Тему музыкальных образов и реминисценций в творчестве М. Булгакова затрагивали в своих трудах известнейшие литературоведы и музыковеды: И. Бэлза, Я. Платек, М. Чудакова, М. Черкашина-Губаренко, Н. Шафер и др. К сожалению, в сферу их изучения практически не был включен «киевский роман» писателя — «Белая гвардия». В свою очередь, и работы, непосредственно посвященные поэтике романа, музыкальную тему затрагивали в основном фрагментарно.
Настоящая статья рассматривает один из аспектов музыкальности романа — ее реализацию на уровне композиции повествования. О возможности сравнения текста романа с музыкальным произведением (именно всего текста, а не отдельных его элементов) однозначно высказался, в частности, Е.А. Яблоков:
Богатство музыкального интертекста романа «Белая гвардия» подтверждает вывод о том, что Булгаков по существу поступает, как композитор, — сочетая заимствованные темы, варьирует их, строит собственное произведение, оставляя источники узнаваемыми. В подтексте романа выстраивается нечто вроде сюиты или симфонии, которая служит своеобразным «аккомпанементом» событий1.
О важности подобного ракурса рассмотрения, предлагая собственное решение вопроса, заявляет и М. Каганская2:
...трагедийно-тяжелые темы Булгаков решает с легкостью эстрадной, почти канканной. В необыкновенном писателе все необыкновенно, даже банальный музыкальный вкус. Страстная привязанность Булгакова к «Фаусту» Гуно и «Аиде» Верди превращает «Белую гвардию» в роман-оперу. <...> по стилю, одновременно изысканному, блестящему и доступному («мелодичному»), по композиции и оркестровке более всего близка «Белая гвардия» именно «Фаусту» с его феерическими сменами декораций (кабинет Фауста — загородное гулянье — кабачок — Брокен — тюрьма — ангелы поют) — с ариями, массовками (т. е. массовыми сценами — театральный сленг) и хорами... Так оперно поставлен в романе гениальный эпизод прохода, как через сцену, петлюровских войск в сопровождении хора мужских, женских, детских, высоких и низких, восторженных и негодующих, украинских и русских голосов, доносящихся из толпы статистов. Есть в романе и совершенно оперный Мефистофель — таинственный вредитель и обольстительный провокатор Михаил Семенович Шполянский (на его театральное, хоть и из другой оперы, происхождение указывает сам Булгаков, подчеркивая, что у Шполянского «руки в перчатках с раструбами, как у Марселя в «Гугенотах»).
Нельзя не согласиться с автором в «страстной привязанности» писателя к любимым операм. «Фауст» и «Аида» звучат во многих булгаковских произведениях. Но, кроме них, в «киевском романе» упоминается еще ряд опер, в том числе любимая опера М. Булгакова «Пиковая дама» П. Чайковского (о прямых и косвенных ссылках в «Белой гвардии» на эту оперу писала в своей статье К. Питоева3). Исследователи отмечали актуальность для романа оперетты Ш. Лекока «Дочь мадам Анго»4, оперетки «невсамделишного царства» гетмана Скоропадского «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена»5.
На наш взгляд, наложение «Фауста» на «киевский роман» интересно, но не совсем точно, и в данной работе мы ставим целью, проанализировав композицию романа, определить принцип ее музыкального построения, позволяющий уточнить связи романа с отразившимися в нем музыкальными произведениями.
Роман «Белая гвардия», на наш взгляд, написан по принципу построения симфонического произведения, причем построения, характерного для композиторов-романтиков, чью музыку М.А. Булгаков предпочитал. Именно романтики, особенно немецкие, «взорвали» классическую форму симфонии, усложнили ее, сделали более гибкой и непредсказуемой.
Предшествующая эпохе романтизма классицистическая6 симфония, или симфония периода классицизма (в частности, у Й. Гайдна и В.А. Моцарта), отличалась очень четкой структурой, которая в XVIII в. не подвергалась изменениям.
Структура классицистической симфонии была следующей: быстрая первая часть, которая создавалась в сонатной форме (еще одно название — сонатное аллегро7); по содержанию — это изложение «философии в музыке», поскольку в первой части экспонируются главные темы, которые потом противостоят друг другу в разработке, а в репризе8 они приходят к единству (единством в классицистической симфонии было проведение всех тем в одной тональности).
За первой частью следовала медленная вторая часть (анданте9 или адажио10) — «лирическое отступление», или лирический центр симфонии, и создавалась эта часть в разных формах — могли быть и вариации на одну или иногда две темы (как в симфониях № 94 и № 103 И. Гайдна), либо же вторая часть имела трехчастную структуру (где есть первый экспозиционный раздел, в котором излагается основная тема части, контрастный средний раздел и реприза, повторяющая материал первого раздела (яркий пример — 2-я часть симфонии № 104 Й. Гайдна), либо же второй части могла придаваться сонатная форма (как в симфонии № 40 соль минор В.А. Моцарта).
Третья часть — менуэт, пришедший в симфонию из барочной танцевальной сюиты и ставший тем разделом, где концентрировались народные мотивы (что характерно для многих симфоний И. Гайдна, например, симфоний № юз и 104); а иногда в музыкальную ткань менуэта могли проникать и драматические интонации (как в симфонии № 40 В.А. Моцарта). Менуэт состоял из трехчастной формы, с контрастным средним эпизодом — так называемое трио (в самых ранних симфониях этот эпизод создавался для трех музыкальных инструментов).
Четвертая часть — финал, который создавался сначала в форме рондо11, а чуть позже — либо в форме рондо-сонаты, либо в чистой сонатной форме (яркие примеры — финал симфонии № 40 В.А. Моцарта или финал симфонии № 104 Й. Гайдна). По содержанию финал всегда был итогом, апогеем всей симфонии.
Уже Л. Бетховен отошел от схемы классицистической симфонии: он ввел скерцо12 вместо менуэта, поменял местами вторую и третью части (в его Девятой симфонии второй частью стало скерцо, а третьей — адажио). Он разнообразил формы финала. Например, в Третьей «Героической» симфонии — вариации, в Восьмой — «двойная» сонатная форма, где после экспозиции, разработки и репризы идет еще одна разработка с новой репризой, и финал симфонии завершается большой кодой13. В Девятой симфонии — синтетическая форма с чертами рондо, вариаций и сонатной формы. Наконец, Л. Бетховен впервые ввел в симфонию хор (финал Девятой симфонии на слова «Оды к радости» Ф. Шиллера). Кроме того, именно Л. Бетховен первым отошел от четырехчастной схемы классицистической симфонии. Он написал «Пасторальную симфонию» (шестую по счету), которая состоит не из четырех частей, а из пяти. Помимо этого, «Пасторальная» — первая программная симфония, то есть, симфония с ярко выраженным сюжетом, что отражается в названиях частей (например, «Пробуждение радостных чувств по прибытии в деревню», «Веселое сборище поселян» и т. д.). В дальнейшем подобную схему использовал Г. Берлиоз в своей «Фантастической симфонии», столь любимой М. Булгаковым.
Помимо всего перечисленного, именно композиторы-романтики, начиная с Л. Бетховена, ввели в симфоническое произведение принцип лейтмотива14 — одного или нескольких. Лейтмотив впервые появился в Пятой симфонии Л. Бетховена (это — тема судьбы, звучащая во всех 4 частях симфонии). В дальнейшем принцип лейтмотива нашел свое продолжение в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза (тема возлюбленной главного героя) и чуть позже в симфонических поэмах Ф. Листа: «Прелюдах», «Мазепе», «Прометее», «Орфее» и др.
Отметим, что в «Белой гвардии» — три основных лейтмотива, чье взаимоотношение определяет «драматургию» произведения. Это лейтмотивы дома Турбиных, истории и Бога — темы столкновения личного существования и значительных исторических событий в контексте вечности15. Все три лейтмотива заявлены уже в эпиграфах романа, пронизывают весь текст произведения и озвучены в финале.
Итак, рассмотрим роман «Белая гвардия» как симфоническую форму.
I. Аллегро, сонатная форма. В качестве музыкальных примеров, созданных в этой форме, можно привести 1-ю часть 4-й симфонии П. Чайковского или 1-ю часть «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза.
Вступление
Первое изложение трех лейтмотивов: истории, дома Турбиных и Бога (Вечности).
Тема истории, крушения мира «беспечального» поколения:
Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй16.
Далее следует тема дома, ковчега, пристани — № 13 по Алексеевскому спуску, «с пышущей жаром» изразцовой печью, с настольными бронзовыми часами, играющими гавот, и часами другими — настенными, черными, бьющими башенным боем, символизирующими дом-«крепость».
В ткань романа вплетается побочная партия — тема смерти — отпевание мамы, «светлой королевы»:
...белый гроб с телом матери снесли по крутому Алексеевскому спуску на Подол, в маленькую церковь Николая Доброго, что на Взвозе [179].
Тема смерти перекликается с лейтмотивом Бога:
— Что сделаешь, что сделаешь, конфузливо забормотал священник. (Он всегда конфузился, если приходилось беседовать с людьми.) — Воля божья. <...> — «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь [182].
Экспозиция17 (более подробное изложение основных тем), начинается со 2-го раздела 1-й части романа.
Главная партия18 — развитие лейтмотива дома и лейтмотива истории.
Двухэтажный дом «постройки изумительной, <...> что лепился под крутейшей горой» [182], с надписями на печке, которые были полны «самого глубокого смысла и значения» [182]:
Если тебе скажут, что союзники спешат к нам на выручку, — не верь. Союзники — сволочи. <...>
Слухи грозные, ужасные,
Наступают банды красные! [183].
Тема дома развивается с появлением нового персонажа — поручика Виктора Мышлаевского:
— Здравствуйте, — пропела фигура хриплым тенором и закоченевшими пальцами ухватилась за башлык [189].
Елена Турбина, как Лиза из «Пиковой дамы»19, ожидает появления своего Германна — Тальберга. Далее следует мизансцена с Сергеем Ивановичем Тальбергом:
...тоненький звоночек затрепетал, наполнил всю квартиру. <...> Тальберг очень озяб, но улыбается всем благосклонно. И в благосклонности тоже сказалась тревога [194].
Бегство Тальберга — последний эпизод главной партии дома:
Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут.
Тальберг же бежал [196].
Связующая партия20 — развитие лейтмотива дома. «Нижний ярус» — царство домохозяина Василисы. Пространство турбинской квартиры — «верхний ярус» — пополняется новыми персонажами — поручиком Леонидом Юрьевичем Шервинским и подпоручиком артиллерии Федором Николаевичем Степановым (Карасем).
Заявляется сквозная тема21 романа — тема личности Алексея Турбина («alter ego» автора), созвучная трем основным лейтмотивам романа.
Начиная с 4-го раздела 1-й части подключается побочная партия22 — тема Города на фоне лейтмотива истории:
И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира [218];
И вот, в зиму 1918 года, Город жил странною, неестественной жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в двадцатом столетии [219].
Разработка23. Состоит из эпизодов.
Побочная партия предыдущего раздела плавно перетекает в 1-й эпизод — развитие лейтмотива истории:
Гетман воцарился, и прекрасно. Лишь бы только на рынках было мясо и хлеб, а на улицах не было стрельбы, и чтобы, ради самого господа, не было большевиков, и чтобы простой народ не грабил [223];
...тут немцы, а там, за далеким кордоном, где сизые леса, большевики. Только две силы. <...> Так вот-с, нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске [224].
В лейтмотив истории вплетаются сквозная тема Алексея Турбина, лейтмотив дома (сцены с Алексеем, с Василисой и молочницей Явдохой) и лейтмотив Бога («Райское» видение главного героя: «Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина» [229]). К звучанию трех основных лейтмотивов подключается побочная партия — тема смерти (похороны прапорщиков).
2-й эпизод. Лейтмотив истории сплетается со сквозной темой судьбы и личности Алексея Турбина. Сцена в Цейхгаузе Александровской гимназии.
3-й эпизод. Начинается с 7-го раздела романа, с разработки побочной партии — темы ночного Города:
Глубокою ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего в мире места — Владимирской горки [266].
Реприза24
Главная партия — лейтмотив истории (карнавальное бегство гетмана).
Ее сопровождает сокращенная побочная партия — тема Города (начиная с 8-й главы), которая завершается «чистым» звучанием лейтмотива истории (появление нового персонажа — полковника Козыря, его судьба, поход войска Симона Петлюры на Киев).
Кода:25 лейтмотив истории (вторжение полковника Болботуна в Город). С лейтмотивом истории сливается побочная партия — тема смерти (казнь Фельдмана).
II. Скерцо. Музыкальные параллели — скерцо 4-й симфонии П. Чайковского или 4-я часть и финал «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза.
Вступление
Звучит лейтмотив истории (войска Болботуна на Печерске).
1-й эпизод — трехчастная форма с кодой:
• Заявлена тема Шполянского:
...в броневой дивизион гетмана, состоящий из четырех превосходных машин, попал в качестве командира второй машины не кто иной, как знаменитый прапорщик, лично получивший в мае 1917 года из рук Александра Федоровича Керенского Георгиевский крест, Михаил Семенович Шполянский [288].
• С партией Шполянского переплетается и в то же время контрастирует тема сына библиотекаря — Русакова (мотив противостояния добра и зла); она сопровождается лейтмотивом Бога:
Господи, прости меня и помилуй... <...> Укрепи мои силы, избавь меня от кокаина, избавь от слабости духа и избавь меня от Михаила Семеновича Шполянского!.. [291—292].
• Реприза, повторение темы Шполянского. К репризе подключается побочная партия — тема Юлии Рейсс:
Михаил же Семенович Шполянский провел остаток ночи на Малой Провальной улице в большой комнате с низким потолком и старым портретом, на котором тускло глядели, тронутые временем, эполеты сороковых годов [292].
Кода: тема Шполянского сплетается с лейтмотивом истории: «Тут-то и начались катастрофы» [294].
2-й эпизод — начинается с главы 10 и имеет трехчастную форму:
• лейтмотив истории:
Странные перетасовки, переброски, то стихийно боевые, то связанные с приездом ординарцев и писком штабных ящиков, трое суток водили часть полковника Най-Турса по снежным сугробам и завалам под Городом, на протяжении от Красного Трактира до Серебрянки на юге и до Поста-Волынского на юго-западе [295];
• звучит лейтмотив Турбиных как контрапункт к лейтмотиву истории (Алексей — в магазине мадам Анжу; Николка — с отрядом полковника Най-Турса);
• реприза (гл. 11) — тема смерти (гибель полковника Най-Турса), звучащая контрапунктом с лейтмотивом Николки Турбина.
3-й эпизод — трехчастная форма:
• лейтмотив Турбиных (сцена Николки и дворника, охарактеризованного в тексте как «курносый, в бараньей шапке, Нерон» [314]);
• лейтмотив истории (поход войска С. Петлюры на Киев);
• реприза — повторение лейтмотива Турбиных (бегство Николки по Городу «на спасительный Подол» [317].
4-й эпизод:
• лейтмотив дома Турбиных переплетается с темой Города.
5-й эпизод:
• лейтмотив дома сопровождается лейтмотивом истории (появление в доме № 13 кузена Лариосика; возвращение раненого Алексея Турбина).
Кода — в «музыкальную ткань» дома «вплетается» тема смерти.
III. Адажио. Музыкальная параллель — 3-я часть «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза.
Третья часть состоит из восьми неделимых эпизодов, в которых лейтмотив дома Турбиных получает дальнейшее развитие.
1-й эпизод — квартет: Алексей, Елена, Николка, Лариосик.
2-й эпизод — трансформированная тема смерти (угасание жизни Алексея):
...он лежал с холодным серым мешком на голове, и в мешке таял и плавился мелкий лед. Лицо его порозовело, а глаза стали блестящими и очень похорошели. <...> Жар сменялся холодом. Жгучая свечка в груди порою превращалась в ледяной ножичек, сверлящий где-то в легком [336].
3-й эпизод — Николка Турбин устраивает тайник — коробку, скрытую в ущелье между домами:
Стена дома № 13 подходила к стене соседнего 11-го номера почти вплотную — оставалось не более аршинного расстояния, <...> Представьте себе великолепное ущелье в аршин, темное и невидное даже с улицы и не доступное со двора ни для кого, кроме разве случайных мальчишек. <...> Коробка прекрасно повисла на двухаршинном шпагате [342].
4-й эпизод — развитие темы смерти: «В полном тумане лежал Турбин» [343]. Эта тема переплетается с лейтмотивом истории и лирической темой Юлии Рейсс.
5-й эпизод — продолжение лирической темы (Мышлаевский и Анюта), которая прерывается темой смерти (болезнь Алексея).
6-й эпизод — параллельно звучат лейтмотив истории и лейтмотив дома Турбиных (игра в карты).
7-й эпизод — сцена с ограблением Василия Лисовича:
Василиса был ужасен... Волосы с просвечивающей розоватой лысинкой торчали вбок. Галстух висел на боку, и полы пиджака мотались, как дверцы взломанного шкафа. Глаза Василисы были безумны и мутны, как у отравленного [364—365].
8-й эпизод — продолжение лейтмотива дома.
Атака26 — 3-я часть плавно перетекает в 4-ю, без паузы — ферматы. («Многая лета!», возникшие из «мягкой пелены», окутывающей голову Карася, переходят в мощное звучание хора Толмашевского в соборе Св. Софии).
IV. Открытый финал. Он имеет сложную трехчастную форму, состоящую из эпизодов, и коду. Подобную структуру имеют финал 4-й и финал 6-й «Патетической» симфонии П. Чайковского. Как пример открытого финала можно вспомнить «Неоконченную симфонию» Ф. Шуберта27.
1-й раздел — кульминация, начинается с крещендо — переход от тихого звучания piano третьей части к громкоголосому fortissimo музыки Города:
1-й эпизод — лейтмотив истории (крестный ход и парад войска С. Петлюры на Софийской площади);
2-й эпизод — лейтмотив Турбиных (посещение Николкой семьи Най-Турса), его сопровождает побочная партия — тема смерти (сцена в анатомическом театре).
2-й раздел:
3-й эпизод — глава 18, лейтмотив дома Турбиных и тема смерти (умирающий Алексей), которые переходят в лейтмотив Бога (молитва Елены и чудо воскрешения Алексея);
4-й эпизод — начиная с главы 19, лейтмотив дома Турбиных, образ воскресшего Алексея:
Второго февраля по турбинской квартире прошла черная фигура с обритой головой, прикрытой черной шелковой шапочкой. Это был сам воскресший Турбин [413].
Параллельно звучат лейтмотив истории и лейтмотив Бога (прием Русакова)28.
5-й эпизод — лейтмотив Турбиных (Алексей у Юлии Рейсс, возвращение Николки от Най-Турсов) плавно перетекает в лейтмотив дома.
3-й раздел — реприза, начиная с главы 20-й:
6-й эпизод — лейтмотив истории (убийство еврея);
7-й эпизод — лейтмотив дома Турбиных:
Дом на Алексеевском спуске, дом, накрытый шапкой белого генерала, спал давно и спал тепло [422].
Кода — тема ночного Города на фоне лейтмотива истории, лейтмотив дома Турбиных (сновидения в доме № 13), сплетающийся с лейтмотивом Бога (Русаков читает Апокалипсис; и финальный аккорд — выход в вечность: звездное небо — «занавес Бога, облекающий мир» [427]).
Таким образом, данное сопоставление может демонстрировать реализацию на композиционном уровне «Белой гвардии» структуры романтической симфонии, что расширяет наше представление о возможных музыкальных подтекстах первого романа М. Булгакова.
Примечания
1. Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». М.: Языки русской культуры, 1997. С. 84.
2. Каганская М. Апология жанра. Белое и красное. М.: Текст, 2014. С. 276.
3. Питоева К.Н. Дом // Collegium. 1995. № 1—2.
4. Популярная в конце XIX — начале XX в. оперетта «Дочь мадам Анго» французского композитора Шарля Лекока. Действие оперетты происходит в Париже, во времена Директории 1795—1799 гг. — свержения власти Наполеона III и становления Третьей республики. Премьера оперетты состоялась 4 декабря 1872 г. в Брюсселе. Тема оперетты «Дочь мадам Анго» поднимается и в работах М. Каганской и Е. Яблокова. Однако М. Каганская ошибочно называет оперетту как «Мадам Анжу».
5. С нашей точки зрения, реминисценции из этих буффонадных опер следует искать не в «Белой гвардии», а в других произведениях М.А. Булгакова, например в «Дьяволиаде» или «Мастере и Маргарите».
6. Современные музыковеды отличают понятия классическая и классицистическая симфонии, вводя последнее для обозначения музыки периода классицизма, так как «классической» может быть любая симфония — от эпохи классицизма до периода XXI в. (classicus (лат.) — «образцовый»).
7. Allegro (ит.) — «скоро».
8. Реприза (reprise (фр.) — «возобновление», «повторение») — часть (раздел), содержащая повторение музыкального материала после его развития или изложения нового.
9. Andante (ит.) — букв. «идя шагом».
10. Adagio (ит.) — «медленно».
11. Rondo (ит.) (или Rondeau (фр.)) — «круг».
12. Scherzo (ит.) — «шутка». В романтических симфониях, начиная с Л. Бетховена, скерцо заняло место менуэта (остался трехдольный размер — как правило, 3/4, реже 3/8), отличаясь от него быстрым темпом и контрастной сменой образов, как правило, шуточных или народных (как в скерцо 4-й симфонии П. Чайковского). Часто в скерцо можно встретить и саркастические, и гротескные образы (как в 4-й части и финале «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза).
13. Кода — заключительное построение музыкального произведения или его части.
14. Лейтмотив (Leitmotiv (нем.) букв. — «ведущий мотив») — главная тема музыкального произведения. В опере развитие принципа лейтмотива начинается в период музыкального романтизма и связано прежде всего с немецкой романтической оперой (Э.Т.А. Гофман, К.М. Вебер, Г. Маршнер, Р. Вагнер).
15. Эти мотивы связывают «Белую гвардию» с повестью А.С. Пушкина «Капитанская дочка» и романом Л.Н. Толстого «Война и мир».
16. Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. М.: Худож. лит., 1989—1991. Т. 1. С. 179. Здесь и далее текст романа «Белая гвардия» цитируется по данному источнику с указанием номера страницы в квадратных скобках.
17. Экспозиция — изложение и первоначальное развитие основных тем.
18. Главная партия — ведущая музыкальная мысль в основной тональности.
19. Опера П.И. Чайковского «Пиковая дама».
20. Связующая партия — продолжение развития главной партии и переход в другую тональность.
21. Сквозная тема сходна с лейтмотивами, один из стержней музыкального произведения.
22. Побочная партия — тема, как правило, лирического характера, дополняющая один из основных лейтмотивов.
23. Разработка — раздел сонатной формы, в котором развиваются музыкальные темы, изложенные в экспозиции.
24. Реприза — повторение тем, изложенных в экспозиции.
25. Кода — заключительное построение музыкального произведения или его части.
26. Одно из значений музыкального термина атака (ит. Attacca) — указание в конце какой-либо части, предписывающее начинать следующую часть без перерыва.
27. Ф. Шуберт — один из любимейших композиторов М.А. Булгакова. Музыка Шуберта будет звучать в «вечном приюте» Мастера, героя романа «Мастер и Маргарита».
28. В этом эпизоде в третий (и последний) раз звучат одновременно все три лейтмотива: истории, дома Турбиных и Бога.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |