В автобиографических «Записках покойника», рассказывающих творческую историю романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных», содержится, как нам видится, и художественный комментарий к роману «Мастер и Маргарита», с которым они писались почти синхронно. Поясняется немногое, но главное, и не прямым текстом, а с уклонениями и умолчаниями, оставляющими читателю лакуны для додумывания. Информация не столько сообщается, сколько разыгрывается, но при этом ничего не теряет, а, наоборот, обретает от такой игры.
Прочитав в присутствии автора рукопись, редактор констатирует: «Толстому подражаете»1. Автор сердится:
— Кому именно из Толстых? — спросил я. — Их было много... Алексею ли Константиновичу, известному писателю, Петру ли Андреевичу, поймавшему за границей царевича Алексея, нумизмату ли Ивану Ивановичу или Льву Николаичу?
Правда, в перечне Максудова примечательно нет третьего писателя Толстого, Алексея Николаевича, современника и довольно близкого знакомого Булгакова, но он есть в самих «Записках», и герой вскоре увидит его воочию — в ретроспективе именитых предшественников.
Возражая редактору, молодой писатель реагирует на слово подражаете, подразумевающее несамостоятельность и вторичность его творчества, а ведь оно, как показано в романе, вдохновенно и обходится без литературных посредников. Если бы он услышал: «продолжаете», его реакция была бы иной. Но в таком случае не было бы тирады о других Толстых, а это тоже и такая же констатация, только, как оказывается, в отношении другого романа.
Редакторское резюме, по сути, совпадает с авторскими, высказанными Булгаковым в очерке «Киев-город» (1923) и фельетоне «Самогонное озеро» (1923), в которых он анонсировал свой роман, и в письме правительству (1930), где он его аннотирует, подчеркивая, что «Белая гвардия» написана «в традициях «Войны и мира»»2. Поэтому должно быть понятно, что изображенный в «Записках покойника» разговор редактора с автором, если отвлечься от характерологичных и оживляющих ситуацию эмоций, утверждает важный для Булгакова тезис о художественных ориентирах его творчества. И это не только Лев Толстой, послуживший созданию «Белой гвардии», но и другие Толстые, повлиявшие на формирование «Мастера и Маргариты».
Толстовское влияние в итоговом романе Булгакова не так заметно, как в первом, но и оно подтверждается исследователями, причем влияние всех троих Толстых — и Алексея Константиновича, и Льва Николаевича, и Алексея Николаевича. Один преподал образцы мистической прозы, другой сам был образцом ответственности за свою жизнь и творчество, третий же стал для начинающего писателя Вергилием, который ввел его в литературный ад.
Предположим и далее постараемся показать, что как и в одном романе, так и в другом авторские творческие ориентиры тоже как-то обозначены (в тексте или в подтексте), что неявное присутствие в маскарадном мире «Мастера и Маргарита» трех Толстых может быть явлено персонажами, которые маркированы словом «толстяк». Случайное, казалось бы, созвучие «Толстяки — Толстые» может оказаться указанием на искусно вписанную в московские балаганные сценки авторскую литературную концепцию, если найдутся подтверждения этой соотнесенности.
I
Первым на страницах романа появляется толстяк с характерной котообразной внешностью, по которой читатель без труда узнает в нем одного из спутников сатаны, посетившего послереволюционную Москву:
Варенуха вздрогнул, обернулся и увидел за собою какого-то небольшого толстяка, как показалось, с кошачьей физиономией.
— Ну я, — неприязненно ответил Варенуха.
— Очень, очень приятно, — писклявым голосом отозвался котообразный толстяк и вдруг, развернувшись, ударил Варенуху по уху...3
Если наша дедукция верна и существует соответствие между тремя толстяками в романе и тремя классиками русской литературы, объединенными фамилией Толстой, тогда должно быть понятно, почему котообразный толстяк появляется именно в сцене с Варенухой и, что называется, лицом к лицу: потому что после этой встречи Варенуха станет упырем. А «Упырь» (1841) — это повесть Алексея Константиновича Толстого, которая была его литературным дебютом и которая, как показывают наблюдения Р. Джулиани, является одним из источников романа «Мастер и Маргарита» [Джулиани: 95—111].
В повести и романе содержатся схожие образы и описания, общие для сочинений такого рода:
— всякого, кто допускает присутствие среди живых людей потусторонних существ, образованное общество принимает за сумасшедшего;
— герой, а с ним и читатель, получает пугающий и опасный, но расширяющий сознание мистический опыт;
— упыри (вампиры), внешне напоминающие людей, опознаются по характерному щелканью и посасыванию;
— цветовая мистика, усиливающая впечатление и воздействие (черные всадники в обоих произведениях, зеленая комната в повести и зеленые глаза в романе);
— шабаш как праздничное скопление темных сил;
— бесконечная лестница как переход из одной реальности в другую.
Тематическая общность, с почти неизбежным совпадением жанровых клише и сходством частностей, сама по себе не доказывает влияние одного текста на другой, а лишь указывает на принадлежность к одной традиции, но в романе Булгакова содержатся и более конкретные реминисценции, которые непосредственно и, по-видимому, не без умысла отсылают к повести А.К. Толстого:
— мистическое действие в обоих произведениях локализуется в Кремлевском (Александровском) саду: в повести — разговор Руневского и Рыбаренко о вампирах; в романе — встреча Маргариты с Азазелло, ставшая началом ее контакта и контракта с темными силами;
— летящий купидон, которого напоминает вампир Варенуха после крика петуха, кажется совершенно немотивированным, но тем определеннее адресация к повести А.К. Толстого, где потолок виллы расписан летающими купидонами;
— образно-звуковые ассоциации: грифон и грач — перевозчики в потусторонней реальности; Руневский и Варенуха — жертвы вампирических атак.
Убедившись, что «Упырь» А.К. Толстого — не только литературный источник, но и ассоциативный код «Мастера и Маргариты», а Варенуха — пародийный связной между этими произведениями, можно теперь вернуться к сцене избиения администратора Варенухи и обратить внимание на второго «разбойника» (такое определение, заметим, повторяется в черновиках4). Этот второй, с итальянизированным именем Азазелло, оказывается соотнесен с одним из немаловажных персонажей повести Толстого — с итальянским вампиром Пьетро д'Урджина, который в своем человеческом прошлом был разбойником.
Можно подискутировать, имеют ли какое-нибудь скрытое значение удары, наносимые по Варенухе то справа, мнимым русским, то слева, мнимым итальянцем, но удар, нанесенный прямо в лицо, явно значимый, поскольку разбивает нос (не исключено, что это тоже литературная аллюзия, гоголевская, русско-итальянская), а кровь от этого удара проливается на толстовку.
Соответственно, и другой спутник котообразного, Коровьев, он же «темно-фиолетовый рыцарь», соотносится в этой повести с отечественным упырем, чья фамилия Теляев, который так же, как и в романе, появляется в финале повести в образе рыцаря [Соколов: 113—114].
Кроме повести «Упырь», источниками и образцами вампирской литературы послужили Булгакову, возможно, и другие произведения А.К. Толстого: спасающий крестик, воющий пес, глядящие в окно вампиры, сковывающая сила, тлетворный запах — все эти живописно пугающие «вампиризмы» из «Семьи вурдалака» повторятся в «Мастере и Маргарите», так же как описанная в рассказе «Встреча через триста лет» особенность вампиров не отбрасывать тени.
Но не только готикой и мистикой обусловлено неявное присутствие А.К. Толстого в романе Булгакова, оно предопределено также культурно-исторической и духовно-религиозной содержательностью. Взаимосвязь этих предпосылок хорошо видна на примере одного не очень приметного, но примечательного персонажа.
Это поэт Амвросий, направляющийся в привилегированный писательский ресторан и встретивший на этом пути своего знакомого Фоку, тоже, вероятно, литератора, но менее успешного. Автор передает их разговор, якобы услышанный им у чугунной решетки ресторана, и этой ссылкой, с одной стороны, подтверждает репутацию «правдивейшего повествователя», а с другой, не дает повода подумать, что он один из тех, кто вхож в это заведение. Кто бы заподозрил в этом поэте вампира, если бы не его имя, вызывающее ассоциацию с одноименным персонажем из повести А.К. Толстого «Упырь»? Но раз уж такая ассоциация возникла, тогда от читателя требуется предопределенная ею последовательность — всмотреться более пристально в этих собеседников. Не странно ли, что в описании приятелей так акцентируется различие их здоровья и при этом внимание обращается на губы и шею? Один — «румяногубый гигант, золотистоволосый, пышнощекий», другой — «тощий, запущенный, с карбункулом на шее». Пусть это метафорические описания, но какие выразительные и оценочные! И потом, это же мистический роман, в нем всякая метафора может обернуться реальностью, не говоря уже о том, что метафоры могут быть и научные. Вампиризм, понимаемый широко, это не только выпиваемая кровь, но и забираемая энергия. Для Амвросия это, как он сам объясняет, «обыкновенное желание жить по-человечески». Вот он и живет в свое удовольствие — пьет «чашу жизни», если воспользоваться названием булгаковского фельетона: широко, размашисто и со вкусом. А Фока от этой чаши почему-то отлучен. Реализм романа, пусть особого рода, заставляет думать, что чугунная решетка разделяет не только этих двоих, но и все общество: покинув приятеля, Амвросий идет к себе подобным. Кто эти подобия и что означают их пиршества — раскрывается в той же книге, на которую указывает имя «Амвросий», а также в других сочинениях того же автора: это упыри, собирающиеся на бал.
Имя «Амвросий», которое является тайным именем упыря Теляева, внешне благопристойного статского советника, включает вампирский код как раз при описании писательского ресторана, но оно может вызывать и другие интерпретации, когда соотносится с другими персонажами. Эти аллюзии значительно расширяют смысловое пространство Дома Грибоедова, но они способны и концептуально его сужать, если выбрать из них авторские, преднамеренные, соотносимые с другими и образующие с ними связную концепцию. Такой связующей и объясняющей аллюзией является одноименность булгаковского Амвросия и другого толстовского персонажа — римского христианина времен императора Максимиана из неоконченного романа «Стебловский» (1846) [Соколов: 114].
Амвросий Толстого — христианин, который под воздействием духа зла становится язычником. Он всячески противится, но все-таки уступает тому, чем так охотно и беспринципно пользуется Амвросий Булгакова, — земными благами, получаемыми за «отступничество». Друг персонажа Толстого Виктор погиб, но не отрекся от своей веры. Выходит, и булгаковский друг Амвросия, скромный Фока, при всей его невзрачности являет собой вид честного человека, живущего в согласии со своими принципами и воззрениями. В том, что эта аллюзия авторская, предустановленная и даже встроенная в роман, убеждает монолог Амвросия:
— <...> Ты хочешь сказать, Фока, что судачки можно встретить и в «Колизее». Но в «Колизее» порция судачков стоит тринадцать рублей пятнадцать копеек, а у нас — пять пятьдесят! Кроме того, в «Колизее» судачки третьедневочные, и, кроме того, еще у тебя нет гарантии, что ты не получишь в «Колизее» виноградной кистью по морде от первого попавшего молодого человека, ворвавшегося с театрального проезда. Нет, я категорически против «Колизея», — гремел на весь бульвар гастроном Амвросий. — Не уговаривай меня, Фока!
Почему Амвросий так решительно против «Колизея», он сам же и объясняет, но почему автор так часто и настойчиво употребляет этот топоним? Не для того ли, чтобы читатель обратил на него внимание? Не потому ли, что действие романа Толстого начинается в римском Колизее и там же, на его арене, погибает друг Амвросия?
В этом монологе, как и в других фрагментах «Мастера и Маргариты», современность противопоставляется времени раннего христианства. Люди остались прежними. Если и есть различия между двумя Амвросиями, то они выражаются в отношении к своему выбору: одному он дается трудно и трагически, другому — легко и цинично.
Именно такие связки — Амвросий, упоминающий «Колизей», или Варенуха, превращающийся в летящего купидона, а не сами образы в отдельности, делают тайное присутствие А.К. Толстого в романе Булгакова явным и несомненным.
Предположив, что толстовское присутствие в «Мастере и Маргарите» означено образами Толстяков, мы рассудили, что в силу мистических и готических аллюзий А.К. Толстой должен соотноситься с образом котообразного толстяка, в которого время от времени превращается кот Бегемот. Косвенные подтверждения этого соотнесения имеются, но, как мы могли убедиться, Булгаков предпочитает прямые отсылки, производящие эстетический эффект узнавания. В системе текстуально акцентированных соответствий котообразие толстяка кажется недостаточно мотивированным, потому что ни в «Упыре», ни в других вампирских историях А.К. Толстого такого персонажа нет. Отсутствие столь важной и нужной аллюзии лишает возводимую конструкцию устойчивости и убедительности, но стоит внимательно просмотреть литературные связи прототипа, как необходимый прообраз легко находится. В известном смысле он тоже толстовский, потому что находится он в произведении дяди А.К. Толстого (а может, как предполагают, отца [Бурнашев: 170—171]) — А.А. Перовского (1786—1836), более известного как Антоний Погорельский. В рассказе «Лафертовская маковница» (1825), тоже дебютном, как и «Упырь» (1841), самым оригинальным и живописным персонажем является черный кот, принимающий облик титулярного советника Мурлыкина [Giuliani 1982—1984: 274].
В свою очередь, проясняя литературно-мистическое родословие романа «Мастер и Маргарита», оборотень Мурлыкин соотносится с пушкинским Ученым Котом уже потому, что этому способствуют взаимоотношения их авторов: Перовский (Погорельский) был из тех «друзей Руслана и Людмилы», кто поддержал молодого автора с его Лукоморьем [Перовский: 75—80], а Пушкин, в свою очередь, восторженно воспринял литературный дебют Перовского. В письме брату он писал:
Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! я перечел два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Трифоном Фалелеичем Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая голову и выгибая спину. Погорельский ведь Перовский, не правда ли?5.
Сказанного о толстовских аллюзиях котообразного толстяка, по-видимому, достаточно, чтобы с таким же вниманием обратиться ко второму соответствию.
II
Лев Николаевич Толстой представлен в «Мастере и Маргарите» и во всем творчестве Булгакова намного шире, глубже и разнообразнее, чем Алексей Константинович [Яблоков: 216—226], и тем важнее отыскать в тексте ключевую аллюзию, которая вводила бы читателя в менее свободное, но более осмысленное, авторское, предопределенное поле литературных ассоциаций. Логично («филологично») думать, что таким собирающим фокусом должен быть образ писателя, и он действительно появляется в романе, легко опознаваемый, уже в эпизоде, где Иван Бездомный на берегу Москвы-реки снимает с себя одежду и поручает ее «какому-то приятному бородачу, курящему самокрутку возле рваной белой толстовки и расшнурованных стоптанных ботинок». Приятный бородач в толстовке больше не встретится на страницах романа, но вызванная им аллюзия продолжится в другом персонаже, маркированном определением толстяк. Это Никанор Иванович Босой — менее узнаваемый, зато, благодаря своей законспирированности, более подробный криптообраз Льва Толстого.
Толстовскую аллюзию вызывает уже фамилия Босой, указывающая на примечательную графскую причуду — ходить босиком. Бос, заметим, и «приятный бородач», курящий возле своих ботинок.
Должность Никанора Ивановича — «председатель жилищного товарищества» — тоже интересная, если предполагать в ней толстовский подтекст, вспомним толстовство, духовно-религиозное учение Л.Н. Толстого, объединившее его последователей в сообщества и общины, которые распространились по России и по всему миру.
Грубость Никанора Ивановича, о чем повествователь сообщает с некоторой как бы вынужденной откровенностью, но и деликатностью «(Нужно признаться, хоть это и неприятно, что Никанор Иванович был по натуре несколько грубоват.)», в той же мере характеризует и Льва Николаевича, отличавшегося прямотой и нелицеприятностью суждений.
В редакции 1932—1936 годов Булгаков зачеркнул грубоват и написал: хамоват [I, 175], а для усиления этой характеристики еще и Воланду, решающему судьбу председателя, приписал примечательную фразу: «Я вообще не люблю хамов в квартире». В редакции 1938—1940 годов он снова зачеркивает возвращенное грубоват и снова восстанавливает. Эти авторские колебания отражают, как видно по их повторяемости, работу не только с текстом, но и с подтекстом. Определение хамоват кажется резковатым по отношению к Босому, а по отношению к Толстому и вовсе неверным, а возникло оно, возможно, оттого, что хитроумно указывало на Хамовники, где находился московский дом Льва Николаевича (Долго-Хамовнический переулок, 15), ставший впоследствии музеем.
Тема хамства была важна и как сбывшееся пророчество Д.С. Мережковского о грядущем Хаме (1906)6, так что образ Босого мог бы стать, при соответствующей доработке, его символическим воплощением, но скрываемый в нем криптообраз графа Толстого затруднял такое решение. Требовалось как-то показать, что этот граф особенный, пренебрегающий своим званием и предпочитающий простоту жизни и мысли. Это толстовское опрощение, по-видимому, представлялось Булгакову не частной причудой, а знаковым явлением русской интеллектуальной жизни, судя по тому, что эта тема содержится в его романе изначально, уже в первой редакции, причем в первом же фрагменте из числа не уничтоженных автором:
...в Охотных рядах покупал капусты. В треухе. Но он не произвел на меня впечатление зверя.
Через некоторое время Феся развернул иллюстрированный журнал и увидел своего знакомого мужичка, правда без треуха. Подпись под старичком была такая «Граф Лев Николаевич Толстой».
Феся был потрясен:
— Клянусь Мадонной, — заметил он, — Россия необыкновенная страна! Графы в ней вылитые мужики!
Таким образом Феся не солгал.
Фрагмент явно полемический, и довод наглядный, хотя предмет спора несколько странен: по логике неведомого оппонента, мужик, оказавшийся графом, сравнивается со зверем. Возможно, это полемика с Мережковским, чей Хам и есть зверь — «мещанство будущего», а также ««тысячеголовая гидра, паюсная икра» мещанства прошлого и настоящего». А может, и не полемика. Может, продолжение темы, испытующее и корректирующее. Три лица Хама, о которых пишет публицист, не те же ли три булгаковских «толстяка»?
Первое лицо — государственное: «лицо самодержавия», которое после революции изменилось, но сохранилось, потому что сохранился «мертвый позитивизм казенщины». Не потому ли котообразный толстяк бьет администратора, которому потом объяснят, за что: «...хамить не надо по телефону». Второе лицо — «мертвый позитивизм православной казенщины, служащий позитивизму казенщины самодержавной». А это как раз то, против чего выступал Л.Н. Толстой, и одна из причин его отлучения от Церкви. Третье лицо — «лицо хамства, идущего снизу — хулиганства, босячества, черной сотни — самое страшное из всех трех лиц». Третьего булгаковского толстяка, в сиреневом костюме, никоим образом нельзя назвать ни хулиганом, ни босяком, но те двое, которые спровоцировали его избиение, именуются именно хулиганами и именно в этом эпизоде.
Чтобы удостовериться, что слово хулиганы здесь не случайно, придется проверить, нет ли в этом фрагменте таких же аллюзий на две другие характеристики третьей ипостаси Хамства. «Босячество» — это явно не «толстовство», это другой классовый уровень и, соответственно, другая ментальность. Этот феномен русской жизни ассоциируется с Горьким, который хорошо знал «босяков» и ввел их в литературу. Более того, в сборнике «Грядущий Хам» следующая статья после заглавной — о Горьком, противопоставленном Чехову, которые, как пишет Мережковский, заслонили великанов Л. Толстого и Достоевского, но не потому, что равновелики им, а потому, что они равнозначны русской интеллигенции, которая их читает и чтит. О Горьком в статье говорится именно то, что должно объяснить его присутствие в этой литературной компании:
Горький заслужил свою славу: он открыл новые, неведомые страны, новый материк духовного мира; он первый и единственный, по всей вероятности, неповторимый в своей области. При входе в ту «страну тьмы и тени смертной», которая называется босячеством, навсегда останется начертанным имя Горького.
И мы видим, что Булгаков предполагает эту аллюзию и вводит ее очень просто: хулиган Коровьев вдруг начинает причитать: «Горько мне! Горько! Горько!»
Теперь, когда две приметы Грядущего Хама налицо, что мешает нам допустить, что погром, учиненный в Торгсине, — черносотенный? Чтобы не сомневаться в этом предположении, нужна всего одна деталь, и она имеется — о ней не просто сказано, о ней кричат на весь магазин: «— Палосич! Палосич!» Может быть, как раз оттого, что еврейство директора Павла Иосифовича так деликатно завуалировано в этом сокращении, оно выглядит значимее, чем если было бы неприкрытым.
III
Алексей Николаевич Толстой в логике этих соотношений должен быть узнан в сиреневом иностранце, оказавшемся русским, и он действительно может быть узнан и, скорее всего, именно по этой биографической особенности: в 1923 году он вернулся из эмиграции на родину. На писательском застолье по случаю его возвращения присутствовал и Булгаков. Более того, он сам же его организовал, а потом описал в романе «Записки покойника».
Если иметь в виду этот подтекст, становятся понятнее Вопрошания Коровьева, адресованные сиреневому иностранцу: «— Кто он такой? А? Откуда он приехал? Зачем? Скучали мы, что ли, без него? Приглашали мы его, что ли?» Тут же, в расчете на слушающих, бывший регент объясняет причину своей неприязни: «...он, видите ли, в парадном сиреневом костюме, от лососины весь распух, он весь набит валютой...» И сам же отвечает на свой вопрос о том, кто приглашал: «— Горько мне! Горько! Горько!» Действительно, после встреч и бесед с Горьким в 1922 году в Берлине Толстой принимает решение вернуться.
Рассказы Бондаревского о Париже — это череда скандалов, на этом фоне московский скандал в Торгсине предстает как их продолжение. Начинается он с того, что падает поднос с шоколадной эйфелевой башней, а завершается тем, что сиреневый джентльмен оказывается в бочке с керченской сельдью. Возможно, эта подробность отсылает к роману А.Н. Толстого «Восемнадцатый год» (1927—1928), к эпизоду гибели эскадренного миноносца «Керчь».
* * *
Необходимость криптографического изображения трех однофамильцев русской литературы (А.К. Толстого, Л.Н. Толстого и А.Н. Толстого) была вызвана не только карнавально-игровой поэтикой романа, но и условиями двоякой несвободы: с одной стороны — государственная идеология, предписывающая критическое отношение к отечественной классике, с другой — читательское коленопреклонение, превращающее классиков в кумиров.
Как показывают некоторые примеры творческого поведения Булгакова, он активно противостоял обеим крайностям. В ходе одной литературной дискуссии, отвечая на критическое и, в общем-то, справедливое замечание Серафимовича, что и у Льва Толстого встречаются погрешности в письме, он, по свидетельству очевидца, горячо возразил: «Ни одной! <...> Совершенно убежден, что каждая строка Льва Николаевича — настоящее чудо» [Миндлин: 155]. В то же время в своих «Записках на манжетах» он позволил себе достаточно вольное обращение с почтенным старцем, изображая себя в образе графа Толстого7, что является, между прочим, еще одним указанием на их творческую преемственность.
Двойственное отношение к Л.Н. Толстому, разделяющее в нем великого писателя и невеликого философа, стало общим местом в русской литературной и философской критике, но в советское время обрело значение идеологической установки. Этому способствовали суждения революционных вождей — Г.В. Плеханова, считавшего его «гениальным художником и крайне слабым мыслителем» [Плеханов: 613], и особенно В.И. Ленина — в его статьях «Лев Толстой как зеркало русской революции» (1908), «Л.Н. Толстой» (1910), «Л.Н. Толстой и современное рабочее движение» (1910), «Толстой и пролетарская борьба» (1910), «Л.Н. Толстой и его эпоха» (1911). Такое устойчивое и настойчивое внимание политика к писателю доказывает исключительную значимость влияния Толстого, которое невозможно нейтрализовать, но можно как-то скорректировать и перенаправить. Булгаков же, как показывает анализ, предпринимает попытку нейтрализовать влияние самого вождя.
Словно обыгрывая ленинский образ «зеркала революции» (а может, и действительно обыгрывая), он включает в свое повествование целое «трюмо» — три скрепленных «зеркала», отражающих не только свершившуюся революцию, когда рухнули все три главные опоры Российской империи — «православие», «самодержавие» и «народность», но и послереволюционное время, когда они стали выстраиваться заново, но в перевернутых и вывернутых значениях: «атеизм», «партийность» и «классовость».
Разумеется, в философском и остросоциальном произведении, каковым является роман «Мастер и Маргарита», в конструировании его концептуальной оптики, несомненно, учитывался соответствующий философско-публицистический контекст, по крайней мере в лице самых известных представителей и в свете самых знаковых публикаций, но и он, пропущенный сквозь призму авторской концепции, уместно укладывался в толстовскую триаду:
— традиция литературной инфернальности, идущая от чтимых Булгаковым Пушкина и Гоголя и внимательно прочитанного им А.К. Толстого, продолжилась и философски выразилась в работе Н.А. Бердяева «Духи русской революции» (1918), где осмыслено неявное присутствие в русской революции Гоголя, Достоевского и Льва Толстого;
— традиция народничества в разных ее формах, наиболее наглядно и назидательно выразившаяся в явлении Льва Толстого, полемически соотносится с футурологической статьей Д.С. Мережковского «Грядущий Хам» (1906);
— наконец, позиция интеллигенции, изменяющей вектор своих устремлений, представленная в сборнике «Смена вех» (1921), отражена в творчестве А.Н. Толстого, который был одним главных сотрудников сменовеховского издания «Накануне».
Тройка Толстых, соединенная исторически, выглядит выражением какой-то закономерной триединой силы, влекущей, вдохновляющей, но и совращающей с прямого пути, может быть, той самой литературной птицей-тройкой, которая уносит Русь в неведомое будущее, и Булгаков, который и прежде, в «Белой гвардии», саркастически поминавший литературное прекраснодушие русских классиков («мужички-богоносцы достоевские!..», «богоносный хрен»8 и т. п.), в «Мастере и Маргарите» ввел и самих предсказателей в предсказанное будущее, ставшее настоящим.
Не забыл Булгаков и про возницу — вождя. Судьба автора статьи о «зеркале революции» и теоретике этой революции отражена в образе персонажа, который погибает под колесами трамвая. Помимо многих смыслов, которыми исполнена эта смерть, возможно, содержится в ней и некое откровение, когда он видит в последний миг жизни, что мир, которым он, казалось, владел и управлял, раскалывается, как разбитое зеркало.
Литература
Бурнашев В.П. Дмитрий Гаврилович Бибиков и Алексей Перовский — мужья своих сестер // Новое лит. обозрение. 1993. № 4. С. 170—171.
Джулиани Р. «Упырь» А.К. Толстого как литературный источник романа «Мастер и Маргарита» (К вопросу: М.А. Булгаков и русская литература XIX века) // Ricerche Slavistiche. Vol. XXXII—XXXV. Roma, 1985—1988. С. 95—111.
Миндлин Э. Молодой Булгаков // Воспоминания о М. Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. С. 145—156.
Перовский А.А. Замечания на разбор поэмы «Руслан и Людмила», напечатанный в 34, 35, 36 и 37 книжках «Сына отечества» (Письмо к издателю) // Пушкин в прижизненной критике, 1820—1827. СПб.: Государственный пушкинский театральный центр, 1996. С. 75—80.
Плеханов Г.В. «Отсюда и досюда» (Заметки публициста) // Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. В 5 т. Т. 5. М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1958. С. 613—621.
Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Очерки творческой истории. М.: Наука, 1991.
Яблоков Е.А. Михаил Булгаков и мировая литература: справочник-тезаурус. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011.
Giuliani R. Demonologia e magia nel «Maestro e Margarita» di M.A. Bulgakov // Ricerche Slavistiche. Vol. XXIX—XXXI. Roma, 1982—1984.
Примечания
1. Здесь и далее текст романа цитируется по изданию: Булгаков М.А. Записки покойника (Театральный роман) // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1992. С. 401—542.
2. Булгаков М.А. Правительству СССР // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1992. С. 443—450.
3. Здесь и далее текст романа цитируется по изданию: Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1992. С. 5—384.
4. Здесь и далее текст романа цитируется по изданию: Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Полн. собр. черновиков романа. Основной текст. В 2 т. Т. 1. [сост., текстол., подгот., публикатор, авт. предисл., коммент. Е.Ю. Колышева]. М.: Пашков дом, 2015.
5. Пушкин А.С. Письмо Пушкину Л.С., 27 марта 1825 г. Из Михайловского в Петербург // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 10 т. Л., 1977—1979. Т. 10. 1979. С. 105—106.
6. Здесь и далее текст цитируется по изданию: Мережковский Д.С. Грядущий Хам. Чехов и Горький. СПб.: Изд. М.В. Пирожкова, 1906. URL: http://az.lib.ru/m/merezhkowskij_d_s/text_0080.shtml (дата обращения: 16.09.2019).
7. Булгаков М.А. Записки на манжетах // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1992. С. 473—508.
8. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. Т.1. М.: Худож. лит., 1992. С. 179—428.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |