1
Почти во всех биографических работах, во многих воспоминаниях о Булгакове можно найти данные о его музыкальности, о его чутком восприятии «искусства дивного» во всем его грандиозном диапазоне — от простого народного напева до сложных оперно-симфонических композиций. И материал, накопленный в литературе о Булгакове, постепенно становящейся практически необозримой, позволяет в какой-то мере судить о значительности той роли, какую музыкальные впечатления играли в формировании его сложного творческого облика. Вернее, не только музыкальные, а вообще звуковые.
С давних пор в профессорской квартире в доме № 13 по Алексеевскому спуску1 часы играли гавот. «В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем... К ним все так привыкли, что, если бы они пропали как-нибудь чудом со стены, грустно было бы, словно умер родной голос и ничем пустого места не заткнешь. Но часы, по счастью, совершенно бессмертны...»2.
С детства запомнились Булгакову звуки гавота и гулкие, словно с башни несущиеся, тяжелые удары черных настенных часов. Именно эти звучания пронизывают автобиографические страницы романа, начинающегося с горестного прощания со «светлой королевой» — матерью молодых Турбиных (прототипом которой, как известно, была мать писателя, через всю жизнь пронесшего в памяти своей поистине светлый образ Варвары Михайловны).
В перекличку часов вплетаются звуки Николкиной гитары («идет маршем, со струн сыплет рота, инженеры идут — ать, ать!»). Но обрывается шутливая песня, которую вместе поют братья, чтобы отвлечься от тревожных мыслей, — и в мирный быт врываются новые звуки: «...прислушались и убедились — пушки. Тяжело, далеко и глухо». И даже самовар, который Николка тащит из кухни, «поет зловеще и плюется».
В картину нарастающей тревоги включаются различные тембры: «заливистый, тонкий звон под потолком в передней», затем «три двери прогремели, и глухо на лестнице прозвучал Николкин удивленный голос. Голос в ответ. За голосами по лестнице стали переваливаться кованые сапоги и приклад... В столовой у изразцов Мышлаевский, дав волю стонам, повалился на стул. Елена забегала и загремела ключами».
В ожидании Тальберга, мужа Елены, вместо которого неожиданно появился поручик Мышлаевский, вглядываются Турбины в темноту, из которой доносится пушечная стрельба. «В окнах настоящая опера «Ночь под Рождество» — снег и огонечки». Это — мирный пейзаж украинского села, которым открывается первая картина оперы Римского-Корсакова «Ночь перед рождеством» (в тексте романа название ее дано неточно — «Ночь под Рождество»). Идиллическая картина рождественской ночи резко контрастирует, понятно, и с выстрелами пушек, и с настроением в доме Турбиных. С такого рода контрастами, усиливающими эмоциональную напряженность, мы не раз встретимся у Булгакова. А опера эта, снег и огонечки вспоминаются Турбину и позже.
Однако писатель прибегает также к прямым ассоциациям, вводя в текст звуковые, в частности музыкальные, реминисценции. В сцене прощания Тальберга с женой и ее братьями, которым он объявил о своем решении уехать в Германию, такая реминисценция раскрывает, например, чувство тревоги Алексея и Николки за сестру. Как они понимают, Елена может в случае их ухода в армию остаться беззащитной. И тут взгляд доктора Турбина падает на пианино, на пюпитре которого стоит раскрытый клавир оперы «Фауст», в ушах его возникает каватина Валентина, брата Маргариты, над которой нависла опасность, грозящая ей гибелью, и обращается Валентин с пламенной молитвой к Богу:
Я за сестру тебя молю.
Этот эпизод невольно хочется сопоставить с рассказом «Вьюга» из булгаковских «Записок юного врача», носящих отчетливо выраженный автобиографической характер и запечатлевших воспоминания писателя о своей работе в деревенской глуши в качестве врача. Герой этого рассказа после обхода больницы, оказывается, «свистел из опер». Да, доктор Булгаков имел эту привычку. И оперные мелодии, которые он напевал и насвистывал, связывались у него с его многотрудной жизнью и с жизнью героев его произведений.
В «Белой гвардии» таких музыкальных реминисценций множество. Участие автора в судьбе «Елены ясной» раскрывается в той сцене, которая следует за попойкой в доме Турбиных, когда братья и их гости укладываются спать, а Елена предается размышлениям. «Как Лиза «Пиковой дамы», рыжеватая Елена, свесив руки на колени, сидела на приготовленной кровати в капоте». Мы помним горестные мысли пушкинской Лизы и ее гибель в опере Чайковского и хорошо понимаем состояние Елены.
А в эпилоге романа она слышит во сне голос одного из друзей Турбиных — поручика Шервинского, который поет пронзительно «не так, как наяву», — подчеркнуто в романе: «Жить, будем жить!!»
Это — начало знаменитого романса Р.М. Глиэра, особенно популярного в те годы: «Жить, будем жить, и от жизни возьмем хотя б одну весну, хотя б одно мгновенье...» А в конце романса звучит возглас: «Сегодня я живу, и день сегодня мой!» И в этих словах, перекликающихся с призывом римлянина Горация: «Лови день!», можно найти ключ к пониманию дальнейшего развития образа Елены и ее отношений с Шервинским в пьесе «Дни Турбиных», созданной Булгаковым на основе «Белой гвардии». Образ поручика Шервинского достаточно четко обрисован и в романе, и в пьесе. Это хвастун, фат, ловелас, но талантливый певец. И в романе он щеголяет своим голосом, демонстрируя его в эпиталаме из оперы Рубинштейна «Нерон». Эту свадебную песню в честь императора на его шутовской свадьбе с юной римлянкой Кризой поет потомок королей Виндекс, влюбленный в Кризу. Никаких ассоциаций с персонажами романа здесь нет. Просто Шервинский хочет покрасоваться, прежде всего — перед Еленой. А в пьесе, узнав об отъезде ее мужа, Шервинский требует, чтобы она стала его женой. И, совершенно потеряв равновесие, она решает взять от жизни, как поется в глиэровском романсе, «хотя б одно мгновенье». «Ах, пропади все пропадом!» — с этой репликой она обнимается и целуется с Шервинским.
Историческая и психологическая достоверность романа укрепляется наполняющими его звуками, которые не ограничиваются ассоциативными ходами, ведущими к классическим операм или романсам. Чтобы поднять, например, настроение юнкеров и студентов, собравшихся в здании гимназии, поют песню:
Артиллеристом я рожден...
В семье бригадной я учился.
Ог-неем-ем картечи я крещен
И буйным бархатом об-ви-и-ился.
А после юнкерско-солдатских песен звучат строки лермонтовского «Бородина», которые трагически контрастируют с происходящим, с позорным бегством командующего белой армией вместе с немцами туда же, куда сбежал муж Елены, куда бежит и переодетый пан гетман, покидающий дворец с забинтованной головой, чтобы его приняли за случайно ранившего себя германского майора.
Помимо песен, которые поются для поднятия настроения офицеров и юнкеров, преданных и брошенных на произвол судьбы белогвардейским командованием, в романе время от времени раздаются украинские народные песни. С чисто гоголевской восторженностью описывает Булгаков красоту украинской девушки — молочницы Явдохи, поэтичность песен «с чудным Грицем», с обращением к земле украинской:
Гай, за гаем, гаем,
Гаем зелененьким...
Там орала дивчишенька
Воликом черненьким...
Очень многообразна музыкальная стихия романа. Вот знаменитый хор в древнем киевском соборе Святой Софии, завершая торжественное богослужение, поет многолетие. Кому оно было возглашено — неизвестно, то ли так называемой Украинской народной республике, то ли самому Петлюре. Начинается крестный ход, слышны возгласы антирусские, антисемитские, возгласы ненависти, вплетающиеся в религиозную кутерьму. И еще один мотив врывается в эту «страшную, вопящую кутерьму», как определил Булгаков происходившее.
«Слепцы-лирники тянули за душу отчаянную песню...
«Ой, когда конец века искончается,
А тогда Страшный суд приближается...»
И эти две строчки «отчаянной песни», появляющиеся в романе, передают ощущение всеобщей растерянности, разрухи, на фоне которой выплывают самые низменные инстинкты, волны ненависти, толкавшей на преступления, совершавшиеся теми, кому в древнем русском храме пели «Многае лета». И слова о приближении Страшного суда здесь воспринимаются как некий эмоциональный итог этих страниц булгаковской «звучащей прозы».
Через весь первый роман писателя прокатываются отзвуки второго эпиграфа к «Белой гвардии», взятого из «потрясающей книги», как называл Булгаков Апокалипсис, которым он зачитывался, будучи еще гимназистом и проникаясь верой в непреложность закона, требующего, чтобы люди были судимы «сообразно с делами своими». А первый эпиграф Булгаков взял из «Капитанской дочки», за участь которой он опасался, предрекая даже, что ее «сожгут в печи». Ибо линию защиты Пушкина он начал строить уже на первых страницах «Белой гвардии», и линия эта, в сооружении которой приняли участие и другие мастера русской культуры, оказалась надежной и несокрушимой. Именно командор ордена русских писателей создал образ бесов, разгулявшихся затем в романе Достоевского и ворвавшихся в булгаковскую прозу. Завывание ветра, пугавшее заблудившихся героев «Капитанской дочки» — юного Гринева и сопровождавшего его Савельича, возникает и на страницах «Белой гвардии». Чутко расслышал это завывание писатель, повествуя о судьбах заблудившихся людей и бурях эпохи. Недаром Максимилиан Волошин писал весной 1925 года редактору альманаха «Недра» (где, как известно, была напечатана булгаковская «Дьяволиада») Н.С. Ангарскому о своих впечатлениях от «Белой гвардии»: «И во вторичном чтении эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной; как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Толстого и Достоевского».
Позволительно сказать, что в такой оценке, подчеркнутой словом «только», можно усмотреть начало понимания уникальности Булгакова, ставшего к тому же, как выразился Волошин в надписи по подаренной писателю своей акварели, «первым, кто запечатлел душу русской усобицы...»3.
2
Представление о музыкальных вкусах Булгакова у нас очень приблизительно. Складывается оно пока, так же как представление о его «круге чтения», из отдельных фактов и наблюдений, ожидающих не только обобщения, но и пополнения.
Чрезвычайно существенны, конечно, данные, почерпнутые из записей Елены Сергеевны, относящихся к 1935—1936 годам, и, видимо, из бесед с ней: «Сближение с Большим театром рождало новые замыслы — Булгаков размышлял уже о возможной режиссерской работе над своими любимыми операми «Фауст» и «Аида», шедшими в очень старых постановках»4. Л.Е. Белозерская вспоминает: «Две оперы как бы сопровождают творчество Михаила Афанасьевича Булгакова — «Фауст» и «Аида». Он остается верен им на протяжении всех своих зрелых лет»5.
Елена Сергеевна тщательно отмечала посещения Большого театра с мужем, которому принадлежало право выбирать спектакли. Дважды назван, например, «Садко», причем 5 февраля 1936 года Булгакову, которому «очень захотелось музыки», удалось уговорить жену поехать вечером в театр. Днем они были на первой генеральной репетиции «Мольера», ознаменовавшейся успехом и вызовами автора, но не изменившей его подавленного настроения, не развеявшей зловещих предчувствий. Видимо, корсаковский «океан-море» в тот памятный вечер был совершенно необходим6.
Возникает естественный вопрос: не дошли ли до нас отрицательные высказывания Булгакова о каких-либо музыкальных произведениях? Приведем здесь начало очерка «Человек во фраке», напечатанного 1 марта 1923 года и завершившего цикл «Столица в блокноте», публиковавшийся в газете «Накануне»: «Опера Зимина. «Гугеноты». Совершенно такие же, как гугеноты 1893 г., гугеноты 1903 г., 1913 г., наконец, и 1923!
Как раз с 1913 г. я и не видел этих «Гугенотов». Первое впечатление — ошалеваешь. Две витых зеленых колонны и бесконечное количество голубоватых ляжек и трико. Затем тенор начинает петь такое, что сразу мучительно хочется в буфет... В ушах ляпает громовое «Пиф-Паф!!» Марселя, а в мозгу вопрос:
«Должно быть, это действительно прекрасно, ежели последние бурные годы не выперли этих гугенотов вон из театра, окрашенного в какие-то жабьи тона?»
Куда там выперли! В партере, в ложах, в ярусах ни клочка места. Взоры сосредоточены на желтых сапогах Марселя... Ползет занавес. Свет. Сразу хочется бутербродов и курить».
Образы мейерберовской оперы не раз мелькают в произведениях Булгакова. Когда прапорщик Шполянский — председатель городского поэтического ордена «Магнитный триолет» собирается выступить вместе со своим дивизионом против петлюровцев, то он, как сказано в романе, «преображается», причем особенно отмечены «руки в перчатках с раструбами, как у Марселя в «Гугенотах».
Итак, Марсель, слуга гугенота де Нанжи. Вернее, не Марсель, а детали его туалета — желтые сапоги, руки в перчатках с раструбами. И вопрос: почему «не выперли этих гугенотов» из театра?
Еще один образ из этой оперы, образ графа-католика, вспоминает писатель в повествовании об одном из «крупных массивных» обитателей дома Эльпит-Рабкоммуна, включая этот образ в острую сатиру на нэпманскую элиту: «Директор банка, умница, государственный человек с лицом Сен-Бри из «Гугенотов», лишь чуть испорченным какими-то странноватыми, не то больными, не то уголовными, глазами, фабрикант (афинские ночи со съемками при магнии), золотистые выкормленные женщины, всемирный феноменальный бас-солист, еще генерал, еще... И мелочь: присяжные поверенные в визитках, доктора по абортам...» Далеко не музыкальными ассоциациями обрастали иногда некоторые оперные персонажи уже в ранней булгаковской прозе...
В «Белой гвардии» появилось название еще одной оперы, настолько привлекавшей внимание Булгакова, что она стала одним из основных стимулов создания повести, в которой вновь проявилось поразительное новаторское своеобразие его творчества.
«Леночка, я взял билет на Аиду.
Бельэтаж № 8, правая сторона».
Это — одна из записей на ослепительной поверхности замечательной печки, сделанных «руками Елены и нежных и старинных турбинских друзей детства — Мышлаевского, Карася, Шервинского — красками, тушью, чернилами, вишневым соком...».
После этого имя нубийской принцессы, которым Верди назвал одно из величайших своих произведений, появляется у Булгакова в самом начале повести «Собачье сердце», написанной в 1925 году и опубликованной в нашей стране через шестьдесят два года.
Бездомный пес, которому негодяй повар, плеснув кипятком, обварил левый бок, раздумывает над тем, чем он будет лечиться. «Летом можно смотаться в Сокольники, там есть особенная очень хорошая трава, и, кроме того, нажрешься бесплатно колбасных головок, бумаги жирной набросают граждане, налижешься. И если бы не грымза какая-то, что поет на кругу при луне — «милая Аида», — так что сердце падает, было бы отлично».
В неоконченной автобиографической повести «Тайному другу», писавшейся в сентябре 1929 года для Елены Сергеевны, которая тогда была еще замужем за Е. Шиловским, Булгаков вспоминал о том, как он в погоне за заработком работал в редакции одной большой газеты: «...сочинение фельетона в строк семьдесят пять — сто занимало у меня, включая сюда и курение и посвистывание, от 18 до 22 минут»7.
Профессор Преображенский, который привел к себе домой Шарика, имел почти такую же привычку. Только он не насвистывал, а напевал запомнившиеся ему мелодии. И тогда, когда разбушевавшийся пес, которого пришлось усыпить какой-то «тошнотворной жидкостью», очнулся, то услышал голос профессора, напевавшего: «От Севильи до Гренады... в тихом сумраке ночей...» А во время приема пациентов присутствующий в кабинете Шарик удивляется происходящему и мысленно комментирует все, иногда подавая голос.
Филипп Филиппович дорожит своей независимостью, своими заработками, которые приносит ему частная практика, и связями с сильными мира сего, тоже жаждущими омоложения, а потому всегда готовыми защитить «мага и чародея» от посягательств ненавистного домкома и обеспечить его «окончательными бумажками» с такими подписями, что он может спокойно работать и наслаждаться музыкой, в особенности, конечно, «Аидой». В любви к опере Верди Преображенский признается доктору Борменталю, своему ассистенту: «. сегодня в Большом «Аида». А я давно не слышал. Люблю... Помните дуэт... Тара... ра-рим... Ко второму акту поеду...»
Может быть, профессора очаровал открывающий второе действие дуэт дочери фараона Амнерис с рабыней Аидой, неожиданно оказавшейся тоже царевной и к тому же — ее соперницей, влюбленной в полководца Радамеса; может быть, это — дуэт Радамеса с Амнерис, пытающейся спасти его от кары за то, что он выдал Аиде — дочери врага — военную тайну египтян. Но самое большое впечатление на Филиппа Филипповича произвел гимн «К берегам священного Нила», под звуки которого Амнерис вручает знамя отправляющемуся в поход Радамесу. Мелодия этого гимна, которую напевает профессор, рождает в повести ассоциации, приобретающие особое значение в драматургии «Собачьего сердца», как это, впрочем, четко определяется фразой, непосредственно предшествующей описанию «первой в Европе операции по проф. Преображенскому»: «В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила». И дальше в тексте Филипп Филиппович не раз именуется «жрецом».
Как известно, после открытий Жака Франсуа Шампольона, впервые дешифровавшего иероглифический египетский текст, в Европе стремительно начала развиваться египтология, за успехами которой с интересом следил Булгаков, и чтение книг по истории и культуре Древнего Египта пополнило его «эрудицию мыслителя», как показывают некоторые страницы «Мастера и Маргариты». Из воспоминаний С. Ермолинского мы знаем, что среди множества книг, подаренных ему Булгаковым, была «Древняя история народов Востока» (М., 1911) знаменитого французского египтолога, археолога и популяризатора древнеегипетской культуры Гастона Масперо8.
Не допускаю возможности, чтобы Булгаков мог пройти и мимо классических работ крупнейшего русского египтолога Бориса Александровича Тураева, который уже в своей магистерской работе «Бог Тот» ранее, чем кто-либо на Западе, указал на развитие этических концепций в Древнем Египте, проявившихся в памятниках литературы и искусства.
Булгаков знал, конечно, что хранителями культуры Древнего Египта были жрецы, наделенные именно поэтому такой властью, которая показана в «Аиде». Но жрецы также накапливали опыт и знания в самых различных областях науки и искусства. Они изучали астрономию (вспомним вычисленные ими затмения солнца в «Фараоне» Пруса!), руководили возведением храмов и пирамид, предсказывали сроки разлива Нила, искусно врачевали людей. И далеко не все секреты той далекой эпохи разгаданы — достаточно вспомнить тайны, проявлявшиеся при сооружении пирамид, при бальзамировании, при синтезировании стойких ароматических средств, не говоря уже о поразительном искусстве гипноза.
И в «Собачьем сердце» образ жреца-хранителя древних тайн и открывателя новых воплощен в сложном образе профессора Преображенского, прочно связанном через гениальную оперу Верди с образом мудрого и бесстрашного, не боящегося неудач ученого. Последние строки повести подчеркивают эту ассоциативную связь, в высшей степени характерную для Булгакова:
«В отдалении глухо позвякивали склянки. Тяпнутый убирал в шкафах смотровой.
Седой же волшебник сидел и напевал:
— «К берегам священным Нила...»
Пес видел страшные дела. Руки в скользких перчатках важный человек погружал в сосуд, доставал мозги. Упорный человек настойчиво все чего-то добивался в них, резал, рассматривал, щурился и пел:
— «К берегам священным Нила...»
3
В повести «Собачье сердце» постепенно развертываются два образа — великого чувства любви, развивающегося в партитуре «Аиды» и противостоящего своему опошлению в той жизни, лишенной одухотворенности, которую неустанно обличал «трижды романтический мастер», и образ многовековых поисков и достижений пытливого человеческого разума. Идейно-эмоциональный строй пьесы «Бег» сложнее. В наши задачи входит, однако, лишь задача рассмотрения звуковой партитуры пьесы.
«Бег» делится не на акты и явления, а на сны. Такое деление еще более подчеркивает фантасмагоричность пьесы, двойственность маскирующихся персонажей, бегущих от наступающих частей Красной Армии. Доносящийся в первом сне из подземелья хор монахов, глухо поющих «Святителю отче Николае, моли Бога о нас...», усугубляет колорит таинственности, господствующий в этой сцене, в которой беременная мадам Барабанчикова оказывается царским генералом Чарнотой, а химик Махров — архиепископом симферопольским и карасубазарским Африканом.
Ощущение страха чувствуется в поведении персонажей. Ужас вызывает появление командира полка Конармии Баева, проверяющего документы, и тогда, когда он уходит, монах Паисий «жадно и часто крестится, зажигает свечи и исчезает». И во всей этой неразберихе начинает вырисовываться тема карт, тема риска и случая. Генерал Чарнота чуть не погиб, так как засиделся у генерала Крапчикова, который не расшифровал немедленно депешу, извещавшую его о приближении Конной армии, и сел играть в винт вместе с Чарнотой, чудом спасшимся от смерти.
Во втором сне тема карт вновь возникает, уже связываясь с ключевым музыкальным образом. Контуженный в голову граф де Бризар, командир гусарского полка, появляется с повязкой на голове перед Главнокомандующим белыми войсками и становится перед ним во фронт, титулуя его императорским величеством. Здесь он обращается к окружающим штабным офицерам и таинственно говорит: «Графиня, ценой одного рандеву, хотите, пожалуй, я вам назову...» Пораженному Главнокомандующему разъясняют, что де Бризар ранен в голову, и уводят его в поезд. Он идет, повторяя: «Графиня, ценой одного рандеву...»
В четвертом сне полковник де Бризар, уже в кабинете во дворце в Севастополе, приветствует входящего Главнокомандующего, обещая ему: «Когда будет одержана победа над красными, я буду счастлив первый стать во фронт вашему величеству в Кремле!» Это — сон, только сон контуженного в голову полковника. И совершенно неизвестно, что представляется ему действительностью. Ибо, прощаясь с Главнокомандующим, он останавливается и таинственно поет преследующую его строку из баллады Томского в «Пиковой даме»: «Графиня, ценой одного рандеву...» А у архиепископа Африкана в действительность врываются становящиеся вещими строки из «Исхода» — второй книги Моисеевой: «И отправились сыны Израилевы из Раамсеса в Сокфор до шестисот тысяч пеших мужчин, кроме детей. И множество разноплеменных людей вышли с ними...» (12, 37—38).
Генерал Хлудов в ответ архиепископу цитирует следующую главу «Исхода» — ту, где повествуется о погоне египетского войска за покидавшими страну сынами Израиля, путь которым указывал Иегова — днем столпом облачным, ночью — столпом огненным (13, 21—22). Напомним, что образ этого столпа навсегда стал символом, указывающим путь в поисках и блужданиях людей. «Огненным столпом» назвал свою последнюю книгу (напечатанную в роковом августе 1921 года, но еще при жизни поэта) Н. Гумилев, до этого завершивший свое стихотворение «Красное море» (включенное потом в сборник «Шатер», созданный в том же 1921 году) с обращением к легендарному морю:
И ты помнишь, как, только одно из морей,
Ты исполнило некогда божий закон —
Разорвало могучие сплавы зыбей,
Чтоб прошел Моисей и погиб Фараон.
Перед погрузкой на корабль Хлудов вновь цитирует «Исход»:
«Ты дунул духом Твоим, и покрыло их море: они погрузились, как свинец, в великих водах» (15, 10). И далее. Про кого это сказано? А? «Враг сказал: «погонюсь, настигну, разделю добычу; насытится ими душа моя, обнажу меч мой, истребит их рука моя» (15, 9).
Про кого это сказано? Кому это грозит? Не нам ли?..» С поразительным мастерством вводит Булгаков библейские образы в круг сложных ассоциаций пьесы, в текст которой они входят так же органично, как слова из Апокалипсиса в «Белую гвардию». Но только в «Беге» «Исход» включается, если можно так выразиться, в поэтику сна, в которую входят и образы прошлого, и превращающиеся вместе с ними в кошмар образы действительности.
Во втором сне слышны угрозы Хлудова, требующего, чтобы был подан бронепоезд. Если через пятнадцать минут приказание не будет исполнено, «коменданта арестовать. А начальника станции повесить на семафоре, осветив под ним подпись: «Саботаж». И ремарка: «Вдали в это время послышался нежный медный вальс. Когда-то под этот вальс танцевали на гимназических балах...» Так во втором сне воспоминания юности переплетаются с реальными событиями, неумолимо развивающимися с «симфонии звуков», играющей такую огромную роль в пьесе. «Ни к одной из своих пьес Булгаков не создавал такой подробной музыкальной партитуры, как к «Бегу», — отмечает А. Смелянский, глубоко анализируя эту пьесу, которая «и по сей день, может быть, не осмыслена по-настоящему нашей сценой»9.
Перечисляя звуковые компоненты «Бега», автор книги называет не только музыкальные10, но и другие элементы многоголосия, которое «было призвано передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть границы «эмигрантского» сюжета до эпических пределов». И так же, как в «Белой гвардии», внемузыкальные звуки приобретают в «Беге» эмоциональную окраску. Таков, например, «страдальческий вой бронепоезда» после ухода Люськи с Чарнотой (предупреждающего ее — «можешь погибнуть»), вызывающий в памяти то, как завывал паровоз поезда, увозившего в Германию струсившего мужа Елены, — «так грозно, так неприятно, что даже Тальберг расстроился».
Слова, настойчиво повторяемые контуженым полковником, приобретают в «Беге» характер такого же лейтмотива, как «священные берега Нила», к которым мысленно стремится неутомимый жрец-профессор Преображенский в «Собачьем сердце». Но уже другая опера положена в основу партитуры пьесы, которую так любил ее многострадальный автор, — «Пиковая дама» Чайковского.
В балладе Томского из первой картины первого действия оперы речь идет о графине, некогда прослывшей «Венерою московской» в Париже, увлекавшейся карточной игрой в королевском дворце и «предпочитавшей фараон — любви». Однажды, как поется в балладе, она «проигралась дотла» и впала в такое отчаяние, что вынуждена была согласиться на предложение влюбленного в нее графа Сен-Жермена «ценой одного рандеву» узнать три карты, вернувшие ей весь проигрыш.
Почему после контузии граф де Бризар загадочно повторяет штабным офицерам слова Сен-Жермена, соблазняющего графиню, — понять это можно, только определив их значение в драматургии «Бега» и сопоставив сцену бреда полковника с репликами архиепископа Африкана и генерала Хлудова, цитирующих уже не «Пиковую даму», а книгу «Исход».
Не только у контуженого полковника, а и у других персонажей явно надломлена психика. «Все вы какие-то ненормальные», — говорит Серафиме Хлудов в Константинополе. Игра в проигрыш — так трактует генерал события. Но эта трактовка прямо восходит к «Пиковой даме». И слова, преследующие полковника де Бризара: «Графиня, ценой одного рандеву, хотите, пожалуй, я вам назову...» — завершаются в эпиграфе, предпосланном седьмому сну: «...Три карты, три карты, три карты!..» Действие этого сна происходит уже в Париже, в кабинете господина Корзухина в собственном особняке, куда приходит Голубков и Чарнота. Именно там за карточным столом происходит схватка между генералом, выражение лица которого «показывает, что терять ему нечего», и хозяином дома.
«Графиня, ценой одного рандеву...» — напевает Чарнота, но в отличие от де Бризара не останавливается на этом, а продолжает: «Получишь смертельный удар ты... три карты, три карты, три карты...» Но романтической балладе Томского перед началом игры противопоставлена «Баллада о долларе». Ее «поет» Корзухин, обращаясь к Голубкову, попросившему его одолжить тысячу долларов, свято обещая ее вернуть. В корзухинской балладе явно ощущаются пародийные ассоциации с арией Мефистофеля «На земле весь род людской». Ибо доллар в наше время это и есть «кумир священный», тот «телец златой», которого прославляет в опере Гуно Мефистофель, а в Париже — Парамон Ильич Корзухин.
И когда он воспевал «божественный доллар», послышались звуки военной музыки. Под эти звуки проходят «тысячи, потом миллионы» людей, и все они «кричат в честь доллара». Но тут и появляется Чарнота, сразу же предлагающий Корзухину сыграть с ним «в девятку». И вспоминается игорный дом в «Пиковой даме» и азарт Германа, с которым банкомет Чекалинский отказывается продолжать игру, ибо, как он говорит партнеру, «сам чорт с тобой играет заодно». Но тут вмешивается князь, жених Лизы, ставит карту, и Герман, вместо того чтобы бить ее обещанным тузом, видит у себя на руках даму пик, а затем появляется смеющийся призрак графини.
Разумеется, какие бы то ни было сюжетные ассоциации с оперой Чайковского в пьесе Булгакова не возникают. Но стихия игры, бушующая в этих произведениях великих мастеров, недаром позволяет А. Смелянскому, говоря о роли этой стихии в жизни и творчестве Булгакова, напомнить слова Пушкина: «Страсть к игре есть самая сильная из страстей»11. Булгакову были близки эти слова «командора русского ордена писателей», нашедшие отклик и в предсмертной арии Германа: «Что наша жизнь? Игра!» Это ощущение игры есть и в произведениях Булгакова, и в русской поэзии гражданской войны — у Тихонова, например:
Он расскажет своей невесте
О веселой, живой игре,
Как громил он дома предместий
С бронепоездных батарей.
Именно такой азарт страшной игры доводил ее участников до исступления, до того ощущения неизбежности «непоправимой гибели последней»12, о котором Хлудов говорит Главнокомандующему: «Впрочем, теперь вообще не время, мы оба уходим в небытие». Булгаков хорошо понимал накаленность атмосферы того времени и трудности ее воплощения.
Нелегко было справиться с задачей такой чудовищной сложности. «Бег» был очень важным этапом на пути к ее решению. Автор особенно любил эту пьесу, к созданию которой он приступил во всеоружии своего мастерства, которым отмечены и все последующие стадии работы над ней. Дело в том, что ответ Сталина «неистовому ревнителю» (Билль-Белоцерковскому) содержал по существу не запрещение пьесы, а рекомендацию (достаточно, впрочем, категорическую) дополнить ее одним-двумя снами. Этой рекомендации, даже несмотря на то, от кого она исходила, Булгаков не принял. Но о возможности внесения каких-то изменений в текст пьесы он, видимо, не переставал думать, тем более что руководство театра постоянно напоминало ему о судьбе «Бега», полюбившегося мхатовцам.
О характере намечавшихся изменений известно очень мало. Так, В.И. Качалов говорил мне, что он должен был читать эпиграфы к каждому сну (по словам А.М. Смелянского, такое предложение сделал В.В. Лужский, вообще говоря, отрицательно относившейся к пьесе) и что Булгаков собирался увеличить их количество («ориентируясь в основном на тексты Пушкина», — подчеркивал Василий Иванович) и усилить музыкой эмоциональное напряжение в сцене «поединка» Корзухина с Чарнотой.
О желательности такого усиления говорил мне и Б.И. Ливанов, упоминая о намерении Булгакова «ввести в музыкальное оформление «Бега» чертовщину, звучащую в оркестре перед самоубийством Германа».
П.А. Марков вспоминал, что Булгаков, высказываясь о дополнениях к музыкальной партитуре «Бега», говорил об оркестровом вступлении к четвертому действию, к седьмому, «парижскому» сну. Михаил Афанасьевич, по его словам, считал, что в качестве вступления здесь хорошо бы дать первые такты интродукции к «Пиковой даме» (в которых первый кларнет и первый фагот «наигрывают», — Марков запомнил это булгаковское точное слово, — начало баллады Томского («Однажды в Версале»), где впервые появляется тема «трех карт»). А вслед за этими тактами, может быть, на фоне выдержанной ноты голос уже произносил слова, вынесенные в эпиграф к седьмому сну: «...Три карты, три карты, три карты!..»
Далее Чарнота повторяет ту же строку баллады, которой контуженый де Бризар поразил ставку Главнокомандующего: «Графиня, ценой одного рандеву...» И тогда, когда перед Чарнотой уже лежат на столе груды денег, выигранных у Корзухина, генерал в кальсонах лимонного цвета злорадно продолжает цитировать знаменитую балладу: «Получишь смертельный удар ты...» Потеря двадцати тысяч долларов не была, конечно, «смертельным ударом» для «крысика», которого утешает Люська. Но все происшедшее было моральным уничтожением Корзухина. И тогда, когда кто-то из участников обсуждения плана спасения пьесы назвал сцену карточного поединка Чарноты с Парамоном Ильичом «фантастической», Булгаков кратко заметил: «Это не фантастика, а сон».
Нет никаких данных, позволяющих судить о том, какова была окончательная авторская редакция звуковой партитуры «Бега». Но долго шла работа над этой пьесой, и даже те отрывочные сведения, которые дошли до нас, свидетельствуют о том, как любил Булгаков эту пьесу и как стремился утвердить в ней новаторский принцип своего творчества, в котором музыка постепенно возвышалась до уровня одного из важнейших слагаемых драматургического развития, а нередко даже его центра со сложнейшими ассоциативными ответвлениями.
Таким центром в пьесе «Последние дни» («Пушкин») становится пушкинский «Зимний вечер». Экспонируется мелодия песни, сложенной на этот текст, в самом начале пьесы. Ее напевает, тихо наигрывая на фортепиано (выделенные слова принадлежат Булгакову), Александра Николаевна Гончарова, сестра жены Пушкина: «...и печальна и темна... что же ты, моя старушка, приумолкла у окна... буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя... то, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя...».
«За окном слышна вьюга», — указано дальше. Напомню, что в «Записках юного врача» эпиграфом к рассказу «Вьюга» также служат строки из «Зимнего вечера»:
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
Буря завывает на многих страницах произведений Булгакова. Как мы помним, в первом эпиграфе к «Белой гвардии», взятом из «Капитанской дочки», говорится: «Ветер завыл; сделалась метель».
«Последние дни» буквально пронизаны звуками бури, начиная с первой сцены, где, слушая Александрину, восторгается «чудесной песней» часовой мастер Битков, осуществляющий также «секретное наблюдение за камер-юнкером Пушкиным». Завершается пьеса той же песней, которую тот же Битков, вместе с верным Никитой и А.И. Тургеневым сопровождающий гроб с телом Пушкина, вспоминает на какой-то глухой станции.
Пушкина нет среди действующих лиц пьесы. Но с поразительной яркостью показано его окружение, показан сонм врагов великого поэта, которому не в силах противостоять люди, любящие его и преклоняющиеся перед ним. Их немного, этих людей, и они не могут предотвратить гибель Пушкина. И его обреченность раскрывается в пьесе Булгакова с неотразимой исторической и психологической убедительностью. Но «Последние дни» не только трагедия гения, не только гневное обличение его врагов, но и прославление всепобеждающей мощи его державного слова. Такой мощью наделены строки «Зимнего вечера», становящиеся лейтмотивом пьесы. «Прекрасное сочинение», — говорит убогий шпик Битков, слушая, как Гончарова напевает эти строки, так естественно ложащиеся на музыку.
Докладывая начальнику штаба Дубельту о том, что он в гостиной на фортепиано видел «сочинение господина камер-юнкера», Битков читает его превосходительству пушкинские строки: «Буря мглою небо кроет...»
Позже, получив от действительного статского советника Богомазова какие-то бумаги, Дубельт начинает их читать вслух, и снова звучит: «Буря мглою небо кроет... вихри снежные крутя...» Лейтмотив бури продолжает стремительно развиваться и вскоре превращается в лейтмотив неотвратимо приближающейся гибели поэта.
Чутко уловив желание Бенкендорфа, Дубельт посылает жандармов, как гласит легенда, «не туда», не к месту дуэли, а в ушах его тяжким упреком звучат пушкинские строки: «Буря мглою небо кроет...» И наконец, в заключительной сцене пьяный Битков вспоминает того, за кем он так усердно следил: «И из-за тех стихов никому покоя, ни ему, ни начальнику, ни мне... Ой, буря!.. Самые лучшие стихи написал: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя. То, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя...»
Поистине навсегда запечатлел Булгаков в этой чудесной пьесе голос пушкинской бури.
4
Булгакову было лет двенадцать, когда однажды утром он сказал сестре Наде, что не спал всю ночь, так как был на приеме у сатаны13. Не зародился ли уже тогда в зачаточном виде сюжет того романа Булгакова, который впоследствии получил название «Мастер и Маргарита»? Ранняя его редакция была закончена в 1928 году, но писатель не прекращал работу над ним до конца жизни. Это многоплановое, сложнейшее произведение особенно ярко отразило своеобразие и масштабы громадного дарования Булгакова, широту его интересов, круга чтения и энциклопедичность познаний.
Поистине необычайную роль в этой «главной книге» писателя играет музыка, органически вплетающаяся в сложную звуковую партитуру произведения и в его драматургию.
Тема Рима, неразрывно связывающаяся с темой страха, с трусостью, которую прокуратор после страшных и долгих угрызений совести называет (в 26-й главе) «самым страшным пороком», появляется уже во 2-й главе романа. Там по слову Иешуа у прокуратора мгновенно проходит «пылающая адская боль» — «непобедимая, ужасная болезнь... гемикрания, при которой болит полголовы» и от которой «нет средств, нет никакого спасения». «Прокуратор поднялся с кресла, сжал голову руками, и на желтоватом бритом лице его выразился ужас». Пилат испугался, а страх этот был вызван соприкосновением с непонятной ему силой, силой слова.
И когда секретарь подал ему еще один кусок пергамента, содержавший, видимо, донос Иуды, «у прокуратора что-то случилось со зрением». Ему примерещилась голова кесаря, привиделась «густейшая зелень капрейских садов». «И со слухом совершилось что-то странное — как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества...» Этот закон предусматривал повешение на кресте, а спровоцированные Иудой слова Иешуа о том, что «настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти», очевидно, записанные на втором куске пергамента, должны были рассматриваться именно как такое преступление и требовали от Пилата вынесения смертного приговора «бродячему философу». Прокуратор прекрасно понял, чем может грозить ему иное решение, и тогда, когда Иешуа обратился с просьбой отпустить его, ответил: «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты?»
И вновь послышались — на это раз не кажущиеся прокуратору, а вполне реальные — тревожные трубные сигналы, сопровождавшиеся хрустом сотен ног и железным бряцанием; «тут прокуратор понял, что римская пехота уже выходит, согласно его приказу, стремясь на страшный для бунтовщиков и разбойников предсмертный парад». И когда прокуратор прокричал наконец имя того преступника, кого решено отпустить на свободу: Вар-равван, — разражается звуковая буря. Пилату «показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист». И еще один трубный возглас услышал Пилат, и мимо него «последним проскакал солдат с пылающей на солнце трубою за спиной».
Так демонстрация воинской мощи Рима сочетается с адской симфонией воплей и трубных возгласов, как бы возвещавших о трагической судьбе посланного на смерть ни в чем не повинного человека и обреченного на невыносимые муки за свою трусость пятого прокуратора Иудеи, которому суждено было двенадцать тысяч лун ожидать прощения, ибо, напомним еще раз, трусость — это самый страшный порок.
Обратим внимание на то, что каждый вступающий в соприкосновение с «нечистой силой» в романе испытывает какое-то странное чувство то ли помрачения, то ли прозрения, а порою и того и другого, как это показал П.В. Палиевский на примере образа Ивана, ставшего после своего прозрения профессором Поныревым14. Прежде чем Иванушка превратился в «побледневшего и осунувшегося молодого человека с глазами, в которых читалось отсутствие интереса к происходящему вокруг», и заверившего следователя, посетившего его в клинике Стравинского, что «это у меня никогда не пройдет», ибо он понял, что «стихи, которые я писал, — плохие стихи», — всему этому предшествовало некое помрачение, проявившееся в достопамятных сценах в Массолите и в клинике. Однако внимания, бесспорно, заслуживает и то, что предшествовало этим сценам. Ибо после того, как Иван потерял из вида Воланда, за которым он гнался, поэт, очутившись в каком-то переулке, неизвестно почему «вдруг сообразил, что профессор непременно должен оказаться в доме № 13 и обязательно в квартире 47». Однако вместо профессора он нашел там в адском освещении лишь голую гражданку, стоявшую в ванне. Выбежав на улицу, Иван твердо решил: «Ну конечно, он на Москве-реке!» Там у поэта украли одежду, пока он плавал «в пахнущей нефтью черной воде», после чего он решил направиться в Массолит хотя бы в оставленных ему чьих-то полосатых кальсонах и рваной толстовке. «И, обуянный силой черной» (лучше этой строки из «Медного всадника» здесь ничего нельзя придумать!), ворвался в «Дом Грибоедова»...
Звуки радио неслись, преследуя его, отовсюду — «и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»... И на всем его трудном пути невыразимо почему-то его мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне».
Нетрудно понять, отчего так невыразимо мучила поэта эта музыка, полная романтического очарования. Наваждение настигло его уже тогда, когда в его сознание вторглись и страшное повествование Воланда, и гибель Берлиоза, которого этот консультант, знающийся с нечистой силой, «нарочно под трамвай пристроил», и возникшая уверенность, что для его поимки совершенно необходимы пять мотоциклистов с пулеметами. Психика поэта Бездомного не выдержала, понятно, такой нагрузки, нарушившей даже восприятие действительности, включая музыку, которая должна быть для человека одним из высших «наслаждений жизни», уступающим только любви (об этом ведь тоже сказал Пушкин), а не причинять «невыразимые мучения», которые испытывал Иван, направляясь к «Грибоедову».
Страшную, загадочную силу воздействия, которую испытывали на себе все входившие в сферу влияния Воланда прямо или через кого-либо, ощутил, возвращаясь на грузовике из клиники, даже поэт Рюхин, сопровождавший туда Ивана. «Настроение духа у едущего было ужасно. Становилось ясным, что посещение дома скорби оставило в нем тяжелейший след». И пытаясь понять, что его терзает, поэт вспомнил обидные слова, брошенные ему Бездомным прямо в лицо. «И горе не в том, что они обидные, а в том, что в них заключается правда... «Правду, правду сказал! — безжалостно обращался к самому себе Рюхин. — Не верю я ни во что из того, что пишу!..»
Последующий монолог Рюхина, который он произносит, когда грузовик остановился, застряв в колонне машин близехонько от памятника Пушкину, мы вправе отнести к числу самых яростных булгаковских обличений, увы, не потерявших своей силы и страстности вплоть до наших времен: «Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся. — Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...»
Здесь, вероятно, уже следует ответить на вопрос о характере силы, преобразившей обоих поэтов и обрекшей на смерть их духовного руководителя, погибшего под колесами трамвая на Патриарших прудах.
Эпиграф к роману гласит:
...так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы, что вечно
хочет зла и вечно совершает благо.
Слова эти взяты из «Фауста» Гёте. И уже гибель Берлиоза в третьей главе открывает цепь происшествий, вполне соответствующих эпиграфу. Ибо, например, смерть председателя Массолита как таковая, бесспорно, зло, но вместе с тем благо для творческой организации.
Воланд — наиболее сложный образ романа, который очень долго созревал у Булгакова, — думается, еще до того, как возникла самая ранняя редакция произведения, причем, видимо, большую роль в этом замысле играла музыка оперы Гуно. Татьяна Николаевна, первая жена Булгакова, вспоминая ранние годы супружеской жизни, пишет: «Он очень любил увертюру к «Руслану и Людмиле», к «Аиде» — напевал: «Милая Аида... Рая созданье...» Больше всего любил «Фауста» и чаще всего пел «На земле весь род людской» и арию Валентина — «Я за сестру тебя молю...»15. Известно также, что Булгаков играл на фортепиано увертюру и другие отрывки из «Фауста». Некоторые сцены его романа и черты образа Воланда восходят к образу Мефистофеля — гётевского и оперного, причем в романе он именуется то «сатаной», то «дьяволом».
Нельзя забывать, однако, слова Булгакова, который категорически заявил своему другу С.А. Ермолинскому, что «у Воланда никаких прототипов нет»16. Можно, следовательно, говорить лишь об импульсах последовательных этапов создания этого образа, в том числе импульсах музыкальных. В различных произведениях Берлиоза и Листа Булгаков, разумеется, уловил черты демонизма, ярко запечатлевшиеся и в «Сатанической поэме» А.Н. Скрябина, которую он, по всей вероятности, слушал еще в Киеве, где творчество великого композитора пропагандировали Р.М. Глиэр, возглавлявший консерваторию, и Г.Н. Беклемишев, много раз исполнявший это гениальное, глубоко новаторское произведение.
Беспредельной была жажда музыкальных впечатлений, с юных лет обуревавшая Булгакова, не было предела и его любознательности, побуждавшей его непрерывно расширять свой круг чтения, до сих пор, как можно думать, недостаточно изученный. Между тем уже в молодости им были приобретены самые разнообразные познания благодаря отцу, занятиям и беседам с ним, благодаря его обширной библиотеке, которой впоследствии были посвящены памятные строки в «Белой гвардии». Уже говорилось, что демонология рано привлекла внимание будущего «трижды романтического мастера», и это, несомненно, тоже сыграло впоследствии немалую роль в его работе над сложным образом Воланда, все более и более отдалявшимся от Мефистофеля.
Нельзя назвать никакого прототипа и Маргариты, образ которой, вобравшей, правда, многие черты благородной личности Елены Сергеевны, включается, вопреки трагедии и опере, в демонологическую линию романа, причем мотив детоубийства переходит к Фриде. Нетрудно заметить также, что образ подруги Мастера наделен чертами двойственности, присущими, вообще говоря, и другим персонажам романа, прежде всего, в соответствии с эпиграфом, — Воланду.
После гибели Берлиоза и исчезновения Степы Лиходеева мессир Воланд и его свита обосновались в «нехорошей квартире». Администратор Варьете Варенуха, разыскивая Степу, в квартире которого, как сообщили в интуристском бюро, остановился Воланд, набрал номер телефона лиходеевской квартиры и «долго слушал, как густо гудит в трубке. Среди этих гудков откуда-то издалека послышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: «...скалы, мой приют...» — и Варенуха решил, что в телефонную сеть откуда-то прорвался голос из радиотеатра».
То был, разумеется, вовсе не «голос из радиотеатра», а голос Воланда, напевавшего шубертовский «Приют», в тексте которого (вернее, в одном из русских переводов) фигурируют «бурный поток, чаща лесов, голые скалы». Если задуматься над вопросом, почему Воланда привлек именно этот романс «князя песен», то, видимо, можно будет найти ответ и на вопрос, почему его интересовали «подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века», для изучения которых его якобы и пригласили в Москву. И, как ни парадоксально сопоставление имен Шуберта и будущего наместника престола святого Петра, оно дает нам очень много для понимания сложности булгаковских образов.
Отметим прежде всего, что Герберт Аврилакский действительно жил в X веке, действительно был обвинен в «чернокнижной» ереси, к которой приобщили его испанские ученые, в свою очередь будто бы впавшие в эту ересь в процессе общения с арабами. Однако Герберт Аврилакский обрушился на «правоверных» обвинителей со всей силой блистательной эрудиции и посрамил их. Через несколько лет после возвращения из Испании он получил Реймскую епископскую кафедру, а затем был избран папой, приняв имя Сильвестра II. Понтификат его длился недолго (999—1003 гг.), но ознаменовался созданием (совместно с юным императором Отгоном III, наставником и другом которою был Герберт еще до избрания его папой) концепции могущественной Римской империи.
Оставляя в стороне вопрос о восприятии и развитии этой концепции, отразившейся, видимо, даже в трактате «Монархия» Данте, постараемся разобраться в том, почему по воле писателя Воланд в беседе с Берлиозом и Бездомным счел нужным упомянуть имя Герберта Аврилакского, а не ограничиться общими словами о старых рукописях, находящихся в московской «государственной библиотеке». Вряд ли это нужно было только затем, чтобы произвести впечатление на собеседников. Булгаков, видимо, достаточно отчетливо представлял себе облик этого выдающегося мыслителя и политического деятеля, облик сложный и прежде всего двойственный, идейно-эмоциональный диапазон которого определялся расстоянием между двумя «полюсами» — от тревожных исканий вольнодумца, светлый ум которого был открыт и для признанных истин Аристотеля, и для «неугодных правд» его арабских комментаторов, до высоты трона римского первосвященника. И вкладывая в уста Воланда имя этой несправедливо забытой двойственной личности, Булгаков, вероятно, хотел тем самым подчеркнуть масштабы и двойственность созданной им фигуры Воланда.
Это подчеркивается и музыкой, ибо шубертовский «Приют», который зазвучал из квартиры, где остановился Воланд, вовсе не является характерным для родоначальников австрийской вокальной лирики, каковым по праву считается Шуберт, а относится к тому «полюсу» его творчества, о котором никто из музыковедов прошлого века даже не упоминал. Лишь в наше время авторитетнейший знаток биографии и творчества Шуберта Ю.Н. Хохлов во введении к обширному собранию документов об авторе «Приюта» прямо и притом весьма доказательно говорит о «чертах демонизма у Шуберта, казалось бы, столь расположенного к людям»17.
О «расположенности», даже любви Шуберта к людям свидетельствуют не только многие современники композитора, но и его творчество. Автор «Мастера и Маргариты» чутко различил оба «полюса» творчества великого венского классика. Вспомним слова Воланда, прощающегося с героем романа: «...что делать вам в подвальчике?... О трижды романтический мастер, неужто вы не хотите гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта?» И подруга Мастера, озлобление которой довело ее до прославления дьявола («...как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О дьявол, дьявол!..»), по дороге к «вечному дому» говорит возлюбленному: «...слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом... Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи».
Эти обещания Маргариты прямо перекликаются со словами Воланда о музыке Шуберта, но, разумеется, не с тем ее «полюсом», к которому относится «Приют», а с другим, наиболее известным — с умиротворяющей, проникновенной шубертовской лирикой, гармонирующей с обещанной Мастеру тишиной, которой ему не давали в жизни.
Богатый мир музыкальных впечатлений Булгакова начал формироваться очень рано. С юных лет, с детства, — подчеркивает Надежда Афанасьевна, сестра писателя, — в доме Булгаковых звучала музыка Шопена, и, разумеется, блеск и драматическая мощь его больших полонезов, так же, как его проникновенная лирика, не могли не захватить Михаила, который часто слушал произведения «польского Моцарта» в исполнении «светлой королевы», как он называл свою мать, а затем в исполнении сестер. «С детства мы привыкли засыпать под музыку Шопена: уложив детей спать, мама садилась за пианино»18.
Накопленные впечатления, расцвеченные богатой фантазией писателя, помогли ему создать яркую картину сатанинского бала. «Великий бал у Сатаны» открывается симфоническим концертом, на который попадает Маргарита. «На нее обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез».
«Здесь только мировые знаменитости», — шептал Коровьев Маргарите, попросив ее крикнуть «Приветствую вас, король вальсов!» дирижеру, ибо им оказался Иоганн Штраус, как сообщил вездесущий кот. Королева бала приветствовала и артистов оркестра, милостиво кивнув для начала сидевшему за первым пультом знаменитому бельгийскому скрипачу Анри Вьетану. А в другом месте на эстраде «кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз». Дирижер, увидев Маргариту, пронзительно вскричал: «Аллилуйя!» Здесь, разумеется, вспоминается знаменитый «грибоедовский» джаз.
Но издали доносились звуки труб. И из всех бальных зал слышалась музыка. Там, где выступал штраусовский оркестр, теперь бесновался обезьяний джаз, которым дирижировала громадная горилла с трубой в руке. На трубах играли и орангутанги, на плечах которых сидели верхом веселые шимпанзе с гармониями. «Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек». Потом Маргарита видела белых медведей, игравших на гармониках и пляшущих камаринского на эстраде.
Неисчерпаемое богатство фантазии писателя проявилось в сцене бала у Сатаны, пронизанной самыми разнообразными звучаниями музыки, то величавой и торжественной, то гротескной и воспринимаемой как многотемная увертюра к последней сцене «веселого ужина» у Воланда, приближающей трагедию к завершению. В партитурах Булгакова нередко приобретает особое значение звучание слова, иногда подчеркиваемое музыкой.
В главе 20-й («Крем Азазелло») Маргарита, уже сделав втирания этого крема и убедившись в его магическом действии, ждет условленного звонка Азазелло. «В это время откуда-то с другой стороны переулка, из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс...
— Пора! Вылетайте, — заговорил Азазелло в трубке... — Когда, будете пролетать над воротами, крикните: «Невидима!»...
— Прощай, Наташа! — прокричала Маргарита и вздернула щетку. — Невидима! Невидима! — еще громче крикнула она и между ветвями клена, хлестнувшими ее по лицу, перелетев ворота, вылетела в переулок. И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс».
Так музыка подготавливает произнесенные слова, подсказанные Азазелло, и нагнетает волнение, охватившее Маргариту, когда она решилась покинуть «готический особняк», и непрерывно возраставшее после того, как она вылетела на щетке в окно. «И вальс над садом ударил сильнее».
«Крем Азазелло» преобразил похорошевшую Маргариту, которая к тому же ощутила себя «свободной от всего». Дьявольские чары подействовали, «мускулы рук и ног окрепли, а затем тело Маргариты потеряло вес». Но чары эти не могли сделать ее невидимой. Для этого понадобилось нечто более могущественное, каким в романе показано слово. В данном случае это подсказанный верным спутником Воланда возглас «Невидима!».
Самые разнообразные звуки сопровождают путешествие летуньи. То это стенания рояля, по которому она неистово бьет молотком, громя квартиру критика Латунского, участника травли Мастера («Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел»), то это «зудящая веселенькая музыка», раздающаяся с берега реки, у которой остановилась Маргарита, то бравурный марш, который играют на деревянных дудочках толстомордые лягушки во время торжественного приема, оказанного ей «прозрачными русалками» и нагими ведьмами.
А по прибытии к Воланду Маргарита, став королевой бала, еще раз убеждается в силе и величии слова. Коровьев представляет королеве «молодую женщину лет двадцати, необыкновенного по красоте сложения, но с какими-то беспокойными и назойливыми глазами». Он рассказывает, что вот уже тридцать лет приставленная к ней камеристка кладет на ночь на столик носовой платок с синей каемочкой. Оказывается, хозяин кафе, в котором она когда-то служила, «как-то ее зазвал в кладовую, а через девять месяцев она родила мальчика, унесла его в лес и засунула ему в рот платок, а потом закопала мальчика в земле. На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка».
Фрида, — так зовут ее, — ежедневно просыпаясь, видит этот платок на столике, и не удалось ей ни сжечь его, ни утопить в реке. Неотступно маячат перед Маргаритой умоляющие, протянутые к ней руки Фриды и ее глаза. И когда Воланд предлагает Маргарите за то, что она была хозяйкой у него на балу и провела этот бал нагой, «потребовать одной вещи», то она вместо задуманной просьбы о возвращении ее возлюбленного неожиданно говорит: «Я хочу, чтобы Фриде перестали подавать тот платок, которым она удушила своего ребенка». Воланд отвечает, что «каждое ведомство должно заниматься своими делами», и потому исполнять эту просьбу он не собирается, «а вы сделайте сами». И Маргарита делает это с помощью величественного, исполненного дивной силы слова. «Тебя прощают. Не будут больше подавать платок», — говорит она вбежавшей Фриде.
Всепобеждающая сила слова раскрывается в незабываемой катартической сцене «закатного романа», в которой возникают стихийные образы разрушений и преображений человека и природы. Мастер смотрит на прокуратора Иудеи, вот уже двенадцать тысяч лун неподвижно сидящего в кресле на «каменистой безрадостной плоской вершине». И опять высокое чувство сострадания охватывает Маргариту, которая пронзительно крикнула: «Отпустите его!»
Но на этот раз должно прозвучать слово Мастера.
«Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:
— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!
Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил19. Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч этих лун садом».
И отпустив человека в белом плаще с кровавым подбоем на долгожданную им встречу с арестантом Га-Ноцри, с которым он «чего-то недоговорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана», медленно направляются Мастер и его верная подруга к своему «вечному дому».
В работе «Генеалогия «Мастера и Маргариты»20 я стремился привлечь внимание к проблеме связи великого романа с учением гностиков. К сожалению, на эти связи, насколько мне известно, никто из отечественных авторов не обратил внимания, хотя вслед за моей работой за рубежом появилась статья Г. Кругового «Гностический роман М. Булгакова» («Новый журнал». Нью-Йорк, 1979, № 134). В дальнейшем изучение булгаковского романа позволило мне остановиться на ряде вопросов и показать, в частности, значение дуалистических ересей в развитии его замысла и концепции, которую представляется мне возможным определить в основном как дантовскую21.
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог...» Этот текст первых строк так называемого Пролога четвертого Евангелия (от Иоанна) содержит торжественное утверждение всемогущества и божественности Слова — «Логоса», ставшее одной из основ гностицизма.
На современном уровне знаний крайне трудно дать краткое и точное определение гностицизма, нередко именуемого в теологической литературе «гностической ересью». Греческое слово гносис обозначает познание, знание, притом в данном случае тайное, сокрытое от непосвященных (поэтому в русской литературе встречается определение гностицизма как «тайноведения»). Возникновение учения, вернее, учений гностиков относят обычно к первым векам нашей эры, связывая его также с поисками человеческой мысли поздней античности, причем в дальнейшем (как полагают, в первые два века нашей эры) огромную роль в развитии гностицизма играло изучение евангелий — канонических и апокрифических, апокалиптики и всевозможных посланий апостольских. Количество всех этих источников, а также их толкований множилось, и сведения об этом Булгаков мог почерпнуть не только от отца, но и, например, из книги академика С.А. Жебелёва «Евангелия канонические и апокрифические», изданной в 1919 году. Зарубежная литература о гностицизме продолжала развиваться, и о состоянии ее в то время, когда Булгаков завершал раннюю редакцию романа, можно было найти сведения в первом издании ценнейшей, не раз переиздававшейся работа: А.Ш. Пюэша («H.Ch. Puech. «Ou en est le problème du gnosticisme?»).
Гностицизм неизменно привлекал внимание русских историков культуры, теологов и поэтов, примером чему может служить «гностическое» стихотворение Н.С. Гумилева «Слово», которое, кстати сказать, Булгаков читал и даже цитировал П.Я. Маркову. Приведем первые и заключительные строфы этого «самого торжественного и самого грозного» (как выразился во время одной из бесед со мной О.Э. Мандельштам) стихотворения поэта:
В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, тогда
Солнце останавливали словом,Словом разрушали города.
И орел не взмахивал крылами.
Звезда: жались в ужасе к луне.
Если, точно розовое пламя,
Слово проплывало в вышине.. . . . . . . . . . . .
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово это — бог.Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.
«Гностическая традиция неоднократно оживала в ересях богомилов, альбигойцев, в произведениях Парацельса, Джордано Бруно и многих других»22, — отмечает известная исследовательница гностицизма М.К. Трофимова. Введение этой традиции в роман Булгакова вполне естественно связывается с дуалистической концепцией «Мастера и Маргариты», восходящей к этой традиции и к дантовской концепции «Божественной комедии».
Не углубляясь в проблему восприятия писателем гностических учений, преломившихся в «Мастере и Маргарите», напомним лишь, что в развитии этих учений первостепенную роль играли комментарии к книгам Ветхого и Нового заветов, привлекавшимся гностиками для утверждения веры в беспредельное могущество Слова, которое даже отождествлялось с Богом.
...После того как закончился бал у Воланда, после того как у него появились уже Мастер и другие персонажи романа, Маргарита оглянулась на окно, в котором сияла луна, и сказала:
«— А вот чего я не понимаю... Что же это — все полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?
— Праздничную полночь приятно немного и задержать, — ответил Воланд».
Этот эпизод, предшествующий тому, что «Маргарита молитвенно протянула обе руки к Воланду», самым непосредственным образом ассоциируется с тем местом из шестой книги Ветхого завета, книги Иисуса Навина, преемника Моисея, где говорится о великой битве войска пяти ханаанских царей с войском израильтян, которые разбили врага и преследовали его. И опасаясь, что темнота помешает этому преследованию, Иисус Навин воскликнул: «...стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиною Аиалонскою! И остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил врагам своим» (10, 12—13).
Как известно, в неофициальной теологической литературе продление дня Гаваонской победы объясняется тем, что слова Иисуса Навина интерпретируются как обращение к Бегу с мольбой сотворить чудо. Гностическая традиция, отразившаяся в романе (а также в «Слове» Гумилева), приписывает это чудо могуществу человеческого слова. К этой традиции примыкает также «мотив луны» и его развитие в романе, о чем мне доводилось уже писать23.
Нет сомнения, что Булгаков постиг сущность основных гностических учений, весьма своеобразно восприняв ее и раскрыв в своем великом романе.
В тайны гностицизма Булгаков посвятил свою верную подругу, «королевушку», как он называл Елену Сергеевну. В ее дневниках на фоне картины страшной, лютой, поистине безжалостной травли мастера выделяется запись, сделанная ранним утром 6 января 1939 года: «Миша сказал мне очень хорошие вещи, и я очень счастлива, в честь чего ставлю знак»24. Судя по описанию, данному В.И. Лосевым в комментарии, это — гностический знак, являющийся графическим изображением исходящих от креста распятого Иисуса, как учили гностики, волн, света и огня, «обновляющего всю природу».
Последняя книга Булгакова поражает не только силой и богатством художественных образов, но и беспримерной для нашего века глубиной концепции, впитавшей высокие гуманистические традиции русской литературы, по праву называемые пушкинскими, и интеллектуальные сокровища многих столетий. В романе «Мастер и Маргарита» обобщен громадный диапазон человеческой мысли и тревожных исканий. Все это стремятся постичь исследователи творчества великого писателя, изучая его наследие, навсегда вошедшее в золотой фонд отечественной и мировой культуры.
Примечания
1. Так в романе «Белая гвардия» именуется Андреевский спуск в Киеве.
2. Здесь и в дальнейшем цитаты из произведений М. Булгакова даны по пятитомному Собранию сочинений Михаила Булгакова. М., 1989—1990.
3. Цит. по: М. Чудакова. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988, с. 246, 251.
4. М. Чудакова. Жизнеописание Михаила Булгакова, с. 442.
5. Л.Е. Белозерская. Страницы жизни. — В кн.: «Воспоминания о Михаиле Булгакове». М., 1988, с. 234.
6. «Дневник Елены Булгаковой». М., 1990, с. 111—112.
7. Михаил Булгаков. Чаша жизни. М., 1989, с. 274.
8. С. Ермолинский. Из записей разных лет. — В кн.: «Воспоминания о Михаиле Булгакове», с. 459.
9. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986, с. 177, 170.
10. Замечу попутно, что, видимо, из-за случайного недосмотра в книге А. Смелянского вместо баллады Томского дважды названа ария Германа, в пьесе вообще не упоминаемая (там же, с. 177, 193).
11. Л. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре, с. 191—192.
12. Заключительная строка второй части гумилевского триптиха «Душа и тело».
13. Лидия Яновская. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983, с. 238.
14. П. Палиевский. Последняя книга М. Булгакова. — «Наш современник», 1969, № 3.
15. Т.Н. Кисельгоф. Годы молодости. — В кн.: «Воспоминания о Михаиле Булгакове». М., 1988, с. 111.
16. Там же, с. 448.
17. «Жизнь Франца Шуберта в документах». Сост., общая ред., введение и прим. Ю.Н. Хохлова. М., 1963, с. 21.
18. Е.Л. Земская. Из семейного архива. — В кн.: «Воспоминания о Михаиле Булгакове», с. 58.
19. Вспомним строки из «Канцоны» Гумилева (1915):
Но мне, увы, неведомы слова —
Землетрясенья, громы, водопады...
20. См.: «Контекст — 1978». М., 1978.
21. См.: Игорь Бэлза. Некоторые проблемы интерпретации и комментирования «Божественной Комедии». — В сб.: «Дантовские чтения 1979». М., 1979, а также: «Дантовская концепция «Мастера и Маргариты». — В сб.: «Дантовские чтения 1987». М., 1989.
22. М.К. Трофимова. Историко-философские вопросы гностицизма. М., 1979, с. 18.
23. См.: «Генеалогия «Мастера и Маргариты», с. 242—246.
24. «Дневник Елены Булгаковой», с. 234, 379.