В статье «Пушкин — наш товарищ» Андрей Платонов писал о Пушкине как об идеале художника, который своим «творческим, универсальным, оптимистическим разумом» преодолевал все беды и лишения. Всю жизнь Пушкин ходил «по тропинке бедствий», почти постоянно чувствовал себя накануне крепости и каторги. И все-таки над врагом своим Пушкин смеялся, «удивлялся его безумию, потешался над его усилиями затомить народную жизнь или устроить ее впустую, безрезультатно, без исторического итога и эффекта. Зверство всегда имеет элемент комического, но иногда бывает, что зверскую, атакующую, регрессивную силу нельзя победить враз и в лоб, как нельзя победить землетрясение, если просто не переждать его» (Литературный критик. 1937. № 1). И еще одно качество художника с большой любовью отмечает Платонов в Пушкине — в своем издевательстве над персонажами из верхних слоев общества, в своем сатирическом отрицании «универсального творческого сознания» нес и утверждение. Вот идеал художника, который, несмотря на все препятствия, возникавшие на его пути, оставался верным своему философскому отношению к действительности.
Великая русская революция создала все условия для расцвета художественного таланта. Во время страшного, фантастического бумажного голода печатались художники разных направлений. Горький и Вересаев, Замятин и Федор Сологуб, Василий Каменский и Алексей Ремизов, Борис Зайцев и Фадеев, Маяковский и Фурманов...
В этом пестром литературном потоке можно найти и рассказ о созидательной стороне революционных преобразований, о большевике, строителе, борце, и повествование о тех недостатках, которые проявились в быту нового мира. Позитивное и сатирическое в художественном освоении мира было неразделимо на первых порах. Потом сатирическое стало уходить из литературы. А. Воронский писал, что «у нас действительно есть боязнь коснуться язв советского быта, против чего всемерно следует бороться».
Больше всех, пожалуй, пострадал за свои сатирические произведения Михаил Булгаков, хотя он и не был «чистым» сатириком. В Булгакове редчайшим образом соединились обе струи, оба этих начала художественного таланта. Он не только испытывал острую ненависть ко всему, что носило хотя бы малейшие черты дикости и фальши, но одновременно с этим — боролся за утверждение высоких нравственных ценностей, за победу в человеке благородного и разумного.
Характерно, что Булгаков и работал-то почти одновременно над столь разными вещами. В письме к Ю. Слезкину, помните, он писал: «Дьяволиаду» я кончил, но вряд ли она где-нибудь пройдет. Лежнев отказался ее взять. Роман я кончил, но он еще не переписан, лежит грудой, над которой я много думаю. Кой-что исправляю». Булгаков относится к тем художникам, в которых глубоко и полно воплощается картина поразительного равновесия жизненных сил, в его вещах найдена та пропорция света и тени, отрицательного и положительного, в поисках которой сбились с ног не один десяток талантливых людей.
Вслед за Горьким, Маяковским, Демьяном Бедным к середине 20-х годов острые сатирические произведения создали Алексей Толстой («Ибикус» и др.), Леонид Леонов («Записки А.П. Ковякина»), Вячеслав Шишков («Шутейные рассказы»), Вс. Иванов («Особняк). Затем во второй половине 20-х годов появляются «Город Градов» и «Усомнившийся Макар» Андрея Платонова, «Баня» и «Клоп» Маяковского и др.
Одним из первых создал свои сатирические произведения Михаил Булгаков.
В «Дьяволиаде», «Записках на манжетах», «Роковых яйцах» Булгаков средствами сатиры сотворил фантастический мир, полный противоречий, больших и малых конфликтов, возникающих всякий раз, когда человек оказывается не на своем месте. Вот из этого противоречия и возникает фантастика действительности. А одновременно с этим в его «Белой гвардии», «Мольере», «Пушкине», «Дон Кихоте», «Театральном романе» воссоздан другой человеческий мир, в его нравственных исканиях, в его утверждении человечности в жизни человеческой, опутанной многими искусственными путами. В «Мастере и Маргарите» эти два мира, как бы до сей поры существовавшие отдельно, слились в один, полномерный и многогранный.
Не всем удавалось воплощать эти разнородные миры в художественных произведениях. Гоголь, больной, издерганный, измученный психически душевным неустройством, сделал попытку во второй книге «Мертвых душ» вырваться из созданного им самим отрицательного мира, но потерпел художественную неудачу именно вследствие неспособности органического соединения положительного и отрицательного в своем мышлении и чувствовании.
Редким талантом гармонического миросозерцания обладал Михаил Булгаков. Вся жизнь Булгакова, по словам Паустовского, была «беспощадной схваткой с глупостью и подлостью, схваткой ради чистых человеческих помыслов... В этой борьбе у Булгакова было в руках разящее оружие — сарказм, гнев, ирония, едкое и точное слово...» (Наедине с осенью. М., 1967. С. 150).
Юмор и сатира ярко и самобытно проявились в творчестве Булгакова именно в это время, в середине 20-х годов, когда сатирикам и юмористам больше всего доставалось от «напостовской критики, которые по своему невежеству (помните Чапыгина: «густо невежественны») ставили знак равенства между отрицательными героями и самим автором. А ведь именно такие невежественные утверждения и сыграли роковую роль в оценке булгаковской сатиры. Многие из критиков Булгакова усматривали в его творчестве стремление развенчать советский строй, оболгать людей, строящих новое общество. Произошел разрыв в понимании определенных эстетических категорий. Различные люди, занимающиеся литературой, по-разному понимали и, естественно, по-разному трактовали проблемы гуманизма, сатиры, сознательного и бессознательного в человеке...
Как будто художник, обличающий средствами сатиры отрицательное в нашей жизни, лишен устремлений к добру и свету! Он потому и направляет разящий меч смеха, иронии, сарказма против отрицательных явлений, что хочет искоренить их, хочет привлечь на борьбу с отрицательным все силы общества. Тем более что усилия художника-сатирика нисколько не расходились с интересами общества. Ведь в решении партийных съездов, в циркуляре ЦК РКП (б) «О периодической печати», в программных выступлениях вновь организованных газет говорилось, что в целях охраны интересов республики необходимо решительно развивать критику «недочетов и отрицательных сторон работы наших учреждений и должностных лиц» (О партийной и советской печати: Сборник документов. М., 1954. С. 244, см. также с. 219, 212 и др.). «Здоровая небезответственная критика наших непорядков, где бы они ни происходили — в народном комиссариате, в главке, в центре, в профсоюзе или за станком рабочего, — основная задача нашей газеты» — так говорилось в передовой статье первого номера газеты «Труд» (Там же. С. 183).
А вот Л. Авербах в «Известиях» (20 сентября 1925 года) в рецензии на сборник «Дьяволиада» (Недра, 1925) писал: «Булгаковы появляться будут неизбежно, ибо нэпманству на потребу злая сатира на советскую страну, откровенное издевательство над ней, прямая враждебность. Но неужели Булгаковы будут и дальше находить наши приветливые издательства и встречать благосклонность Главлита?» «Тема эта — удручающая бессмыслица, путаность и никчемность советского быта, хаос, рождающийся из коммунистических попыток строить новое общество» — так истолковывал Л. Авербах «Дьяволиаду».
Откровенно искажая авторский замысел, Авербах в таком же стиле истолковывает и «Похождения Чичикова»: «Компания гоголевских типов въезжает в Советскую Россию. И что она тут ни делает! А Булгаков радуется: вот кто только и может разгуляться на советской земле. На ней место и приволье Чичиковым, а я, писатель, даже Гоголя на толкучке принужден распродавать». И тут же предупреждает: «...Рассказы Булгакова должны нас заставить тревожно насторожиться. Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета... наши издательства должны быть настороже, а Главлит — тем паче!..»
Авербах, к сожалению, был не одинок. Г. Лелевич, перечисляя «несколько литературных вылазок, выражающих настроения «новой буржуазии», прежде всего называет повести Булгакова. Именно эти повести, по его мнению, являются наиболее характерными примерами этого «ново-буржуазного литературного выступления».
Проблема сатиры — проблема политическая. Писатель должен ясно себе представлять, во имя чего он критикует, во имя чего отрицает. Тот же Булгаков, вскрывая пороки общества со всей остротой, подмечая недостатки в строительстве новой жизни после революции, ясно видит, как быстрее избавить общество от пороков и недостатков, как найти самые короткие пути, ведущие к торжеству справедливости и правды.
Вокруг сатирических произведений Булгакова нередко возникали горячие споры. Очень характерна в этом отношении полемика Горького с Гладковым. Высокая оценка Горьким, с одной стороны, и отрицательное мнение Гладкова о сатире Булгакова, с другой — не являлись выражением только личных мнений этих двух писателей. За их суждениями скрывались два различных отношения к сатире вообще.
Горький, например, много внимания уделял творчеству Михаила Зощенко, видя его богатейшие возможности сатирика и юмориста, на первых порах поддерживал В. Каверина. В письме к Слонимскому от 31 марта 1925 года Горький писал: «Вы несколько робеете пред вашим материалом и, хорошо чувствуя иррациональное в реальном, в фактах, — не решаетесь обнаружить это ирреальное, полуфантастическое, дьявольски русское во всей его полноте. Зощенко — смелее вас и этим — хорош. Его рассказ («Страшная ночь». — В.П.) и заставляет ждать очень «больших» книг от Зощенко. В его «юморе» больше иронии, чем юмора, а ирония жизненно необходима нам». Тому же В. Каверину он высказывает мысль, что «мы достаточно умны для того, чтобы жить лучше, чем живем, и достаточно много страдали, чтоб иметь право смеяться над собой», «дружески посмеяться над людьми и над хаосом, устроенным ими на том месте, где давно бы пора ждать легкой и веселой жизни». Горький видел много недостатков, советовал В. Каверину «перенестись» «из области и стран неведомых в русский, современный, достаточно фантастический быт», подсказывает ему превосходные темы. Горький видел воровство, невежество, хулиганство, видел и призывал писать об этом. Напротив, Гладков видел в сатирических произведениях клевету на рабочий класс, «блевотину», которую сатирики «изрыгают» на новую жизнь. Гладков согласен с Горьким: в его словах «много горькой правды о мерзостях нашей жизни». Но Гладкову кажется, что Горький слишком сгущает краски и обобщает факты: «Все эти гнусности, как чванство, растраты, пьянство, насилия, избиения врачей», — явления не характерные «для всего рабочего класса в целом». Это всего лишь «уродливые проявления нашего ветхого еще быта» (Горький и советские писатели. С. 387, 182, 88). Горький за то, чтобы подвергать острой критике уродливые проявления быта, а Гладков в сущности против того, чтобы обращалось внимание на эти явления, так как они не характерны для рабочего класса в целом. Разное понимание типического приводило художников к различному пониманию задач художественной литературы. В. Блюм писал: «М. Булгаков хочет стать сатириком нашей эпохи» (Книгоноша. 1925. № 6). Против такой постановки вопроса резко возражал сам М. Булгаков: «Увы, глагол «хотеть» напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум. М. Булгаков стал сатириком...» Далее М. Булгаков выражает недоумение относительно того, что сатирик в современной критике рассматривается как человек, враждебно настроенный к советской власти: «Не мне выпала честь выразить эту криминальную мысль в печати. Она выражена с совершеннейшей ясностью в статье В. Блюма, и смысл этой статьи блестяще и точно укладывается в одну формулу: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй...»1
Недалеко от Блюма в понимании специфики сатирического произведения ушли и некоторые наши современники. Так, например, М. Кузнецов, в угоду совершенно неверной концепции, будто Булгаков вместе с Белым, Замятиным, Пильняком составляют единый лагерь модернистско-декадентской литературы, писал: «Дьяволиада» — детище такого модернистского искусства. Сатира? Тут есть формальные признаки ее (фантастичность, гротесковость изображения), но эта сатира без соотнесения с положительным идеалом. Это скорее болезненное искажение реальности. Это отрицание вообще всего мира, всей новой действительности. Это гротеск отчаяния художника, бессильного понять процессы новой жизни. Искать в этих галлюцинациях жизненную правду — задача неразрешимая»2. И каких только ругательных слов на наговорил критик, чтобы перечеркнуть одно из интереснейших сатирических произведений Михаила Булгакова. Вместо анализа этой вещи — бездоказательная ругань... Мир, отраженный в «Дьяволиаде», по мнению М. Кузнецова, «только ужасен, бессмыслен, алогичен. Он корчит одну зловещую рожу за другой, пугая совсем ошалевшего делопроизводителя Короткова. Это скопище химер, оказывается, и есть стихия революции, единственное, что принесено и утверждено ею. В деятельности этих чудовищ нет ни смысла, ни логики, все это какой-то болезненный морок, бред, знакомая «мозговая игра» Белого...»
Современный критик, как и критики не столь уж отдаленного прошлого, огрубляет художественный замысел Булгакова, отрицает право художника на сгущение красок при создании сатирического образа, на гипертрофирование некоторых черт реальной действительности, доведение их до фантастичности, гротеска. Критик не останавливается даже перед прямым искажением замысла произведения в угоду понравившейся ему концепции («скопище химер, оказывается, и есть стихия революции»). Почему, на каком основании критик приписывает Булгакову такой вывод? Здесь мы имеем дело с еще одной формой произвола в критике уже в наше время. Даже первоначальное чтение «Дьяволиады» может убедить, что ее автор вовсе не отрицает объективных закономерностей мира, не отрицает его познаваемости, не отрывает человека от своей среды, а, наоборот, так органически впаивает своего героя в этот мир, что Коротков при всем своем желании не может из него вырваться: так много связей возникает между человеком и обществом. Разве Короткова можно представить как «оторванную от социальных связей реальность»? Конечно, нет.
Художественный замысел «Дьяволиады» и проще и сложнее. Тут ничего не надо придумывать за автора. Нужно только желание объективно разобраться в образах, понять, что утверждает писатель. И при этом нельзя забывать, что признаки сатиры играют здесь не формальную роль, а самую что ни на есть главную. В создании придуманного художником мира он использует и гротеск, и бытовые зарисовки, и анекдот, и Сгущение реальных черт до той грани, когда возможен их переход в область необычного, фантастического. И критика, если она по-хозяйски относится к нашему литературному наследию, должна понимать, что характерная черта сатиры Булгакова — в смешении реального и воображаемого, бытующего и фантастичного. Эта творческая манера помогала Булгакову добиваться желаемых заострений и подчас феерических вспышек комического.
Конечно, художник в «Дьяволиаде» не фотографирует, а творчески преображает жизнь. И преображает ее ради выявления истины. В «Дьяволиаде» автор хотел показать трудность и сложность борьбы с бюрократической машиной. Человек, попавший в зависимое от нее положение, становится винтиком, становится жалкой игрушкой. М. Булгаков не отрицает и роли случайности, которая зачастую помогает ему создавать острейшие сатирические ситуации.
Никакого бы, конечно, события не произошло, если бы работникам Спимата (Главная центральная база спичечных материалов) своевременно выдали жалованье. Но мало того, что опоздали с зарплатой — выдали не деньгами, а продуктами производства. Коротков, «нежный, тихий блондин, всю ночь проводил испытания полученных в счет зарплаты спичек; их трех коробок спичек зажглось только 63, но одна из них так стрельнула, что огненные брызги попали в глаз, и наутро ему, «излишне осторожному», пришлось идти на работу с повязкой на левом глазу. А на рабочем столе его уже ждала бумага, в коей запрашивалось, «будет ли выдано машинисткам обмундирование». Естественно, Коротков пошел посоветоваться с заведующим. И тут опять произошло случайное недоразумение, которое привело к трагическим последствиям. Коротков непочтительно отнесся к человеку, стоящему перед дверью заведующего. Более того, «недальновидный Коротков сделал то, чего делать ни в коем случае не следовало, — обиделся». А оказалось, что прежнего заведующего выгнали, и перед дверью стоял новый — всесильный, властный, грубый, скорый на руку. «Лысый квадратный неожиданно рассердился. Глазки его вспыхнули желтоватыми искорками.
— Вы, товарищ, — сказал он, оглушая Короткова кастрюльными звуками, — настолько неразвиты, что не понимаете значения самых простых служебных надписей. («Без доклада не входить», — такая надпись на двери была. «Я и иду с докладом», — сглупил Коротков.) «Я положительно удивляюсь, как вы служили до сих пор. Вообще тут у вас много интересного, например, эти подбитые глаза на каждом шагу. Ну, ничего, это мы все приведем в порядок».
Вот с этого разговора все и началось. Сообразив, что он «влопался», Коротков мгновенно стал выправлять «это дельце». «Вот ты увидишь, как это так Коротков неразвит», — про себя возражал он своему новому начальству. И тут же в доказательство своей развитости, служебного рвения и деловой расторопности сочинил ответ на запрос подотдела укомплектования, в котором сообщалось, что «всем машинисткам и женщинам вообще своевременно будут выданы солдатские кальсоны». Такой ответ Коротков составил на основании резолюции нового заведующего. Мог ли он предположить, что фамилия заведующего — Кальсонер и что он, перепутав фамилию заведующего с кальсонами, поплатится за эту путаницу местом, что с этого момента в его жизнь войдут «так называемые превратности судьбы», мысль о которых он совершенно вытравил в своей душе, надеясь прослужить в Спимате «до окончания жизни на земном шаре». Да, на следующее утро он узнал, что «за недопустимо халатное отношение к своим обязанностям, вызывающее вопиющую путаницу в важных служебных бумагах, а равно и за появление на службе в безобразном виде разбитого, по-видимому, в драке лица, тов. Коротков увольняется...».
— Я ду-думал, думал, — прохрустел осколками голоса Коротков, прочитал вместо «Кальсонер» «кальсоны». Он с маленькой буквы пишет фамилию!» И вот начинается традиционное развитие сатирического сюжета. Коротков рвется объясниться. Его не пускают. Кальсонер «страшно» перегружен срочными делами. Ясно одно, что никто ничем серьезным не занят, но все создают видимость рабочей атмосферы, дабы потрафить начальству. Все зависят от настроения начальства, от его прихоти, характера.
Булгаков создает такой мир, где все смешалось, перепуталось в процессе становления новых форм управления. Снова маленький человек — в центре сюжета. Он всеми способами пытается восстановить справедливость, но куда бы он ни обратился, всюду он сталкивается с непониманием того, что хочет. Без документа человек — ничто, он утрачивает свою независимость, без документа он не может быть самостоятельным. Революция еще ничего не изменила, она, сломав государственный аппарат, во многих отношениях следовала старым принципам управления, своего еще ничего не было. Люди даже еще не успели отвыкнуть от употребления слова «господин»: старое было еще близко, привычно. Развито еще чинопочитание, подхалимство, страх за свою будущность.
Боится Пантелеймон Скворец («Тсс! — змеей зашипел Скворец, — что вы?) — Он нырнул, спрятался в гроссбухе и прикрылся страницей», в страхе пребывает Гитис. Все канцелярские испытывают какой-то ужас при одном имени Кальсонера.
Многое смешит в этой «Дьяволиаде», но горек этот юмор: снова маленький человек испытывает дикие и страшные мучения и страдания от безысходности своей судьбы. Ему ничего не нужно. Только бы оставили его в покое, дали бы возможность жить и работать по мере его способностей.
Он уже не хочет доказывать свою правоту, не стремится к восстановлению справедливости. Он уже не хочет встречаться с Кальсонером, ни с бородатым, ни с бритым, он скромненько переждет в переулочке или в тупичке, переждет, пока он пройдет мимо, а если он погонится, то можно убежать. Коротков отказался и от Спимата. От всего, что было так привычно, отказывается Коротков. Только бы оставили его в покое: «Только ты уж меня, — болезненно размышляет Коротков, — пожалуйста, оставь в покое. Кот ты или не кот, с бородой или без бороды, — ты сам по себе, я сам по себе. Я себе другое местечко найду и буду служить тихо и мирно. Ни я никого не трогаю, ни меня никто. И претензий на тебя никаких подавать не буду. Завтра только выправлю себе документы — и шабаш».
Булгаков как раз работал в это время в газете, и ему приходилось читать много писем с мест. Они и давали писателю темы для разящих фельетонов, от которых редактор хватался за голову, а коллеги по редакции падали от хохота3.
От фельетонов по частным поводам Булгаков стал переходить к сатирическим обобщениям, стремясь изобразить не задворки жизни, а ее передовой фронт, где наиболее активно шли преобразования, велась борьба против имевших еще место хаоса, неразберихи и многого другого, доставшегося от буржуазного общества.
Коротков никак не может приспособиться и зажить новой жизнью. Везде и всюду встречают его недоразумения и сложности. Его выгнал с работы человек, которого на следующий день самого уволили. Все могло бы поправиться для Короткова, но, на его беду, у него украли документы. Милиция же не может выдать документы без «домового», а «домовой»... умер. И куда бы этот булгаковский герой ни пошел, его всюду принимают за другого. Он — Коротков, а его принимают за Колобкова. Царящая в учреждениях неразбериха, бестолковая спешка и абсурдные коллизии добили его. Ему уже мерещится всякая чертовщина, будто бородатый Кальсонер превратился в кота и выпрыгнул в окошко, спасаясь от него. И тут уж начинают происходить совсем странные события, маловероятные и в то же время художественно мотивированные. Герой настолько ошеломлен, настолько издерган, что многое из того, что кажется ему, является плодом его катастрофически помутившегося сознания. И действие развивается так, что перед нами то реалистически точные картинки, то все искажено, сдвинуто, деформировано, фантастично. В поисках бюро претензий он побывал во многих комнатах, кабинетах, столкнулся со многими людьми, которые его принимали за другого, требовали от него того, чего он дать не может. Один, увидев его, радостно приветствует в надежде, что он даст хорошие очерки и статьи, другой выказывает тревогу, как бы Коротков не перехватил у него, видимо, выгодную командировку, третий «страшный Дыркин» — сначала «рявкает» на Короткова, а потом, при виде своего начальства, «лицо Дыркина мгновенно покрылось улыбковыми морщинами». И на глазах Короткова «страшный Дыркин», наводивший жуть на своих подчиненных, превратился в добряка, в жалкого и заикающегося маленького пухлого человечка, униженного и оскорбленного высоким начальством. А стоило ему наконец найти то злополучное бюро претензий, как началось «опять что-то», что окончательно запутало его: женщина, к которой он хотел обратиться, неожиданно для него встала, потребовала, чтобы он вышел с ней. «И в полутьме пустого коридора сказала: — Вы ужасны. Из-за вас я не спала всю ночь и решилась. Будь по-вашему... Что ж ты молчишь, соблазнитель? Ты покорил меня своею храбростью, мой змий. Целуй же меня, целуй скорее, пока нет никого из контрольной комиссии...
— Мне не надо, — сипло ответил он, — у меня украли документы.
— Так-с, — вдруг раздалось сзади. Коротков обернулся и увидел люстринового старичка.
— Аах! — вскрикнула брюнетка и, закрыв лицо руками, убежала в дверь.
— Хи, — сказал старичок, — здорово. Куда ни придешь, вы, господин Колобков. Ну и хват же вы. Да что там, целуй не целуй, не выцелуете командировку. Мне старичку дали, мне и ехать. Вот что-с».
Дальнейшее столь же нелепо. Старичок обвиняет его в растлении бедных девочек, в том, что он желает из рук старичка «подъемные крохи» выдрать. Что осталось делать бедному Короткову? Царящие в этом учреждении неразбериха, бестолковая спешка добили его, непривычного к этой учрежденческой сутолоке. Он впал в истерику, ум его окончательно помутился. Все уже теперь стало представляться Короткову сквозь эту мутную пелену разорванного сознания. Все кончено. Он повержен. Одно доставляет ему удовлетворение — раз нет документов, раз он «неизвестно кто», то его ни арестовать, ни женить нельзя: «Может быть, я Гогенцоллерн».
Документы украли, но нет никакой возможности их восстановить. Бедный Коротков умоляет дать ему документы, готов руки целовать, лишь бы выправили «какой ни на есть документик», без документов он никто, не мыслит себе жизни, а на что же тогда существовать, жить: «Верните документы. Священную мою фамилию. Восстановите... Умоляю тебя, дай документы. Будь другом. Будь, прошу тебя всеми фибрами души, и я уйду в монастырь». Все сдвинулось в сознании несчастного Короткова. Все ему кажется ужасным, непонятным. Весь мир с его спокойствием и надежностью стал для него призрачным, таким, что «муть заходила по комнате и окна стали качаться».
Все кончается крахом: Короткову мерещится погоня, мчатся за ним оба Кальсонера, цилиндры, канделябры, люстриновый старичок, словом, все, кто так или иначе стоял на пути к его спокойствию, на пути утверждения справедливости, за которую он воевал. «Отвага смерти хлынула ему в душу. Цепляясь и балансируя, Коротков взобрался на столб парапета, покачнулся на нем, вытянулся во весь рост и крикнул:
— Лучше смерть, чем позор!»
Так кончается повесть. И этот конец, как, впрочем, и все произведение, заставляет читателя размышлять над тем, что в человеческом бытии дурно, против чего надо бороться. Здесь нет искажения действительности. Булгаков видел грубость, хамство, тупое невежество, некультурность людей типа Кальсонера, не умеющих разумно распоряжаться своею властью, и видел жалкую беззащитность маленького человека, попавшего в безвыходное положение, приведшее его к тяжелому умопомрачению, последствием которого и явилось его самоубийство. Реальнейший факт, доведенный художническим воображением до фантастичности и гротеска в ряде ситуаций и положений — вот что такое сюжет «Дьяволиады».
И тем более удивительно, что иные критики прошлого и настоящего, анализируя «Дьяволиаду», проявляют непонимание ни законов жанра, ни художественного метода, ни, наконец, булгаковского своеобразия, его стремления по-своему, по-булгаковски осудить то, что требует осуждения, и осмеять его во имя грядущих перемен, которые несет новый общественный строй.
Бешено травить все негодное — завещал нам В.И. Ленин. Объективно сатира Булгакова была направлена на перевоспитание и исправление этого негодного. И это было самым главным в России. А Россию Булгаков любил и как художник и гражданин был ей беспредельно предан.
Вовлечение простых рабочих, служащих в управление государством — факт положительный, событие грандиозного, исторического значения. В.И. Ленин писал по этому поводу много. Но он видел в этом явлении, как и в других явлениях, которых он касался, и вполне возможные издержки. На Третьем Всероссийском съезде Советов В.И. Ленин говорил, что «отныне простой мужик будет командовать. Это будет стоить многих трудностей, жертв и ошибок, это дело новое, невиданное в истории, которое нельзя прочитать в книжках» (ПСС. Т. 35. С. 265). Ленин не уставал повторять, что в первые годы революции нам удалось только сломать прежнюю государственную машину, строительство нового государственного аппарата требует длительного времени. А дело не ждет. Приходилось использовать то, что осталось в наследство от царского госаппарата. Отсюда острая критика В.И. Лениным госаппарата. В 1919 году Ленин в статье «Очередные задачи советской власти» писал: «Русский человек — плохой работник по сравнению с передовыми нациями. И это не могло быть иначе при режиме царизма и живости остатков крепостного права. Учиться работать — эту задачу советская власть должна поставить перед народом во всем ее объеме?» В 1922 году Ленин писал о волокитстве, бюрократизме и о бумажном засилье: «У нас имеются громадные материалы, солидные труды, которые бы привели в восторг самого пунктуального ученого немца, у нас имеются горы бумаг, и нужно 50 лет работы Истпарта, умноженных на 50, чтобы во всем этом разобраться, а практически в гостресте вы ничего не добьетесь и не узнаете, кто за что отвечает» (ПСС. Т. 45. С. 14—15).
Об этом же говорится и в речи на съезде политпросветов и в других выступлениях В.И. Ленина. В следующем году он писал: «Дела с госаппаратом у нас до такой степени печальны, чтобы не сказать отвратительны, что мы должны сначала подумать вплотную, каким образом бороться с недостатками его, памятуя, что эти недостатки коренятся в прошлом, которое хотя перевернуто, но не изжито...» (ПСС. Т. 45. С. 390).
Шло время. Утверждался новый строй, а прототипы булгаковских героев перерождались с мучительной медлительностью. Вот выдержка из передовой статьи «Известий» за 7 октября 1925 г.:
«Каждый день, печатно и устно, мы бичуем бюрократизм нашего государственного аппарата. Он проявляется в самых разнообразных формах. Подчас он совершенно искажает выполнение тех или иных директив». Вся беда в том, что «новый госаппарат должен был строиться из старого человеческого материала» и этот «материал» давал богатую пищу для новой сатиры.
Ошибки работников советской власти возникали как результат неумения, недостатка знаний, гибкости при резких переходах от одного этапа к другому в политическом развитии страны. В.И. Ленин, резко критикуя бюрократизм, оставшийся как тяжкое наследство старого общества, предупреждал, что бюрократы ловко приспосабливаются к новой обстановке и потому особенно опасны. В политическом отношении развитие народа в массе своей опережало его культурное и духовное развитие. Чтобы управлять, надо выработать в себе навыки управления, надо быть духовно зрелым, нравственно готовым к осуществлению государственных функций. Только в том случае, когда политическая зрелость воедино сливалась со зрелостью нравственно-духовной, к власти не допускались люди типа Кальсонера. Но нередко встречалось, что к власти приходили люди типа Кальсонера, нравственно и духовно неразвитые, грубые, малокультурные. М. Булгаков зорко видел противоречия своего времени, видел и со свойственной ему остротой и глубиной раскрывал их перед своими современниками.
В «Роковых яйцах» Булгаков столкнул две силы — тупость, темноту, невежество, воплощенное в образе Александра Семеновича Рокка, и гениальную прозорливость в образе ученого Владимира Ипатьевича Персикова, опередившего свое время. Он забежал вперед, сделал гениальное открытие, а люди оказались не подготовленными к такому открытию. Конфликт между этими двумя типами эпохи привел к трагическому концу, потому что уж слишком противоположны были они по своей сути, а неумолимая действительность заставила их участвовать в одном и том же научном эксперименте. Персиков — воплощение ума, интеллекта, культуры. Увлеченный своей работой, он далек от политики: «слишком далек от жизни — он ею не интересовался». «Газет профессор не читал, в театр не ходил, а жена профессора сбежала от него с тенором оперы Зимина в 1913 году, оставив ему записку такого содержания: «Невыносимую дрожь отвращения возбуждают во мне твои лягушки. Я всю жизнь буду несчастна из-за них». Но профессор мало имел себе равных в области земноводных или голых гадов, читал на четырех языках, кроме русского; словом, Персиков Булгакова — это ученый широкой эрудиции, исключительной преданности своему делу, человек замечательного ума и огромной творческой фантазии.
Если Персиков страшно далек от жизни, то Александр Семенович Рокк — сама жизнь: он участвовал в революции, много сделал для утверждения новой действительности. Его беда, однако, в том, что время словно прошло над ним, не коснувшись его. Даже Персиков, кабинетный ученый, и то дивится его старомодности. Время диктует свои законы, и человек, не совсем лишенный интеллекта, подчиняется велениям времени, но вот Александр Рокк с 1919 года ничуть не изменился, остался верен и аскетическому наряду, и прямолинейным представлениям времен военного коммунизма. Он застыл в своей данности. Даже самая отсталая часть пролетариата — пекаря — как полушутливо замечает автор, уже ходили в пиджаках, а на Рокке «была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный, старой конструкции пистолет маузер в желтой битой кобуре». «Лицо вошедшего произвело на Персикова то же, что и на всех — крайне неприятное впечатление. Маленькие глазки смотрели на весь мир изумленно и в то же время уверенно, что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями».
Булгаков безжалостными красками создает образ самоуверенного человека, впервые, в кабинете профессора, увидевшего столько книг и смутившегося при виде странного, но величественного ученого. Искры почтения пробились у Рокка через невозмутимую маску. И дальше конфликт развивается как столкновение разных по своей природе людей, как столкновение разума и невежества. Булгаков обратился, как мы видим, к одной из самых злободневных проблем и попытался ответить: отчего же так получается, что за глупость и невежество одних должны расплачиваться или нести ответственность люди, ни в чем не повинные, люди, которые, напротив, предупреждали об опасности, старались вселить сомнения в самоуверенные души тех, кто взялся не за свое дело. Трагедия случилась из-за того, что Рокк занялся не своим делом. До революции он играл в оркестре одного из кинотеатров. Но революция круто изменила его жизнь, его судьбу: Рокк «бросился в открытое море войны и революции, сменив флейту на губительный маузер». А потом отважно принялся за научные эксперименты, явно ничего в этом не смысля, что привело к трагическим последствиям.
После первого же взгляда Персикову было ясно, что перед ним совершенно невежественный человек, а потом, узнав причину появления в своей лаборатории Рокка, пришел в ярость: оказывается, высшие инстанции дали ему разрешение на невероятный эксперимент — выводить кур с помощью открытого Персиковым «луча жизни». Персикову совершенно ясно, что Рокку нельзя доверять сложную аппаратуру, требующую навыков, опыта, элементарной научной подготовки. Персиков старался уговорить «верхи» отказаться от этого эксперимента, предупреждает, что он «черт знает что наделает», категорически протестовал, не давал «своей санкции на опыты с яйцами», он еще сам не завершил опыты, но все было тщетно. Осталось Персикову только одно — умыть руки. Не может же он в самом деле отвечать за дело, в исходе которого у него нет уверенности: нельзя было верить первым удачным экспериментам, нужны были еще десятки, а то и сотни экспериментов, необходимых для серьезного научно обоснованного вывода.
И началось все с бытового недоразумения. «Вечная кутерьма, вечное безобразие», «какое-то неописуемое безобразие», в результате которого перепутали адреса с яйцами: профессору вместо змеиных грудами везли «эти проклятые куриные яйца», а Рокку вместо груды куриных привезли только три ящика яиц. Конечно, это у Рокка вызвало недоумение. Ведь он за месяц хотел возродить куриное хозяйство республики, а тут всего лишь три ящика... Но захлопотался, сомнение не удержалось в его голове. И все пошло своим чередом.
Бушующий от ярости профессор, у которого все было готово «для каких-то таинственных и опаснейших опытов («лежала полосами нарезанная бумага для заклейки дверей, лежали водолазные шлемы...»), но у него не было змеиных яиц, которые он ждет уже два месяца, и благодушный Рокк, спокойный в своей самоуверенности, ничуть не подозревающий в своей наивности, что дело, от которого он столько ждет, неумолимо ведет его к гибельной катастрофе — вот два полюса в развитии сюжетных перипетий.
Стремительно развиваются события, и как различны люди, которые занимаются в сущности одним и тем же делом: готовятся испробовать «луч жизни» на яйцах. Персиков тщательно готовится к проведению опытов, наглухо закрыты двери, опробованы скафандры, проверено действие газа на обыкновенных жабах («Пустишь струйку — мгновенно умирают»). Доцент Иванов советует Персикову обратиться в ГПУ и попросить у них электрический револьвер, который «бьет бесшумно и наповал». Все готово, все предусмотрено, обо всем есть договоренность: ведь предстоит сложнейший опыт. Но вот досада: нет нужных яиц.
У Рокка тоже идет работа, установили камеры в оранжерее, получили яйца. Три ящика несколько удивили, но работа закипела: «Это не Москва, и все здесь носило более простой, семейный и дружественный характер». В опыте принимал участие сам Рокк, его жена Маня, бывший садовник бывших Шереметевых, охранитель и уборщица Дуня. Сладостное благоговение испытывают все эти новоявленные экспериментаторы при виде яиц огромных размеров. Рокк радуется: «Заграница... Разве это наши мужицкие яйца... Все, вероятно, брамапутры». Только на мгновение задумался Рокк, не понимая, почему яйца оказались грязными. По телефону он сообщил профессору, что яйца «в грязюке какой-то», спрашивал, нужно ли их мыть. Мог ли профессор предполагать, что по ошибке Рокку попали не «курьи» яйца, а яйца земноводных и голых гадов, которые вот уже два месяца ждет он сам для своих опытов. И то, что Рокк принял за «грязюку», было естественной окраской их.
Только спустя несколько дней, когда события уже принимали трагический оборот, профессор получил «свой» заказ, но то были опять куриные яйца: «Они ваш заказ на змеиные и страусовые яйца переслали в совхоз, а куриные вам по ошибке», — разрешил загадку Иванов.
А в это время в районе Смоленска творилось «что-то чудовищное»: Рокк вывел змей вместо кур, а эти змеи «дали такую же самую феноменальную кладку, как лягушки». Змеи двинулись на Москву. Ничто не могло их остановить. Гибель грозила всему государству. Притихла Москва. Началась безумная паника. Людям нужно было понять все происходящее. Найти причину страшной катастрофы, которая стремительно и неумолимо надвигалась на Москву. Все кончилось тем, что яростная толпа растерзала профессора Персикова, «мирового злодея», посчитав его причиной всех своих бед и несчастий. Профессора уговаривали спрятаться от разъяренной, обезумевшей толпы, осаждавшей институт. А ему казалось глупостью куда-то прятаться, от кого-то скрываться. Ведь они мечутся, как сумасшедшие. Да и при чем здесь он? Разве он в чем-то виноват? Видимо, это и хотел сказать профессор людям, которые уже ворвались в его институт. «Искаженные лица, разорванные платья запрыгали в коридорах, и кто-то выстрелил. Замелькали палки. Персиков немного отступил назад, прикрыл дверь, ведущую в кабинет, где в ужасе, на полу на коленях стояла Марья Степановна, распростер руки, — как распятый... он не хотел пустить толпу и закричал в раздражении:
— Это форменное сумасшествие... Вы совершенно дикие звери. Что вам нужно?..»
Уже ничем не мог помочь ему Панкрат, растерзанный толпой. Мимо него рвались в вестибюль института все новые и новые толпы. «Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся в сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову. Персиков качнулся, стал падать на бок и последним его словом было:
— Панкрат... Панкрат...
Ни в чем неповинную Марью Степановну убили и растерзали в кабинете, камеру, где потух луч, разнесли в клочья, в клочья разнесли террарии, перебив и истоптав обезумевших лягушек, раздробили стеклянные столы, раздробили рефлекторы, а через час институт пылал, возле него валялись трупы, оцепленные шеренгою вооруженных электрическими револьверами, и пожарные автомобили, насасывая воду из кранов, лили струи во все окна, из которых, гудя, длинно выбивалось пламя».
Булгаков внимательно и дотошно исследует биографию виновника трагического происшествия в республике, раскрывает причины, породившие столь тяжкие последствия великого открытия «луча жизни». Кто ж такой Рокк? «Его долго швыряло по волнам, неоднократно выплескивая то в Крыму, то в Москве, то в Туркестане, то даже во Владивостоке. Нужна была именно революция, чтобы вполне выявить Александра Семеновича. Выяснилось, что этот человек положительно велик, и, конечно, не в фойе «Грез» ему сидеть. Не вдаваясь в долгие подробности, скажем, что последний 1927 и начало 1928-го года застали Александра Семеновича в Туркестане, где он, во-первых, редактировал огромную газету, а засим, как местный член высшей хозяйственной комиссии, прославился своими изумительными работами по орошению туркестанского края. В 1928 году Рокк прибыл в Москву и получил вполне заслуженный отдых. Высшая комиссия той организации, билет которой с честью носил в кармане провинциально-старомодный человек, оценила его и назначила ему должность спокойную и почетную. Увы! Увы! На горе республике кипучий мозг Александра Семеновича не потух, в Москве Рокк столкнулся с изобретением Персикова и в номерах на Тверской «Красный Париж» родилась у Александра Семеновича идея как при помощи луча Персикова возродить в течение месяца кур в республике».
Ценная инициатива была поддержана, и таким образом Рокк приступил к выполнению неслыханного эксперимента.
Булгаков объективен к Рокку. В нем ничего нет такого, что могло бы говорить о предвзятости автора к своему герою. Нет, кажется, даже наоборот, автор стремится к тому, чтобы вызвать симпатию к нему. В Рокке много положительного. Он внимателен, заботлив, работоспособен, честно и добросовестно относится к порученному делу. Он искренне переживает беду республики как свою личную, он, не зная отдыха, старается вывести «цыпляток». В этом он видит смысл своей жизни — быть полезным республике. Ему доставляет огромное наслаждение смотреть на яйца, в которых под действием чудесного луча профессора ему чудится зарождающаяся куриная жизнь. Нужно видеть, с какой нежностью он открывал стекла и заглядывал то сверху, то сбоку в контрольные прорезы, чтобы поверить в его неподдельный энтузиазм. Нужно было видеть, с каким негодованием и возмущением встретил он известие о том, что говорят о нем и его затее окрестные мужики («Мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели», — говорит ему Дуня), чтобы убедиться в искренности его намерений, убедиться в том, что он весь отдается задуманному. А ведь это предупреждение. В этих яйцах мужики увидели что-то недоброе, дьявольское, а ему хоть бы что: Рокк, не способный отличить куриное яйцо от змеиного, увидел лишь желание помешать его новаторскому эксперименту. Он так поверил за бурные годы революции и гражданской войны в силу своего слова, что тут же решил собрать собрание и сказать речь мужикам. Сила его слова способна побороть темноту и невежество «медвежьего угла», думает он. Вместо того чтобы прислушаться к разговорам мужиков и сделать правильные выводы, Рокк продолжает свое дело. И в этом много комического, как и в самих обстоятельствах его назначения на пост руководителя совхоза. Флейтист Рокк взялся не за свое дело — и отсюда возникает сатирическая окраска происходящего на наших глазах. В сущности Булгаков добивается комического эффекта тем, что реальное, бытовое явление окружает фантастической атмосферой нереального, невозможного. Здесь, в «Роковых яйцах» Булгакову удалось органически соединить фантастику с реализмом. О создании такого произведения мечтал Евгений Замятин.
В повести действительно много реального, бытового, человеческого. Реалистическими красками нарисованы портреты Персикова и его ученика доцента Иванова: много тонких деталей и подробностей воссоздано в повести. Если открытие профессора действительно фантастично, то отношения между гениальным ученым и его учеником самые обыденные. Речь ведь об открытии луча жизни, и ученику желательно знать, какую роль отводит ему в этом открытии учитель. Профессор обещает упомянуть о нем при публикации своей книги, чем вполне успокаивает ученика, ликвидирует «заминку», которая могла бы помешать проведению опыта. Реальный, чисто бытовой происходит между ними разговор после того, как позвонил им Рокк, спросивший у профессора, мыть ли ему яйца. Профессору ненавистен этот Рокк, легко и просто отобравший у него аппаратуру, столь нужную ему для проведения опытов. Он с ненавистью передразнивает Рокка, презрительно называет его — «этот тип». Персиков «злобно» высказывает свои мысли относительно всего случившегося: «Ну, прекрасно... очень возможно, что на дейтероплазму куриного яйца луч окажет такое же действие, как и на плазму голых. Очень возможно, что куры у него вылупятся. Но, ведь, ни вы, ни я не можем сказать, какие это будут куры... может быть, они ни к черту негодные куры. Может быть, они подохнут через два дня. Может быть, их есть нельзя! А разве я поручусь, что они будут стоять на ногах. Может быть, у них кости ломкие. — Персиков вошел в азарт и махал ладонью и загибал пальцы.
— Совершенно верно, — согласился Иванов.
— Вы можете поручиться, Петр Степанович, что они дадут поколение? Может быть, этот тип выведет стерильных кур. Догонит их до величины собаки, а потомство от них жди потом до второго пришествия.
— Нельзя поручиться, — согласился Иванов.
— И какая развязность, — расстраивал сам себя Персиков, — бойкость какая-то! И, ведь, заметьте, что этого прохвоста мне же поручено инструктировать. — Персиков указал на бумагу, доставленную Рокком (она валялась на экспериментальном столе)... а как я его буду, этого невежду, инструктировать, когда я сам по этому вопросу ничего сказать не могу.
— А отказаться нельзя было? — спросил Иванов.
Персиков побагровел, взял бумагу и показал ее Иванову. Тот прочел ее и иронически усмехнулся.
— М-да... — сказал он многозначительно.
— И, ведь, заметьте... Я своего заказа жду два месяца и о нем ни слуху, ни духу. А этому моментально и яйца прислали и вообще всяческое содействие...
— Ни черта не выйдет у него, Владимир Ипатьич. И просто кончится тем, что вернут вам камеры».
Как видим, все просто, буднично, по-бытовому реально. Трагическая ситуация возникает здесь в результате невежества того, кому поручено выполнение сложной и непосильной для него задачи. Смех вызывает у нас человек, который беззаботно, самоуверенно подходит к огромной штанге, берется за нее с видом сильного, но не способен оторвать ее даже от земли. Но когда штангист поднимает штангу над головой и падает под непосильной тяжестью и разбивает себе голову, тогда этот человек вызывает сострадание, сочувствие и производит трагическое впечатление, смех замирает на наших устах, незаметно превращаясь в скорбную гримасу. Нечто подобное произошло и в повести «Роковые яйца». Мы полностью на стороне профессора. Мы даже в более выгодной позиции, мы видим Рокка в его работе, наблюдаем за его действиями и поступками.
Наши читательские мрачные предчувствия, созданные авторскими описаниями (три сюрприза пришлось пережить Рокку в столь короткое время: собаки подняли «невыносимый лай, который постепенно перешел в общий мучительный вой», смешавшийся вдруг с трескучим концертом лягушек на прудах. «Все это было так жутко, что показалось даже на мгновенье, будто померкла таинственная колдовская ночь»), сменяются добродушной улыбкой при виде энтузиазма и страстной заинтересованности Рокка, который ожидает вывода «цыпляток» под действием волшебного луча.
Булгаков снова мрачными красками создает тревожную обстановку, описывая «страннейшие и необъяснимейшие происшествия: утром улетели все птицы из соседней рощи, в полдень исчезли воробьи с совхозного двора, к вечеру смолкли шереметевские лягушки, начались странные и двусмысленные разговоры за спиной окончательно расстроившегося Александра Семеновича. Снова простодушно намекнули ему, что, может быть, все эти необъяснимейшие явления связаны с его опытами, с действием луча... «При чем здесь луч», — столь же простодушно и откровенно возмутился Рокк и не придал никакого значения этим паническим разговорчикам.
И в третий раз природа словно бы предупреждает Рокка об опасности — «опять взвыли собаки», «над лунными полями стоял непрерывный стон, злобные тоскливые стенания». И это как раз тогда, когда «в камерах начал слышаться беспрерывный стук в красных яйцах». Но даже эти тревожные голоса природы не насторожили Рокка, наоборот, повысили в нем степень самодовольства, что ли: «выведу таких цыпляток, что вы ахнете», — предвкушал он победу.
Замечательно и то, что все, кто помогает Рокку в проведении неслыханного эксперимента, предчувствуют что-то недоброе: Маня намекает, что птицы «от твоего луча» улетели; Дуня еще раньше передала ему разговоры мужиков о «дьявольских яйцах»; охранитель тоже высказывает сомнение в нормальности «цыпляток» («Кто его знает, какие у вас цыплята вылупятся, может, их на велосипеде не догонишь»). Так что все его помощники оказались людьми более здравого смысла, во всяком случае, они высказывали сомнения относительно всей этой непривычной для них затеи, но эти сомнения не получили отзвука в душе Рокка. Ничто не пугало его, ничто не заставило его призадуматься, засомневаться в благополучном исходе неслыханного в этих краях эксперимента. Он сиял здоровым энтузиазмом вплоть до того момента, когда узнал, что два «цыпленка» проворно сбежали из оранжереи. Он не поверил охранителю, что тот не покидал своего поста, что дверь была все время закрыта. Не могли же «цыплятки» вылететь в широкие дыры в стеклянной крыше: дверь и окна были закрыты... Но даже это странное происшествие не развеяло его бодрого оптимизма. Если охранитель после всего случившегося смотрит на зреющие яйца под действием луча без всякого восторга, с сомнением качает головой, хитрит, отвечает «двусмысленным тоном», то Рокк с прежней наивностью и простодушием верит в благополучный исход эксперимента. «Бодро» пошел купаться с флейтой в руках. Но на его пути оказался гигантский змей и в мгновение слопал выбежавшую вместе с ним Маню. «Вот тут-то Рокк и поседел. Сначала левая и потом правая половина его черной, как сапог, головы покрылась серебром. В смертной тошноте он оторвался, наконец, от дороги и, ничего и никого не видя, оглашая окрестности диким ревом, бросился бежать...» Прибежал на станцию Дугино Рокк трясущимся от страха. Из рук его еле-еле вытащили флейту. А когда ему предложили поехать вместе с чекистами, которые решили выяснить, что же произошло в совхозе. Рокк «в ужасе отстранился от него (от Щукина. — В.П.) и руками закрылся, как от страшного видения... ужас потек из его глаз». Отважные агенты Щукин и Полайтис с электрическим револьвером и пулеметиком на мотоцикле, быстро добрались до оранжереи и в ужасе застыли при виде того, что там происходило: «Вся оранжерея жила как червивая каша. Свиваясь и развиваясь в клубки, шипя и разворачиваясь, шаря и качая головами, по полу оранжереи ползли огромные змеи... Змеи всех размеров ползли по проводам, поднимались по переплетам рам, вылезали через отверстия в крыше. На самом электрическом шаре висела совершенно черная, пятнистая змея в несколько аршин и голова ее качалась у шара, как маятник...» Так началась катастрофа, закончившаяся гибелью профессора Персикова и многих хороших людей. А Рокк остался жив, его отправили лечиться. И только «неслыханный, никем из старожилов никогда не отмеченный, мороз» в ночь с 19 на 20 августа 1928 года спас Москву и все государство от полного уничтожения голыми гадами.
Жизнь вернулась в Москву обыкновенная, с танцами, с будничной работой, вместо сгоревшего института построили новый, вместо Персикова стал командовать в зоологическом дворце приват-доцент, а потом ординарный профессор Иванов, но тайну луча жизни так и не удалось вновь открыть: «Как ни просто было сочетание стекол с зеркальными пучками света, его не скомбинировали второй раз, несмотря на старания Иванова. Очевидно, для этого нужно было что-то особенное кроме знания, чем обладал в мире только один человек — покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков» (Все цитаты повести даны по изданию: Булгаков М. Дьяволиада. М., «Недра», 1925).
Столкновение невежества и гения закончилось в пользу ординарности, не способной к открытиям. И когда уходят гении, начинается будничная обыкновенная жизнь.
В январе — марте 1925 года М. Булгаков работал над повестью «Собачье сердце», издатель Клестов-Ангарский торопил его с окончанием. Но попытки издать повесть там же, где и были изданы «Дьяволиада» и «Роковые яйца», не увенчались, как говорится, успехом. Булгаков читал повесть друзьям, знакомым, и слух о ней разошелся по всей Москве. Скорее всего поэтому повесть изъяли у Булгакова как об этом рассказывала Любовь Евгеньевна Белозерская.
В это время в печати много говорилось о работах русских и европейских биологов в области «омоложения». И Булгаков, постоянно вращаясь в кругу медиков, не мог не знать сборник статей Н.К. Кольцова «Омоложение», в котором высказаны многие догадки, гипотезы, доказательные выводы.
И главный герой повести профессор Филипп Филиппович Преображенский занимается именно этими проблемами — омоложением, улучшением человеческой породы. В этой области нет ему равных не только в России, но и в Европе. Попасть к, нему на прием не просто, подолгу стоят в очереди. Казалось бы, живи в свое удовольствие: у него есть все, высокий авторитет, богатство, ученики. Но профессор обладает неукротимым характером ученого-экспериментатора, ему хочется проникнуть в тайны человеческого организма еще глубже, и он приживляет дворняжке Шарику семенные железы человека, а потом — и придаток мозга: «...Шариков комочек он вышвырнул на тарелку, а новый заложил в мозг вместе с ниткой и своими короткими пальцами, ставшими точно чудом тонкими и гибкими, ухитрился янтарной нитью его там замотать. После этого он выбросил из головы какие-то распялки, пинцет, мозг упрятал назад в костяную чашу, откинулся и уже спокойнее спросил:
— Умер, конечно?..
— Нитевидный пульс, — ответил Борменталь...»
Но пес после такой операции не издох. Из дневника доктора Борменталя видно, что такая операция произведена впервые, а то, что произошло в дальнейшем, вообще фантастично. За несколько дней кости Шарика выросли, вес прибавился почти в четыре раза, Шарик стал произносить членораздельные звуки, а потом говорить. На глазах изумленных экспериментаторов собака стала превращаться в человека. Его пришлось одеть, сажать за общий стол, потом он на какое-то время стал покидать квартиру профессора и приходить с новыми «идеями»: в домкоме он узнал, что имеет право на документы, на жилплощадь в квартире профессора, потом он устроился на работу, задумал жениться, привел в квартиру профессора невесту, которой сказал, что рана на лбу — это рана, полученная им на фронте. Стал пить, грубить... Словом, в нем проявились все отрицательные качества того человека, от которого взяли гипофиз и семенные железы... Профессор понял свою ошибку, но было уже поздно — на его глазах формировался человек со всеми негодяйскими замашками и привычками, которые были присущи погибшему человеку: Клим имел две судимости, алкоголизм, хам и свинья... «Одним словом, гипофиз — закрытая камера, определяющее человеческое данное лицо... Это — в миниатюре — сам мозг. И мне он совершенно не нужен, ну его ко всем свиньям. Я заботился совсем о другом, об евгенике, об улучшении человеческой породы. И вот на омоложении нарвался...» — горько переживает свою ошибку профессор. Получился не лабораторный человек, которого можно было держать под человеческим контролем, а человек с собачьим сердцем, этакий жестокий негодяй. И профессор с верным Борменталем проделывают еще одну операцию — вновь собаке возвращают все собачье.
Конечно, к профессору приходит комиссия, но ничего не может доказать: перед ними бегает Шарик. Правда, пока держится на двух ногах и говорит кое-какие фразы, но профессор убедительно высказал мысль: «Наука еще не знает способов обращать зверей в людей. Вот я попробовал, да только неудачно, как видите. Поговорил и начал обращаться в первобытное состояние. Атавизм».
И вообще профессор хотел совершить совсем другое: «Филипп Филиппович, как истый ученый, признал свою ошибку — перемена гипофиза дает не омоложение, а полное очеловечение (подчеркнуто три раза). От этого его изумительное, потрясающее открытие не становится ничуть меньше, так определяет результат содеянного верный ученик профессора доктор Борменталь в своих записках. — Я не могу удержаться от нескольких гипотез: к чертям омоложение пока что. Другое неизмеримо более важно: изумительный опыт проф. Преображенского раскрыл одну из тайн человеческого мозга. Отныне загадочная функция гипофиза — мозгового придатка — разъяснена. Он определяет человеческий облик. Его гормоны можно назвать важнейшими в организме — гормонами облика. Новая область открывается в науке: безо всякой реторты Фауста создан гомункул. Скальпель хирурга вызвал к жизни новую человеческую единицу... прижившийся гипофиз открыл центр речи в собачьем мозгу, и слова хлынули потоком...»
Доктор Борменталь выразил надежду «развить Шарика в очень высокую психическую личность», но профессор зловеще при этом хмыкнул. И вскоре выяснилось, почему. Гипофиз принадлежал скверному человеку, это-то и предопределило гнусное поведение лабораторного существа, потребовавшего вскоре называть его Полиграфом Полиграфовичем Шариковым.
Может быть, поведение Шарикова и не было б таким вызывающим, если б он не оказался под влиянием председателя домкома Швондера, человека в кожаной куртке и с копной «густейших вьющихся волос» в четверть аршина, человека, повседневно внушавшего ему ненависть к своему создателю профессору Преображенскому. Швондер воспользовался чудовищными слухами, которые распространялись вокруг уникальной операции Шарика, и написал статью в газету с целью опорочить чистые помыслы ученого и представить его в черном свете перед лицом общественности: «Никаких сомнений нет в том, что это его незаконнорожденный (как выражались в гнилом буржуазном обществе) сын. Вот как развлекается наша псевдоученая буржуазия! Семь комнат каждый умеет занимать до тех пор, пока блистающий меч правосудия не сверкнул над ним красным лучом». Профессору, прочитавшему эту статью, совершенно ясен был псевдоним: «Шв...р. Ясно было и то, что война между ними началась. Прямая атака Швондера на профессора, не пожелавшего уступить две комнаты из своих семи, не удалась, так председатель домкома начал клеветническую кампанию, авось что-нибудь получится. Швондер внушил Шарикову ненависть к своему создателю профессору Преображенскому, внушил, что он, Шариков, «трудовой элемент», а посему имеет все права на жилье, на труд, на семью. Шариков уже начинает разговаривать с профессором несколько пренебрежительно и свысока. Профессор опасается, что он вскоре будет учить его самого, как жить и работать, столько наглости слышится в голосе этого «лабораторного существа», воспитанного председателем домкома. Напичканный социальной демагогией Швондера и его учителей, Шариков прямо заявил профессору, что нужно «взять все, да и поделить»: «А то что ж: один в семи комнатах расселился, штанов у него 40 пар, а другой шляется, в сорных ящиках питание ищет».
И наконец явно под диктовку Швондера Шариков сочинил донос на профессора: «...а также угрожая убить председателя домкома товарища Швондера, из чего видно, что хранит огнестрельное оружие. И произносит контрреволюционные речи, и даже Энгельса приказал своей социалприслужнице Зинаиде Прокофьевне Буниной спалить в печке, как явный меньшевик со своим ассистентом Борменталем Иваном Арнольдовичем, который тайно, не прописанный, проживает в его квартире. Подпись заведующего подотделом очистки П.П. Шарикова — удостоверяю. Председатель домкома Швондер, секретарь Пеструхин».
Хорошо, что этот донос попал к военному человеку высокого ранга, пациенту профессора, который во всем разобрался, понял, что это все «явная ерунда», что писавший донос — прохвост и дрянь. Но ведь все могло произойти по-другому. И сколько было оклеветано таким вот образом еще в середине 20-х годов... И после этого доноса профессор надеялся расстаться мирно с этим прохвостом. Но Шариков на его предложение убираться из квартиры повел себя настолько агрессивно («Шариков сам пригласил свою смерть. Он поднял левую руку и показал Филиппу Филипповичу обкусанный с нестерпимым кошачьим запахом шиш. А затем правой рукой по адресу опасного Борменталя из кармана вынул револьвер...»), что в тот же миг созрело решение вернуть его обратно в собачье состояние: не может такой негодяй жить среди людей и отравлять им существование.
Одна из жгучих проблем того времени — проблема ценности человеческой личности. Чаще всего социальные демагоги сводили вопрос к внешним «показателям»: если рабочий, тс «наш»; если из дворян или буржуев, то враг, «чуждый элемент», который не имеет права на революционные завоевания, в сущности не имеет вообще никаких прав, «лишенец». Антагонизм враждующих сторон, вполне закономерный в годы революции и гражданской войны, ловко раздувался и подогревался и после революционных событий, когда В.И. Ленин призвал все слои населения России к сотрудничеству с советской властью. Булгаков и показал такой антогонизм между Преображенским и Борменталем, с одной стороны, и Швондером и членами домкома, с другой. Пока победу одержал Преображенский, его талант, его гений.
И Булгаков вместе со своими героями торжествует эту победу.
Примечания
1. Ляндрес С. Русский писатель не может жить без Родины... Материалы к творческой биографии М. Булгакова // Вопросы литературы. 1966. № 9. С. 138.
2. Не трудно заметить сходство воззрений современного критика и одного из «лидеров» рапповского движения — И.С. Гроссмана-Рощина. Как и М. Кузнецов, не поняв специфики сатирического произведения, он считает, что в «Дьяволиаде» жизнь художнику кажется «огромной и кошмарной путаницей». «Разве каждая строчка писания Булгакова первого периода не есть, в сущности, вопль: сбились мы, что делать нам? (На литературном посту. 1929. № 1. С. 23).
В. Лакшин также относит «Дьяволиаду» к неудавшимся вещам, написанным к тому же поспешно, сгоряча. «Важная тема... не удалась автору, и идея рассказа проступает сквозь его ткань неотчетливо, смутно, позволяя превратно ее истолковывать» (см.: Булгаков М. Избранная проза. М., 1966. С. 14. Далее ссылки на эту же статью).
3. См.: Паустовский К. Наедине с осенью. М., 1967.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |