О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» написано огромное множество статей. Если попытаться взглянуть на это множество, существующее в весьма разрозненном виде (в большинстве это отдельные публикации, которые можно встретить где угодно — от «Вопросов литературы» до «Шахматного обозрения» и «Сельской молодежи»), как на некое целое, перед нами откроется картина мучительных поисков путей осмысления романа.
Работы о романе, появившиеся вскоре после его первой публикации в журнале «Москва» в 1967—1968 гг., отличаются эмоциональным восприятием произведения и желанием дать его целостную интерпретацию. Конечно, первопроходцы — В. Лакшин, И. Виноградов, К. Симонов, Е. Сидоров, Г. Макаровская и А. Жук, Вяч. Завалишин и др. — столкнулись с огромными трудностями: еще не были опубликованы многие произведения Булгакова, которые помогли бы освоить весь его художественный мир и понять последний роман, не были описаны архивы писателя, — то есть не было необходимой исследовательской базы.
Через 25 лет после публикации романа положение существенно изменилось: изданы собрания сочинений Булгакова; библиографии его произведений, писем, работ; описан архив писателя; сделаны определенные успехи в осмыслении как его отдельных произведений, так и всего творческого пути. И, как заметила Ю.В. Бабичева, «в море работ в 80-е годы появились труды—маяки, прокладывающие путь системному знанию: монографические работы о жизни и творчестве Булгакова, созданные Д. Гиреевым, Л. Яновской, А. Смелянским, М. Чудаковой»1. Однако отсутствие полной библиографии работ о творчестве Булгакова затрудняет исследования.
После публикаций конца 60-х — начала 70-х годов литературоведы пошли в своих изысканиях по четырем основным путям:
1) изучение архивов, черновых редакций романа, его творческой истории;
2) изучение генеалогии романа в целом и его образов;
3) освоение и осмысление отдельных тем и мотивов романа;
4) литературное краеведение, или топография романа (в обзоре не рассматривается).
Первый путь, представленный прежде всего работами М. Чудаковой, — путь внимательного отношения к слову писателя; путь, выявляющий движение авторской мысли в изменении редакций. Такой подход не допускает произвола в суждениях, так как в центре внимания исследователя — рукописи, их содержание. Это позволило М. Чудаковой сделать целый ряд открытий. Результаты ее работы отражены в известной монографии «Жизнеописание Михаила Булгакова».
Второй путь — изучение источников романа, возможных прототипов его персонажей, представленный изысканиями И. Бэлзы, А. Зеркалова, М. Чудаковой, Л. Паршина, П. Абрагама, Л. Левиной, А. Маргулева, О. Кушлиной и Ю. Смирнова, Б. Вахтина, Б. Мягкова, Б. Соколова, М. Безродного, И. Галинской, Л. Яновской и других.
На этом пути — множество подводных камней. Сам Булгаков нигде, кроме романа, не указывал этих источников открыто, поэтому исследователям приходится прибегать к косвенным аргументам типа: Булгаков мог читать ту или иную книгу; он не мог не знать о существовании того или иного произведения. На сегодняшний день усилиями литературоведов и любителей составлен огромный список вероятных художественных, философских, богословских, научных трудов, которые могли использоваться писателем, а также возможных прототипов его героев.
Нельзя отрицать небесполезность подобных изысканий для изучения романа Булгакова. Прежде всего, ученые выявили общие для романа и многих произведений мировой литературы мотивы и проблемы. Знакомство с работами этого типа привело меня к выводу о том, что кажущаяся множественность источников объясняется именно тем, что М. Булгаков решает в романе вопросы, ставшие традиционными для мировой литературы и философии, не случайно именуемые «вечными». Писатель намеренно строит свое произведение таким образом, чтобы в круг читательских ассоциаций включался философско-художественный опыт всех времен и народов, — это позволит читателю глубже осмыслить своеобразие предлагаемой в романе авторской концепции мира.
Литературность романа отмечают многие исследователи. Очень точно говорит об этом явлении А. Зеркалов:
Булгаков «складывал дом из готовых кирпичей, он строил здание «третьих суждений», собирая его из первых-вторых-n-суждений. Дерзость была намеренной, мастерским приемом»2.
Но каковы были намерения писателя, зачем ему понадобился подобный прием? Мне трудно согласиться с мнением ученого, что «Мастер и Маргарита» — книга о книгах. Скорее, это книга о жизни, о мире, каким его видит и понимает М. Булгаков. Но для того, чтобы и читатель смог понять своеобразие этого мира, роман отсылает его, как замечает А. Зеркалов, к житейскому — а также художественному, философскому и пр. — опыту, «без которого ни писатель, ни читатель не могут участвовать в творческом процессе литературы»3. Перед нами не научный, не философский, не богословский трактат, а художественное произведение: в нем нет четко сформулированного тезиса и системы аргументов, доказательств и выводов — в нем представления писателя о мире выражены в художественной форме, то есть «зашифрованы».
Попытки некоторых исследователей свести роман к одному-двум источникам представляются мне неоправданными (например, работа И. Галинской «Загадки известных книг»), так как роман Булгакова не иллюстрация чьих-либо воззрений (И. Канта, В. Соловьева, П. Флоренского, Г. Сковороды...), а художественное выстраивание, определение, воплощение собственной концепции мира. Нельзя отрицать того, что мировой опыт повлиял на мировоззрение Булгакова, но осмыслять его творение нужно по художественным законам, искать ключи к «шифру» — в тексте романа прежде всего, а никак не в «источниках».
Представители третьего пути в изучении романа столкнулись с огромными трудностями на пути выявления авторского мироотношения. Совершенно естественно, что после констатации общего эмоционального впечатления настала пора анализа текста. На сегодняшний день в литературоведении выделены самые актуальные проблемы изучения романа «Мастер и Маргарита». Условно их можно разделить на две группы:
1) проблемы формы (жанр романа и художественный метод его автора, особенности композиции) и
2) проблемы содержания.
Обратимся к тому, как в литературоведении решается вопрос о художественной форме романа.
До сих пор нет единого мнения о жанре булгаковского романа. В. Немцев в книге «Михаил Булгаков: становление романиста» приводит существующие определения жанра романа: «философский роман», «лирико-философская поэма в прозе» (Е. Сидоров), «сатирическое произведение, местами стилизованное под старинную дидактическую повесть» (Г. Макаровская и А. Жук) и другие. Сам В. Немцев склонен согласиться с А. Вулисом и А. Казаркиным в том, что роман Булгакова «укладывается почти во все 14 жанровых признаков мениппеи (по М. Бахтину)», и полемизирует с теми, кто называет роман философским. Конечно, В. Немцев не отрицает присутствия в романе философских мотивов, как и во всяком подлинном творении, и предлагает определение жанровой природы «Мастера и Маргариты» как «свободной мениппеи»4.
Однако целый ряд исследователей склоняется к мнению, что «Мастер и Маргарита» — роман-миф. М. Колтунова, выделяя три основных функции древнего мифа в романе, приходит к выводу о том, что миф «становится организующим звеном повествования, несущим основную идеологическую нагрузку»5. Л. Косарева и Ю. Смирнов, ссылаясь на Б. Гаспарова, сближают поэтику романа Булгакова с поэтикой древнего мифа6. А. Минакова выделяет в структуре романа мифологемы, в частности мифологему страха (трусости), восходящую к первобытному мифу и трансформированную мифом христианским, и рассматривает ее функции7. Б. Гаспаров начинает свою статью «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» с утверждения о том, что «Мастер и Маргарита» — это роман-миф». Полемическое отношение между повествователем и каноническим источником, пишет Б. Гаспаров, «имеет амбивалентный результат: миф превращается в реальность, но и реальность тем самым превращается в миф. Исчезает всякая временная и модальная дискретность, один и тот же феномен, будь то предмет, или человеческий характер, или ситуация, или событие и т. п., существует одновременно в различных временных срезах и в различных модальных планах. <...> Здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность — это просто одно и то же».
Кстати, иллюзию огромности, бесконечности источников «Мастера и Маргариты» также можно объяснить, руководствуясь принципом лейтмотивного построения романа, обнаруженным Б. Гаспаровым: «Некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. <...> В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на ряд мотивов и в то же время станет неотделим от других мотивов, первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом».
Результатом такого построения, по Б. Гаспарову, является особенность нашего восприятия романа, когда «возникает некоторая центральная смысловая область и наряду с этим окружающие ее периферийные области. Последние заполняются открытым множеством все менее очевидных, все более проблематичных ассоциаций, связей, параллелей, уходя в бесконечность <...> Все они в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет неотъемлемую особенность мифологической структуры...»8.
Думается, что и в спорах о жанре романа истина — на перекрестке мнений. Наверное, это имела в виду Е. Миллиор9, говоря, что в «Мастере и Маргарите» «сатирово действо» дополняется и осмысляется возвышенным мифом.
Такую же пестроту мнений и позиций обнаруживает дискуссия о художественном методе М. Булгакова: «фантастический реализм» (от М. Горького до В. Свидерского); «романтизм» (М. Ладыгин); «соединение традиций русского реализма, символизма и шаг в модернизм» (А. Казаркин, Дж. Кертис); «черты неореализма» видит в романе Г. Режепп; как «магический реализм» квалифицирует метод А. Кораблев и как «классический реализм» — Вс. Сахаров. Сколько ученых, столько же и определений. К сожалению, за ними не всегда стоит конкретика, порой в новом определении чувствуется лишь желание подобрать красивый эпитет либо к слову «реализм», либо — «романтизм».
Скорее всего, ни вопрос о жанре, ни вопрос о художественном методе М. Булгакова не имеют однозначного решения. Очень точно заметил В. Лакшин: «Все было переплавлено творческим сознанием автора в некое единство, головокружительная новизна которого доставила много хлопот критикам, пытавшимся определить жанровую природу романа»10. Перед нами роман, не поддающийся «полной подгонке к существующим категориям»,11 что делает его явлением уникальным для советской литературы 30-х годов.
Одну из особенностей композиции «Мастера и Маргариты» — роман в романе — замечает каждый читатель. Литературоведение обнаружило некоторые связи между ершалаимскими и московскими главами. Так, О. Кушлина и Ю. Смирнов убеждены, что «одни и те же вечные проблемы решаются в «московских» и в «ершалаимских» главах, которые, взаимно проецируясь друг на друга, высвечивают главное, непреходящее»12. Связь между историческими и современными главами повествования отмечает и М. Колтунова и рассматривает ее на уровне хронотопа. Многие исследователи выделяют в структуре романа три слоя: библейский (или ершалаимский, или легендарно-исторический), современный московский и демонический (или мистический) — А. Минакова, И. Галинская, В. Лакшин, Б. Соколов, М. Чудакова. В. Немцев идет дальше и связывает с тремя пластами (они у него несколько иные) три рамки, предполагающие и трех повествователей: «фельетонно-сатирического» — в «современных» главах, «исторического», или объективного, — в «древних» главах (роман Мастера) и повествователя собственно романа, представляющего предыдущих13. Соответственно, главные герои — Воланд, Иешуа, Мастер. Все они, полагает В. Немцев, объединяются в финальных сценах, «где достойные герои получают искупление, а остальным предстоят страдания, если они еще не последовали». Исключением из этого правила видится исследователю смерть Берлиоза в начале романа и судьба Ивана Бездомного, «дожидающегося разрешения» своей участи в эпилоге. Увиденное В. Немцевым помогает объяснить и видимую эклектичность художественного метода М. Булгакова: каждый повествователь привносит в роман свой метод изложения и описания событий и их участников.
Не ускользнула от внимания исследователей булгаковская установка на подлинность всего происходящего, его гоголевское умение представлять фантастическое как реальное. А. Королев устанавливает смысловую перекличку евангельской страстной недели с неделей визита Воланда в Москву. Он отмечает как топографическое сходство Москвы и Ершалаима, так и совпадение событий: «Два города оказались в одной мистической точке на карте вечности. <...> При этом авторская мысль постоянно взыскует к абсолютным реалиям не только московско-булгаковского быта 20-х годов, но и... тысячелетней давности. <...> Фантасмагория создается Булгаковым отчасти языком документа, кроме того на ней лежит заметный отпечаток исповеди»14.
Разрабатывается в литературоведении идея о параллельности образов в романе Булгакова (Б. Соколов, А. Королев, Б. Гаспаров и др.). Но если Б. Соколов твердит о триадах и тетрадах15 (например: Пилат — Воланд — Стравинский — Римский; Афраний — Фагот — врач Федор Васильевич — Варенуха), а А. Королев — о параллелях в образах Москвы и Ершалаима, в событиях (спор Воланда и Берлиоза и спор Пилата и Иешуа), в образах героев (Могарыч — Иуда), — то Б. Гаспаров, основываясь на идее мотивного построения романа, убедительно доказывает, что практически все герои связаны между собой благодаря мотивам: каждый в этом мире, как бы он ни назывался, в каком бы времени ни существовал, проходит свой крестный путь, восходит на свою Голгофу, искупая свою вину, умирает и воскресает.
Для А. Вулиса композиция «Мастера и Маргариты» — взаимодействие зеркал, принцип которого заключается во включении в состав художественной картины другой картины, «которая воспроизводит — полностью или частично — существенные детали «главного» полотна и создает единое с ним изображение». На уровне персонажей этот принцип проявляется в «зеркальной симметрии образов», в «цепях, сковывающих героев попарно»16. Предпочтительнее, однако, точка зрения и доказательства Б. Гаспарова, считающего, что связи в романе более сложны и многозначны; хотя нельзя и не отметить известной близости принципа «зеркальности» гаспаровскому — «лейтмотивного построения».
В последнее время появилось много статей литературоведов и музыкантов о связях романа «Мастер и Маргарита» с музыкальными произведениями. Авторы пытаются установить не только тематические связи между музыкальными и литературными произведениями, но и связи функциональные и композиционные. А. Нинов считает, что роман Булгакова построен по законам театрально-музыкального представления; А. Климовицкий наблюдает за чертами музыкальной композиции романа; о композиционных параллелях с 4-й симфонией Д. Шостаковича пишет Е. Миллиор; на упоминание Булгаковым различных музыкальных тем и произведений обращают внимание И. Бэлза, Ю. Смирнов, Я. Платек, Д. Магомедова. Однако, как мне кажется, ни одному из названных авторов не удалось подняться с уровня наблюдений и констатаций на уровень обобщения и осмысления: вопрос о том, с какой целью в текстах М. Булгакова встречаются те или иные музыкальные реминисценции, так и остался открытым.
Обратимся теперь к тому, как в литературоведении осмысляется содержание романа «Мастер и Маргарита».
Трактовки поставленных в романе проблем не просто многообразны — порой они взаимоисключают друг друга. На мой взгляд, это связано с тем, что некоторых исследователей интересует не столько концепция М. Булгакова, сколько их собственные представления о мире, природе человека и истине: в таких работах выводы предшествуют анализу романа, а его содержание превращается в набор иллюстраций, из которых критик «вытаскивает» те, которые подходят к его идеям, и не замечает других, которые этим идеям противоречат. Вторая причина мне видится в том, что кажущаяся бесконечность смыслового пространства «Мастера и Маргариты» вынуждает исследователей рассматривать каждую концептуальную проблему в отдельности от других; это приводит к неизбежному искажению смысла, так как в картине мира все детали взаимосвязаны и взаимодополняют друг друга. Конечно, такой «частный» анализ необходимо должен предшествовать синтезу, но синтеза-то пока и не происходит. Пока роман «дробится» на множество тем, идей, проблем, деталей. Я согласна с М. Ладыгиным в том, что «попытки анализировать этот роман «по частям» или же выделяя «самостоятельные пласты» изначально обречены на неудачу, ибо противоречат внутренней структуре избранного Булгаковым жанра, абсолютизируют частности...»17 — и, добавим, не создают общей картины мировосприятия и миропонимания М. Булгакова.
Подобный дискретный подход к роману ведет к узкой трактовке его главной темы. Так, В. Круговой понимает ее как тему «судьбы художника <...> в условиях тоталитарно материалистического государства»18, А. Зеркалов — как «отношение между индивидуумом и обществом»19. При этом, если для А. Зеркалова на первый план выходит социальный аспект названной проблематики, то В. Немцев рассматривает ее прежде всего с позиций нравственных и философских, утверждая, что «тема нравственной свободы и ответственности человека, а также тема «личности и вечности» <...> определяет философскую направленность и философскую глубину творчества Булгакова»20.
Безусловно, все эти проблемы присутствуют в романе, но тема его гораздо шире. Именно так широко трактует центральную проблему «Мастера и Маргариты» Е. Яблоков: «Мир — Человек — Истина»: «Проблема истины выступает прежде всего как этическая: мир в сознании и деятельности человека не существует помимо долженствования, оценки. Этическая личность соотнесена с Универсумом. Связь <...> обоюдная: структура мира обусловливает этический императив, а через анализ поведения персонажа мы можем заключить о его субъективной <...> модели мира и адекватности этой модели объективной <...> реальности». В цитированной статье автор отмечает необходимость создания целостной интерпретации «Мастера и Маргариты» и предупреждает об опасности того, что «центробежные» силы могут возобладать — и «произведение в сознании реципиента утеряет целостность, образ разрушится». Мне кажется, что Е. Яблоков уловил опасную тенденцию превращать роман в «конгломерат биографии автора, мировой литературы, оперы, мифологии, культуры, живописи и т. п.», и я разделяю его мысль о том, что «логика художественного мира произведения «капиллярно» связана с реальностью и историко-культурной традицией, но художественный мир существует и квазисамостоятельно»21. Ставя перед собой задачу только уточнить связь этической проблематики романа с онтологией изображенного в нем мира, Е. Яблоков касается в статье почти всех названных проблем и таким образом создает интерпретацию романа. Порой не все толкования ученого убедительны, а главное — обстоятельны и развернуты. В этом случае стремление к целостности приводит к пренебрежению некоторыми существенными деталями. Но не будем забывать, что перед нами первая попытка именно онтологической интерпретации и что в ней намечено основное направление дальнейшего исследовательского движения.
В том же 1988 г. появилась и книга А. Казаркина «Истолкование литературного произведения», в которой автор словно вторит Е. Яблокову, говоря о необходимости перехода от анализа к синтезу, необходимости создания интерпретации романа. Но, в отличие от работы Е. Яблокова, попытку толкования А. Казаркина трудно назвать удачной: не найдя основы для интерпретации, он лишь представил свое понимание отдельных тем и образов произведения.
Такова в целом картина, характерная для литературоведческих работ о романе М. Булгакова. Рассмотрим взгляды исследователей по тем вопросам, решение которых поможет нам выявить булгаковское понимание мира.
Оживленную полемику в литературоведении вызвала трактовка писателем проблемы добра и зла. А. Зеркалов связывает этическую идею добра с образом Иешуа Га-Ноцри, для которого истина в том, что «добро разлито по всему миру», что «надежда мира — в грядущей реализации добра, в новом устройстве отношений между людьми, при котором не придется любить врагов, ибо никто не станет враждовать. И тогда отпадут механизмы власти и насилия». По мнению А. Зеркалова, Булгаков трактует добро и зло «не как абстракции и не как религиозные категории, а как формы поведения, вредные или полезные для общества», и поэтому «прощение — всегда добро», а наказание — «всегда зло, несмотря на его объективную необходимость»22. В рассуждениях А. Зеркалова привлекает неразделенность социального и этического: несмотря на существующее в мире социальное предопределение, человек, исповедующий высокие этические принципы — принципы добра, — не может быть сломлен духовно, хотя и уничтожается физически.
Подобную мысль находим и в книге В. Немцева: «И зло, и добро (по Булгакову) в равной степени присутствуют в мире. И порождены людьми». Следовательно, «человек свободен в своем выборе» и, значит, «ответствен за свои поступки». Таким образом, «абсолютно первична нравственная (а не материальная и социальная) позиция»23.
Л. Левина, обращаясь к проблеме добра и зла, находит связь позиции Булгакова с философией И. Канта. Для Канта нет «ни злых, ни добрых людей», если иметь в виду природу человека: «Если человек в моральном смысле бывает или должен быть добрым или злым, то он сам себя должен делать или сделать таковым. И то и другое не могло бы быть вменено ему в вину, следовательно, он не мог бы быть ни морально добрым, ни морально злым». Не исключал Кант и определенной иерархии добра и зла. «Склонность ко злу» для Канта — «предрасположение к желанию удовлетворения; она принципиально вторична и случайна по отношению к человеческой природе». «Задатки добра» — это такие свойства существа, «без которых оно было бы невозможно. Они изначальны». Кант явно оставляет приоритет за добром24. Выводы, к которым приходит Л. Левина, подкрепляют положения А. Зеркалова и В. Немцева. Дополняет эту позицию замечание В. Кругового: «Зло может материализоваться в бытии лишь в той мере, в какой люди сами открывают злу свои сердца и тем самым способствуют пролитию крови на земле»25.
Неоднократно отмечался в литературоведении и тот факт, что в основе отношения Булгакова к проблеме добра и зла лежит принцип дуализма: зло — сила, равнозначная добру; взаимоотношение двух противоположностей (Бог — дьявол) лучше всего определяется эпиграфом к роману26. В стремлении обосновать эту мысль литературоведы обнаруживают и персонификацию сил зла в образе Воланда (для них — дьявола) и добра — в образе Иешуа (для них — Бога). Соответственно, и «ведомство Воланда» понимается как «ведомство зла, тьмы», а «ведомство Иешуа» — как «ведомство света, добра».
Доказывая, что «дьяволу-Воланду» присвоены «символические регалии бога», А. Зеркалов проводит параллель между образом Воланда и трансформациями создателей христианских ересей (манихеев, богомилов, катаров), суть которых сводится к тому, что «Христос не смог уничтожить «дело дьявола» — хотя для борьбы с ним он и был, по Евангелию, послан на землю. <...> Добру не удалось победить зло, и богу пришлось разделить власть с сатаной. Себе он оставил небеса, а «противостоящему» уступил землю, живых людей, поэтому все земное зло и земное добро — не от бога, а от сатаны». И А. Зеркалов делает вывод, что «булгаковский сатана именно такой — от него исходит и добро, и зло»27.
Аналогично понимает роль Воланда и И. Бэлза, выводя ее из принципа дуализма — центрального пункта учения богомилов. Он пишет: «Ответ Воланда Левию Матвею — предельно краткая, но отчетливая формулировка богомильского дуалистического принципа, утверждающего изначальность добра и зла, света и тени. К учению богомилов восходит немыслимое с точки зрения ортодоксального христианства обращение Иешуа к Воланду», а «болгарские народные легенды изобилуют мотивами взаимоотношений между Богом и дьяволом». Таким образом, судьбы Мастера и Маргариты «решаются совместно обоими владыками»28. Но, как мне кажется, для того чтобы утверждать, что в романе установлено равенство именно между Богом и дьяволом, необходимо выяснить, действительно ли в понимании Булгакова Воланд — христианский дьявол, сатана, а Иешуа — христианский Христос. Не подлежит сомнению только то, что в романе действуют две силы, два «ведомства». А вот в каких отношениях они находятся — хотелось бы установить точнее. Интересное суждение на этот счет высказала М.И. Андреевская: «Эти «ведомства», несмотря на всю силу традиции и несмотря на обманчивый эпиграф, не удается противопоставить по антитезе Добра и Зла. Роман подсказывает другое разграничение: Справедливость и Милосердие. Что же касается зла в той его основной природе, в какой оно разрушает, соблазняет и унижает, оно <...> отнесено не столько к «ведомству» Воланда, сколько к делам и рукам человеческим»29.
А.П. Казаркин обращает внимание на полярность оценок главных героев романа, особенно Воланда: так, для Л. Скорино и М. Гуса Воланд — средство воплощения иррациональности и хаоса жизни; для В. Лакшина и И. Виноградова — воплощение мудрости и достоинства разума; для П. Палиевского — зла; для О. Михайлова — абсолютного пессимизма. Работы других литературоведов позволяют дополнить этот ряд: для А. Нинова Воланд «воплощает в себе загадочную силу иронии истории»30; для Ю. Бабичевой он — князь тьмы, некое «безобразное начало»31; для И. Бэлзы — воплощение идеи всеведения, детерминизма и дантова принципа абсолютизации нарушения этических норм; для А. Кораблева — воплощение внутренней тьмы героев, объективированной, чтобы быть преодоленной. Н. Сергованцев и А. Королев сходятся в том, что Воланд прибывает в Москву с единственной целью: увести с собой последнего праведника — Мастера. С этим утверждением невозможно согласиться, так как вряд ли у читателя есть основания считать Мастера праведником (аргументов же, обосновывающих подобные утверждения, ни Н. Сергованцев, ни А. Королев не приводят). Наиболее достоверными мне представляются идеи исследователей, проводящих параллель между Воландом и Справедливостью (М. Андреевская, В. Немцев, Е. Яблоков, Л. Яновская). Они рассматривают образ Воланда в первую очередь не с христианских позиций, а с литературных. Наделенный чертами многих своих предшественников (Сатана у Мильтона, Гете, Гоголя, Мережковского, Гумилева, Вагнера, Гуно и др.), загадочный образ в романе М. Булгакова скорее полемизирует с ними, чем наследует им. Игра в сходство, пишет Л. Яновская, — «осознанная и продуманная»: она нужна для того, чтобы Воланд был сразу узнан читателем. Но фактически, доказывает исследовательница, «Воланд не похож ни на кого из своих литературных предшественников. Дерзостнее всего не похож на гетевского Мефистофеля. <...> Мефистофель — дух сомнения и неверия. Его пафос — в развенчании всего, что представляется высоким. <...> Все, на что обращает взгляд Воланд, предстает лишь в истинном своем свете. Воланд не сеет зла, не внушает зла. Он вскрывает зло, разоблачая его, снижая, уничтожая то, что действительно ничтожно. Мефистофель настойчиво доводит свои жертвы до преступления, которое они не хотели совершать. Воланд не лжет, не искушает и потому не предает. Свои грехи и преступления в романе каждый совершает сам»32.
Именно выявляя в романе функции Воланда и его отношение к земному миру, можно осмыслить сущность и роль этого образа в произведении.
Решая проблему соотношения двух «ведомств» в романе, исследователи не могут обойти вопрос о судьбе Мастера, который формулируется так: почему Мастер не заслужил «света», и что такое покой — награда или наказание герою? Вина (или грех) Мастера интерпретируется по-разному; основные позиции сводятся к следующим:
— Мастер бежит от реальной действительности, он неспособен ей сопротивляться (О. Есипова, Л. Яновская, Е. Яблоков, Н. Утехин);
— Мастер отказывается от своего романа, сжигает его (Г. Лесскис, М. Ладыгин, Е. Яблоков);
— вина Мастера — в надломленности веры или безверии (М. Колтунова, М. Андреевская);
— грехом явилось создание романа, сам метод изображения событий, поскольку Мастер был «верен природе», не очищая низменное, сквозь его роман «просачивается дьявольское семя» (О. Солоухина)33;
— отсутствие самоотречения: Мастер не сумел следовать тем принципам, которые утверждаются в его романе (М. Ладыгин, Е. Канчуков);
— «союз» с Воландом (В. Юхт, Н. Сергованцев).
В. Сахаров утверждает, что за Мастером нет никакой трагической вины: он совершил ошибку, она — в малодушии, в отказе от борьбы за свет знания, за истину, за любовь. К нему присоединяется В. Лакшин, который вообще не говорит о вине героя, «прожившего жизнь скорбную, но достойную человека», поэтому и не изведавшего «мук совести». Но при такой позиции авторы совершенно не объясняют, почему Мастер не «взят» в царство света и не может увидеть Иешуа.
Наверное, близки к истине не те исследователи, которые пытаются трактовать вину Мастера с христианских позиций (обращение за помощью к дьяволу, дьявольская природа творчества), поскольку в романе все-таки действует не традиционный христианский дьявол, — а те, кто объясняет трагедию героя причинами социальными и нравственными.
Вторая часть проблемы (покой — наказание или награда?) затрагивается лишь немногими литературоведами, но и в их взглядах не найти единодушия. Если для И. Бэлзы, Н. Гаврюшина, М. Колтуновой покой — это награда и оправдательный приговор Мастеру, так как «грех искуплен при жизни»34, то Е. Яблоков видит в «вечном покое» единственно возможное компромиссное решение: Мастер отступился от романа, но он психически болен, поэтому не подлежит суду справедливости, а нуждается в милосердии. Колеблется в определении своей позиции А. Казаркин: сначала он пишет, что Мастеру воздается «по вере», но чуть ниже уже говорит о награде, хоть и печальной35. Противоречие налицо: если речь идет о воздаянии по вере, то вопроса о награде для отступившего от веры быть не может!
Гораздо последовательнее высказывается М. Андреевская, которая пишет, как и А. Казаркин, о воздаянии «по вере»; по ее мнению, «в покое должна исчерпаться мера усталости и безверия» героя, который оказывается к финалу «беден и пуст, как никто и никогда».
Мотивируя свои позиции, некоторые авторы вольно или невольно искажают смысл булгаковского текста (цитаты приводятся крайне редко!). В ряде работ можно встретить утверждения, будто в «вечном приюте» Мастера ждут творческая, созидательная работа, новые творческие свершения (В. Лакшин, Л. Яновская, Б. Соколов). Но гусиные перья еще не залог творчества. А отсутствие памяти, которая покидает героя, — сигнал столь же утешительный, сколь и печальный. Беспамятство избавляет от мук совести за нравственные прегрешения и ошибки (покой при «исколотой памяти» невозможен!). Но может ли бесконфликтная реальность — покой — располагать к творчеству? Созидательно ли полное отсутствие проблем? О чем и для кого будет писать Мастер? Конечно, для созидания творческий покой необходим (о нем мечтал А.С. Пушкин), но никак не отсутствие памяти! Не правда ли, от сомнений в «благополучии» финала не так просто отмахнуться? Думаю, что в данном случае вполне объяснимое сочувствие к герою привело даже опытных исследователей к несколько поспешным выводам.
Невозможно говорить о судьбе Мастера и не вспомнить о судьбе Маргариты. Эти образы неотделимы друг от друга, о чем свидетельствует и название романа. Полемика о Мастере, как правило, переходит и в полемику о его возлюбленной, образ которой вызывает полярные толкования критиков, иногда парадоксальные по читательской глухоте. Например, Н. Сергованцеву Маргарита представляется ведьмой, сущность которой — в мстительности, эгоизме, авантюризме, а цель — в том, чтобы увести Мастера от человеческой жизни. Будучи соблазнительницей и совратительницей, рассуждает автор, Маргарита совершает свой безнравственный выбор и единственная в романе добивается счастья. Вместо того чтобы говорить о двойственности образа Маргариты, как это делают И. Бэлза и ряд других исследователей, вместо попыток осмыслить причины и следствия этой двойственности, Н. Сергованцев сгущает краски, «забывая» привести доказательства — и вместе с водой выплескивает и младенца. Даже самый неподготовленный читатель заметит, что с образом Маргариты связаны в романе темы женской любви (Е. Миллиор), духовности (И. Бэлза), сострадания (Н. Гаврюшин) и милосердия (А. Кораблев). М. Ладыгин называет Маргариту «идеальным читателем» и «катализатором творческих сил Мастера», сходным образом и Е. Яблоков замечает, что именно Маргарита извлекла из книги Мастера содержащуюся там этическую программу. Взгляды М. Ладыгина и Е. Яблокова по этому поводу тоже вызывают у меня определенные сомнения, но о них чуть позже.
Ответов на вопросы о том, почему «свет» недоступен и для Маргариты; что приводит ее к Воланду; в чем заключается ее испытание на балу; что предлагает она Мастеру и почему тот отказывается от ее предложения; почему Иешуа просит и за Маргариту (какова была бы ее участь без его вмешательства?); почему Булгаков подчеркивает двойственную природу своей героини (женщина — ведьма) еще до встречи с Воландом, — в огромной литературе о романе я так и не нашла. Это подталкивает к выводу о том, что значение образа Маргариты в романе не исчерпывается всеми перечисленными свойствами и еще не осмыслено в полной мере.
Общим местом в булгаковедении стала параллель между образами Мастера, Иешуа и автора. Но если образ Мастера вызывает различные толкования, то трактовки образа Иешуа можно свести к тому, что он олицетворяет самоотверженное следование своей вере, высшее проявление моральности (Е. Яблоков), образное воплощение Нагорной проповеди Христа (А. Зеркалов), является творцом идеи, которую утверждает и словом, и поступками (О. Есипова), иными словами, Иешуа — воплощение идеи Добра. Не случайно некоторые исследователи (В. Немцев, Л. Левина) находят общее между сутью учения Иешуа и воззрениями И. Канта — это «чистая вера в добро, любовь к человеку, свобода в выборе своего пути». О. Есипова видит в Иешуа «прообраз» всех булгаковских творцов (Мастера, Мольера, Пушкина, Дон Кихота), а в распятии — идею крестного пути творца36.
Не обойдена вниманием ученых и проблема соотношения образов Иешуа и канонического евангельского Христа. И в этом вопросе мнения сходны: перед нами не евангельский Христос, и роман Булгакова вовсе не версия жизни Иисуса Христа, хотя Христос, безусловно, «прочитывается» в образе Га-Ноцри (ср. с образом князя Мышкина). А. Зеркалов в ряде работ решает вопрос: Бог Иешуа или человек? Он приходит к выводу, что перед нами и человек, и Бог, но Бог «странный», так как имеет власть только в потустороннем мире37. Не называя Иешуа богом, А. Казаркин отмечает, что он становится «властителем мира света»38. Не сводит сущность Иешуа только к человеческой и Н. Гаврюшин, для которого Га-Ноцри «не простой человек», а «имеющий глубинное единство и таинственную связь с Воландом»39. А. Казаркину и Н. Гаврюшину возражает Ю. Смирнов, говоря, что Га-Ноцри не вершитель судеб, а защитник людей.
Как видим, в целом наблюдения над нравственными качествами Иешуа и его этической позицией и поведением пока не привели ученых к осмыслению роли этого героя в едином пространстве романа, к осмыслению того, как связаны между собой воззрения Га-Ноцри и автора романа.
Краткий обзор литературоведческих работ о романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» показывает, что исследователи, поставив основные вопросы о смысле произведения и его поэтике, сделали ряд важных открытий и наблюдений. Изучение романа находится в аналитической стадии, а задача синтеза отдельных наблюдений, создания интерпретации романа пока не решена, хотя уже и поставлена.
Анализ литературоведческих работ позволил мне выделить главные, требующие осмысления проблемы романа и привел к попытке создания собственной интерпретации текста, с одной стороны, охватывающей все произведение, с другой стороны, отвечающей читательским потребностям и возможностям школьников 16—17 лет.
Примечания
1. Бабичева Ю.В. Свобода в творчестве и бессудная власть («Кабала святош» М. Булгакова) // Творчество Михаила Булгакова / Под ред. Ю.В. Бабичевой, Н.Н. Киселева. — Томск: Изд. Томского ун-та им. В.В. Куйбышева, 1991. — С. 91.
2. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. — Ардис, Ann Arbor, 1984. — С. 24.
3. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова, с. 243.
4. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. — Самара: Изд. Саратовского ун-та, Самарский филиал, 1991. — С. 106.
5. Колтунова М.В. Функция древнего мифа в поэтике романа Булгакова «Мастер и Маргарита» // Классические традиции в русской советской литературе: Межвуз. сб. научн. тр. — Куйбышев, 1985. — С. 90.
6. Косарева Л.В., Смирнов Ю.М. Мифология и литература в поэтике романа «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова в литературно-художественном контексте: Тез. докл. Всесоюзн. научн. конф. — Самара, 1991. С. 11—12.
7. Минакова А.М. Об одном мотиве в философской прозе Булгакова // Творчество Михаила Булгакова в литературно-художественном контексте: Тез. докл. Всесоюзн. научн. конф. — Самара, 1991. — С. 12—13.
8. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — М.: Наука, Изд. фирма «Восточная литература», 1993. — С. 28—31.
9. Миллиор Е. Мир наоборот // Литературное обозрение. — 1991. — № 5. — С. 64—65.
10. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. — 1989. — № 10. — С. 23.
11. Клементьев С.В. Проза М. Булгакова в оценке польской критики // Вестник Моск. ун-та: Сер. Филол. — 1989. — № 6. — С. 53.
12. Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. ст. / Сост. А.А. Нинов. — М.: СТД РСФСР, 1988. — С. 285.
13. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста, с. 111.
14. Королев А. Москва и Ершалаим: Фантастическая реальность в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // В мире фантастики: Сб. литер. критич. ст. — М., 1989. — С. 83.
15. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Очерки творческой истории. — М.: Наука, 1991. — С. 46; Булгаковская энциклопедия / Сост. Б. Соколов. — М.: Локид; Миф, 1996. — С. 312—316.
16. Вулис А. Что может отразиться в зеркале? // Вопросы литературы. — 1987. — № 1. — С. 180, 184.
17. Ладыгин М.Б. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и традиции романтического романа (к вопросу о типологии жанра) // Типология и взаимосвязи в русской и зарубежной литературе: Сб. научн. тр. / Отв. Ред. М.И. Воропанова. — Красноярск: Изд. КГПИ, 1981. — С. 109—130.
18. Круговой В. Гностический роман М. Булгакова // Нью-Йорк: Новый журнал, 1979. — Кн. 134. — С. 48.
19. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова, с. 244.
20. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста, с. 105.
21. Яблоков Е. «Я — часть той силы...» (этическая проблематика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Русская литература. — 1988. — № 2. — С. 3—31.
22. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова, с. 142—143, 156—157, 180.
23. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста, с. 390—394.
24. Левина Л.А. Нравственный смысл кантианских мотивов в философском романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Научн. тр. высш. школы: Сер. Филол. науки. — 1991. — № 1. — С. 14, 15.
25. Круговой В. Гностический роман М. Булгакова, с 70.
26. Смирнов Ю. Мистика и реальность сатанинского бала // Памир. — 1988. — № 9. — С. 151.
27. Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие // Наука и религия. — 1987. — № 8. — С. 49.
28. Бэлза И. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978. — М.: Наука, 1978. — С. 156—248.
29. Андреевская М.И. О «Мастере и Маргарите» // Литературное обозрение. — 1991. — № 5. — С. 59—63.
30. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (Итоги и перспективы изучения) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. ст. / Сост. А.А. Нинов. — М.: СТД РСФСР, 1988. — С. 36.
31. Бабичева Ю.В. Театральная проза Михаила Булгакова // Поэтика жанров русской и советской литературы. — Вологда, 1983. — С. 103—120.
32. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова, с. 274, 277—278.
33. Солоухина О. Образ художника и время. // Москва. — 1987. — № 3. — С. 173—181
34. Колтунова М.В. Функция древнего мифа в поэтике романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — С. 87.
35. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения (Вокруг «Мастера и Маргариты» М. Булгакова): Уч. пособие. — Кемерово: Кемеровский гос. ун-т., 1988. — С. 83.
36. Есипова О. Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М.: СТД РСФСР, 1988. — С. 168—189.
37. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова, с. 97.
38. Казаркин А.П. Типы авторства в романе «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова. — Томск: Изд. Томского ун-та, 1991. — С. 19.
39. Гаврюшин Н. Листрогон, или Мастер без Маргариты // Вопросы литературы. — 1991. — № 5. — С. 77.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |