры (похожей на «подвальчик» Мастера и его самого, такого же несчастного, ранимого, беспомощного и такого же мучительно раздвоенного, как герой Булгакова) дальневосточным поэтом, «настоящим советским писателем «Николаем Костаревым, была М. Булгакову хорошо известна (об этом рассказывает Игорь Волгин (59) в статье, имеющей характерный подзаголовок: «Сказалась ли в «Мастере и Маргарите» судьба Осипа Мандельштама?») Слово «квартира» не случайно имело для Булгакова магический смысл — он очень хорошо знал, как испортил москвичей «квартирный вопрос» и какие трагедии открывались этим будничным словом «квартира».

Для Б. Гаспарова (71) судьба Автора отождествляется с судьбой литературного героя и тем самым становится литературным фактом. Б. Гаспаров считает, что обстоятельства ареста и ссылки в Чердынь Мандельштама, следствием которых явилось его временное психическое расстройство, приведшее к попытке самоубийства, имеют связь с сном Маргариты в начале второй части романа, в котором она видит Мастера в безотрадной местности в жалком виде. Так запечатлелся в повествовании «закатного романа» биографический элемент. Гипотезу об Осипе Мандельштаме как о прототипе Мастера приводит и профессор Парижского университета Лаура Спиндлер-Трубецкая (95).

* * *

Современники 1812 года были более всего удивлены именно тем, что в книге Толстого невозможно отделить частное в людях от истории. В статье, специально направленной против «Войны и мира», «Воспоминания о 1812 годе», участник событий 1812 года Петр Вяземский (62) недоумевал: «...В упомянутой книге трудно решить и даже догадываться, где кончается история и где начинается роман, и обратно... это переплетение, или, скорее, перепутывание истории и романа, без сомнения, вредит первой и окончательно, перед судом здравой и беспристрастной критики, не возвышает истинного достоинства последнего, то есть романа». Парадокс этой оценки состоит в том, что именно князь Вяземский, никогда не слыхавший прежде пистолетного выстрела, оказался на Бородинском поле в роли зрителя, то есть совершенно частным образом, как Пьер Безухов Среди современников Толстого тонко почувствовал его задачу как автора исторического романа нового типа Афанасий Фет (264), написавший об этой задаче как о рассмотрении исторических событий с «сорочки, то есть рубахи, которая к телу ближе и под тем же блестящим общим мундиром у одного голландская, у другого батистовая, а у иного немытая, бумажная, ситцевая».