Роман, повествующий о событиях, между которыми пролегла пропасть в 1900 лет, крепко спаян в единое целое за счет параллелей и лейтмотивов, связывающих оба его плана. Назовем лишь некоторые из этих параллелей, продвигаясь от крупного к мелкому.
Москва — Ершалаим — центральная параллель, которую пытался разрушить цензор в журнальной публикации романа. Две столицы с близким пейзажным рельефом; кривым арбатским переулкам соответствуют улочки Нижнего Города в Ершалаиме. Балкон Иродова дворца в Ершалаиме «рифмуется» с балюстрадой дома Пашкова в Москве. Сопоставление особенно очевидно в финальных сценах романа, где говорится об исчезновении Москвы («Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман»). Заметим, что эта фраза была исключена из журнальной публикации, а во франкфуртском издании звучала еще резче: «...нет давно уж и самого города. Он как сквозь землю провалился, — остались лишь туман и дым». Этот «дым» — видимо, след той ранней редакции, в которой пожар охватывает весь город и Москва гибнет, подобно Содому и Гоморре.
(Е. Яблоков отмечает перекличку этого эпизода со словами героя-рассказчика романа Достоевского «Подросток»: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: "А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?"»)
Этому эпизоду соответствует, несколько ранее, исчезновение Ершалаима: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете». Этот ершалаимский предгрозовой пейзаж почти дословно повторяется и в московском предгрозовом пейзаже: «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза».
И оба города в финале одновременно возникают вновь, но уже как видение, как мираж. («Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшихся за много тысяч лун садов. <...> — Мне туда, за ним? — спросил беспокойно Мастер <...> — Так, значит, туда? — спросил Мастер, повернулся и указал назад, туда, где соткался в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле».) С. Бобров заходит в своих сопоставлениях еще дальше: дворец Ирода — Кремль, Гипподром — Манеж, находящийся с ним поблизости базар — Охотный ряд... (см.: Бобров. «Мастер и Маргарита»: Ершалаим и/или Москва).
Подобно месту действия, рифмуются и главные действующие лица: Мастер (глава, где он впервые появляется, так и названа — «Явление героя») и Иешуа Га-Ноцри, главный протагонист романа Мастера.
Каждый из них имеет своего ученика и своего предателя. Возникают еще две параллели: Иванушка Бездомный — Левий Матвей и Алоизий Могарыч — Иуда из Кириафа. Ученики прошли похожий путь, некую чудесную метаморфозу — в своей прежней жизни один был советским поэтом и воинствующим безбожником, другой — сборщиком податей. И оба, даже и преобразившись, не вполне достойны своих учителей.
Левий Матвей не очень-то понимает проповедь своего учителя, ведет какие-то отрывочные записи, которые сам Иешуа предлагает уничтожить. Его намерение убить своего учителя, чтобы избавить его от крестных мук, а затем из мести убить Иуду тоже противоречит духу учения Иешуа. Да и в сцене встречи на террасе Румянцевского музея он оказывается более тупым и догматичным, чем Воланд.
Иван, отбросив свой псевдоним, становится профессором истории Иваном Николаевичем Поныревым, сотрудником Института истории и философии. «Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился». И только раз в году, во время весеннего полнолуния, он вновь ощущает себя учеником Мастера и во сне видит финал романа о Понтии Пилате. Заметим, что эта картина (как, впрочем, и первая, описанная в главе «Казнь») открывается Ивану мистическим образом — ведь никто ему этого не рассказывал, этого не было даже в романе Мастера.
Иерусалим. Фото конца XIX в.
Двух предателей — Иуду и Алоизия — объединяет только то, что обоими движет корысть; свойственна обоим и «профессиональная» любознательность. Интересно, что Мастер и Иешуа одинаково доброжелательно и доверительно относятся к этим предателям, не догадываясь о роковой роли этих людей в их судьбе.
Сопоставлены Каифа и Берлиоз, идеологи древнего и современного мира. И так как все мельчает, Берлиоз изображен безликим и ничтожным (он и в загробном мире превращается в ничто) по сравнению с по-своему мужественной фигурой Каифы.
Даже в параллель собаке Банге, верному другу Пилата, в московских главах возникает другой пес — Тузбубен. А с ласточкой, птицей небесной, промелькнувшей в ершалаимских главах во время допроса Иешуа, контрастирует вредный воробушек, появившийся в приемной профессора Кузьмина, посланец нечистой силы.
Сопоставлены и жители Ершалаима и Москвы в целом. Подробнее о поведении толпы в древнем и современном городе см. статью «Толпа».
Рифмуются и некоторые эпизоды московских и ершалаимских глав.
Встреча Иуды с Низой описана в тревожно-напряженных тонах, напоминающих встречу Мастера с Маргаритой. Только в первом случае она завершается реальным убийством, во втором — убийство метафорическое («Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож!»).
Мучительная головная боль Пилата, гемикрания, в сниженном виде, но с близкими симптомами повторяется у Степы Лиходеева наутро после пьянки. Причем первого излечивает Иешуа Га-Ноцри, второго — Воланд.
Подкупу Босого, которому пачка с деньгами сама влезла в портфель, соответствует тема тридцати тетрадрахм, полученных Иудой.
Тема одиночества, объединяющая четырех главных героев романа, выражена и в словесной перекличке:
«Я один в мире», — говорит Иешуа Га-Ноцри. «Один, один, я всегда один», — «горько» вторит ему Воланд.
Вид Москвы с храма Христа Спасителя
Мраморная лестница, по которой Пилат и его люди спускаются после вынесения приговора, повторяется в лестнице, тоже окруженной стенами роз, на Весеннем бале полнолуния. И там и тут присутствует к тому же и запах розового масла. Этот сладкий запах розового масла, мучающий Пилата, заставляющий его помышлять о яде, перекликается с роковым подсолнечным маслом, которое разлила Чума-Аннушка, — причиной гибели Берлиоза.
Даже нож, которым продавец в Торгсине «кокетливо ковыряет» лососину, «очень похож на нож, украденный Левием Матвеем» из хлебной лавки; даже заплесневелый кувшин с фалернским в траурной парче в сцене отравления Мастера и Маргариты напоминает тот самый кувшин с вином, который разбил, в сердцах швырнув его об пол, Пилат и черепки которого плавают в черно-красной луже рядом с креслом прокуратора и в трансцендентном мире.
Повторяются, и почти дословно, даже темы бесед в московских и ершалаимских главах.
На Патриарших прудах Воланд задает своим собеседникам вопрос: «...Ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?
— Сам человек и управляет, — поспешил сердито ответить Бездомный на этот, признаться, не очень ясный вопрос.
(Вспоминается Маяковский: «Нам не бог начертал бег, / а, взгудев электромоторы, / миром правит сам человек». — К.А.)
— Виноват, — мягко отозвался неизвестный, — для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план, хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?»
Понтий Пилат
Эта же тема возникает в сцене допроса Иешуа Га-Ноцри, при этом Воланд и Иешуа оказываются единомышленниками:
«— Чем хочешь ты, чтобы я поклялся? — спросил, очень оживившись, развязанный.
— Ну, хотя бы жизнью твоею, — ответил прокуратор, — ею клясться самое время, так как она висит на волоске, знай это.
— Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон? — спросил арестант. — Если это так, ты очень ошибаешься.
Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы:
— Я могу перерезать этот волосок.
— И в этом ты ошибаешься, — светло улыбаясь и заслоняясь рукой от солнца, возразил арестант, — согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил?»
(Этому эпизоду соответствует такой евангельский текст: «Пилат говорит Ему: мне ли не отвечаешь? не знаешь ли, что я имею власть распять Тебя и власть имею отпустить Тебя? Иисус отвечал: ты не имел бы надо Мною никакой власти, если бы не было дано тебе свыше» (Ин. 19: 10—11). Любопытно сопоставить этот разговор Пилата с Иешуа и письмо Булгакова его другу Павлу Попову от 20 апреля 1932 г.: «Прежде всего о "Турбиных", потому что на этой пьесе как на нити подвешена теперь вся моя жизнь, и еженощно я воссылаю молебны Судьбе, чтобы никакой меч эту нить не перерезал».)
Другой пример: Воланд в той же беседе говорит Берлиозу: «Ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда». Эта фраза перекликается со словами Иешуа, который открещивается от записей Левия Матвея: «Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил».
Повторяются даже сны героев, находящихся в разных мирах. Уже после казни Иешуа Пилат видит провидческий сон. Картина этого же сна возникает в сознании Ивана в Эпилоге к роману (см. об этом подробнее статью «Незавершенный разговор»).
Насколько важны были для Булгакова эти сопоставления, объединяющие оба плана романа, можно заключить из воспоминаний В. Виленкина, присутствовавшего при чтении Булгаковым его произведения. Виленкин утверждает, что Булгаков не заботился о выразительности, не подчеркивал комизма отдельных сцен, но «огромную роль играли при этом ритмические изменения <...> всякие повторы, соединяющие современность с древностью, с Евангелием, звучали в его устах почти как музыка» (Виленкин. Последняя встреча...).
В необъятной литературе об этом романе Булгакова немало и весьма произвольных сопоставлений двух великих столиц, которые мы обходим молчанием. Однако в чем-то оправданна и позиция А.А. Кораблева: «Призывы прекратить этот произвол и отнестись к возникающим ассоциациям более ответственно и доказательно нельзя не признать справедливыми в отношении академической науки, но в отношении булгаковского романа они оказываются совершенно неисполнимыми, а главное, ненужными, мешающими исполнению куда более важных смыслов, чем те, которые пропускает цензура научной методологии. Ведь если читатель, сравнивая две эпохи, которые для того и противопоставлены, чтобы их сравнивать, не только обнаруживает авторские подсказки, но и совершает собственные маленькие открытия, он, может, и выходит за художественные границы романа, но остается в пределах его творческого бытия. Он идет по указанной ему дороге, размыкая художественный мир произведения "до черт знает каких размеров". Конечно, есть риски потеряться, что нередко и происходит, зато есть шанс к чему-то прийти» (Кораблев. Мистерия власти... С. 117—118).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |