Красное и белое

Красное вино Понтия Пилата... Красные и белые блики в первых же строках главы «Понтий Пилат»: «В белом плаще с кровавым подбоем...» «И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи... Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба... в углу рта — ссадина с запекшейся кровью». «Лицо Пилата исказилось судорогой, он обратил к Иешуа воспаленные, в красных жилках белки глаз...»

Этих настойчивых ударов красного («кровавого») и белого нет в главе «Золотое копье», первые страницы которой мы так обстоятельно разбирали выше. Как нет и во всей третьей редакции романа.

Один из самых сильных стилистических приемов в «Мастере и Маргарите» — тревожная игра красного и белого — складывается исподволь, словно бы прорастая от редакции к редакции. Сначала решительно утверждается красное — этим красно-кровавым пятном у ног Пилата в уцелевших черновиках первой редакции: «Перед Пилатом на столике стояла чаша с красным вином, а у ног простиралась лужа такого же вина».

Во второй редакции, как мы знаем, «евангельские» главы не были написаны, но о кровавом пятне, связанном с именем Пилата, писатель помнит. Уже здесь сделан набросок одной из заключительных сцен — той, где «поэт» и Маргарита видят среди пустынных скал Пилата: «...Когда подъехали, поэт увидел догорающий костер, каменный, грубо отесанный стол с чашей и лужу, которая издали показалась черной, но вблизи оказалась кровавой...»

И Азазелло уже в этой редакции приносит любовникам вино, которым отравит их, прежде чем дать им другое бытие. Перед нами снова всего лишь набросок, очень далекий от канонического текста. Но цвет вина в темной, заплесневелой бутылке — исчерна-красен:

Азазелло «внезапно вынул из растопыренного кармана темную бутылку в зеленой плесени.

— Вот вино! — воскликнул он и, тут же вооружившись штопором, откупорил бутылку.

Странный запах, от которого, как показалось Маргарите, закружилась голова, распространился по комнате.

Азазелло наполнил три бокала вином, и потухающие угли в печке отбросили последний отблеск. Крайний был наполнен как бы кровью, два другие были черны.

— Без страха, за ваше здоровье! — провозгласил Азазелло, поднимая свой бокал, и окровавленные угли заиграли в нем».

Красный цвет тревожит писателя. Он пробует использовать его шире. В этой же второй редакции Маргарита получает от Фиелло (который к концу редакции превратится в Азазелло) не только крем, но и губную помаду, красную, как кровь.

И в сцене перед приходом Азазелло в конце романа:

«— Ты решительно ни о чем не думай, а выпей водки, — заговорила Маргарита, усаживая любовника в кресло. Поэт протянул руку к серебряной стопке...» —

Булгаков вписывает над строкою — алое: «...усаживая любовника в алое кресло».

И еще вписывает над строкою — темной: «...к темной серебряной стопке». (Может быть, пробуя соединить это ощущение старого, старинного серебра с темным цветом извлеченной Азазелло бутылки, которая в конце концов, после ряда вариантов, в последней редакции появится «из темной гробовой парчи» — и не бутылкой, а кувшином.)

Красный цвет потом займет очень важное место в романе. Но излишних повторов не будет: ни алого кресла, ни красной, как кровь, помады. Сдержанность и экономия средств заботит автора не меньше, чем удачно найденный прием. Впрочем, темное серебро тоже окажется не обязательным. Как не понадобится и помада: для Маргариты-ведьмы достаточно традиционной «мази» — крема...

А красно-белое вступает не сразу. Сравните, как описан во второй редакции романа Понтий Пилат, сидящий в своем вечном и беспокойном сне среди скал в белой римской тунике: «...За столом сидел человек в белой одежде, не доходящей до голых колен, в грубых сапогах с ремнями и перепоясанный мечом». И как далеко отсюда до белого плаща с кровавым подбоем!..

Связь красного и белого в романе, по-видимому, впервые прорезывается — может быть, поначалу случайно, может быть, поначалу неосознанно — в сцене гибели Берлиоза, отталкиваясь, как почти всегда у Михаила Булгакова, от внезапно заигравшей конкретной детали.

В данном случае — от этого «стеклянного ящика», загоревшегося красным и белым — напрасным! — предупреждением об опасности... Деталь повторяется — может быть, так же спонтанно — в белом от ужаса лице и красной повязке вагоновожатой... И уже отсюда, дробясь и отражаясь, уходит в зеркала романа.

Вот он — самый ранний сохранившийся текст (вторая редакция): «...Тут в темнеющем воздухе на него брызнул слабый красный и белый свет. Вспыхнула над самой головой вывеска "Берегись трамвая!" Из-за дома с Садовой на Бронную вылетел трамвай...»

Как видите, красно-белому еще сопутствует эпитет: слабый. И следующий момент: «Берлиоз упал на рельсы...», и дальнейшее продолжение этого момента: «Он лицом к трамваю упал. И увидел, что вагоновожатая молода, в красном платочке, но бела, как смерть, лицом» — еще разорванны, а главное, отдалены отвлекающими подробностями от красно-белой вспышки.

В третьей редакции, диктуя Елене Сергеевне сцену гибели Берлиоза, писатель почти повторяет приведенный выше текст: «...Но тут в темнеющем воздухе на него брызнул сверху слабый красный и белый свет. Над самой головой вспыхнула вывеска "Берегись трамвая!" Тотчас с Садовой на Бронную и вылетел этот трамвай...» Упавший Берлиоз поворачивается на левый бок и видит над собою «в ослепительно освещенных стеклах женскую голову в красном платочке. Лицо женщины было бело, как смерть». Но красный платочек и белое от ужаса лицо вагоновожатой в описании все еще отстоят далеко от вспыхнувшей «вывески», и образ не работает...

По-настоящему активно эффект красно-белого начинает складываться только в четвертой редакции романа. И окончательно торжествует в редакции последней.

Вот теперь красное и белое вспыхивает в самых трагических и философских узлах романа. Проступает там, где, пересекаясь, встают вопросы жизни и смерти. Буквально взрывается в сцене гибели Берлиоза: «...в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись "Берегись трамвая"»; «несущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку»; санитарная машина увозит «раненную осколками стекла красавицу вожатую» (в слове «красавица» слышится «красный»), и «дворники в белых фартуках» убирают осколки стекол и засыпают песком «кровавые лужи».

Звучит в главе «Казнь»: «Остановившись у первого столба, человек в капюшоне внимательно оглядел окровавленного Иешуа, тронул белой рукой ступню и сказал спутникам: — Мертв».

Как и черно-белое, красно-белое иногда присутствует в романе скрыто. В камелиях на великом балу у сатаны («...стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой — стена японских махровых камелий»). Или в ландышах, появившихся перед Маргаритой после бала.

Цвет камелий не назван, но, как утверждает «Энциклопедический словарь» Брокгауза и Ефрона, в который, как мы помним, писатель заглядывал часто, они бывают только красными и белыми. А ландыш — белый цветок; вольный, весенний цветок, и в этот майский день ему самое место на столе у Маргариты; но белый цвет — цвет смерти: здесь намек на то, что судьба мастера и Маргариты определена... (Отмечу, что эти ландыши, неизвестно кем поставленные в вазочке перед Маргаритой, появились в романе только в 1938 году — в машинописи.)

Но и там, где цвет назван, писатель порою делает это как бы потаенно, укрывая важный для него символ за небрежной, скользящей интонацией. Так, в главе 25-й: «И если бы нестойкое трепетание небесного огня превратилось бы в постоянный свет, наблюдатель мог бы видеть, что лицо прокуратора с воспаленными последними бессонницами и вином глазами выражает нетерпение, что прокуратор не только глядит на две белые розы, утонувшие в красной луже, но постоянно поворачивает лицо к саду навстречу водяной пыли и песку, что он кого-то ждет, нетерпеливо ждет».

Напор ритма и лексика высвечивают лицо прокуратора, его воспаленные бессонницей и вином глаза, его нетерпение и взгляд, обращенный к саду... «Две белые розы, утонувшие в красной луже», скользят мимо внимания читателя... И тем не менее они, как говорится, в кадре. Эта подробность тоже появилась лишь в пятой редакции романа.

Стоит отметить: белый цвет в романе бел — у него почти нет оттенков (разве что эти молочно-белые розы). У красного — множество вариантов. Но чаще всего это цвет крови.

Иногда красное и белое соединяются — в розовый, цвет розы.

В 1938 году Булгаков выписывает из статьи «Розы» в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона цвета роз — для великого бала у сатаны.

Собственно, в Словаре эти цвета даны так (привожу, опуская все прочие описания): «...цветки пурпурно-красные... цветки розовые... цветки молочно-белые... красные и белые...»; «большинство садовых разновидностей таковы: ...белые или розовые...»; «белые... белые с розовым... розовые... красные... темно-красные... лилово-розовая... ярко-красная... пурпурно-красная...»; «желтые... желтые с розовым... белые... белая с розовым... розовые и красные...»; «розовая... ярко-розовая... темно-розовая... темно-пурпурная... светло-розовая...»

Сразу же отбирая цвета, Булгаков выписывает так: «Стены роз молочно-белых, желтых, темно-красных, как венозная кровь, лилово-розовых и темно-розовых, пурпурных и светло-розовых» (тетрадь «Роман. Материалы»). «Желтый», «лилово-розовый» и «пурпурный» отбрасывает сразу. В четвертой редакции романа пробует «красный, как венозная кровь». Но в последней оставит только три чистых цвета: «стены красных, розовых, молочно-белых роз»...

И все настойчивей — все символичней — выступает на первый план цветок розы...

...Итак, цвет в романе «Мастер и Маргарита» локален, ясен, символичен: красное, белое, черное. И — не только в этом романе. Надо сказать, что символы и музыкальные лейтмотивы Михаила Булгакова очень часто зарождаются вне того или иного его сочинения. Они созревают где-то в недрах его мироощущения, переходят из произведения в произведение.

«Алый мах» (1922) — так назывался замысел романа о Гражданской войне, предшествовавший «Белой гвардии». Символический красный цвет здесь был определен историей. Так же, как был определен историей белый — в названии «Белая гвардия» (1923—1924).

В «Театральном романе» (1936—1937) Максудов пишет роман «Черный снег» — отражением «Белой гвардии». В этом названии уже не сочетание, а совмещение черного и белого. Белое — оно же черное. С тайным присутствием в образе третьего основного для Булгакова цвета — красного. Ибо снег, синоним белизны, в этом романе черен от красной крови... Кровавый снег...

Рукопись «Театрального романа» мне недоступна, и я не могу определить, когда впервые появился здесь этот цветовой мотив. В 1936—1937 годах, иначе говоря — сначала в «Театральном романе», а потом — в «Мастере и Маргарите»? (В предшествующих набросках повести о театре — «Тайному другу» — в 1929 году этого образа нет.) Или это произошло позже и в обратном порядке — когда мелодия цвета в «Мастере и Маргарите» уже звучала, и Булгаков, правя «Театральный роман», повторил ее?

Как бы то ни было, в «Алом махе» и «Белой гвардии» контрастные цвета революции, те же, что в «Двенадцати» Блока, определены не автором. Они определены эпохой. И хотя «Двенадцать» Блока написаны ранее «Алого маха» и «Белой гвардии», здесь нельзя видеть ни заимствования, ни влияния, ни даже намеренной переклички.

Но в роман «Мастер и Маргарита» — точнее, в последнюю редакцию романа — мотив цвета вводится иначе. Вводится продуманно и рассчитанно — тайной символикой бытия. С этим, пронизывающим весь роман, ощущением неразрывности противоречий. В этом странном взаимном притяжении добра и зла, света и тьмы, ночи и дня и контрастных цветов — красного и белого, черного и белого.

Писатель явно втягивает в свой замысел уже существующую, притом давно существующую символику, играет с нею, повторяя ее, оспаривая, сдвигая и, как всегда, не раскрывая свои подтексты до конца... Но с чьей символикой перекликается булгаковский замысел? Что здесь?

Уже состоявшиеся в литературе цвета автора «Красного и черного» — Стендаля? Л.Е. Белозерская-Булгакова, весьма надежно, хотя и не слишком подробно перечислившая книги булгаковской библиотеки, по крайней мере той, что существовала в пору ее и Булгакова брака, уверенно назвала Стендаля. В 1931 году в Москве вышла посвященная Стендалю книга Анатолия Виноградова «Три цвета времени». И независимо от того, читал ее Булгаков или нет, а если читал, то как к ней отнесся, ее очень выразительное название было на слуху...

А может быть, символика не Стендаля, а более философская, предшествующая — Данте?

«...Она явилась мне в начале девятого года своей жизни, я же увидел ее в конце девятого года жизни моей. Она явилась мне одетой в благороднейший алый цвет...» (I).

«После того как прошло столько дней, что исполнилось ровно девять лет со времени описанного ранее появления Благороднейшей, в последний из этих дней случилось, что эта дивная Донна явилась мне облаченной в белоснежный цвет, среди двух благородных донн, которые были старше ее возрастом...» (II).

Я цитирую (помечая отдельные слова курсивом) «Vita Nuova» Данте. Эта проза, перемежающаяся стихами, была заново переведена на русский язык Абрамом Эфросом и вышла в свет в 1934 году, в разгар работы Михаила Булгакова над романом «Мастер и Маргарита».

Умершую Беатриче Данте видит во сне все в том же алом: «...Поднялось во мне однажды, часов около девяти, могущественное видение: мне казалось, будто увидел я преславную Беатриче в тех алых одеждах, в которых впервые явилась она моим глазам...» (XXXIX).

И в белом предстает перед ним Любовь: «И случилось в середине моего сна, что мне показалось, будто вижу я в моем жилище отрока, сидящего возле меня и одетого в белоснежные одежды...» (XII. На языке Данте любовь — мужского рода).

Алое и белое у Данте — цвета чистоты и любви...

Новый перевод был событием в культурной жизни и, конечно, не прошел мимо внимания Михаила Булгакова. (Напомню, что Булгаков познакомился с А.М. Эфросом в первые свои московские годы. И Е.С. записывает 5 сентября 1937 года: «Говорил кто-то М.А., что арестован Абрам Эфрос. Может и нет, очень много врут», — не поясняя ни нам, ни себе, кто такой Абрам Эфрос, ибо что же тут пояснять...)

Есть в романе и еще один легкий след, подтверждающий интерес Булгакова к этой книге. В «Vita Nuova» Данте называет Беатриче — Донной: благороднейшая Донна, дивная Донна, моя Донна... И титул Маргариты — «донна» («Алмазная донна», — обращается к ней Коровьев; «Рекомендую вам, донна, мою свиту», — говорит Воланд) впервые появляется в романе примерно в то же время, когда складывается эта игра красного и белого, то есть в пятой редакции. Перед тем Воланд обращался к Маргарите так: «Рекомендую вам, госпожа, мою свиту». И Коровьев, вместо «алмазная донна», говорил цветисто: «Драгоценное сокровище, Маргарита Николаевна!»

И все-таки не исключено, что, предваряя цвета Стендаля и Данте, перед глазами Булгакова стояла совсем простая вещь — памятные с детства цвета украинской вышивки: объемный и необыкновенно живописный красный и черный «крестик» на хорошо отбеленном полотне. Мудрая философия фольклора. Три основных для Булгакова символа-цвета бытия.

Впрочем, психологи утверждают, что белый, черный и красный — цветовой архетип человека; все остальные цвета производные и появились позже.