Анализ философской фантастики Карела Чапека и Михаила Булгакова позволяет прежде всего подтвердить уже высказанную мысль о том, что в их творчестве ярко выражена тенденция к срастанию структуры антиутопии с конкретным обличительным повествованием о современности. Собственно говоря, Карел Чапек и сам совершенно определенно высказывался на этот счет: «Именно <...> сопоставление с человеческой историей, причем историей самой актуальной, и заставило меня сесть к письменному столу и написать "Войну с саламандрами". Критика сочла мою книгу утопическим романом, против чего я решительно возражаю. Это не утопия, а современность. Это не умозрительная картина некоего отдаленного будущего, но зеркальное отражение того, что есть в настоящий момент и в гуще чего мы живем. Тут дело не в моем стремлении фантазировать <...>; тут мне важно было показать реальную действительность. Ничего не могу с собой поделать, но литература, не интересующаяся действительностью и тем, что действительно происходит на свете, литература, которая не желает реагировать на окружающее с той силой, какая только дана слову и мысли, — это не мой случай»1.
Живой, взволнованный и бескомпромиссной реакцией на современность были и антиутопии Булгакова, который, казалось бы, в совершенно невыносимых условиях нашел способ выразить свое отношение к происходящему вокруг — причем выразить не только в обобщенно-притчевой, параболической форме, но в определенной мере и на уровне конкретно-исторических оценок. Недаром, по свидетельству Л.Е. Белозерской, он заявлял: «Не верю в светильник под спудом. Рано или поздно писатель все равно скажет, что хотел сказать. Главное не терять достоинства»2. Это он подтверждал и собственным поведением. «Я свою писательскую задачу в условиях неимоверной трудности старался выполнить как должно», — писал он брату в феврале 1930 г. (Дневник, 219). Необходимые литературные возможности для решения этой задачи отчасти были найдены на пути мобилизации потенциала разных жанровых форм и художественных средств и, более того, разных литературных и культурно-исторических традиций*. Особую роль играют некоторые специфические формы, в том числе, как мы пытались показать, элементы повествования «с ключом», своего рода зашифрованного «письма», составляющие органическую часть многогранной, но целостной художественной системы. Творчество Булгакова зачастую балансирует на грани гротесково-юмористического и иронического изображения реальности, фантастики, философско-метафорической притчи и подспудных аллюзионно-ассоциативных композиций и резонансов.
Иногда к сходным «иносказательным» формам прибегал и Карел Чапек — в единичных случаях, возможно, из опасений навлечь дипломатические осложнения на свою маленькую страну, которая оказалась в середине 30-х гг. первоочередной потенциальной жертвой гитлеровской агрессии и находилась в критической международной ситуации. В недавно вышедшей монографии Ф. Черного «Премьеры пьес братьев Чапеков» обстоятельно показано, например, в какой напряженной атмосфере решался вопрос о постановке антимилитаристской пьесы К. Чапека «Белая болезнь» (1937). В предварительном обсуждении помимо театральных деятелей участвовали и президент Э. Бенеш, и представители директората полиции, и военные и т. д. В процессе подготовки премьеры вставал вопрос об отмене спектакля, о недопущении его на «официальную» сцену главного в стране Национального театра. Пришлось заменить фамилию ближайшего сподвижника Маршала барона Крюга (явно от немецкого der Krieg — война, возможен также намек на Круппа) более нейтральной фамилией (Олаф Крог)3.
Разумеется, было бы большим упрощением полагать, что такие художественные формы и порождены только цензурными и политическими условиями. Последние играли важную, особенно у Булгакова, роль в их возникновении и развитии и парадоксальным образом косвенно способствовали обогащению поэтики. Однако следует повторить, что названные формы обладают и своими незаменимыми достоинствами. Чтение-разгадывание, чтение-узнавание побуждает читателя с особой активностью осваивать (в поисках скрытого смысла) получаемую образную информацию, мысленно сопоставлять ее, предполагать и перебирать новые и новые версии, благодаря чему через сознание читателя одновременно проходят как бы целые потоки коннотационно-смысловых и ассоциативных вариантов, потенциально заключенных, а отчасти даже и не заключенных в тексте, а лишь провоцируемых им. Благодаря этому повышается интеллектуально-творческая активность восприятия. Самое же главное состоит в следующем. Факт обладает авторитетом и непререкаемостью достоверности, но он отмечен ограниченностью единичного и конечного. Образ широкого диапазона, символ, напротив, распахнут вовне и, отличаясь высокой степенью обобщенности, заключает в себе потенциал развертывания «бесконечного ряда частностей и единичностей», «символ вещи <...> содержит в себе гораздо больше, чем сама вещь в ее непосредственном явлении»4, — указывает А.Ф. Лосев. Символ соединяет нас с вечностью, — заметил В.Н. Топоров. Чапек и Булгаков стремятся по-своему совместить философско-художественную емкость и широкую обобщенность с отдельными «отсылками» к реальным фактам, не нарушая, однако, многогранности и насыщенности образа, его «плюралистичности». (Можно сказать, что некоторые их приемы сродни подсказке конкретных величин и частных случаев для подстановки их в общефилософский контекст.) Благодаря этому удается оригинально сочетать полярности, в частности, общезначимость образа и его ненавязчивую актуальную проекцию.
В последнее время иногда высказываются предостережения против увлечений «расшифровкой» «тайнописи» в произведениях Булгакова и поисками прототипов его персонажей. Следует признать, что для таких предостережений есть основания. Во-первых, подобные поиски подчас превращаются в самоцель. Во-вторых, в дилетантских комментариях к Булгакову за серьезные наблюдения довольно часто принимаются чисто субъективные коннотации — нередко даже самые скороспелые, из числа первых пришедших в голову. Нет-нет да впросак попадают и серьезные исследователи (что объясняется сложностью и многомерностью самого объекта изучения). Остается, однако, фактом, что элемент «криптографии», скрытые мотивы, искусная материализация метафор, особая система кодов и т. д. в произведениях Булгакова отнюдь не выдумка литературоведов, а реальная составляющая его художественной системы. Нельзя не согласиться с Ю. Смирновым, который в статье «Политика и поэтика», приведя многие убедительные примеры, приходит к выводу, что Булгаков, «лишенный возможности открыто выражать свое мнение по тем или иным вопросам, создает особую систему кодирования, которая в итоге становится существенным элементом его поэтики. В этом смысле предсказание Воланда о сюрпризах, которые еще принесет роман Мастера, мы вправе отнести ко всему творчеству Булгакова»5. Необходимость раскрытия подобных форм запрограммирована в самой поэтике Булгакова и предусмотрена самим автором. Без этого не читаются, «не работают» и остаются втуне целые пласты его произведений, что прекрасно видно на истории освоения повести «Роковые яйца», скрытый слой содержания которой стал известен только в последнее время. Сейчас эта повесть читается совсем не так, как полтора десятилетия тому назад. Читатели получили в свои руки «ключ». Прочтение скрытого слоя булгаковских антиутопий и введение его в читательский обиход — один из существенных аспектов освоения его творческого наследия. Важно вместе с тем одновременное углубленное исследование философских представлений писателя, его историософии. Кроме того, исследовательские усилия, видимо, должны быть направлены не только на непосредственное выявление подтекста произведений, прочтение «невидимой» части их ассоциативного спектра, но и на изучение системы поэтики, различных ее составляющих, что позволит в свою очередь более успешно решать и первую задачу.
Требуют раскрытия и некоторые аллюзии у Чапека, тем более что время отодвигает в прошлое многие события и их участников, зачастую уже неизвестных молодым поколениям читателей. Так, среди прокламаций и обращений к саламандрам со стороны различных объединений и политических партий автор стилизовал, в частности, воззвание Коммунистического Интернационала. Выдержана соответствующая лексика и фразеология, лозунговые клише (обозначены даже белые пятна — цензурные купюры с указанием количества изъятых строк). Но, может быть, самое интересное — подпись под этим воззванием. Автора романа соблазнило сходство фамилии известного большевистского деятеля с чешским словом «саламандра». Дело в том, что по-чешски саламандра — «млок» («mlok»). Соответственно в восточнославянской огласовке можно вообразить (по аналогии с «vrana» — «ворона», «chlad» — «холод» и т. п.) форму «молок»**. Чапек подписал воззвание фамилией «Молоков» (IX, 160—162), которую можно дословно перевести как «Саламандров» и которая является одновременно озорным аналогом фамилии Молотова (к тому же полногласная форма для чешского уха звучит как морфологический русизм). Достигается пикантный юмористический эффект. Надо сказать, что ни в одном издании романа Чапека, как в Чехии, так и у нас, это место до сих пор не откомментировано. В советские времена в наших изданиях и само воззвание и подпись под ним вообще стыдливо опускались, делалась купюра. Что касается современных чешских читателей, большинство из них уже слабо помнят, кто такой Молотов. Последнее, весьма солидное и во многом образцовое собрание сочинений К. Чапека, изданное в Чехии, содержит в каждом томе обстоятельные статьи о соответствующих произведениях и этапах творческого пути писателя (авторы статей — известные и высококвалифицированные чешские литературоведы — М. Погорский, З. Пешат, И. Голый). Однако издательские постраничные примечания к текстам и реалиям чрезвычайно скупы и далеко не полны. Имена тех реальных деятелей, что упоминаются, например, в романе «Война с саламандрами» в качестве эпизодических персонажей, авторов вымышленных научных исследований, газетных статей о саламандрах и т. п., по большей части никак не комментируются. Не раскрываются и главные аллюзии (в том числе рассмотренные выше — на Гитлера, Шпенглера и т. д.). Таким образом, проблема авторских намеков на реальных лиц, как и — шире — реалий и псевдореалий, т. е. их имитаций, в социальной фантастике Чапека, также не исчерпана в исследовательской литературе о нем и нуждается в дополнительном внимании.
Естественно, произведения Чапека и Булгакова непростительно воспринимать просто как реакцию на злобу дня. Актуальные конкретно-исторические факты и реалии живут в их сознании и творчестве в неразрывной связи с философским осмыслением общих проблем, законов и загадок бытия и истории. Широта мышления чешского и русского писателей получает выражение, как уже говорилось, и в особенностях хронотопа в их произведениях. Основные драмы и романы Чапека («R.U.R.», «Адам-творец», «Фабрика Абсолюта», «Война с саламандрами») с полным основанием можно назвать произведениями о судьбах человечества. Последнее, собственно говоря, и является главным их героем. Сами события в этих произведениях развертываются в планетарных масштабах и охватывают весь мир. У Булгакова аналогичным образом развивается действие в пьесе «Адам и Ева». Чапек же в своей философской фантастике вообще делает особый акцент на осмыслении отношений между народами, странами, государствами. Его неотступно преследует проблема вражды, насилия, грубо эгоистических начал в этих отношениях. Встревоженность этими вопросами теснейшим образом была связана и с опасениями писателя за будущее родной страны. Едва обретя независимость, Чехословакия сразу же оказалась в очень опасной международной ситуации. Все это и выводило мысль на общие философские вопросы макроотношений в современном мире.
Философскими акцентами отличается и категория времени в произведениях Чапека и Булгакова. Несмотря на то что действие их антиутопий плотно вписано в современность, оба автора мыслят в системе гораздо более широких временных координат. Автор «Мастера и Маргариты» сопрягает события, отстоящие друг от друга на два тысячелетия. Е.А. Яблоков, исследуя историософию Булгакова, определил оптику, примененную в этом романе, словами «лицо времени за стеклом вечности»6. Чапек воспринимал современные процессы в контексте развития человеческого рода от «сторожевого костра» «у входа в пещеру» до века электричества (4, 187). Соотнесения событий и процессов разных эпох многообразно преломляются в сознании и творчестве обоих писателей. Иногда они оборачиваются и удручающими подозрениями о неистребимости зла в человеческих макроотношениях, с другой стороны, сопровождаются поисками в минувшем точек опоры для веры в позитивную перспективу. При этом оба писателя не склонны упрощать вопроса, в полной мере отдавая себе отчет в его чрезвычайной сложности. Чапека нет-нет да и посещала мысль о том, что на смену одним трагическим конфликтам неизменно приходят другие, не менее ужасные. В его «Книге апокрифов» (апокрифами он называл свои иронические и юмористические переосмысления традиционных сюжетов и образов) есть рассказ «Кредо Пилата». Суть его состоит в том, что прокуратора Иудеи спросили, почему он, будучи уверен в невиновности Иисуса, все-таки допустил его казнь. Пилат ответил: «А когда я беседовал с ним, я видел, что в недалеком будущем его ученики станут распинать других — его именем, во имя его истины будут распинать и мучить всех прочих» (7, 90). По существу это горькая притча о дурной бесконечности насилия (между прочим, очень близок к подобному представлению оказался в конце жизни другой всемирно известный автор антиутопий нашего времени Джордж Оруэлл, который всерьез задумывался, не является ли прогресс человечества вообще иллюзией, а жажда власти над другими органической чертой человеческой натуры7). Грустная ирония по поводу упрямого возвращения трагических конфликтов слышится и в эпилоге «Войны с саламандрами», озаглавленном «Автор беседует сам с собой». Комментируя поражение человечества и объясняя его враждой внутри самого человеческого мира, Чапек вспоминает туманные предания о судьбах предшествующих цивилизаций на Земле — легендарных Лемурии и Атлантиды, также якобы погибших от внутренних раздоров***. Правда, такое завершение романа не означало констатации полной безысходности. Мощный сигнал тревоги, каким прозвучало это произведение, был скорее саркастическим предупреждением обо всей серьезности и огромных масштабах опасности, грозящей человечеству со стороны сил, поправших гуманизм и провозгласивших своей программой откровенное насилие. Чапек отказывался признавать такие устремления продуктом человеческих побуждений и называл гитлеризм «животной доктриной» («animální doktrína», XIX, 510). К этому определению восходит и зоологическая метафора, развернутая до масштабов целого романа в «Войне с саламандрами». И своими художественными произведениями, и прямыми размышлениями в публицистических статьях (особенно конца 30-х гг.) Чапек стремился внушить современникам сознание необходимости быть «не зрителями, а участниками» в противоборстве между силами добра и зла, между «идеалами демократии и неограниченного, исполненного эгоизма диктаторства» (4, 418). В глазах чешского писателя такое участие было продолжением того процесса гуманизации человеческого рода, который и сделал человека человеком, а человечество человечеством, и который, преодолевая огромные препятствия и пробиваясь через отклонения и аномалии в собственной динамике, до сих пор, по убеждению писателя, все же брал верх в историческом развитии (см., например, статью К. Чапека 1938 г. «Каково направление развития?»8). Такими представлениями обусловлен и характер экзистенциальной проблематики человека в творчестве Чапека второй половины 30-х гг., когда он исследует модели поведения человека в критических ситуациях. В повести «Первая спасательная», в драмах «Белая болезнь» и «Мать» его интерес устремлен к концепции «цельного человека» (термин Чапека), способного быть субъектом бытия и гуманизации жизни. Одновременно демонстрируется антипод и «негатив» такого человека. Это не только античеловек в лице Шефа Саламандра, но и вариант деформированного человеческого индивида, лишенного идентичности личности (неоконченный роман «Жизнь и творчество композитора Фольтина»).
В неразрывном единстве вопросы макробытия и философские проблемы человеческого субъекта, поведения человека находятся в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова. М. Йованович, усматривая некоторые параллели и связи между интеллектуальными исканиями Булгакова и философским наследием Средневековья (св. Августин), раннего Ренессанса и, наконец, экзистенциализма, с полным основанием отмечает, в частности, повышенный интерес писателя к категориям человеческой судьбы, драматизма существования, конфликтности личной инициативы и внешнего мира, риска, связанного с необходимостью выбора и волевой акции. (Мы бы добавили и проблему необратимости содеянного и категорию вины.) Показывая однотипность механизма «повседневного» бытия в Древней Иудее и Москве 20—30-х гг., автор «Мастера и Маргариты», по наблюдениям исследователя, не хочет вместе с тем упускать из виду, что безличная «повседневность» не может не испытывать и влияния истинных личностей, какими являются Иешуа, Маргарита и Мастер. «Когда представители обезличенной повседневности соприкасаются с настоящей личностью и постигают ее сущность, они начинают ощущать себя изгоями, оказываются в положении отщепенцев, что и происходит с Пилатом и Бездомным. Процесс этот всегда начинается с пробуждения совести и чувства страдания». Иными словами, Булгаков видит «возможность преодоления инерции зла» через «внесение в безличную среду личностного начала»9. Важно подчеркнуть и другое — силу постоянно «отслаивающихся» в вечность и остающихся незаменимым достоянием человечества духовных ценностей, традиций и заветов****. Отсюда и тема «ученичества» в романе: Мастер, стремящийся постичь Христа, Бездомный — ученик Мастера, Пилат — «невольный» и запоздалый ученик Иисуса.
В те же годы, что и Булгаков, о духовной преемственности как базе бытия размышлял и Чапек: «<...> образованность это наследство, в которое мы уходим корнями, это опыт, накопленный человечеством на протяжении веков, откровенно говоря, это бесценный подарок, который достается нам совершенно даром. Мы лишь тогда находимся на уровне эпохи, когда мы на высоте того, что создали и познали люди до нас; гора, на вершине которой мы стоим, насыпалась тысячелетиями. Думается, самое важное сегодня это действительно сохранить многое из того, что является культурным достоянием человечества. Стоит покинуть почву культуры, и мы тотчас оказываемся в зоне дикости. Задача состоит в том, чтобы не утратить почву культуры под ногами. В этом первая и главная миссия интеллигенции» (XIX, 538).
Проблема разрыва, «хирургического» обращения с духовным и этическим наследием или, наоборот, преемственности по отношению к нему — одна из основополагающих в творчестве и Чапека и Булгакова, у последнего особенно в романе «Мастер и Маргарита», где она вынесена и в философский спор о том, остается ли после смерти человека только зола или нечто большее, пребывающее и дальше в бытии. В фокусе этой проблемы сходятся все линии романа, а жанр антиутопии и притчи соединяется с прямым и скрытым изображением и осмыслением современности, ее явлений и событий.
Примечания
*. О. Кушлина и Ю. Смирнов в свое время справедливо отметали, что в романе «Мастер и Маргарита» «слиты воедино несколько культурных и историко-литературных традиций: античное язычество, иудаизм, элементы раннего христианства, западноевропейская средневековая демонология, славянские мифологические представления (опосредованные православием, но все же более близкие к фольклору, нежели к религиозной ортодоксии). (Мы бы добавили и традиции русской классической литературы. — С.Н.) И все это пропущено через гротескный, сатирический, густой быт московской жизни. Совершенно естественно, что каждая из этих традиций влечет за собой устойчивые ассоциации сразу в нескольких культурных контекстах <...> Помещая традиционные образы с устойчивым семантическим полем в непривычные условия, Булгаков добивается многозначности, близкой к полисемантичности мифа» (Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 285—286.)
**. На практике слово «молок» у восточных славян не встречается (возможно, за исключением диалектов), так как здесь прижилось греческое по происхождению слово «саламандра», хотя можно встретить фамилию Молок, впрочем, не вполне ясного происхождения.
***. Позднее, в 1955 г. соотечественник Чапека, известный поэт и драматург В. Незвал напишет пьесу на эту же тему «Сегодня солнце заходит еще над Атлантидой». См. подробнее: Будагова Л.Н. Витезслав Незвал. Творческий путь. М., 1967. С. 364—368.
****. Ср.: «Для художественного мышления Булгакова принципиально важна модель непреходящего диалога между историей и культурой, между непредсказуемой жизнью "как она есть" и аккумулирующим "остановлением мгновения", обретающим метафизическое инобытие в вечности культурным слоем...» (Яблоков Е.А. Лицо времени за стеклом вечности. С. 97—108).
1. Čapek K. [Válka s Mloky] // Čapek K. Poznámky o tvorbě. Praha, 1959. S. 110.
2. Белозерская Л.Е. Страницы жизни // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 229.
3. Černý F. Premiéry bratří Čapků. S. 356—359. Подробнее о пьесе «Белая болезнь» см. также: Волков А.Р. Трагедия Карела Чапека «Белая болезнь» (Проблематика, художественные принципы, жанр) // Критический реализм в литературах западных и южных славян. М., 1965. С. 277—301.
4. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 17.
5. Смирнов Ю. Поэтика и политика (О некоторых аллюзиях в произведениях М. Булгакова) // Булгаковский сборник III. Материалы по истории русской литературы XX века. Таллин, 1998. С. 19.
6. Яблоков Е.А. Лицо времени за стеклом вечности. Историософия Михаила Булгакова // Общественные науки и современность. 1992. № 3. С. 97.
7. Ср.: Чаликова В. Встречи с Джорджем Оруэллом // Антиутопии XX века. Фантастика 2. М., 1989. С. 332.
8. Čapek K. Kam směřuje vývoj? // Na břehů dnů. Praha, 1966. S. 388—391.
9. Jovanović М. Utopija Mihaila Bulgakova. Beograd, 1975. S. 116.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |