Когда-нибудь будущий историк советского театра, наверное, заинтересуется творческими и личными взаимоотношениями двух самых талантливых и последовательных учеников Вахтангова — я имею в виду Бориса Щукина и Рубена Симонова. Трудно себе представить художников, столь противоположных друг другу. Они работали по-разному, у каждого из них был свой творческий метод; они часто спорили на репетициях и переносили эти споры во двор дома номер 8-а, а затем поздно ночью, вернувшись в свои квартиры, еще перезванивались по телефону, темпераментно и страстно доказывая друг другу свою правоту. Если на протяжении спора они так ни до чего и не договаривались, Щукин приходил к Симонову или Симонов приходил к Щукину и уже в домашней обстановке два артиста продолжали бурную беседу. Они бегали из угла в угол, размахивали руками, громко кричали и затем, сделав пятиминутный перерыв, вдруг совершенно неожиданно начинали хохотать, вспоминая смешные истории, словно никакого спора и не было. По окончании короткого перерыва они с новой силой и энергией набрасывались друг на друга. Я помню, как во время этих бесед отец иногда выбегал из кабинета и, раскрасневшись, быстро выпивал маленькую стопку коньяку, закусывал тонким куском сыра, затем набирал в легкие воздух, как это делают пловцы перед прыжком в воду, и убегал обратно, чтобы обрушить на Щукина новые доводы и доказательства. По окончании споров я часто спрашивал отца, из-за чего они так долго шумели друг на друга, и меня всегда чрезвычайно поражало, что предметом их разногласий, как правило, оказывался совершенный пустяк. Стоит ли, например, Городничему при встрече с Хлестаковым в трактире подходить к столу с репликой: «По неопытности, ей-богу, по неопытности...» — и, опустив голову, виновато, как ученик, не знающий урока, тихо, еле слышно оправдываться. Или, наоборот, Городничему следует вести сцену исступленно, громогласно и всеми силами стараться переубедить Хлестакова, доказывая ему свою невиновность; интересно, что Щукин и Симонов могли часами спорить об одной фразе или даже об одном-единственном ударении. Часто случалось и противоположное: Борис Васильевич и Рубен Николаевич фантазировали будущую сцену с поразительной солидарностью. В эти минуты они понимали друг друга с полуслова, глаза их горели, и стоило одному из них закончить фразу, как другой, словно на лету, подхватывал мысль партнера и развивал ее все дальше и дальше.
Щукин и Симонов были друзьями в жизни, причем дружба эта основывалась не на веселом времяпрепровождении. Основой их товарищества была сцена Вахтанговского театра! Они исповедовали в своем искусстве учение Евгения Багратионовича и своей высшей целью, своим предназначением считали служение делу Вахтангова. Однако метод их работы и стиль были диаметрально противоположны. Я прекрасно помню, как Борис Васильевич раньше всех жителей дома № 8-а уходил в театр задолго до начала спектакля. Щукин обычно шел пешком, откинув голову назад и заложив руки за спину. Он шел в театр неторопливой походкой, дышал всей грудью и иногда останавливался у заинтересовавшей его афиши. Щукин шел на спектакль с тем ощущением праздничности, с которым можно выйти к морю или к Волге. Глядя на Щукина, могло показаться, что он идет не по пыльному городу на работу, а шествует где-то на природе, любуясь красотой мироздания, что взор его упирается не в скучные дома, а улетает к далекому горизонту. Кстати, я не припомню, чтобы Щукин шел по улице на спектакль с кем-нибудь из актеров. Он всегда шел один, и я уверен, что в душе его совершалось таинство. Он настраивался на встречу со зрителем и впитывал в себя окружающую жизнь. Все духовное существо артиста было в эти минуты широко распахнуто навстречу жизненным впечатлениям. Мы, мальчишки, часто подглядывали за Щукиным и, отстав от него шагов на тридцать, всей гурьбой провожали его до театра, причем даже не из любопытства, а просто так, от нечего делать. В те годы мы, естественно, не понимали, что представляет собой Щукин, и нам доставляло удовольствие проводить его до театра, так и оставшись незамеченными. Когда Щукин останавливался у афиши или вдруг подолгу задерживался на перекрестках, он просто отдыхал от ходьбы и ему нужно было успокоить сердцебиение и отдышаться.
Когда мы, проводив Щукина до Арбата, возвращались домой и входили во двор, Рубен Николаевич еще даже не собирался ехать на спектакль. Обычно он с молниеносной быстротой просыпался и вскакивал с кровати за полчаса до открытия занавеса. Быстро одевшись и на ходу выпив стакан чаю, отец сбегал по лестнице и, как метеор, влетал в машину, дожидавшуюся у подъезда. Рубен Николаевич обычно прибегал в театр в последний момент. Его быстро гримировали, и он выходил на сцену, едва успев отдышаться.
Щукин и Симонов гримировались в одной уборной, и отец неоднократно рассказывал мне, что Борис Васильевич неодобрительно относился к его опозданиям и часто отчитывал его за неоднократные нарушения дисциплины. Но все дело в том, что Рубен Николаевич опаздывал умышленно.
— Ты понимаешь, — говорил он мне, — если я оденусь и загримируюсь заранее, у меня в душе перегорает жажда творчества и мне просто-напросто становится скучно. Я совершенно не умею сосредотачиваться перед выходом на сцену. Ожидание выхода, наоборот, расхолаживает меня, и я теряю нерв роли и играю из рук вон плохо. Это свойство моей актерской природы, и я ничего не могу с собой поделать.
— Борис Щукин, — рассказывал мне отец, — обычно злился на меня, и я был вынужден молча слушать его наставления. Борис читал мне целые лекции, и я махал головой, изредка поддакивал и прикладывал руку к груди, прося прощения...
Однажды перед спектаклем «Принцесса Турандот» Щукин позвонил моему отцу и, обратившись к нему на «вы», совершенно официально предупредил, что если Рубен Николаевич опять прибежит в театр в последнюю минуту, то он, Щукин, будет вынужден просить дирекцию театра рассадить их по разным уборным. Щукин каждый раз волновался, не забыл ли Рубен Николаевич о спектакле вообще, а иногда Щукину казалось, что с Симоновым что-нибудь случилось, что «Рубен попал под машину», что «Рубена ограбили», что «Рубен сломал ногу». Неудержимая фантазия Бориса Васильевича рисовала перед ним всевозможные ужасы, произошедшие с его товарищем. Прибежав на спектакль, отец всегда выдумывал самые нелепые оправдания и с жаром извинялся перед Щукиным.
— Вариантов у меня было немного, — вспоминал отец. — Иногда я говорил, что во всем виноват будильник, порою откровенно признавался, что проспал, иногда заявлял, что меня заперли в квартире, или сочинял, что мчался с загородной дачи на попутной машине и что по дороге у нас лопнула шина и пришлось менять колесо. Бывали случаи, что я сваливал вину на тебя, мой мальчик... Щукин не верил в мои оправдания и смотрел на меня укоризненно.
Однако после официального звонка Щукина и его грозного предупреждения Рубен Николаевич не на шутку испугался и решил угодить Щукину и в корне перестроить свое поведение. Рубен Николаевич пришел на спектакль «Принцесса Турандот» даже раньше Щукина. Он наклеил нос, тщательно загримировался и оделся в костюм Панталоне. Когда Борис Васильевич вошел в гримировальную комнату, то увидел моего отца, уже готового к выходу. Рубен Николаевич тихо сидел перед зеркалом и внимательно изучал свой грим. Поскольку утром состоялся официальный разговор и моему отцу фактически был предъявлен ультиматум, Щукин и Симонов сухо поздоровались. Отец рассказывал мне, что в этот злополучный вечер он незаметно поглядывал на Щукина, наблюдая его отражение в зеркале. Несмотря на строгое выражение лица, Щукин не мог скрыть своего приятного удивления. Постояв несколько секунд в дверях, Щукин и сам, в свою очередь, сел гримироваться и тоже незаметно через зеркало стал подглядывать за своим партнером. Борису Васильевичу предстояло играть Тарталью. Обе маски — и Тарталья, и Панталоне — долго молчали, хотя Панталоне видел, что на губах Тартальи бродит едва заметная улыбка, а Тарталья без труда замечал, что Панталоне стоит немало усилия сохранять строгое и серьезное выражение лица. После второго звонка два замечательных артиста чинно и неторопливо двинулись на сцену. Рубен Николаевич вышел на площадку с таким озабоченным лицом, что Борис Васильевич занервничал и тихо сказал Симонову:
— Хватит валять дурака, развеселись немножко, мы же «Турандот» играем, а не «Последний день Помпеи»...
— И ты можешь себе представить, — рассказывал мне отец, — что я не наигрывал, я действительно решил отнестись к делу серьезно и в этот вечер провалился с треском, хотя играл Панталоне, наверное, в двухсотый раз! Публика совершенно не принимала меня, и одна знакомая дама даже прислала мне записку за кулисы: «Рубен Николаевич, что с Вами, не заболели ли Вы?» По окончании спектакля мы с Щукиным тоже молча и мрачно разгримировались и я протянул ему записку, полученную мною от дамы. Прочтя ее, Борис неожиданно расхохотался и весело сказал мне: «Черт с тобой, приходи когда хочешь, только играй по-старому!»
Рубен Николаевич по своей природе был импровизатором. Ему важно было явиться на репетицию в веселом, творческом расположении духа и начать вольно импровизировать на заданную автором тему. Наблюдая отца по утрам, я видел, как он с высоким профессиональным умением настраивал все свое существо на определенный лад. Его раздражали телефонные звонки, он не любил разговаривать на посторонние темы и на вопросы всегда отвечал однозначно: «да», «нет», «хорошо», «может быть»... За десять минут до начала репетиции он быстро спускался по лестнице, садился в машину и, войдя в театр, старался сразу пройти на сцену, не отвлекаясь на всевозможные административные дела. Он не любил подписывать бумаги, редко заходил в свой рабочий кабинет и с актерами предпочитал разговаривать в буфете во время перерыва между репетициями или в антрактах по ходу спектакля. Среди актеров-вахтанговцев было распространено мнение, что Рубен Николаевич как режиссер вообще никогда не готовился к репетициям. Это мнение чрезвычайно ошибочно. Да, он не заполнял свой режиссерский экземпляр всевозможными записями, не чертил и не зарисовывал на оборотной стороне страницы всевозможные варианты мизансцен, но он непременно на каждой странице тщательнейшим образом отчеркивал границы кусков и рисовал одному ему понятные знаки, так и не расшифрованные доныне. Я утверждаю, что мой отец готовился к каждой репетиции, но делал это весьма своеобразно. Он не заковывал себя в рамки определенных решений, не навязывал артистам заранее продуманные мизансцены, не продумывал свою будущую постановку в тиши кабинета, он готовил себя к импровизации! Он отлично понимал, что не имеет права явиться перед актерами пустым и умышленно готовил свой слух, свое зрение, свою пластику, свою фантазию к подлинному творчеству, которое рождалось непосредственно на глазах участников спектакля и глубоко восхищало всех присутствующих на репетиции! Я обратил внимание, что отец никогда не говорил мне, как он собирается поставить сцену, но вечером после репетиции он часто подробнейшим образом рассказывал, как он утром уже поставил сцену, и виртуозно проигрывал мне ее сразу за всех действующих лиц. Это умение включить в себе необходимое творческое самочувствие отец вырабатывал умышленно, это был его метод, его стиль работы, которому он никогда не изменял. В начале репетиции Рубен Николаевич обычно минут десять вел беседу на посторонние темы. Он считал необходимым развеселить актеров и хранил в своей голове множество смешных историй и рассказов. Эту атмосферу непринужденности Рубен Николаевич создавал с поразительной легкостью. Он превосходно понимал, что мало самому находиться в приподнятом творческом настроении, нужно заразить этим самочувствие актеров и создать в их душе готовность к вдохновению.
Многие главные режиссеры и директора театров выходят из дома нормальными и естественными людьми, но, переступив порог театра, надевают на себя маску руководителя — снисходительно здороваются с окружающими, редко улыбаются, расхаживают с важным видом, читают нравоучения и командуют. Отец и дома, и на работе, и в гостях, и на ответственном совещании почти совершенно не менялся и всегда оставался самим собой. Его редкое благорасположение к людям ощущали все работники театра. И с народным артистом, и с молодым актером, и с билетером, и с рабочим сцены он всегда говорил в единой манере, ничем не выявляя своего превосходства. Когда в ложу дирекции во время премьерных спектаклей заходили гости — министры, ответственные работники, писатели, критики, актеры других театров, композиторы или даже маршалы — Рубен Николаевич принимал их по-домашнему, как старых знакомых. Самое поразительное, что эти человеческие качества он умел донести до зрительного зала и как режиссер спектакля, и как артист, выступающий на сцене. Он знал какой-то тайный ход к сердцу зрителя, и люди на его спектаклях чувствовали себя уютно, как дома. Рубен Николаевич обладал редким умением расположить к себе зрительный зал. Седые люди смотрели на него с доверчивостью детей, а дети, глядя на него, порою становились серьезны. На спектаклях мне всегда казалось, что мой отец ухитрялся всех зрителей перезнакомить друг с другом, и действительно, публика расходилась из театра, словно побывав на общем празднике, и незнакомые люди живо обменивались впечатлениями от спектакля, как старые знакомые. Симонову было важно не просто хорошо сыграть роль, но и объединить весь зрительный зал, заставить дышать его одним дыханием и, наконец, раскрыть перед публикой определенную идею, во имя которой игрался спектакль! Рубен Николаевич всегда играл на сцене, имея в виду нечто чрезвычайно важное и высокое, и глубокая мысль неизменно проповедовалась им с подмостков.
— Я знаю, что я скажу этим спектаклем, — часто говорил он дома о своей будущей режиссерской работе.
— Я понял, что следует сыграть в этой роли, — неоднократно повторял мой отец, репетируя на сцене как актер.
Ни для кого не секрет, что актерский гений Бориса Щукина был помножен на исключительную работоспособность. Его трудолюбие можно назвать уникальным! История искусства знает немало случаев, когда трудоспособность нисходит к людям, мало одаренным от природы. Эта трудоспособность словно возмещает честным труженикам недостаток таланта. Но не таков был Щукин. Его исключительный талант был замечен самим Вахтанговым в ту самую минуту, когда Щукин едва только переступил порог сцены на вступительных экзаменах в Мансуровскую студию. Борис Васильевич счастливо объединил в себе редкостный актерский дар с феноменальной работоспособностью.
После спектакля Щукин неторопливо возвращался домой и, погуляв по двору минут 15—20, уходил в свою квартиру. В окошках зажигался уютный свет. Под окнами щукинской квартиры до войны стояла большая зеленая скамейка. Вахтанговцы «первого набора», жившие в доме № 8-а, часто после спектакля сидели и отдыхали на этой скамейке. Нужно сказать, что Борис Васильевич был большим любителем чая, его можно было назвать профессиональным чаевником. Он собственноручно заваривал себе особые сорта чая, хитроумно смешивал их, чувствовал запах чайных букетов и сердился, если кто-нибудь из гостей не мог по достоинству оценить особую щукинскую заварку. И не случайно, нарисовав карикатуру на самого себя, Борис Васильевич на первом плане изобразил стакан горячего крепкого чая. Сам Щукин на этом автошарже улыбается счастливой улыбкой, предвкушая неслыханное удовольствие от предстоящего чаепития! Поскольку его квартира находилась на первом этаже, мы, мальчишки, любили подглядывать, как Щукин пьет чай в кругу семьи. Конечно, это не особенно красиво — подглядывать в чужие окна, но детская любознательность — вещь непреодолимая. Кстати, до сих пор, проходя по двору мимо щукинской квартиры, я всегда поражаюсь, что на окнах не задернуты занавески. Так было и в далекие 30-е годы при жизни самого Бориса Васильевича, так осталось и теперь.
Я думаю, что Щукин не задергивал занавески умышленно. И эту традицию его ближайшие родственники подсознательно сохраняют и поныне. Выпив чаю, Борис Васильевич по чисто русскому обычаю широко открывал окно и, свесившись с подоконника чуть не на головы своих товарищей по театру, сидевших на длинной зеленой скамейке, словно на завалинке, принимал живое участие в разговоре. Почему-то мне запомнился один эпизод, когда однажды теплым летним вечером Борис Васильевич смотрел во двор из ярко освещенного окна первого этажа и вдруг где-то далеко за Москвой протяжно завыли заводские гудки, а может быть, это были гудки паровозов... Не знаю... Я только отчетливо помню, как лицо Щукина вдруг стало серьезным и все артисты, сидевшие на «завалинке», повернули головы и посмотрели на него. Гудки смолкли. Наступила тишина. Небо было ясным и прозрачным. Шел 1938 год. И вдруг Борис Васильевич сосредоточенно и негромко произнес:
— В любой момент такими гудками может начаться война.
И никто не стал возражать. Эта щукинская фраза так и повисла в воздухе, а затем растаяла, как облако, и только когда она отзвучала, разговор перешел на какую-то другую тему.
Беседы на лавочке в поздний вечерний час обычно завершали трудовой день вахтанговцев. По окончании этих бесед Щукин уходил в свой рабочий кабинет и начинал тщательнейшую подготовку к утренней репетиции. Окна его кабинета выходили не во двор, а на противоположную сторону. Со стороны улицы наш дом был огорожен высоким серым каменным забором, за которым был разбит небольшой садик, сохранившийся и по сегодняшний день. Этот садик почему-то не пользовался у вахтанговцев популярностью, и все обитатели дома называли его «та сторона». Итак, окна кабинета Щукина выходили на «ту сторону», и в них всю ночь мелькала бессонная фигура: Борис Васильевич репетировал!
У молодых вахтанговцев была традиция ужинать друг у друга. Отец всегда брал с собой гитару, и я часто не спал по ночам, прислушиваясь, как из окон третьего или четвертого этажа громко звучали романсы в отцовском исполнении. Затем начинался несусветный гвалт, хохот, звучал граммофон, а потом снова становилось тихо и до меня отчетливо доносились стихи Пушкина, Блока, Маяковского. Это читал отец. По окончании стихотворения раздавались аплодисменты, крики восторга, а затем опять романсы, чтение стихов и так до утра.
Щукин обычно не принимал участия в веселых товарищеских ужинах после спектакля, хотя, конечно, бывали и исключения, когда и он пел романсы, рассказывал за столом в лицах свои удивительно смешные рассказы, но, повторю, это случалось редко. Как правило, Борис Васильевич запирался в своем кабинете, где читал, писал, работал и репетировал.
— Борис — гений, — говорил мне отец еще при жизни Щукина. — Если бы мне его работоспособность, я бы горы перевернул!
И Борис Васильевич, в свою очередь, высоко ценил дарование Рубена Николаевича и на своей фотокарточке, подаренной моему отцу еще в 1926 году, написал:
«Моему дорогому Рубеше Симонову с самой нежной любовью и уважением от горячего поклонника его артистического таланта, которому хочу не завидовать и не могу...»
Фотография эта и теперь висит в нашей квартире. К сожалению, чернила, которыми писал Щукин, стали постепенно выцветать, и Рубен Николаевич иногда запирался в своем кабинете и, взяв тонкое перо, осторожно обводил буквы, написанные Щукиным. И когда к нам кто-нибудь приходил впервые, отец сразу подводил гостя к фотографии Щукина и с наивной гордостью, словно сам впервые разбирая щукинский автограф, читал вслух короткую надпись на фотографии.
В последние годы жизни Бориса Васильевича мой отец часто заходил к нему по вечерам. Возвращаясь домой, Рубен Николаевич не рассказывал о содержании их бесед. Но тем не менее и мне, и моей матери было совершенно ясно, что они разговаривали о чем-то чрезвычайно серьезном. Я убежден, что они обсуждали вопросы мировой политики, их тревожила возможность войны с фашистской Германией, по отрывочным высказываниям отца моя мама догадывалась, что Щукина в этот период занимали философские вопросы жизни и смерти, и, наконец, они строили смелые творческие планы, думая о дальнейшем развитии искусства Вахтанговского театра. Я знаю точно, что они заключили между собой союз и дали друг другу слово в течение ближайших сезонов выступить на сцене совместно в целом ряде новых спектаклей. Отец, будучи человеком по-театральному суеверным, старался не обнародовать замыслы, рожденные в кабинете Щукина. Позднее Рубен Николаевич говорил мне, что они с Щукиным сочинили целую программу совместных выступлений. Было решено сперва поставить гоголевского «Ревизора», где Борису Васильевичу предстояло сыграть Городничего, а Рубену Николаевичу — Хлестакова (постановка была поручена Борису Евгеньевичу Захаве), работа над комедией Гоголя была доведена до генеральной репетиции, но накануне встречи с публикой, в ночь с 6 на 7 октября 1939 года, Щукина не стало. Не было суждено осуществиться и другим замыслам Симонова и Щукина. После постановки «Ревизора» они мечтали выступить вместе в другой гениальной русской комедии — «Горе от ума». Отец дома любил декламировать монологи Чацкого, и можно себе представить, какой вышины достиг бы этот спектакль, если бы в роли Фамусова на сцене Театра имени Вахтангова выступил Щукин!
Я уже писал о том, что они задумывались и над большим спектаклем, посвященным Отечественной войне 1812 года. Именно в конце 30-х годов, когда Советский Союз стоял на пороге войны, мысль о создании большого патриотического спектакля неотступно преследовала и Щукина, и Симонова.
Как это ни странно, Рубен Николаевич и Борис Васильевич, всю свою жизнь проработав в Театре имени Вахтангова, не так уж часто встречались непосредственно в совместной работе. Их одновременные выступления на сцене можно пересчитать по пальцам. Они играли вместе в двух постановках самого Евгения Багратионовича — в сказке Карло Гоцци «Принцесса Турандот» Тарталью и Панталоне (чтобы быть абсолютно точным, следует сказать, что в первых спектаклях Рубен Николаевич играл Труффальдино), они выступали вместе в «Свадьбе» Чехова, где Симонов играл Дымбу, а Щукин — Жигалова. Интересно отметить, что при первом распределении ролей Вахтангов поручил Щукину роль Дымбы, но затем перераспределил роли и решил, что грека должен играть Симонов. После смерти Евгения Багратионовича Симонов и Щукин встретились на сцене как артисты много лет спустя в шекспировском «Гамлете» в постановке Н.П. Акимова (Симонов — Король, Щукин — Полоний), и затем они вышли на сцену уже во время репетиций гоголевского «Ревизора» в постановке Бориса Захавы. Как режиссер Рубен Николаевич поставил на сцене Вахтанговского театра «Льва Гурыча Синичкина» с Щукиным в центральной роли, и, в свою очередь, Щукин как режиссер помогал Симонову готовить роль Бенедикта в комедии Шекспира «Много шума из ничего». (Постановщиком спектакля был И.М. Рапопорт.) Все остальное время Щукин и Симонов работали параллельно. Они участвовали в разных спектаклях и — теперь можно сказать со всей очевидностью — создавали два взаимообогащающих направления театра Вахтангова. Невозможно представить себе историю этого театра без Бориса Щукина, и немыслимо вообразить развитие и становление Вахтанговского театра без Рубена Симонова. В то время как Щукин играл Егора Булычова, утверждая с подмостков вахтанговской сцены глубочайшее проникновение в законы реализма, Рубен Симонов ставил «Интервенцию» Льва Славина, создавая поэтический жанр революционно-романтического спектакля. Если бы Симонов и Щукин были не артистами, а писателями, то можно было бы с уверенностью сказать, что Симонов следовал в искусстве пушкинской традиции и традиции Маяковского, а Щукин утверждал и проповедовал художественную школу Толстого и Горького. Два могучих направления советского театра — поэтическое и реалистическое — органично уживались под крышей Вахтанговского театра, и весь секрет этого художественного братства заключался в том, что реализм Щукина всегда был отлит в совершенную театральную форму, а театральность постановок Рубена Симонова всегда строилась на фундаменте глубокой жизненной правды! И если серьезно говорить о том, что такое вахтанговское направление в искусстве театра, то следует прежде всего разобраться в художественном опыте Щукина и Симонова, потому что каждый из них наследовал одну из сторон учения Вахтангова, и эти две, казалось бы, противоположные темы, тема Щукина и тема Симонова, зазвучав одновременно, создавали удивительный по своей гармонии дуэт! И каждый из них создал свою традицию, оставил в театре своих наследников. Конечно, это деление следует признать в высшей степени условным, но в то же время несомненно, что Михаил Державин, Елизавета Алексеева, Михаил Ульянов, Лариса Пашкова — актеры щукинского направления, а Цецилия Мансурова, Николай Гриценко, Юрий Яковлев, Юлия Борисова отражают в своем творчестве симоновское начало. Мне всегда бывает чрезвычайно досадно, когда понятие «вахтанговское» непременно связывают только с яркой театральностью, с театром представления и острой формой. Эти качества были необходимы для веселой вахтанговской «Принцессы Турандот», но не следует при этом забывать, что Евгений Багратионович был автором таких трагедийных спектаклей, как «Гидибук», «Потоп», «Эрик XIV». Пусть спектакли эти не были поставлены Вахтанговым на сцене Третьей студии МХТ (ныне театр имени Вахтангова), пусть они были созданы на других сценах, ясно, что они были сотворены руками одного и того же мастера и что имя этого мастера носит театр на Арбате! Широкий зритель и критика несколько односторонне понимают принципы вахтанговской школы, а Рубен Николаевич Симонов и Борис Васильевич Щукин словно нарочно отошли на два противоположных края необъятного театрального горизонта — один из них поднял знамя театральной романтики, другой — знамя театрального реализма. Они двинулись навстречу друг другу и, объединившись, встали рядом и пошли вперед, ведя за собой коллектив своего родного Вахтанговского театра!
Эта встреча была ознаменована рождением спектакля «Человек с ружьем».
Мысль о создании на сцене образа Владимира Ильича Ленина уже сама по себе была дерзновенной. Однако идея эта словно носилась в воздухе. Когда страна готовилась отметить 20-летие со дня Великой Октябрьской социалистической революции, кинорежиссер Михаил Ромм задумал создать свой фильм о Ленине. Рубен Симонов и Николай Погодин задумали не менее сложную и ответственную задачу — показать и раскрыть образ Владимира Ильича Ленина на сцене Театра имени Евгения Вахтангова. На протяжении жизни моему отцу задавали вопрос: какое ваше самое сильное впечатление от театрального искусства? Вопрос этот задавали на многочисленных встречах со зрителями, за кулисами во время концертов, на всевозможных пресс-конференциях во время гастролей вахтанговцев за рубежом, этот вопрос ставили перед моим отцом отдыхающие в санаториях и домах отдыха, с этим вопросом обращались к Рубену Николаевичу бесчисленные корреспонденты. Я уже писал о том, что отец мой был человеком чрезвычайно общительным, и где бы он ни находился, вокруг него всегда образовывался кружок слушателей, и часто даже мало знакомые люди задавали ему все тот же вопрос:
— А вот скажите, Рубен Николаевич, какое ваше самое сильное впечатление от театрального искусства? Нет, даже не от искусства, а вообще, что в вашей жизни произвело на вас наибольшее впечатление?
— Первое появление Бориса Щукина в роли Владимира Ильича Ленина на сцене Вахтанговского театра в тридцать седьмом году, — неизменно отвечал Рубен Николаевич.
О премьере спектакля «Человек с ружьем» написано много статей и воспоминаний. И мне тоже посчастливилось быть в этот вечер в зрительном зале Театра имени Вахтангова. Я сидел рядом с отцом в седьмом ряду и помню, в какой торжественной и настороженной тишине закончился первый акт и как зрители, почти не разговаривая друг с другом, вышли в фойе.
Мне посчастливилось не только быть в зрительном зале, но и увидеть, правда всего лишь на мгновение, Бориса Васильевича Щукина за кулисами. Во время первого антракта Рубен Николаевич быстро и стремительно направился к Щукину и велел мне следовать за ним и подождать его в актерском фойе. Я проводил отца до гримерной Щукина и в тот момент, когда отец открывал дверь, успел заглянуть в гримерную. Дверь распахнулась на секунду, и в то короткое мгновение я разглядел Щукина в гриме Ленина, и образ его остался в моей памяти. Щукин, удивительно похожий на Ленина, похожий до такой степени, что уже переставал быть актером, сидел, устремив прищуренные глаза в зеркало гримировального столика. В большом зеркале был виден весь облик Щукина-Ленина, сосредоточенный, серьезный, гениальный. Жена Бориса Васильевича Татьяна Митрофановна, замерев, стояла над ним с гримировальной кисточкой в руке.
Татьяна Митрофановна сама была занята в спектакле, она играла в первом акте жену миллионера Сибирцева. Теперь, освободившись, она в последний раз проверяла грим Щукина, грим, автором которого она являлась. Двери закрылись, и как ночью во время мгновенной фотографии вспышка магния вдруг озаряет окружающий тебя мир и этот мир во всей своей сказочной реальности, уже после того, как свет погас, все еще продолжает ярко и ясно стоять у тебя перед глазами, вот точно так же до сих пор передо мной по прошествии многих лет возникает Щукин в образе Ленина, собранный, строгий...
После ухода отца я, оставшись один за кулисами, стал тихо озираться вокруг, прежде всего я обратил внимание, что в актерском фойе и в коридоре у выхода на сцену стоит небывалая для антракта тишина. Едва ступая по ковру, не разговаривая друг с другом, проходили мимо меня матросы, солдаты и красногвардейцы. До первого выхода Щукина оставались считаные минуты. Странным диссонансом, нарушающим тишину, прозвучал первый звонок. После звонка тишина не нарушилась, только солдаты, красногвардейцы и матросы стали быстро проходить мимо меня. Среди них я узнавал молодых артистов, хорошо мне знакомых. Я попытался робко поздороваться с ними, и они отвечали мне едва заметным кивком головы.
Но вот раздался второй звонок, а вскоре за ним и третий. Отец вышел от Щукина с бледным лицом, и я заметил, что губы его дрожали. Ни слова не сказав мне, он крепко взял меня за руку, и мы почти бегом спустились по лестнице и вышли в публику. Мне запомнилось, что на этот раз никто из зрителей не опоздал к началу акта. Когда отец легкой походкой вошел в зал, зрители уже сидели на своих местах, устремив глаза на закрытый занавес. Никто не переговаривался друг с другом, не шелестели программками. Я сел возле отца и помню, как отец протянул руку сидевшему рядом с ним Николаю Погодину и они обменялись крепким рукопожатием. Свет в зрительном зале стал медленно гаснуть. Включили рампу, и занавес медленно стал раскрываться... У всех на лицах было написано ожидание чуда. Все знали, что во втором акте на сцену выйдет Щукин в образе Ленина!
И чудо свершилось, и чудо произошло. Я помню, как из глубины коридора Смольного прямо на зрительный зал быстрой походкой пошел Щукин в образе Владимира Ильича. Торжественным раскатом грома, ударившего прямо над моей головой, раздались оглушительные аплодисменты. Такой овации я никогда не слышал прежде и никогда не услышу впредь. Казалось, что стены театра широко раздвинулись и глаза всего мира устремлены на живого Ленина, идущего из самой глубины сцены навстречу людям! Я помню, как Ленин остановился перед солдатом Иваном Шадриным и, заложив руку в карман брюк и слегка наклонив вперед голову, стал внимательно вглядываться в лицо человека с ружьем. Овация достигла своего апогея, словно приобрела второе дыхание, и разразилась с новой силой и снова напомнила могучие и величественные проявления стихии природы — дыхание урагана, шум бури, грохот обвала! Борис Щукин в образе Владимира Ильича Ленина стоял недвижно, но все его существо дышало силой, энергией и верой в победу!
Если говорить о высшей миссии и назначении театра, если стремиться создавать спектакль, где искусство актера и режиссера сливается воедино с сердцем и душою народа, если мечтать о глубочайшем проникновении взора художника в окружающую жизнь, если уверовать, что долг театра творить правду и красоту, то примером такого художественного откровения можно назвать незабываемый вечер во время первого представления пьесы Николая Погодина «Человек с ружьем» на сцене Театра имени Вахтангова 1 ноября 1937 года! И мой отец, видевший на сцене все лучшее, что было поставлено и сыграно в Москве начиная с 1910 года, он, слышавший Шаляпина, смотревший спектакли Художественного театра в период его высшего расцвета и заставший великих «стариков» Малого театра, отдавал пальму первенства Борису Щукину. Мне радостно отметить, что в этом своем мнении он был не одинок и что это величайшее впечатление от искусства разделили с моим отцом все присутствовавшие в зрительном зале Вахтанговского театра.
Немало спектаклей после «Человека с ружьем» поставил Рубен Николаевич Симонов, и многие из них стали событием в нашей театральной жизни. Достаточно вспомнить «Фронт» Корнейчука, «Фому Гордеева» М. Горького, «Конармию» Бабеля и многие другие, но именно «Человек с ружьем» так и остался недосягаемой вершиной в творчестве Бориса Щукина, Рубена Симонова и Театра имени Вахтангова за весь период его существования.
Шел 1939 год. Как-то Рубен Николаевич вернулся домой чрезвычайно взволнованный. Он тяжело дышал и не мог выговорить ни слова. Я даже не понял сначала — то ли у него большое горе, то ли несказанная радость. Он обнял меня за плечи, поцеловал в лоб, что случалось с ним довольно редко. Затем прошел в столовую и некоторое время молча походил из угла в угол, сел на диван и прерывающимся голосом произнес: «Поздравьте меня, Евгений Рубенович (должен оговориться, что Евгением Рубеновичем отец называл меня только в самых чрезвычайных случаях), я назначен художественным руководителем Театра имени Евгения Вахтангова и сегодня был представлен труппе! Борис Васильевич, сидевший в первом ряду, первым встал и зааплодировал. За ним поднялись все мои товарищи по театру. Ты знаешь, я по-актерски суеверный человек и даже тебе не говорил, что со мной ведутся переговоры на эту тему. Инициатором моего назначения был Борис Щукин». В это время раздался телефонный звонок. Я снял трубку. «Женя, позови отца», — раздался в телефоне голос Бориса Васильевича. Я передал трубку отцу и помню только, что, слушая Щукина, он время от времени говорил: «Да... да... да...» И затем, откинув голову, высоко поднял глаза на потолок, по-видимому боясь расплакаться.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |