Комизм кроется везде...
Н.В. Гоголь
Выдающимися мастерами сатиры в мировой литературе явились в эпоху Возрождения Рабле и Сервантес, в век Просвещения — Свифт и Вольтер. Романтическая сатира на Западе представлена именами Байрона, Гофмана, Гейне.
В русской литературе сатирическое направление в XVIII веке представлено А. Кантемиром, Д. Фонвизиным, Н. Новиковым. В литературе XIX века как сатирики прославились Н. Гоголь и М. Салтыков-Щедрин.
Говоря об особенностях сатирических образов, Салтыков-Щедрин писал: «Для того чтобы сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтобы она дала почувствовать тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно осознавала тот предмет, против которого направлено ее жало» [11, 76]. И первая задача сатирика состоит в том, чтобы как можно четче «дать почувствовать» читателям свой идеал.
Отличительные признаки сатиры — подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых явлениях. Сатирический образ поэтому всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» (Н. Гоголь) или «через увеличительное стекло» (В. Маяковский). Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным — с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура. Чаще всего сатира прибегает к гротеску, гиперболизации, к фантастическому заострению жизненных ситуаций.
Своего рода энциклопедией сатирических образов, служащих целям осознания изобличаемых явлений, можно считать «Сказки» Салтыкова-Щедрина. Писатель использует многие характерные ситуации и персонажи русских народных сказок (волк, заяц, медведь, баран, ворон и т. д.). Он нередко прибегает к чисто сказочным выражениям типа «жили-были», «в некотором царстве, в некотором государстве» и т. д. Однако сказочная эпическая форма заполняется остросатирическим, злободневным содержанием, иначе говоря, сатирик предельно субъективизирует ее, заставляет служить своим целям.
О смелости щедринских перелицовок сказочного жанра свидетельствуют сами названия многих сказок: «Медведь на воеводстве», «Орел-меценат», «Карась-идеалист», «Премудрый пескарь», «Бедный волк», «Баран-непомнящий» и др.
Сатира может представлять и прямое осмеяние, конкретно адресованное кому-либо, такая разновидность ее называется инвектива (лат. invehi — нападать) [17, 88].
«Комизм кроется везде, — писал Н.В. Гоголь. — Живя среди него, мы его не видим; но если художник переносит его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху». Этот принцип художественного творчества Гоголь воплотил в «Мертвых душах», дав современникам понять, как страшна и комична жизнь, как они не понимают и не видят этого, а в лучшем случае ощущают недостаточно остро. Художественное пространство поэмы словно разделилось на два мира — «реальный» и «идеальный». «Реальный» — воссоздаваемая писателем действительность «с одного боку» России: Плюшкины, Ноздревы, Маниловы, Коробочки, Собакевичи, прокуроры, полицмейстеры — словом, «карикатуры», «прорехи» человечества. Мир «идеальный» — мир высоких духовных ценностей — «бессмертных человеческих душ».
Создавая «Мастера и Маргариту», М. Булгаков традиционно, по-гоголевски, также воссоздает, как нам думается, два мира — «реальный» и «идеальный», используя для этого многие комические эффекты и элементы языка. По традиции, «реальный» мир Булгакова — мир уродливый, страшный, где ценности перевернуты, духовные ориентиры извращены, законы — аморальны. Но живя внутри этого мира, родившись в нем, приняв его законы, практически невозможно оценить степень его уродства, аморальности, увидеть пропасть, разделяющую эти два мира. Более того, невозможно понять причину деградации, нравственной и духовной, приводящей к распаду общества. Булгаков пытается, насколько это, разумеется, возможно, исследовать причины духовного падения «мира шариковых», используя традиционно прием гиперболизации, доведенной до абсурда — и поэтому одновременно отвратительной и смешной.
«Комический мир» противопоставляется миру духовно возвышенному, «идеальному»; ибо душа — Божественное начало в человеке, о чем и говорит Мастер. Мир же «реальный» наполнен «мертвыми душами», поэтому и превращается булгаковский герой в покойника, которому, по Коровьеву, «и квартирка не нужна». Вспомним, что у гоголевского прокурора, умершего так внезапно, «была точно душа», как потом догадались окружающие.
Этот мир безумен — он забыл о душе, а бездуховность — причина распада общества, истинная и единственная.
Традиции русской классики у Булгакова в интерпретации комических героев проявились в «Мастере и Маргарите» прежде всего в концепции изображения человека, подразумевающей выявить и выпукло изобразить скрытые незаметные черты людей, выражающие самую сущность их характеров и, вместе с тем, дающие представление о множестве подобных людей и породившей их среде.
Быт мещанства, бюрократизм высмеиваются М.А. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» с беспощадным комизмом, в частности «через деталь», «мелочи», окружающие персонажей, подобно тому, как у русских классиков создавались описания кабинетов, домов, усадеб героев, их времяпрепровождение.
Осмеяние «светского» быта мещанства словно перешло на страницы романа М. Булгакова:
«В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз. За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами.
Иван Николаевич ничуть не растерялся в незнакомой обстановке и прямо устремился в коридор, рассуждая так: «Он, конечно, спрятался в ванной». В коридоре было темно. Потыкавшись в стены, Иван увидел слабенькую полоску света внизу под дверью, нашарил ручку и несильно рванул ее. Крючок отскочил, и Иван оказался именно в ванной и подумал о том, что ему повезло.
Однако повезло не так уж, как бы нужно было! На Ивана пахнуло влажным теплом, и, при свете углей, тлеющих в колонке, он разглядел большие корыта, висящие на стене, и ванну, всю в черных страшных пятнах от сбитой эмали. Так вот, в этой ванне стояла голая гражданка, вся в мыле и с мочалкой в руках» [5, 155].
Вывод, который делает Бездомный обо всем увиденном, также комичен:
«Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном, но только, прежде чем выбежать на черный ход, он присвоил одну из этих свечей, а также и бумажную иконку. Вместе с этими предметами он покинул неизвестную квартиру, что-то бормоча, конфузясь при мысли о том, что он только что пережил в ванной, невольно стараясь угадать, кто бы был этот наглый Кирюшка и не ему ли принадлежит противная шапка с ушами» [5, 156].
Не менее комичны персонажи МАССОЛИТа:
«МАССОЛИТ разместился в Грибоедове так, что лучше и уютнее не придумать. Всякий, входящий в Грибоедова, прежде всего знакомился невольно с извещениями разных спортивных кружков и с групповыми, а также индивидуальными фотографиями членов МАССОЛИТа, коими (фотографиями) были увешаны стены лестницы, ведущей во второй этаж.
На дверях первой же комнаты в этом верхнем этаже виднелась крупная надпись «Рыбно-дачная секция», и тут же был изображен карась, попавшийся на уду.
На дверях комнаты № 2 было написано что-то не совсем понятное: «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М.В. Подложной».
Следующая дверь несла на себе краткую, но уже вовсе непонятную надпись: «Перелыгино». Потом у случайного посетителя Грибоедова начинали разбегаться глаза от надписей, пестревших на ореховых теткиных дверях: «Запись в очередь на бумагу у Поклевкиной», «Касса», «Личные расчеты скетчистов»...
Прорезав длиннейшую очередь, начинавшуюся уже внизу в швейцарской, можно было видеть надпись на двери, в которую ежесекундно ломился народ: «Квартирный вопрос».
За квартирным вопросом открывался роскошный плакат, на котором изображена была скала, а по гребню ее ехал всадник в бурке и с винтовкой за плечами. Пониже — пальмы и балкон, на балконе — сидящий молодой человек с хохолком, глядящий куда-то ввысь очень-очень бойкими глазами и держащий в руке самопишущее перо. Подпись: «Полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия). Ялта, Суук-Су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури, Ленинград (Зимний дворец)». У этой двери также была очередь, но не чрезмерная, человек в полтораста» [5, 158].
«Детали» создают комический ряд «мещанства», «нелепицы», «неразберихи»: «Рыбно-дачная секция»; «Однодневная творческая путевка»; «ореховы теткины двери»; «роскошный плакат» «за квартирным вопросом»...
Булгаков, хорошо знавший писательскую среду, литературные организации, создал сатиру на «современных» писателей, подобных Штурман Жоржу. Каждое имя в этой среде — уже комический эффект: Тамара Полумесяц, Квант, Жукопов, Чердакчи, Денискин, Семейкина-Галл, Витя Куфтик, Иоган из Кронштадта, Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин, и наконец — Адельфина Буздяк. Это, безусловно, традиционный классический подход в творчестве М.А. Булгакова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |