Давно известно, что художественную прозу нельзя читать как автобиографию автора. И в особенности это недопустимо в отношении произведений такого непредсказуемого, изобретательного художника, как Михаил Афанасьевич Булгаков. Между его самобытными персонажами и их прототипами, между реальными событиями и сюжетами булгаковской прозы и пьес — дистанция огромного размера.
Сам Булгаков предостерегал читателей от простодушно-прямолинейного «биографического» прочтения его произведений. Приведем один лишь пример: в 20-е годы писатель явился на веселый новогодний праздник в черной полумаске, выдавая себя за богатого иностранца, интересующегося русскими обычаями и обрядами, а своего спутника — за переводчика. Внимательный читатель романа «Мастер и Маргарита» сразу вспомнит знаменитую главу о Варьете, черного Воланда в полумаске и его клетчатого «переводчика» Коровьева-Фагота.
Сопоставив эту сцену и новогоднюю булгаковскую мистификацию, любитель тонких интерпретаций вполне может сделать очередное «открытие»: Воланд — это Булгаков! И выйдет нелепость, ничуть не уступающая мелькавшим, сначала в зарубежных изданиях, а потом и у нас, сомнительным утверждениям типа «Воланд — это Сталин». Ох уж эти торопливые небескорыстные парадоксы! Ведь сам автор романа стремился избежать сколько-нибудь заметного сходства Воланда с реальными людьми и говорил: «Не хочу давать повода любителям разыскивать прототипы... А у Воланда никаких прототипов нет». То же можно сказать и о других его персонажах.
И тем не менее, читая Булгакова, постоянно встречаешь подлинные имена реально существовавших людей или же прозрачные намеки на них, описания исторических событий, городов и сел, улиц, зданий, предметов быта. Жизнь и личность писателя стоят за каждой его строкой. И потому булгаковскую прозу, даже фантастическую, всегда читаешь как записки очевидца, — столь зрима, жива, убедительна эта «вторая» реальность. «В жизни надо стремиться быть самовидцем», — признавался писатель. И все же личным опытом не ограничивался.
Известно, что автор «Белой гвардии» тщательно подбирал источники и справочники, пользовался библиотеками, историческими сочинениями и устными воспоминаниями очевидцев, собственными записями и впечатлениями, изучал полевые карты мест сражений гражданской войны. И так он работал над каждым своим произведением. Проза его насыщена конкретными деталями и образами и потому нуждается в разветвленном комментарии. Сегодняшнему читателю Булгакова такие разъяснения необходимы, иначе он не поймет глубину и самобытность идей писателя, самодвижение его мысли.
Конечно же булгаковские образы сами по себе хороши и интересны, они не код, не шифр, не мифы и не символы. Здесь мы встречаемся с живой жизнью, живыми лицами, с преданием. Иначе кто бы стал эту прозу сегодня читать? И все же важно понять причины выбора автором тех или иных источников, людей и реалий, его метод долгой и тщательной работы с ними.
С такой точки зрения особенно интересно взглянуть на раннюю прозу Булгакова. Ведь вся она подчеркнуто автобиографична, чаще всего написана «от первого лица», упорно выдает себя за дневник или мемуары, полна реальными именами и событиями. Автор постоянно обращается к читателю, историку, «моему будущему биографу» с напоминаниями и уточнениями. «Я желаю, чтобы мне верили», — говорил Булгаков в «Трактате о жилище».
Детали и подробности, любовно им отобранные, неизменно убеждают в подлинности, непридуманности описываемых людей и событий. Даже машинистка И.С. Раабен, которой молодой бедствовавший писатель диктовал «Записки на манжетах», приняла их за бытовые очерки, а серьезный журнал опытного И.Г. Лежнева (будущего редактора Рудольфи из «Театрального романа») «Россия» напечатал это художественное произведение под рубрикой «Пережитое». Позднее та же история повторилась с романом (!) «Белая гвардия». В наши дни писателя упорно отождествляют с Мастером, персонажем его романа.
Обширный реальный комментарий к «Запискам на манжетах» и другим ранним произведениям Булгакова, пока далекий от необходимой полноты и точности, подтверждает: да, все это автором пережито. Само название «Записки на манжетах» указывает на фрагментарность дневниковых заметок, неизбежную скоропись мемуариста в суматохе великих исторических событий. Здесь Булгаков не одинок: таковы «Апокалипсис нашего времени» В.В. Розанова, «Окаянные дни» И.А. Бунина, «Взвихренная Русь» А.М. Ремизова, «Петербургский дневник» З.Н. Гиппиус.
Но это все писатели известные, начавшие свой путь до революции. Булгаков же писатель новый, долго ждавший своего часа и наконец заговоривший на пороге тридцатилетия. Будущий его издатель Н.С. Ангарский в 1920 году предсказал явление такого писателя: «Говорят, что у нас нет быта — старый разрушен революцией, а новый еще не отстоялся, и это является основной причиной молчания наших художников слова. Верно ли, что у нас нет быта? А разве вновь народившаяся буржуазия из низов — не быт? А все эти спекулянты, мародеры, карьеристы, — весь этот неизбежный в переходный период нарост на теле Советской России — не быт?.. Да, старый писатель ушел от литературы, а новый еще не успел прийти, но он несомненно придет вместе с возрождением жизни и созданием новой культуры». Здесь точно намечены будущие темы фельетонов, сатирических повестей и рассказов молодого Булгакова, указаны главные условия его появления в литературе — возрождение человека, его жизни и культуры, постепенный переход от великой революции к великой эволюции. Новому писателю оставалось лишь прийти и описать все это, что и сделал Булгаков, приехав в конце сентября 1921 года в Москву.
Однако так видеть и понимать явление Булгакова было бы непростительным упрощением. Ведь были тяжелейшие испытания, сомнения, страшная полоса наркомании, трудно давшееся решение земского врача стать писателем, огромная внутренняя работа, подготовившая такое решение, дорого приобретенное умение не впасть в отчаяние от нищеты и всеобщего террора, понять и принять новую жизнь, ее беспощадные законы. Не стоит забывать, что студент-медик Булгаков прошел через мировую войну, работал во фронтовых госпиталях, что отразилось в рассказе «Морфий» («Много помог мне госпиталь на войне») и романе «Белая гвардия». Были и неизбежные для начинающего писателя разочарования и неудачи. «Ну, а когда у человека все потеряно, ему нужно ехать в Москву», — грустно шутит веселый плут Аметистов в «Зойкиной квартире».
А разве ничего не значит характер будущего писателя, застенчивый, очень нервный, ранимый, насмешливый, иногда простодушно-легкомысленный? Впоследствии Булгаков говорил о глазах своего Мольера: «Я читаю в них странную всегдашнюю язвительную усмешку и в то же время какое-то вечное изумление перед окружающим миром. Он находит смешные стороны в людях и любит по этому поводу острить». Ведь это и о самом себе сказано. Именно поэтому тонкого и наблюдательного насмешника Булгакова многие не любили. Он умел вызывать обиду, тяжелую ненависть, уязвлять болезненное самолюбие. Никому не нужна реальная правда о себе.
В ранней прозе Булгакова ощутимы иронический склад острого ума, изящная нервная язвительность. Ведь еще в юности он сочинял «пасквили» на друзей и близких, и те побаивались его пера и языка. Слышна в этой прозе и живая речь писателя, представлявшая, по воспоминаниям родных, «смесь остроумных анекдотов, метких резких слов, парадоксов и каламбуров». Есть и отзвуки юношеских консервативных воззрений. Татьяна Николаевна, первая жена Булгакова, вспоминала: «Он был вообще вне всякой политики. Ни на какие собрания или там сходки не ходил. Но большевиков он не любил, и по убеждениям он был монархист».
Здесь, в этой прозе, с самого начала очерчен самобытный характер, который, как известно, и есть судьба человека. Судьба же писателя, особенно в те годы великого перелома, полна самых удивительных странностей и опасностей — гражданская война, голод, болезнь, смерть, тюрьма, ссылка, эмиграция, сотрудничество с мрачными антигуманными силами. Чтобы избежать и преодолеть их, нужны воля, убежденность в своей правоте, появляющиеся не сразу. Необходим, конечно, и момент удачи, умение играть, рисковать и выигрывать. Так что не прав Юрий Слезкин, утверждавший, что Булгаков как писатель точно вырос в один-два месяца.
Известно, что писатель не вызревает мирно в оранжерее. Об этом с понятным сарказмом говорится в главе романа «Мастер и Маргарита», посвященной веселым похождениям глумливых озорников Коровьева и Бегемота в «Доме Грибоедова». Для автора этого романа всегда были важны культура и среда, его воспитавшие, профессорская семья, интеллигентные киевские друзья и знакомые, газеты и журналы, прекрасная домашняя библиотека, библиотеки города Киева и духовной семинарии, гимназия и университет, оперный и драматический театры, юношеские литературные опыты и мечты о профессии писателя. И книги, книги, книги...
Впоследствии яростный «пролетарский» писатель Федор Гладков в письме Горькому поносил Булгакова именно за его интеллигентность, уверял, будто тот «чванится» своей высокой культурой и знаниями. Это было продолжением гражданской войны в нашем обществе и литературе. Но автору схематично-агитационного романа «Цемент» очень хорошо ответил внимательный читатель и издатель Булгакова А.Т. Твардовский: «...Я глубоко убежден, что искусство родится из 2-х источников: жизни и собственно искусства. Не очень уверен, что важнее. По опыту своему знаю, что жизнь важнее, но и без искусства искусство не рождается. Без искусства рождается только Федька Панферов. Все основательное и значительное в искусстве опирается на почву прочитанного». Здесь объяснено значение для Булгакова книг, литературы, ибо следы внимательного, чисто профессионального чтения самых разных произведений видны в его прозе и пьесах отчетливо или же скрыты. Но книга, библиотеки, культура не сделали автора «Собачьего сердца» книжным, вторичным писателем, он умел читать и оценивать, брал свое там, где его находил, знал цену литературе и «собратьям» по писательскому цеху.
Конечно же в первую очередь он читал и перечитывал русскую классику — Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Достоевский, Щедрин. Но и зарубежную литературу писатель знал прекрасно. Булгаковская проза, особенно ранняя, полна именами писателей: Мельников-Печерский, Анатоль Франс, Лермонтов, Марк Твен, Диккенс, Вербицкая, Джером-Джером, Чехов, Мольер, И.Ф. Горбунов, А.В. Амфитеатров. Заметно и то, что Булгаков в молодости читал А. Куприна, фельетоны А. Амфитеатрова, А. Аверченко и Власа Дорошевича, стихи и прозу писателей журнала «Новый Сатирикон»; имена, как видим, самые разные, но сатирики преобладают.
Булгаков всегда ценил так называемых «второстепенных» русских писателей (А. Вельтмана, В. Одоевского, Н. Полевого, В. Нарежного, М. Загоскина, А. Апухтина, И. Горбунова и др.), собирал их книги. А что он искал и находил в них, видно из следующего отзыва: «Апухтин — тонкий, мягкий, иронический прозаик... Это великолепная сатира на великосветское общество... Какой культурный писатель!»
Хотя Булгакова «братья»-писатели упрекали в высокомерии, но он интересовался тогдашними литераторами, ходил на все литературные собрания и даже намеревался в 1922 году составить биобиблиографический словарь «русских писателей — современников Великой революции», просил через газеты и журналы присылать ему «автобиографический материал с живыми штрихами». Эти «живые штрихи» появились впоследствии в булгаковской прозе — от «Записок на манжетах» до черновиков «Мастера и Маргариты». И здесь есть отзвуки чтения тогдашней «советской» литературы, портреты не только людей, но и книг.
В трудный для него 1930 год Булгаков говорил с тревогой: «Боюсь за книги! Библиотека у меня плохая, но все же без книг мне гроб. Когда я работаю, я работаю очень серьезно — надо много читать». Елена Сергеевна Булгакова вспоминала потом, что Михаил Афанасьевич педантично работал с книгами, справочниками, словарями, географическими картами, делал аккуратные подробные выписки, собрал небольшой архив, альбомы вырезок. Это была домашняя выучка, школа отца-профессора.
Попав в смоленскую глушь и подумывая о литературной работе, молодой врач признавался: «Единственным моим утешением является для меня работа и чтение по вечерам. Я с умилением читаю старых авторов (что попадается, т. к. книг здесь мало) и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться? Отчего я не родился сто лет назад». Слова эти вскоре повторит многое переживший герой рассказа «Необыкновенные приключения доктора»: «Почему я не родился сто лет тому назад? Или еще лучше: через сто лет...»
Письмо молодого врача помечено последним днем «незабвенного, вьюжного, стремительного» 1917 года. Старые книги еще помогают и учат. Но старое время кончилось. И не случайно рассказы из цикла «Записки земского врача» и роман «Недуг», начатые, по всей видимости, еще в Вязьме, впоследствии либо уничтожены автором, либо решительно им переделаны. Пришло и разочарование в своей профессии: «Наша медицина — сомнительная наука». Надо было понять новое время и новых людей, найти свое место в круговороте менявшейся жизни.
Доктор Поляков в рассказе «Морфий» произносит знаменательную фразу: «Ежели революция подхватит меня на свое крыло — придется, возможно, еще поездить...» Железная метель подхватила на крыло самого Булгакова. И с 1918 года начинаются его долгие скитания — Москва, Киев, Ростов, Грозный, Беслан, Владикавказ, Тифлис, Батум, Киев и снова Москва. «Кто же не переживал невероятных приключений во время гражданской войны?» — сказано позднее в «Театральном романе».
Остановки на трудном и опасном пути Булгаков использует для писательских наблюдений, заметок и набросков, печатает первые фельетоны и рассказы в кавказских газетах. Начало своей литературной деятельности он датирует точно — 15 февраля 1920 года. Знавшие его тогда прозаик Юрий Слезкин и поэт Осип Мандельштам, будущие персонажи «Записок на манжетах», запомнили слова Булгакова о желании написать роман. Да и сам он сообщал в 1921 году: «Пишу роман, единственная за это время продуманная вещь». Речь идет о романе «Недуг», герой которого — врач-наркоман, а время действия — первый год революции.
Роман не получился и был автором почти полностью уничтожен. Так что слова о его «продуманности» поспешны. Но для писательской биографии Булгакова «Недуг» важен по многим причинам.
Во-первых, произведение это, судя по сохранившемуся отрывку, явно автобиографично, выполнено в форме подробного дневника наркомана, переходящего в историю болезни и некролог. Увы, был в судьбе земского врача Булгакова такой опаснейший эпизод — увлечение в «минуту жизни трудную» морфием, от которого его спасла первая жена Татьяна Николаевна. Он мучился, погибал медленно, стал страшным и жалким. Но в отличие от своего персонажа автор романа сумел остановиться. Наверное, поэтому сохранил отрывок романа для читателей, снабдив его в 1927 году соответствующим «обрамлением» и переделав в рассказ-предостережение с простым названием — «Морфий». Описания наркотического опьянения и последующих мук и метаний медицински точны и потому художественны.
Во-вторых, читая сегодня этот ранний отрывок и в особенности то место, где появляется летящая над землей простоволосая старушонка, вспоминаешь знаменитую повесть Чехова «Черный монах», где тоже дана писателем-врачом художественная история страшной болезни, медленно охватывающей и разрушающей потрясенное человеческое сознание. Этой чеховской вещью Булгаков был как бы зачарован: «Засел у меня в голове этот рассказ».
Отсюда один шаг до «Морфия» и до другой булгаковской «истории болезни» — рассказа «Красная корона». Как видим, Булгаков не одинок в разработке темы болезни и безумия, его рассказы «Морфий» и «Красная корона», как и «Черный монах», не автобиография, а литература, использующая врачебные наблюдения и личный опыт. Булгаков — не первый русский врач, ставший писателем, ему предшествовали Владимир Даль, Константин Леонтьев и конечно же Чехов. Имело значение и его знакомство с В.В. Вересаевым.
В булгаковской прозе ощутим уже внимательный, вполне профессиональный взгляд со стороны на персонажей и события, хотя авторское сопереживание еще очень сильно и непосредственно. Врач стал писателем. Позднее этот тягостный опыт пригодился Булгакову в работе над пьесой «Бег», где измученная совесть наркомана Хлудова порождает страшные видения. А вскользь брошенная в «Морфии» фраза «Одна теория стоит другой» впоследствии стала главной темой пророческой антивоенной пьесы «Адам и Ева».
«Рассказы юного врача», как их назвал сам автор, действительно написаны молодым человеком; они светлы, улыбчивы, хорошо передают первые волнения и радости начинающего деревенскую практику выпускника медицинского факультета, который, заметим, мало похож на автора. Конфликты и трудные ситуации разрешаются легко и успешно. Мрака «Морфия», грязи, вечных трудностей провинциальной врачебной практики, тяжелого давления чуждой среды в них мало.
Читателю эти рассказы известны давно, но совсем не случайно из цикла выпал, и надолго, рассказ «Звездная сыпь», напечатанный в том же журнале «Медицинский работник». Именно там со всей ясностью сказано, что общение молодого доктора с местными крестьянами шло точно так же, как и в замечательном рассказе А.П. Чехова «Новая дача». Простодушный интеллигент-энтузиаст все время наталкивается на стену тяжелого злого недоверия. Начинаются испытания для традиционного интеллигентского народолюбия. Друг юности Булгакова А.П. Гдешинский вспоминал: «Миша очень сетовал на кулацкую, черствую натуру туземных жителей». А в 1926 году на допросе у следователя ГПУ С.Г. Гендина Булгаков с неожиданной откровенностью сделал опасное признание: «На крестьянские темы я писать не могу, потому что деревню не люблю. Она мне представляется гораздо более кулацкой, нежели это принято думать».
Деревенская идиллия довольно быстро перешла в сатиру на темноту, невежество и недоброжелательность. Булгаков стал думать и писать о реальном народе. И это был путь к «Необыкновенным приключениям доктора» и «Белой гвардии». Булгаков и позднее интересовался жизнью смоленской деревни, выслушивал рассказы о ней тамошнего агронома Н.П. Ракицкого. Тот вспомнил однажды, как в селе Дугино, бывшем имении графа Нанина, местный ревком выделил многодетному крестьянину огромную красного дерева колыбель, некогда принадлежавшую сыну Наполеона Бонапарта, римскому королю. Колыбель, понятно, была взята из ценнейшей графской коллекции редкостей, согласно шариковскому лозунгу «Все поделить». Булгаков усмехнулся и сказал: «Да, господа, это вам не Франция». Эта мысль высказана потом и в рассказе «Ханский огонь», а многое из смоленских мемуаров перешло в повесть «Роковые яйца».
Работая над первыми произведениями, молодой писатель постепенно постигает великий урок русской классической прозы: между автором и персонажами, даже дорогими и близкими ему, должна быть определенная дистанция, особенно необходимая в таком объективном жанре, как роман. Иначе будет нехудожественно и неинтересно.
И для этого надобно, как некогда советовал сосланный на Кавказ писатель-декабрист А. Бестужев-Марлинский, чтобы события и их участники отдалялись от автора на исторический выстрел. То есть писателю следует взглянуть на случившееся с ним и другими людьми как на свое и чужое прошлое. Конечно же сразу такая зрелость и высота писательского взгляда прийти не могли. Во Владикавказе Булгаков обвинял себя, корил судьбу: «...Я запоздал на 4 года с тем, что я должен был давно начать делать — писать... Ночью иногда перечитываю свои раньше напечатанные рассказы (в газетах! в газетах!) и думаю: где же сборник? Где имя? Где утраченные годы?» Молодой писатель нервничает, спешит — и напрасно. Все приходят вовремя. Ибо, как заметил врач Константин Леонтьев, любая «литературная судьба есть удивительная школа терпения».
Булгаков ищет тогда не только новую точку зрения на происходящие события и их участников, но и свой стиль. И делает это в трудную эпоху кризиса русского литературного языка. Признанный стилист Бунин в «Окаянных днях» с горечью говорил о распаде языка, о его ломке и засорении даже в народной среде. Сатирик Булгаков видит эту болезнь, и отсюда все его насмешки над аббревиатурами, канцелярскими штампами, псевдореволюционным «жаргоном», самоуверенной безграмотностью юрких газетчиков (см. фельетон «Караул!», пьесу «Бег» и повесть «Роковые яйца»).
Но Булгаков смеется и над прежней гладкописью, зализанностью галантных фраз декадентских литераторов начала века: «Нигде не растреплется медовая гладкая речь, нигде он не бросит без отделки ни одной фразочки, нигде не допустит изъяна в синтаксической конструкции». Сам он не отгораживается от нового «взвихренного» языка эпохи перелома, где причудливо соединились «неправильная», но живая народная речь, церковный высокий слог и библейские образы, непечатные ругательства, книжная интеллигентская беседа, истеричная риторика митингов и корявые машинописные фразы советской канцелярии. У него нет бунинского высокомерного отрицания неизбежных новшеств в мире русского слова. Наоборот, язык булгаковской сатиры живет неправильностью и распадом, умело пользуясь всеми штампами и нелепостями, сталкивая несовместимые «штили», говоры и жаргоны. Отсюда его неповторимый комизм.
Начинающий прозаик уже умеет вослед Чехову показать характер персонажа через его речь. Все это есть в раннем владикавказском рассказе «Неделя просвещения», где к затейливому юмористическому диалогу в стиле актера-чтеца И.Ф. Горбунова (см. его сценку «Травиата») присоединяется лесковский словотворческий сказ из «Левши» («беривтон»-баритон и «дерижер» оттуда), заинтересовавший тогда и зрелого стилиста Е. Замятина. Булгаков с самого начала пишет для современников, зная и умело используя говор поездов и коммунальных квартир, казарм и контор, гортанную речь чеченцев и ингушей и украинские звучные фразы. Он собирает забавные словечки и выражения, составляя свой словарь.
Как и у всякого талантливого прозаика, стиль Булгакова определяется сразу, его узнаешь уже в «Необыкновенных приключениях доктора». Но и в сфере стиля видна целеустремленная работа авторской мысли, строгий отбор слов и фраз, поиски ритма рассказа.
Потом Замятин справедливо хвалил «Дьяволиаду» за «быстрое» кинематографичное повествование, точные, короткие, остроумные фразы. Да, Булгаков сознательно стремился к «быстрой» прозе и вместе с тем понимал, что ритм нового повествования на одних коротких фразах не построишь. Споря в московской редакции газеты «Гудок» с писателем Юрием Олешей и другими любителями краткости, он прочел им длинную фразу из «Шинели» и пояснил: «...Гоголевская фраза в двести слов — это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только с другого полюса». Поэтому веселые фразы из «гоголевских пленительных фантасмагорий» мы встречаем уже в «Необыкновенных приключениях доктора», «Похождениях Чичикова» и «Записках на манжетах».
«Великий учитель» Гоголь навсегда останется для Булгакова мерой всех вещей. Напомним одно только место из ранней редакции романа «Мастер и Маргарита», где с тончайшим сарказмом говорится о грустном жулике-буфетчике: «В утро 12-го июня, проверяя кассу, он нашел вместо одиннадцати червонцев одиннадцать страниц маленького формата из «Заколдованного места» Гоголя. Мы не беремся описывать ни лицо буфетчика, ни его жесты, ни слова». Говорится здесь о Гоголе, но пишет это Булгаков, его ученик и продолжатель.
Диалектика стиля рождается из продуманного соединения коротких и длинных предложений. И здесь же Булгаков следует пушкинской манере заменять выброшенные цензурой абзацы строками отточий, придавая своей «фрагментарной» прозе совсем другой смысл и глубину. Да и имя тонкого беспощадного насмешника Чехова упомянуто в «Записках на манжетах» совсем не случайно, иначе в булгаковских фельетонах не появились бы характеризующие персонажей с «мозолистыми лицами» простодушные фразы типа «Баба любит, чтобы ее били дома».
Именно тогда молодой прозаик овладевает секретом занимательности, о котором говорил еще Достоевский. В ранней статье «Юрий Слезкин» сказано по этому поводу: «Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску... Автор, желающий щеголять блестящими страницами, должен идти на выдумку, и вся задача лишь в том, чтобы ее оправдать». Булгаков понимает, что писатель ни на минуту не должен забывать о читателе. Ясно, что всякое высокомерие ему чуждо. Маститый прозаик С. Сергеев-Ценский говорил, что булгаковские повести «не скучно читать». Выдумки Булгакова всегда неожиданны и всегда оправданны, хотя ясно, что стремительность и занимательность рассказа даются молодому автору нелегко.
Стиль отражает стремительные перемены в писательском мировоззрении Булгакова. Иной становится мера автобиографизма в его прозе. Известно, что, проехав через всю революционную Россию и попав в 1918 году в родной Киев, писатель пережил многие перевороты и опаснейшие приключения, был мобилизован петлюровцами, спасся чудом. Жена его вспоминала: «Он прибежал совершенно невменяемый, весь дрожал...» Впечатления эти отразились в «Необыкновенных приключениях доктора» и особенно в отрывке «В ночь на 3-е число», который вместе с рассказами «Я убил» и «Налет» относится к замыслу романа о гражданской войне. Здесь встречаются удивительно точные описания людей и событий и характерные выражения типа «случайно выиграл жизнь». Придумать это нельзя, такое надо увидеть и пережить самому. Доктор Бакалейников выразил многие переживания мобилизованного петлюровцами врача Михаила Булгакова.
Но понадобилось несколько лет скитаний, опасностей, лишений и напряженной работы, чтобы утихла боль воспоминаний и переживаний и из жизненного опыта родился знаменитый роман «Белая гвардия». А вот доктора Бакалейникова в книге уже нет. И потому мы с полным основанием называем роман историческим и понимаем, что, несмотря на множество автобиографических черт и подробностей, Турбины не Булгаковы, они живут в художественном пространстве и времени «Белой гвардии» вполне самостоятельно.
Осенью 1919 года врача Булгакова мобилизовали в Киеве белые и отправили в военный госпиталь во Владикавказе. Он уложил в чемодан несколько рукописей. Опять скитания в поездах и санитарных повозках, повседневные опасности и ужасы войны, тяжелая контузия в боях с горцами, страх за судьбу братьев, тоже надевших погоны. «Страшно жить, когда падают царства». Эта личная боль отразилась в трагическом раннем рассказе «Красная корона», носящем красноречивый «больничный» подзаголовок «История болезни».
Булгаковские персонажи страдают оттого, что жизнь человеческая страшно обесценилась и традиционные гуманистические ценности отвергнуты и поруганы: «Честность всегда приводит к неприятностям». Те же авторские метания и душевный непокой прорываются сквозь ироническое повествование в «Необыкновенных приключениях доктора». И все же именно в этом рассказе есть знаменательная фраза: «Быть интеллигентом вовсе не значит быть обязательно идиотом». Тон рассказа живой и веселый, без чуждой Булгакову патетики и ложно-величавого пафоса. Заметим также, что в рассказе произошла знаменательная встреча: доктор (будущий Алексей Турбин) лечит шолоховских белых казаков и лихого чахоточного красноармейца-гармониста, ставшего потом главным героем книги Николая Островского «Как закалялась сталь». Это уже не просто гуманный поступок, это позиция писателя и врача, авторское отношение к русской усобице и заблудившемуся в ней человеку. У булгаковского рассказа о враче есть свой исторический и биографический контекст.
Владикавказ при белых был последним обломком старой жизни и быта. За спиной оставались море и исторический тупик врангелевского Крыма. Киевское беспечное сытое житье здесь продолжилось, хотя обреченность белого дела стала ясна еще при крушении гетманщины. Пир во время чумы близился к концу. Татьяна Николаевна вспоминала: «Маленький такой городишко, но красиво. Горы так видны... Полно кафе кругом, столики прямо на улице стоят... Народу много — военные ходят, дамы такие расфуфыренные, извозчики на шинах. Ни духов, ни одеколона, ни пудры — все раскупили. Музыка играет... Весело было». Булгаковы часто посещали погребок «Замок Тамары», перекочевавший потом в «Белую гвардию». Но была затем и опаснейшая служба в перевязочном отряде под Грозным (26 ноября 1919 года в газете «Грозный» появилась статья Булгакова «Грядущие перспективы»), карательные походы в горы, сожжение мятежных аулов, перевод в Беслан и возвращение во Владикавказ. Там Булгаков начал печататься в местной газете. Белые стали готовиться к бегству, красные приближались. И в это время Булгаков заболел брюшным тифом.
Гражданская война — школа писателей, она учила понимать человека и историю. Булгаков внял ее суровым урокам. Из-за болезни он не смог участвовать в трагическом «беге» белой армии в Крым и затем в эмиграцию, хотя очень этого хотел, сорвал с английской шинели погоны и петлицы военврача и стал после прихода красных работать в подотделе искусств Терского областного ревкома, читать лекции в «университете», печататься в местных советских газетах и даже играть на сцене. Но военное прошлое, офицерское житье в эпоху гражданской войны оставили неизгладимые, заметные черты во внешности и характере писателя, и театральная художница И.К. Колесова писала в мемуарах: «...М.А. Булгаков не был офицером белой армии, но всем своим обликом и манерами удивительно подходил под тип офицера — не кадрового, а военных лет». И роман «Белая гвардия», лучшие его пьесы и рассказы 20-х годов — о русских офицерах, их трагедии.
В 1922 году в Берлине вышел роман писателя Глеба Алексеева «Мертвый бег. Эпопея эмиграции». А вот булгаковская трагическая пьеса в восьми снах «Бег» завершена лишь к 1928 году, у нее множество мемуарных и литературных источников, устных и печатных, и мы видим, какую сложную эволюцию проделало авторское сознание от нервно-напряженной «Красной короны» до зрячего историзма лирической и в то же время не чуждой юмора драмы о преступлении и наказании белого генерала Хлудова и грустных буднях эмиграции.
Но тема гражданской войны неожиданно возникает еще в одном произведении Булгакова начала 20-х годов. Казалось бы, что может быть автобиографического в рассказе о китайце-пулеметчике? Но вот мы читаем в «Китайской истории» описание боя Железного, полка с белыми и видим, что оно мастерски выполнено очевидцем подобных событий. Здесь явственно слышны отзвуки известных автору битв на Кубани и Северном Кавказе. Темные полосы и столбы пыли — это атакующая лавой казачья конница генерала В.Л. Покровского, наступающие цепью офицеры и юнкера — из корниловских ударных полков Добровольческой армии. Железный полк тоже не простая выдумка. Сходный эпизод боев 1919 года описан в романе Артема Веселого «Россия, кровью умытая»: «Под Червленой отступающая армия встретила присланные из Астрахани на подмогу полки 12-й армии — Ленинский и Железный... Оба полка, не знакомые с повадкою противника, в первом же бою под станицей Мекенской были окружены конницей генерала Покровского и почти полностью уничтожены».
Конечно, военврач Булгаков, приехавший на Северный Кавказ позднее, в этом бою не участвовал, хотя, по всей видимости, знал о нем от знакомых офицеров или из белогвардейских газет. Да и «железных» полков и дивизий в Красной Армии было много.
Китайцы тогда составляли основу так называемых интернациональных частей Красной Армии и, не зная языка и обычаев страны, отличались особой исполнительностью и жестокостью. В мемуарах белого генерала Е.И. Достовалова рассказано об одном таком красном китайце, который, будучи взят белогвардейцами в плен, перед расстрелом на вопрос, за что же он так яростно сражался, ответил: «За родную Кубань». Такова гражданская война в России, где трагедия и комедия всегда живут рядом. И потому «Китайскую историю» нельзя воспринимать как репортаж. На основе собственных впечатлений и рассказов очевидцев писатель создал обобщенный образ битвы гражданской войны. Но читая рассказ о китайце, лучше понимаешь первый «советский» фельетон Булгакова «Неделя просвещения». И это уже художественный образ, а не эпизод из автобиографии.
Здесь мы видим то же движение авторской мысли, которое от ранних рассказов и фрагментов привело Булгакова к роману «Белая гвардия» и пьесам «Дни Турбиных» и «Бег». О нем хорошо сказал Г. Адамович: «Булгаков пишет о людях, захваченных гражданской войной, но сам он не ослеплен тем, чем ослеплены они». И позднее воспоминания мучили Булгакова, настойчиво возникали в его произведениях, например, в повести «Тайному другу», где снова появляются картины страшной киевской ночи на 3 февраля, отзвуки рассказа «Красная корона» и сказанные очевидцем слова: «Хорошо умирать... в поле. Уткнешься головой в землю, подползут к тебе, поднимут, повернут лицом к солнцу, а у тебя уж глаза стеклянные».
Новонайденный рассказ Булгакова «В кафэ» (1919) показал всю глубину сомнений и разочарований автора в белом движении. Там сказано: «Уверяю вас, что ничего нет легче на свете, чем выучиться стрелять из винтовки. Говорю вам это на основании собственного опыта. Что же касается военной службы, то что ж поделаешь! Я тоже не служил, а вот приходится... Уверяю вас, что меня нисколько не привлекает война и сопряженные с нею беспокойства и бедствия.
Но что поделаешь! Мне самому не очень хорошо, но приходится привыкать!
Я не менее, а, может быть, даже больше вас люблю спокойную мирную жизнь, кинематографы, мягкие диваны и кофе по-варшавски!
Но, увы, я не могу ничем этим пользоваться всласть!
И вам, и мне ничего не остается, как принять участие так или иначе в войне, иначе нахлынет на нас красная туча, и вы сами понимаете, что будет...»
Красная туча нахлынула, разрозненное и простодушное белое движение под ее продуманными ударами развалилось и устремилось во врангелевский Крым и затем в эмиграцию. Оставшиеся были уничтожены или сразу, или добиты и посажены в тюрьму и лагеря чуть позднее. А Булгаков понял, что его понятное и благородное желание остановить стихийное историческое бедствие личным участием в вооруженной борьбе было бесполезным и опасным донкихотством.
В дневнике 1924 года Булгаков вспомнил умершего у него на руках раненого полковника, бой в горах в ноябре 1919 года, свою тяжелую контузию, непоправимо подорвавшую здоровье и приведшую к нервному расстройству. Там же впервые появляется цитата из Жуковского,' взятая эпиграфом к «Бегу». Но смерть полковника Най-Турса на руках у Николая Турбина описана автором «Белой гвардии» лишь через несколько лет, «Бег» появился еще позднее. Мысли о гражданской войне копились, развивались, ждали своего часа.
И вот наконец избавление, мирная жизнь, начало литературной работы. Все это пришло к Булгакову зимой 1920 года во Владикавказе и подробно описано в первой части повести «Записки на манжетах» и рассказе «Богема». Во второй части повести говорятся уже о приезде в Москву, о первом голодном годе скитаний и изматывающей беготни по редакциям.
«Записки на манжетах» всегда воспринимались как сатирическая автобиография, и сам автор такому прочтению помог, сказав о создании книги: «...Я сочинил нечто — листа на четыре приблизительно печатных. Повесть? Да нет, это была не повесть, а так, что-то такое вроде мемуаров» («Тайному другу», 1929). Произведение это действительно замечательный человеческий документ и так и просилось в рубрики «В пути», «Странички быта» и «Пережитое», существовавшие тогда во многих газетах и журналах. Такому прочтению «Записок на манжетах» только способствуют рассказ от первого лица, постоянные упоминания конкретных лиц, событий, зданий и т. п.
А ведь простое обращение к фактам показывает, что «Записки на манжетах» писались почти три года. Они вырастали из владикавказских записей и дневников, батумских и московских черновиков, автор публиковал отрывки из рукописи, читал ее публично и каждый раз, безусловно, работал над повестью по замечаниям редакторов и обсуждавших.
Постоянная работа над текстом показывает, что для Булгакова «Записки на манжетах» — очень личная, важная, принципиальная книга, выхода которой он ждал. Об этом прямо сказано в его автобиографии. Потом автор говорил о «Записках на манжетах»: «Мне они лично нравятся». Но его тертые берлинские «друзья» из издательства «Накануне» книгу ловко погубили и полную ее рукопись «потеряли». С этой повести начались авторские «хождения по мукам».
В основе повести — любимая мысль писателя о том, что жизнь нельзя остановить. В ней четко обозначены авторские принципы («Но сердце и мозг не понесу на базар, хоть издохну») и высокие идеалы. Здесь высказана идея защиты русской классики, постоянно встречаются имена Пушкина, Чехова, Гоголя, Льва Толстого. Есть в повести и мысль о необходимости объединения лучших культурных сил России вокруг этих идеалов и имен. В период ожесточенных литературных споров, когда бестрепетно посягали и на Пушкина и даже собирались сжечь публично его портрет, Булгаков в «Записках на манжетах» говорил: «Стихи Пушкина удивительно смягчают озлобленные души. Не надо злобы, писатели русские!..»
Увы, сам Пушкин знал и показал в «Моцарте и Сальери», что иные ожесточившиеся завистливые сердца нельзя смягчить ничем, даже великой музыкой и поэзией, и с первых шагов в литературе Булгакову на личном грустном опыте пришлось убедиться в правоте великого поэта: «Все время чувствую недоверие к себе, подозрительность, придирку к каждому написанному слову».
В «Записках на манжетах» рассказано о трудном вступлении автора в литературу, о встречах с писателями самых разных направлений и поколений — от А. Серафимовича до Н. Евреинова и Рюрика Ивнева. Когда пришли красные, Булгаков поступил на службу в местный ревком, в подотдел искусств, ему выделили комнату и паек (спички, огурцы соленые и растительное масло). Он начал читать лекции перед спектаклями, говорил прекрасно, булгаковские импровизации многим запомнились.
Начали обрисовываться очертания желанного литературного мира, и сразу же на начинающего писателя Булгакова посыпались неприятности. Он впервые столкнулся с «неистовыми ревнителями» из рядов «левого» авангарда, которые преследовали автора «Дней Турбиных» до конца его дней. «Во Владикавказе нераздельно царит Маяковский. Вообще, как ни странно, Владикавказ весьма футуристичен во всех областях своей жизни... Устраиваются диспуты, где поносится Пушкин как «буржуазный», «контрреволюционный» писатель... Молодой беллетрист М. Булгаков «имел гражданское мужество» выступить оппонентом, но зато на другой день в «Коммунисте» его обвинили чуть ли не в контрреволюционности», — писал Ю. Слезкин в 1921 году в «Вестнике литературы».
Защита Пушкина обошлась Булгакову дорого. Он был изгнан с работы (обнаружилась его служба у белых) и должен был бежать в Тифлис и Батум. Этот «бег» и страх перед арестом привели его после попыток эмигрировать, мытарств, попыток что-то написать и пристроить в местной газете и приключений в Москву. И все же Булгаков сохранял свои заметки, написал и опубликовал «Записки на манжетах», повесть о честном интеллигенте, сумевшем выстоять в трудную и опасную эпоху перелома и найти свое место в новой жизни и литературе, не поступившись высокими идеалами классической русской культуры.
В повести рассказывается о вещах печальных и даже трагических, показаны, говоря словами автора, «бесчисленные уродства нашего быта», содержится «изображение страшных черт моего народа, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина». И все же «Записки на манжетах» — веселая светлая книга, ее ирония и сатира лишены мрачного, тяжелого оттенка, отчаяния и безысходности. Здесь нет бескрылого, злобного, желчного сарказма, встречавшегося в тогдашних фельетонах и памфлетах. Далек Булгаков и от дубовато-прямолинейных «агиток».
Да, Булгаков приходит в литературу как сатирик, как ученик Щедрина. В этом есть своя немалая правда. Но вот что странно: жизнь Булгакова и тогдашняя действительность были таковы, что именно ему более подобало по-щедрински сурово и желчно высмеивать, бичевать, обличать, негодовать. Однако желчи, тяжелого гнева, мрачного негодования и свиста сатирического бича в его прозе и пьесах нет, хотя автор «Собачьего сердца» был выдающимся сатириком.
Читая Булгакова, мы встречаем особый лирический юмор, который заставляет вспомнить известные определения Достоевского («Юмор ведь есть остроумие глубокого чувства») и Даля (юмор — «веселая, острая, шутливая складка ума, умеющая подмечать и резко, но безобидно выставлять странности нравов или обычаев; удаль, разгул иронии»). Этот-то лирический юмор и веселый разгул умной иронии делают Булгакова совершенно не похожим на сурового сатирика-«кнутобойца» Салтыкова-Щедрина и далеко его уводят от традиций щедринской сатиры.
И все же Булгаков стал выдающимся русским сатириком, в новую эпоху творчески продолжившим щедринскую традицию. Его сатира столь же глубока и беспощадна. Приведем один только отзыв — известную реплику Сталина в разговоре с Горьким: «Вот Булгаков!.. Тот здорово берет! Против шерсти берет!.. Это мне нравится!» Сам Булгаков очень хорошо знал, что его метод глубокой философской сатиры «против шерсти» восходит к Салтыкову-Щедрину. Он так и называл сатирика — «мой учитель».
В ответе 1933 года на анкету «Литературного наследства» о Щедрине Булгаков сам рассказал эту историю учебы у мастера: «Я начал знакомиться с произведениями Щедрина, будучи примерно в тринадцатилетнем возрасте, причем эти произведения мне чрезвычайно понравились. В дальнейшем я продолжал их читать и перечитывать, постоянно возвращаясь к ним. Полагаю, что степень моего знакомства с творчеством Щедрина — довольно высока, а роль его в формировании моего мировоззрения — значительна... Считаю его перворазрядным художником... Каждому из советских сатириков, я полагаю, надлежит рекомендовать усиленное изучение Щедрина».
В последней фразе и заключена суть дела. Ибо для Булгакова личность и творчество Салтыкова-Щедрина неразрывно связаны с грудной судьбой сатиры в советскую эпоху. Начиналась неравная тяжба литературы с властью и цензурой. Не случайно одним из ценнейших документов для теории и истории советской сатиры является письмо Булгакова Правительству СССР от 28 марта 1930 года, где названо имя Щедрина и сказано, что советская сатира, как и всякая другая, должна быть настоящей, то есть проникать в запретные зоны. Здесь же заходит речь о цензуре, последовательно преследовавшей обоих сатириков: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати». Эту фразу жирно подчеркнул шеф ОГПУ Г. Ягода. Булгаков знал, что щедринские персонажи бессмертны, пережили своего автора и продолжают спокойно существовать в новой действительности: «Когда я стал взрослым, мне открылась ужасная истина. Атаманы-молодцы, беспутные Клемантинки, рукосуи и лапотники, майор Прыщ и бывый прохвост Угрюм-Бурчеев пережили Салтыкова-Щедрина. Тогда мой взгляд на окружающее стал траурным».
Уже в «Записках на манжетах» сказано: «Ни грозы, ни бури не повалили бессмертного гражданина Ивана Иваныча Иванова». Этого Щедриным описанного «бессмертного» гражданина Булгаков, прошедший через революцию, гражданскую войну, эпоху военного коммунизма и нэп, узнал очень хорошо, и такое знакомство писателя не радовало. В пьесе «Адам и Ева» обиженный профессор Ефросимов кричит местному хулигану и демагогу: «Я об одном сожалею, что при этой сцене не присутствовало советское правительство. Чтобы я показал ему, с каким материалом оно собирается построить бесклассовое общество!» Однако автор «Собачьего сердца» с грустным юмором поведал нам, что и профессоры тоже не ангелы. Он считал, что сатира не терпит оглядки, и проявил себя здесь даровитым учеником и продолжателем Щедрина.
Для Булгакова, как и для Щедрина, характер сатирика — это его судьба, свое творчество они понимают как долг, как следствие писательского темперамента и мировоззрения. Говоря о Щедрине, Булгаков подчеркнул: «Я уверен в том, что всякие попытки создать сатиру обречены на полнейшую неудачу. Ее нельзя создать. Она создается сама собой, внезапно. Она создастся тогда, когда появится писатель, который сочтет несовершенной текущую жизнь и, негодуя, приступит к художественному обличению ее. Полагаю, что путь такого писателя будет очень и очень труден».
А в романе Булгакова «Жизнь господина де Мольера» дано еще одно разъяснение: «Сатира действительно, как известно всякому грамотному, бывает честная, но навряд ли найдется в мире хоть один человек, который бы предъявил властям образец сатиры дозволенной». Так Булгаков объяснял, почему труден был путь в жизни и литературе Щедрина и его самого. Ибо подлинная сатира всегда воспринималась у нас как постоянная оппозиция властям, и с нею обходились соответственно, методом запретов и гонений.
Конечно, влияние Щедрина можно обнаружить у Булгакова всюду, начиная с ранних фельетонов (см. хотя бы «Просвещение с кровопролитием») и кончая письмами и последними редакциями «Мастера и Маргариты». Но, во-первых, навряд ли стоит это сейчас делать, а во-вторых, надо помнить, что прямолинейного влияния и простодушного ученичества не терпит само дарование Булгакова.
В его вполне самобытной сатире угадывается тем не менее удивительное переплетение влияний предшествующих писателей и их произведений, причем часто названы громкие имена и заглавия всем известных книг. Достаточно вспомнить маленькую сатирическую повесть «Багровый остров», где ощутимо воздействие не только «Истории одного города» Щедрина, но и «Истории села Горюхина» Пушкина, «Мертвых душ» Гоголя, «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» А.К. Толстого и сказки Е. Замятина «Арапы».
Даже приключенческий «Остров сокровищ» Р. Стивенсона и вполне серьезные романы Жюля Верна находят свое место в шутливо-пародийном перепеве. А в пьесе «Багровый остров» появляются точно найденные, мастерски обыгранные цитаты из «Горя от ума» Грибоедова и «Войны и мира» Льва Толстого. Соединение имен и явлений, повторяем, неожиданное, но для Булгакова естественное и характерное.
Имя же М.Е. Салтыкова-Щедрина для автора «Багрового острова» особо значимо. Но всегда оно упоминается рядом с другими. «Читал очень разнообразных авторов; интерес к Салтыкову-Щедрину соединился с интересом к Куперу», — говорил Булгаков своему биографу и другу П.С. Попову. Для писателя важно было именно такое продуманное соединение.
Булгаков обращается к Щедрину и его образам тогда, когда они ему нужны, и очень интересно и неожиданно эти образы переосмысливает, сближая далекие традиции русской и западной сатиры. И все же Щедрин особенно близок автору «Багрового острова».
Позднее он прочитал в «Литературном наследстве» щедринские очерки и с горестным юмором воскликнул: «Ну, каков Михаил Евграфыч? И ведь печатают! А как не печатать? Зачислен в святцы борцов за передовые идеи! Лопнуть можно от зависти!.. Эх, классики, классики! И еще жаловались, что пишут в намордниках! А нам, а мне что дозволено?» Недаром своими учителями Булгаков назвал только двух великих русских писателей — Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Помня обо всем этом, иначе смотришь на автобиографизм сатирических «Записок на манжетах». Сопоставляя текст повести с историческими источниками (письмами, дневниками, мемуарами и т. п.), видишь, что автор произвольно сдвигает время, иначе излагает события, изменяет подлинные имена и фамилии1. В мемуарах это недопустимо, в подлинно художественной литературе — неизбежно и обязательно. В «Записках на манжетах» Булгаков смотрит на события и своего героя со стороны.
Позднее он переделал отрывок из повести в рассказ «Богема» и, напечатав его в журнале «Красная нива» в 1925 году, записал в дневнике: «Эту вещь я сегодня перечитал, и она мне очень нравится, но поразило страшно одно обстоятельство, в котором я целиком виноват. Какой-то беззастенчивой бедностью веет от этих строк. Уж очень мы тогда привыкли к голоду и его не стыдились, а сейчас как будто бы стыдно. Подхалимством веет от этого отрывка. Кажется, впервые со знаменитой осени 1921-го года позволю себе маленькое самомнение и только в дневнике — написан отрывок совершенно на «ять», за исключением одной, двух фраз...» Здесь ощутимы движение мысли и трезвая самооценка, взгляд назад, в прошлое, на себя прежнего и то трудное суматошное время. Из автобиографии рождается повесть, в художественных образах которой воплощена с таким трудом обретенная автором истина.
Рассказ «Воспоминание...» — счастливая недавняя находка, восстанавливающая важную главу ранней булгаковской прозы. Конечно, и здесь автобиография писателя переосмыслена, факты ее изменены, реальные лица слиты или изменены до неузнаваемости и т. п. И никакого «заявления» Ленину Булгаков, конечно, не писал, он вместе с машинисткой И.С. Раабен сочинил письмо Н.К. Крупской, под началом которой служил в «Рабочей газете», а та прислала записку-распоряжение в домком на Большой Садовой. Домком, состоявший из сытых пьяных жуликов в барашковых шапках, изображен красочно и беспощадно. Намек прозрачен до предела: со времен Гоголя и Щедрина взятка в России именовалась «барашком в бумажке». Как вспоминала Татьяна Николаевна, «им просто денег нужно было, а денег у нас не было». Но власти жулики боялись и комнату отдали.
Эпопея с получением комнаты пришлась на конец трудного 1921 года. «Проклятая» и «нехорошая» квартира на Большой Садовой дала писателю не только крышу над головой, домашнее тепло, но и массу наблюдений и материалов для фельетонов, рассказов и романов (см. рассказ об Эльпит-коммуне, где бескультурные люди доигрались, допелись, доворовались до большой беды). С тех пор Булгаков возненавидел управдомов и неизменно изображал их в прозе и пьесах сатирически, как «некую особую человеческую разновидность», создав галерею образов глупых, хитрых, корыстолюбивых прохиндеев и демагогов.
Но есть в сатирическом рассказе «Воспоминание...» и другое: интереснейший разговор героя с Лениным, совсем не похожий на известный «монолог на коленях» Маяковского и по-своему продолжающий традицию пушкинского «Воображаемого разговора с Александром I». Герой рассказа ищет у власти справедливости и защиты. Отметим, что впоследствии Булгаков к этой теме возвратился, придумав уморительную, очень смелую сцену воображаемого разговора со Сталиным, сохранившуюся в записи Е.С. Булгаковой и неизменно веселившую, но и пугавшую гостей писателя. Автор разыгрывал маленькую юмористическую пьесу, где закадычный друг Сталин говорит ему «ты» и устраивает его пьесу во МХАТ, со свойственным ему актерским талантом и режиссерской сметкой. И здесь, как и в раннем рассказе, сатира далеко уходит от автобиографии. Именно это делает ее смешной и меткой.
И уж никто не ищет черты Булгакова в тихом блондине Короткове из повести «Дьяволиада», хотя его сослуживцу по Главполитпросвету Г.П. Шторму будущий автор повести запомнился именно как «робкий, неуверенный блондин с вихляющейся походкой». А ведь это произведение продолжает тему «Записок на манжетах», в нем применен тот же способ переосмысления и неожиданного соединения знакомых лиц, событий, зданий и авторских наблюдений и впечатлений. Здесь тоже много биографических черт («вихляющаяся походка» — следствие контузии), и тем не менее все это создания творческой фантазии, о которых Е. Замятин сказал: «Фауна и флора письменного стола — гораздо богаче, чем думают, она еще мало изучена».
«Дьяволиада» завершена в августе 1923 года. В октябре автор предложил повесть редакции альманаха «Недра», и там «Дьяволиаду» взяли сразу же. Но сам писатель был уже ею недоволен: «Повесть дурацкая, ни к черту не годная. Но Вересаеву (он один из редакторов «Недр») очень понравилась». Заметим, что в булгаковском дневнике много таких сомнений в достоинствах собственных произведений, и это говорит не о понятной мнительности начинающего автора, а о его стремительной эволюции. Трудно поверить, что «Дьяволиаду» и «Роковые яйца» разделяет только один год. Настолько они рознятся по уровню мастерства.
В «Дьяволиаде» много молодого увлечения литературой, самозабвенной игры в фантастику, остроумных экспериментов со словом и сюжетом, творческого следования за гоголевскими «Записками сумасшедшего», откуда взята сама тема безумия маленького чиновника, смятого гигантскими колесами бесчеловечного бюрократического механизма. Описывая хорошо ему знакомый канцелярский лабиринт Главполитпросвета и Дворца труда и редакцию «Гудка», автор создает забавную и трагическую историю, своего рода бюрократическую мистерию.
Здесь показан запретный мир советского чиновничества, нетронутый заповедник повседневной лжи, коррупции и произвола. И это ощущение механической, недолжной жизни, сковывающей и медленно убивающей живого человека, сохранилось у Булгакова навсегда: «У меня такое чувство, как будто я верчусь на одном месте, а кругом — канцелярии, канцелярии, и мне непрерывно нужны какие-то бумажки с печатями, подписями!»
Дикая и вместе с тем веселая фантасмагория с погонями, двойниками, щедринскими столоначальниками и несерьезной чертовщиной, запахом серы, домовыми показывает, что Булгаков много и увлеченно читал прозу романтиков, и прежде всего «Золотой горшок» Э.Т.А. Гофмана. И здесь уже есть неповторимый стиль, точно найденные подробности (вроде слетевшей шляпы извозчика, из-под которой разлетаются припрятанные денежные бумажки), появляются предвещающие роман «Мастер и Маргарита» фразы типа «Черная крылатка соткалась из воздуха» и черный кот с фосфорическими глазами, в которого превращается Кальсонер.
Некоторые удачно найденные образы автор повести потом прямо, почти без переделок перенес в «Мастера и Маргариту»: сравните портреты страшного Кальсонера («Этот неизвестный был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии») и демона Азазелло («Этот маленький, доводящий до смертного страха Поплавского своим клыком, ножом и кривым глазом, доходил экономисту только до плеча»). Гофманиана продолжалась.
В «Дьяволиаде» уже виден самобытный прозаик с даром замечательного рассказчика-сатирика, и не случайно Булгакова заметили после этой повести.
Ранняя автобиографическая проза создавалась в трудное время его жизни, в сложнейший момент нашей истории. И она, безусловно, сохраняет значение человеческого документа и исторического свидетельства. И все же Булгаков с самого начала творит из жизни литературу. Его фантазия блистательна и целеустремленна, подчиняется законам высокого творчества.
Потому-то мы сегодня с таким интересом перечитываем раннюю автобиографическую прозу Михаила Булгакова. Это прекрасное начало. Здесь появились впервые самобытные идеи, из которых выросли шедевры, сделавшие их автора всемирно знаменитым. Впереди были роман «Белая гвардия» и повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце». Начиналось время большой сатиры.
Примечания
1. См. примечания В. Сахарова в кн.: Булгаков М.А. Багровый остров. Ранняя сатирическая проза. — М., 1990.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |