В настоящем разделе дана информация об истории создания, обстоятельствах публикации и рецепции оригинальных художественных (романы, повести, рассказы, драмы, комедии), «вторичных» (инсценировки, сценарии, либретто) и документально-художественных (фельетоны, очерки, репортажи) произведений Булгакова. См. также: «Алфавитный список произведений».
Цитаты из булгаковских текстов (писем, дневников и пр.) приводятся по: Булгаков 1989—1990; Булгаков 1995—2000; Булгаков 2007—2011.
АДАМ И ЕВА, драма.
5 июня 1931 г. Булгаков заключил договор с дирекцией ленинградского Государственного народного дома им. К. Либкнехта и Р. Люксембург; по этому договору он обязывался к 1 ноября того же года представить пьесу (название не было указано) для постановки в Красном театре, работавшем на базе Госнардома. 8 июля был также заключен договор с Театром им. Евг. Вахтангова, а в октябре — с бакинским Рабочим театром.
Однако ни одна из постановок не была реализована. В августе—сентябре 1931 г. в ряде газет появились сообщения о том, что Булгаков написал пьесу «о будущей интервенции», «о будущей войне». В начале осени драматург читал «Адама и Еву» в Красном театре, и она была сочтена «непроходной». Завлит театра Е. Шереметьева вспоминала: «Кажется, меньше всех был расстроен автор. Он объяснил это тем, что когда кончил писать, то ему самому показалось, что, пожалуй, его «Адам и Ева» не выйдут на сцену» (Шереметьева 1988, с. 280). В том же году состоялось чтение пьесы в Вахтанговском театре. Согласно воспоминаниям Л. Белозерской, на чтении присутствовал начальник ВВС РККА Я.И. Алкснис, который «сказал, что ставить эту пьесу нельзя, так как по ходу действия погибает Ленинград» (Белозерская-Булгакова 1979, с. 121); это мнение, по-видимому, сыграло решающую роль.
О будущей химической войне как вполне реальной перспективе в 1920-х гг. говорилось нередко. Данная тема легла в основу нескольких художественных произведений, «следы» которых имеются в булгаковской пьесе; кроме того, драматург использовал мотивы социальной фантастики XIX — начала XX в. Вместе с тем присутствует автобиографический пласт — отразилась история отношений между Булгаковым, Е. Булгаковой и ее предыдущим мужем генералом Е.А. Шиловским. Знакомство драматурга с Еленой Сергеевной произошло в 1929 г. Через некоторое время ее муж, узнав об их романе, потребовал, чтобы они прекратили встречаться. Драматическое выяснение отношений состоялось 25 февраля 1931 г., когда Шиловский угрожал Булгакову пистолетом. Эта история (в переосмысленном виде) вошла в пьесу. Ср. дневниковую запись Е. Булгаковой 28 февраля 1938 г.: «В ней наш треугольник — М.А., Е.А., я» (Булгакова 1990, с. 188).
АЛЕКСАНДР ПУШКИН, драма.
Замысел относится к середине 1934 г. — 25 августа Е. Булгакова записала: «У М.А. возник план пьесы о Пушкине. Только он считает необходимым пригласить Вересаева для разработки материала. М. А. испытывает к нему благодарность за то, что тот в тяжелое время сам приехал к М.А. и предложил ему денег. М. А. хочет этим как бы отблагодарить его, а я чувствую, что ничего хорошего не получится. Нет ничего хуже, когда двое работают» (Булгакова 1990, с. 65—66).
О начале работы Булгакова над пьесой рассказывал и его близкий знакомый С. Ермолинский: «...помню, в 1934 году, придя ко мне и понизив голос до шепота, он сообщил: — Пишу пьесу о Пушкине. Об этом никому. Пьесу о Пушкине, но в ней не будет Пушкина. Понимаешь? Величайшая тайна!» (Ермолинский 1990, с. 84).
Принципиально важный прием «отсутствия» главного героя (Мольера) на сцене к тому времени уже был опробован Булгаковым в «мольериане» «Полоумный Журден». Впрочем, до него данный прием неоднократно использовался драматургами — в качестве одного из ранних примеров И. Ерыкалова указывает трагедию П. Корнеля «Помпей» (1643). М. Петровский полагает, что на Булгакова могла оказать влияние поставленная в Киеве в октябре 1918 г. драма К.Р. (К. Романова) «Царь Иудейский» (1912), где Иисус, будучи главным действующим лицом, отсутствует как сценический персонаж. Сходным образом построена драма В.Ф. Боцяновского «Натали Пушкина (Жрица солнца)» (1912), в которой сам поэт лишь на миг появляется во время бала, причем не произносит ни слова; данная пьеса игралась в киевском театре «Соловцов», и Булгаков вполне мог ее знать.
18 октября 1934 г. состоялся разговор с В. Вересаевым. Как записала Е. Булгакова, «сначала Викентий Викентьевич был ошеломлен — что М.А. решил пьесу писать без Пушкина (иначе будет вульгарной) — но, подумав, согласился» (Булгакова 1990, с. 76). Вересаев взял на себя историко-биографическую часть (подготовка материалов), Булгаков — «практическую»: собственно написание пьесы и контакты с театрами. В соответствии с «распределением ролей» был 17 декабря 1934 г. подписан договор с Театром им. Евг. Вахтангова.
Основная работа шла зимой—весной 1934—1935 гг. 12 февраля 1935 г. Булгаков читал Вересаеву и его жене написанные фрагменты. Е. Булгакова отметила: «Вообще они все время говорят, что пьеса будет замечательная, несмотря на то, что после читки яростно критиковали некоторые места» (Там же, с. 86). 27 марта пьеса была закончена вчерне (отсутствовал ряд сцен), а в окончательном рукописном виде текст завершен в мае.
13 и 15 мая 1935 г. Е. Булгакова записывает: «Приехал Вольф, директор Красного ленинградского театра — насчет «Пушкина». М.А. прочитал ему черновик пьесы. <...> Вольф хочет ставить ее у себя» (Там же, с. 98). 18 мая автор читал драму актерам театра им Евг. Вахтангова. На чтении присутствовал и Вересаев, который остался крайне недоволен тем, что предлагавшиеся им исправления были внесены Булгаковым не в полном объеме. С этого времени начинаются серьезные разногласия, касавшиеся как частностей, так и принципиальных моментов. К тому же Вересаев предлагал собственные, написанные им варианты ряда сцен, которые Булгаков, ввиду их несценичности, в свой текст не включил.
20 мая Е. Булгакова отмечает: «Вересаев прислал М.А. совершенно неожиданное письмо. Смысл в том, что «его не слушают». Нападает на трактовку Дантеса в особенности. Кроме того, еще некоторые детали («Дубельт не может цитировать Евангелие...»). М.А. тут же засел за ответ» (Там же, с. 99).
Переписка по поводу пьесы о Пушкине оказалась довольно обширной. Из шести писем Булгакова наиболее значительным было письмо от 20—21 мая 1935 г., к которому прилагался подробный свод информации о Дантесе, почерпнутой из воспоминаний современников и прочих источников. Соавторы высказывались довольно жестко; например, Вересаев оценивал написанный Булгаковым эпизод, когда Дантес стреляет в картину (вариация соответствующей сцены пушкинской повести «Выстрел»), как «безвкусный» и заявлял: «Образ Дантеса нахожу в корне неверным и, как пушкинист, никак не могу принять на себя ответственность за него». На это Булгаков ответил: «В свою очередь, Ваш образ Дантеса считаю сценически невозможным. Он настолько беден, тривиален, выхолощен, что в серьезную пьесу поставлен быть не может. Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального офицерика».
Вересаев стремился к исторической конкретности и определенности; для Булгакова же понятие «Пушкин» было гораздо шире, нежели образ конкретного человека (который потому и не присутствовал на сцене). Смоделированная в пьесе заочная «дискуссия» о культурном (и даже мистическом) явлении, именуемом «Пушкин», сродни спору в романе «Мастер и Маргарита» (работа над которым активно велась в середине 1930-х гг.) о существовании или несуществовании Иисуса. «Пушкинский миф» в драме Булгакова обретает не только историческое или художественное, но прежде всего философское звучание.
Запись Е. Булгаковой 28 мая 1935 г.: «М.А. диктует все эти дни «Пушкина»». 29 мая переписка на машинке была завершена: «Сегодня М.А. закончил первый вариант «Пушкина». Пишу — вариант, так как сам М.А. находит, что не совсем готово» (Там же, с. 100). 2 июня: «Сегодня М.А. читал вахтанговцам. Успех большой. После чтения говорили сначала артисты, потом М.А. и Вересаев. М. А. аплодировали после его выступления и после чтения» (Там же, с. 101).
Однако конфликты с соавтором приобретали все более принципиальный характер. 30 мая состоялся очередной разговор Булгакова с Вересаевым — Е. Булгакова отметила: «Старик вмешивается в драматургическую область, хочет ломать образ Дантеса, менять концовку с Битковым и т. д.» (Там же, с. 100). 6 июня Вересаев в письме Булгакову заявил о намерении отказаться от соавторства. Примерно через четыре года, 11 марта 1939 г., Е. Булгакова запишет в дневнике — по-видимому, не только свое мнение: «Да, повинен Викентий Викентьевич в гибели пьесы — своими широкими разговорами с пушкинистами об ошибках (исторических), о неправильном Дантесе и т. д., своими склоками с Мишей» (Там же, с. 246).
21 июня 1935 г. режиссер и актер Вахтанговского театра Б. Захава сообщает Булгакову, что пьеса безусловно принята, прося к концу лета представить окончательный текст. Планируется после подготовительной работы начать с января 1936 г. репетиции; выпуск спектакля намечен наконец 1936 — начало 1937 г., к «Пушкинскому юбилею» (так в 1930-х гг. именовалась 100-летняя годовщина со дня гибели поэта).
9 сентября была завершена вторая редакция, и 10-го текст пьесы отправлен в Театр им. Евг. Вахтангова; 19 сентября экземпляр послан также в ленинградский Красный театр. Всего договоры на постановку «Пушкина» были заключены Булгаковым примерно с десятком театров в разных городах (кроме Москвы и Ленинграда — в Горьком, Казани, Киеве, Саратове, Харькове). Намерение поставить «Пушкина» выразил и МХАТ. К тому же композиторы Д. Шостакович и С. Прокофьев заинтересовались новой драмой как возможной основой для опер.
20 сентября 1935 г. было получено разрешение Главреперткома. В тот же день Е. Булгакова записывает, что Н. Ангарский (бывший редактор издательства «Недра», в начале 1920-х гг. опубликовавший булгаковские повести «Дьяволиада» и «Роковые яйца»; в 1935—1939 гг. председатель Всесоюзного внешнеторгового объединения «Международная книга») предложил перевести пьесу о Пушкине и напечатать за границей (Там же, с. 103).
Репетиции в Театре им. Евг. Вахтангова действительно начались. Однако после появившейся 9 марта 1936 г. статьи в «Правде» «Внешний блеск и фальшивое содержание» (о мхатовском спектакле «Мольер») они были прекращены и больше не возобновлялись. 16 марта Е. Булгакова записывает, что во время беседы драматурга с председателем Комитета по делам искусств П. Керженцевым тот «критиковал «Мольера» и «Пушкина». Тут М.А. понял, что и «Пушкина» снимут с репетиций» (Там же, с. 117).
Запись 17 марта: «В «Советском искусстве» скверная по тону заметка о «Пушкине». М.А. позвонил Вересаеву, предлагал послать письмо в редакцию о том, что пьеса подписана одним Булгаковым, чтобы избавить Вересаева от нападок, но Викентий Викентьевич сказал, что это не нужно» (Там же, с. 118).
Ситуация несколько улучшилась в 1939 г., когда стало известно, что Булгаков пишет пьесу о Сталине и, таким образом, имеет шанс быть исключенным из категории «опальных». В мае 1939 г. МХАТ подписал с драматургом договор на постановку «Пушкина». Пьеса была опять передана в Репертком, который 26 июня вновь дал разрешение на постановку, но репетиции во МХАТе начались уже после смерти драматурга, в 1941 г. Премьера спектакля, получившего название «Последние дни (Пушкин)», состоялась в 1943 г.
БАГРОВЫЙ ОСТРОВ. Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича, с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами, комедия.
Договор с московским Камерным театром Булгаков заключил 30 января 1926 г. Работа продолжалась до весны 1927 г.
Композиционный прием «театр в театре», реализованный в форме репетиции «вставной» пьесы, восходит к ХСБ. Мольеру — в его «Версальском экспромте» (1663) сюжет основан на том, что актеры (выступающие под своими настоящими именами) должны срочно показать королю новый спектакль (мольеровскую же пьесу), вовсе не зная ролей. Булгаков тоже использовал в качестве «вставного» собственный сюжет — фельетон «Багровый остров», давший название пьесе Дымогацкого и комедии в целом.
Основным объектом булгаковской пародии явился «левый» театр 1920-х гг. — прежде всего спектакли Вс. Мейерхольда «Мистерия-буфф», «Земля дыбом», «Трест Д.Е.», «Рычи, Китай!» (кстати, Театр им. Мейерхольда находился на Б. Садовой, 20, буквально в пяти минутах ходьбы от дома, где в 1921—1924 гг. жил Булгаков) с их открытой публицистичностью, агитационностью, а также «революционные» постановки других театров — например, «Лево руля» в Малом театре, «Шторм» в Театре им. МГСПС (Нинов 1990, с. 11—12, 20).
В интервью журналу «Жизнь искусства» (1928. № 49) главный режиссер Камерного театра А. Таиров говорил: «Местом действия «Багрового острова» является театр. <...> Это театр в городе Н. со всей его допотопной структурой, со всеми его заскорузлыми общетеатральными и сценическими штампами, который, попав в бурное течение революции, наскоро «приспособился» и стал с помощью все того же арсенала изобразительных средств, ничтоже сумняшеся, ставить на своей сцене только сугубо «идеологические» пьесы. <...> Для получения «разрешеньице» они готовы на все: как угодно перефасонивать пьесу, только что раздав роли, тут же под суфлера устраивать театральную репетицию в гриме и костюмах, ибо «Савва Лукич» в Крым уезжает. А «Савва Лукич», уродливо-бюрократически восприняв важнейшие общественные функции, уверовав, как папа римский, в свою непогрешимость, вершит судьбы Геннадиев Панфиловичей и Дымогацких, перекраивает вместе с ними наспех пьесы, в бюрократическом ослеплении своем не ведая, что вместе с ними насаждает отвратительное мещанское беспринципное приспособленчество и плодит уродливые штампы псевдореволюционных пьес» (цит. по: Смелянский 1989, с. 149—150).
Однако постановка в Камерном театре затормозилась из-за цензурных препятствий. Дело сдвинулось с мертвой точки благодаря помощи М. Горького, который, вернувшись в мае 1928 г. из-за границы, переговорил с Ф. Раскольниковым, возглавившим созданный в июне того же года художественно-политический совет при Главреперткоме, и таким образом повлиял на судьбу булгаковской комедии. В конце сентября Главрепертком разрешил постановку «Багрового острова».
Для самого автора это явилось неожиданностью. 27 сентября Булгаков писал Е. Замятину: «Что касается этого разрешения, то не знаю, что сказать. Написан «Бег». Представлен.
А разрешен «Багровый остров».
Мистика.
Кто? Что? Почему? Зачем?
Густейший туман окутывает мозги».
Пародийный стиль булгаковской комедии близок художественной манере петербургского театра малых форм «Кривое зеркало», созданного в 1908 г. З. Холмской и А. Кугелем. В 1918 г. театр находился в Киеве; возможно, Булгаков бывал на его спектаклях. В 1922 г. «Кривое зеркало» возродилось — сезон 1923/24 г. театр играл в Москве, а в 1925—1931 гг. работал в Ленинграде. В вышедшей в 1926 г. книге Кугеля «кривозеркальная» эстетика характеризовалась так: «Самая форма пьес — сжатая и в то же время многоохватывающая, вследствие непрерывных модификаций сюжета, должна была привести к условным постановкам, к приему сценической эскизности и сценического импрессионизма, к насыщенности действия и гротеску исполнения» (Кугель 1926, с. 200). В мае того же года, как раз в период работы Булгакова над «Багровым островом», проходили московские гастроли «кривозеркальцев».
Остров, населенный красными туземцами, заставляет вспомнить драматическую пародию М. Волконского «Принцесса африканская» (1900), по которой В. Эренберг написал комическую оперу «Вампука», поставленную в «Кривом зеркале» в 1908 г.; спектакль стал визитной карточкой «Кривого зеркала». Сходство «Багрового острова» с этой постановкой было сразу же отмечено в рецензиях недоброжелательных критиков. И. Бачелис писал, что булгаковская комедия — ««Вампука» на советский театр — по форме, пасквиль на революцию — по существу» (Бачелис 1928). О том же говорил рецензент ленинградской «Красной газеты»: «Театр показал не более чем кривозеркальную постановку, формально восходящую к «Вампуке» и «Гастроли Рычалова»» (К.И. 1928; «Гастроль Рычалова», 1911, — еще одна пьеса-пародия Волконского). Рецензия Д. Сима в журнале «Жизнь искусства» (1929. № 5) называлась «Нужна «Вампука»».
Кроме того, в комедии «Багровый остров» (а до нее — в одноименном булгаковском фельетоне) «откликнулась» еще одна «кривозеркальная» постановка — сыгранная в начале 1924 г. в Москве пьеса В. Каменского «Смотр актерии». В том же году в Театре им. Евг. Вахтангова прошла премьера спектакля «Лев Гурыч Синичкин» — написанный в 1839 г. водевиль Д. Ленского был переделан Н. Эрдманом в духе театральных «капустников»: в специально написанных интермедиях пародировались современные театры. Данный спектакль тоже мог повлиять на формирование замысла «Багрового острова», особенно если учесть, что в середине 1920-х гг. Булгаков сблизился с Вахтанговским театром: с 1926 г. там шла его комедия «Зойкина квартира».
Премьера «Багрового острова» в Камерном театре состоялась 11 декабря 1928 г. Спектакль Таирова имел большой успех, и до марта 1929 г. прошло более 60 представлений — после чего «Багровый остров» запретили. Незадолго до этого, 2 февраля 1929 г., Сталин в письме В. Билль-Белоцерковскому назвал булгаковскую комедию «макулатурой», а Камерный театр охарактеризовал как «действительно буржуазный».
Критические отзывы о спектакле (и, соответственно, пьесе) были в подавляющем большинстве негативными. Например, И. Туркельтауб охарактеризовал «Багровый остров» как «сплошное издевательство над всем советским театральным строительством» (Жизнь искусства. 1928. № 52, с. 10). О. Литовский поддержал мысль И. Бачелиса, что булгаковская пьеса — «злостный пасквиль на Октябрьскую революцию» (Литовский 1929), а сам Бачелис заключил: «Булгаков — писатель одной темы, одной — белой — идеи» (Бачелис 1929, с. 107).
Обратившись 28 марта 1930 г. с письмом к правительству СССР (фактически лично к Сталину), драматург скажет, что главным стимулом, «отправной точкой» для этого письма послужили именно писания критиков. Булгаков прямо заявляет, что основной пафос его комедии — защита свободы слова: «Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.
Я не шепотом в углу выражал свои мысли. Я заключил их в драматический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция».
БАТУМ, драма.
Пьеса была задумана в 1935 г. Исходным пунктом, судя по всему, послужила Октябрьская демонстрация 7 ноября, на которой писатель присутствовал; Е. Булгакова записала: «Потом рассказывал — видел Сталина на трибуне, в серой шинели, в фуражке» (Булгакова 1990, с. 108). Именно в таком виде — «в солдатской шинели и в фуражке» — предстанет главный герой «Батума» в финальной сцене.
Через три месяца, 6 февраля 1936 г., следует запись: «М.А. окончательно решил писать пьесу о Сталине» (Там же, с. 112). Данное решение принимается в весьма неблагоприятной обстановке: 26 января 1936 г. Сталин и другие члены руководства посетили Большой театр, после чего в «Правде» появилась статья «Сумбур вместо музыки», породившая ту погромную атмосферу, в которой оказались «бесперспективными» все булгаковские пьесы. 9 марта вышла еще одна статья, «Внешний блеск и фальшивое содержание» — речь в ней шла о Булгакове, и с ее появлением был поставлен крест на «Мольере», «Пушкине», «Иване Васильевиче». Примечательно, что кульминацией «Батума» автор сделает расстрел демонстрации (14 убитых и более 50 раненых), состоявшейся в 1902 г. именно 9 марта.
Впрочем, поводы задуматься о роли Сталина в своей творческой судьбе появились у Булгакова значительно раньше; рубежным в этом отношении стал год «катастрофы» — 1929-й, когда генеральный секретарь ЦК ВКП(б) в письме к Билль-Белоцерковскому высказался о булгаковском творчестве определенно негативно. После запрещения всех пьес Булгакова драматург в июле 1929 г. написал Сталину большое письмо с просьбой о высылке за границу. 28 марта 1930 г. в еще более подробном письме повторил просьбу. Обращения возымели действие (возможно, сыграл роль тот факт, что 14 апреля 1930 г. покончил с собой В. Маяковский). 18 апреля (на следующий день после похорон поэта) Сталин позвонил на квартиру Булгакова. Услышав, что тот не настаивает на отъезде за границу, вождь уверил писателя, что его примут на работу во МХАТ, и завершил разговор многообещающими репликами: «Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами <...> нужно найти время и встретиться, обязательно» (Там же, с. 300).
Полагая, что эти слова отражали истинное намерение собеседника, Булгаков через три недели, 5 мая 1930 г., написал ему:
«Многоуважаемый Иосиф Виссарионович!
Я не позволил бы себе беспокоить Вас письмом, если бы меня не заставляла сделать это бедность.
Я прошу Вас, если это возможно, принять меня в первой половине мая.
Средств к спасению у меня не имеется».
Через год, 30 мая 1931 г., вновь направил большое письмо, завершавшееся следующими фразами: «Хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам. <...> Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти».
22—28 июля 1931 г. в письме к Вересаеву Булгаков изложил впечатление от телефонного общения со Сталиным: «Поверьте моему вкусу: он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно. В сердце писателя зажглась надежда: оставался только один шаг — увидеть его и узнать судьбу». Мысли о продолжении беседы неотступно преследуют драматурга; в том же письме он признается: «Есть у меня мучительное несчастье. Это то, что не состоялся мой разговор с генсекром. Это ужас и черный гроб. <...> Что произошло? Ведь он же хотел принять меня?..» Писатель надеялся, что при личной встрече Сталин позволит ему хотя бы ненадолго выехать за границу, даст возможность «видеть хоть на краткий срок иные страны». И отнюдь не случайно пьеса «Адам и Ева», над которой Булгаков работал тем же летом 1931 г., завершается репликой: «Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь».
Через много лет вдова писателя прокомментирует ситуацию: «Но встречи не было. И всю жизнь М.А. задавал мне один и тот же вопрос: почему Сталин раздумал? И всегда я отвечала одно и то же: а о чем он мог бы с тобой говорить? Ведь он прекрасно понимал, после того твоего письма, что разговор будет не о квартире, не о деньгах, — разговор пойдет о свободе слова, о цензуре, о возможностях художнику писать о том, что его интересует. А что он будет отвечать на это?» (Там же).
Булгаков обращался Сталину и позже: 11 июня 1934 г. отправил письмо по поводу истории с загранпаспортами, которые ему и Е. Булгаковой не выдали, в очередной раз лишив возможности поехать за границу; 4 февраля 1938 г. попросил о смягчении судьбы писателя Н. Эрдмана, который после ссылки был лишен права жить в Москве. Письма также остались безответными.
В течение 1930-х гг. образ Сталина — личность, поступки, историческая роль — был фактически одним из лейтмотивов размышлений Булгакова, и это отразилось в целом ряде его произведений, в которых поднята проблема взаимоотношений творческой личности и власти: «Кабала святош», «Адам и Ева», «Пушкин», «Мастер и Маргарита». В известном смысле все они входят в состав булгаковской «пьесы о Сталине».
Что касается конкретно «Батума» — в 1936 г. практическая работа над текстом, по-видимому, не велась. Осенью того же года Булгаков уходит из МХАТа — и вообще полагает, что после второго (первый имел место в 1929 г.) «разгрома» его возможности как драматурга исчерпаны. Возвращение к замыслу произошло лишь через два с половиной года. Ключевым моментом оказался состоявшийся 10 сентября 1938 г. разговор Булгакова с сотрудниками МХАТа П. Марковым и В. Виленкиным, которые уговаривали драматурга написать для их театра «современную» пьесу. Как явствует из записей Е. Булгаковой, Марков говорил: «МХАТ гибнет. Пьес нет. Театр живет старым репертуаром. Он умирает. Единственно, что может его спасти и возродить, это — современная замечательная пьеса (Марков сказал — «Бег» на современную тему, т. е. в смысле значительности этой вещи, самой любимой в Театре). И, конечно, такую пьесу может дать только Булгаков» (Там же, с. 200).
В ходе разговора собеседники напомнили писателю про замысел пьесы о Сталине. Сыграло роль и то, что приближался 60-летний юбилей генерального секретаря ЦК ВКП(б) (21 декабря 1939 г.), так что спектакль о нем в главном драматическом театре СССР явно был на повестке дня. «М.А. ответил, что очень трудно с материалами, — нужны, а где достать? <...> — Это, конечно, очень трудно... хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы» (Там же, с. 201).
11 ноября тема получила продолжение — от имени руководства МХАТа уговоры вели Виленкин и режиссер В. Сахновский. Последний, например, призывал: «Придите опять к нам, работать для нас. Мне приказано стелиться, как дым, перед вами... <...> Я понимаю, что не счесть всего свинства и хамства, которое Вам сделал МХАТ, но ведь это не Вам одному, они многим, они всем это делают!» (Там же, с. 220).
30 ноября Булгаков встретился — уже в стенах театра — с Марковым, Сахновским и директором МХАТа Я. Боярским. Запись Е. Булгаковой:
«Ну, состоялся этот знаменитый разговор. Все блеф, конечно.
Изумительна первая же фраза Боярского:
— Ну что же, будем говорить относительно того, как бы вы нам дали пьесу. (М.А. говорит, что он запомнил ее точно.)
М.А. говорит:
— Я сразу обозлился и изложил ему все, все хамства МХАТа, все о разгроме 36-го года, о том, что «Мольер» мне принес, за мою работу, иск театра денежный и выключение из квартирного списка в Лаврушинском... Все выложил о травле, о разгроме моральном, материальном... даже легче стало» (Там же, с. 226).
Притом Булгаков сказал, что ему тяжело работать даже в бытовом смысле: нет нормальных условий, в которых он мог бы писать. Одним из пунктов договоренности драматурга с театром о возобновлении сотрудничества стало предоставление новой квартиры (получить которую он уже не успел — помешала смерть).
Основная работа над пьесой велась в первой половине 1939 г. Источник, откуда Булгаков заимствовал большинство имен, фактов, фабульных мотивов, — сборник воспоминаний и документов под редакцией Л.П. Берии «Батумская демонстрация 1902 г.» (М., 1937). Кое-какие сведения об интересовавшем его периоде и личности Сталина драматург нашел в других изданиях — например, книгах А. Барбюса «Сталин» (М., 1936) и Л. Фейхтвангера «Москва 1937» (М., 1937).
16 января 1939 г. Е. Булгакова записывает: «Миша взялся, после долгого перерыва, за пьесу о Сталине» (Там же, с. 236). 18 января: «И вчера и сегодня вечерами Миша пишет пьесу, выдумывает при этом и для будущих картин положения, образы, изучает материал» (Там же). 22 мая: «Миша пишет пьесу о Сталине» (Там же, с. 260). 5 июня: «Театр <...> жадно заинтересован пьесой о Сталине» (Там же, с. 262). 4 июня драматург читает несколько картин Виленкину — Е. Булгакова фиксирует свое впечатление: «Никогда не забуду, как Виленкин, закоченев, слушал, стараясь разобраться в этом» (Там же, с. 263). 11 июня Булгаков читает пьесу братьям Эрдманам — Николаю (драматургу) и Борису (художнику): «Они считают, что — удача грандиозная. Нравится форма вещи, нравится роль героя» (Там же, с. 265).
15 июня подписан договор между автором и дирекцией МХАТа об условиях постановки пьесы. 11 июля драматург читает вчерне завершенный текст уже в официальной обстановке — в Комитете по делам искусств: «Слушали с напряженным вниманием. Пьеса очень понравилась» (Там же, с. 271). В письме Виленкину 14 июля Булгаков сообщил: «Результаты этого чтения в Комитете могу признать, не рискуя ошибиться, благоприятными (вполне). После чтения Григорий Михайлович (Калишьян, и. о. директора МХАТа. — Е.Я.) просил меня ускорить работу по правке и переписке настолько, чтобы сдать пьесу МХАТу непременно к 1-му августа. А сегодня (у нас было свидание) он просил перенести срок сдачи на 25-е июля.
У меня остается 10 дней очень усиленной работы. Надеюсь, что, при полном напряжении сил, 25-го вручу ему пьесу.
В Комитете я читал всю пьесу за исключением предпоследней картины (у Николая во дворце), которая не была отделана. Сейчас ее отделываю. Остались две-три поправки, заглавие и машинка».
Как следует из сказанного, драма пока не имеет определенного названия. В ходе работы Булгаков перебрал множество вариантов: «Пастырь», «Бессмертие», «Битва», «Рождение славы», «Аргонавты», «Геракл», «Кормчий», «Юность штурмана», «Так было», «Кондор», «Комета зажглась», «Штурман вел корабль», «Молния», «Вставший из снега», «Штурман вел по звездам», «Юность командора», «Юный штурман», «Юность рулевого», «Поход аргонавтов», «Штурман шел по звездам», «Море штормует», «Когда начинался шторм», «Шторм грохотал», «Будет буря», «Мастер», «Штурман вел аргонавтов», «Комета пришла», «Как начиналась слава», «У огня», «Дело было в Батуми». К 22 июля делается окончательный выбор — в этот день Е. Булгакова записывает: «Миша решил назвать пьесу «Батум»» (Там же, с. 273).
Судя по всему, такое заглавие имело двойную мотивировку: в нем «скрестились» линии двух судеб — героя и самого автора. Слово «Батум» обозначает не просто место, но фактически и время действия, становясь зна́ком определенного исторического периода, — тем самым подчеркнуто рубежное, судьбоносное значение, которое имел в жизни героя (а стало быть, и всей страны) батумский эпизод, завершившийся превращением Иосифа Джугашвили в Сталина.
Но драматург не мог не помнить, что «батумский эпизод» был и в его собственной биографии: Недолгое пребывание в Батуме самым решительным образом повлияло на жизнь Булгакова. Именно через Батум он летом 1921 г. намеревался покинуть Россию — однако не сделал этого то ли по «техническим» причинам, то ли осознанно отказавшись от эмиграции. Спустя примерно 10 лет писатель оказался перед точно таким же выбором — и предложил его не кто иной, как Сталин, который в телефонном разговоре 18 апреля 1930 г. спросил: «А может быть, правда — вас пустить за границу? Что — мы вам очень надоели?»
Ответ собеседника (с трудом собравшегося с мыслями), возможно, «дублировал» решение, принятое некогда в Батуме: «Я очень много думал в последнее время — может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может» (Там же, с. 299). Раскаивался ли Булгаков впоследствии в этих словах или нет — не очень понятно и в данном случае не столь важно; главное, что связь между Батумом и Сталиным в булгаковском мироощущении была, видимо, куда прочнее, чем может показаться на первый взгляд, так что избранное для пьесы заглавие носило глубоко личностный характер.
Образ семинариста-отступника Иосифа Джугашвили, пренебрегшего духовной стезей ради мирской власти, мог интересовать драматурга еще и потому, что среда священнослужителей, выпускников и преподавателей духовных учебных заведений была знакома ему с детства: целый ряд родственников Булгакова как с отцовской, так и с материнской стороны являлись священниками, учились в духовных семинариях и академиях; а отец писателя, как известно, был профессором Киевской духовной академии.
К тому же имелось обстоятельство, ввиду которого Булгаков, должно быть, ощущал особую связь с той самой Тифлисской духовной семинарией, откуда был исключен «бунтарь» Сталин. Родной дядя (брат отца) автора «Батума» Николай Иванович Булгаков (1867—1910) в начале 1890-х гг. служил в этой семинарии помощником инспектора и преподавателем. 1—4 декабря1893 г. ее студенты устроили бунт (прекратили занятия), требуя удалить из семинарии ряд преподавателей, в первую очередь Булгакова. В направленном 1 декабря заявлении экзарху Грузии студенты писали: «...в нашей гимназии начальство, антихристиански и антипедагогически действуя, довело нас до человеконенавистничества. Во-первых, ввиду такого антихристианского и антипедагогического отношения, в которое поставлены в настоящее время мы все, учащиеся семинарии, от нашего ректора инспекции, вкупе с преподавателем Н.И. Булгаковым; наконец, чаша терпения переполнилась у нас, не сможем дальше переносить угнетения до нравственного порабощения человеческой личности... А посему мы все, воспитанники семинарии, во имя христианской любви и общечеловеческой гуманности требуем удовлетворения следующих пунктов нашей просьбы: 1) отцу ректору отказаться от своей системы преследовать в нас нравственно и устно унижения (так в тексте. — Е.Я.), выражающиеся в: а) не выслушивании наших просьб, в) руганиях, с) запрещении грузинского пения и чтения светских газет и многих литературных произведений вроде Достоевского, Тургенева и других, д) отец ректор должен относиться к нам как к духовным сыновьям с христианской любовью и иметь попечение, чтобы и инспекция, и учителя, отсюда, конечно, и низшая служащая братия не раздражали и не обижали нас; 2) вследствие невозможности исправить по характеру учителя Булгакова и двух вышеупомянутых надзирателей Покровского и Иванова, удалить их. Они для нас злые ангелы, Мефистофели, возмущающие нашу совесть и душу постоянными площадными руготнями и неосновательными инквизиторскими преследованиями...» (Ладо Кецховели 1969, с. 174—175).
Трудно сказать, были ли эти обвинения справедливыми, однако в ответ Синод 31 января 1894 г. исключил 87 «бунтарей» (в их числе — Ладо (Владимира) Кецховели, старшего друга Сталина) и на полгода закрыл семинарию «на профилактику». Со следующего учебного года, т. е. с 1 сентября 1894 г., там начал учиться пятнадцатилетний Иосиф Джугашвили. Есть все основания полагать, что Булгаков знал данный эпизод биографии своего родственника и это дополнительно привлекло его внимание к истории «бунта» в стенах семинарии, ставшего (по крайней мере, в официальной версии) одним из первых ярких эпизодов революционной деятельности Сталина.
24 июля 1939 г. Е. Булгакова записала: «Пьеса закончена!» (Булгакова 1990, с. 273).
Для изучения «натуры» руководство МХАТа решило отправить в Батум специальную творческую бригаду. По этому поводу было составлено специальное письмо на имя первого секретаря ЦК КП(б) Грузии К. Чарквиани: «В связи с предполагаемой в сезоне 1939 г. постановкой пьесы «Батум» (драматург М.А. Булгаков) МХАТ СССР направлена в Батуми бригада, на которую возложены предварительные работы, связанные с постановкой пьесы (изучение музыкальных и историко-партийных материалов, беседы с участниками событий, показываемых в пьесе, зарисовки, собирание песен и т. д.). <...>
В состав бригады входят:
Булгаков М.А. — член Союза писателей, драматург, — автор пьесы (руководитель);
Гремиславский И.Я. — заслуженный деятель искусств, орденоносец;
Дмитриев В.В. — художник, орденоносец;
Лесли П.В. — режиссер-ассистент МХАТ;
Виленкин В.Я. — работник Литературной части МХАТ» (Булгаков 1994, с. 660).
8 августа Е. Булгакова записывает: «Утром, проснувшись, Миша сказал, что, пораздумав во время бессонной ночи, пришел к выводу — ехать сейчас в Батум не надо» (Булгакова 1990, с. 275). Тем не менее сборы продолжались, и 14 августа группа села в поезд, отправлявшийся в Тбилиси, чтобы оттуда перебраться в Батуми. Однако путешествие оказалось недолгим. 15 августа жена драматурга подробно зафиксировала события предыдущего дня: «...в Серпухове, когда мы завтракали вчетвером в нашем купе, <...> вошла в купе почтальонша и спросила «Где здесь бухгалтер?» и протянула телеграмму-молнию.
Миша прочитал (читал долго) и сказал — дальше ехать не надо.
Это была телеграмма от Калишьяна — «Надобность поездки отпала возвращайтесь Москву». <...> Сначала мы думали ехать, несмотря на известие, в Тифлис и Батум. Но потом поняли, что никакого смысла нет, все равно это не будет отдыхом, и решили вернуться. Сложились и в Туле сошли. Причем тут же опять получили молнию — точно такого же содержания.
Вокзал, масса людей, закрытое окно кассы, неизвестность, когда поезд. И в это время, как спасение, — появился шофер ЗИСа, который сообщил, что у подъезда стоит машина, билет за каждого человека 40 руб., через три часа будем в Москве. Узнали, скольких человек он берет, — семерых, сговорились, что платим ему 280 руб. и едем одни. Миша одной рукой закрывал глаза от солнца, а другой держался за меня и говорил: навстречу чему мы мчимся? может быть — смерти?
Через три часа бешеной езды, то есть в восемь часов вечера, были на квартире. Миша не позволил зажечь свет: горели свечи. Он ходил по квартире, потирал руки и говорил — покойником пахнет. Может быть, это покойная пьеса? <...> Состояние Миши ужасно.
Утром рано он мне сказал, что никуда идти не может. День он провел в затемненной квартире, свет его раздражает» (Там же, с. 277—278).
Навестивший Булгакова 17 августа Сахновский рассказал: «Пьеса получила наверху (в ЦК, наверно) резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И.В. Сталин, делать романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать.
Второе — что наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе» (Там же, с. 278—279).
Фактически драматурга обвинили в том, что он написал заказную, подхалимскую пьесу. Нервное потрясение оказалось чересчур сильным. В августе—сентябре Булгаков ощутил явственные признаки нефросклероза — болезни, которая через полгода сведет его в могилу. Тем не менее 10 сентября он с женой поехал в Ленинград, но перемена обстановки не улучшила состояния — Булгаков почувствовал, что слепнет; и осмотревший его доктор сказал: «Ваше дело плохо» (Там же, с. 321). 14 сентября пришлось экстренно возвращаться в Москву.
18 октября Булгакову позвонил А. Фадеев и сообщил: присутствовавший 10 октября на спектакле во МХАТе Сталин в беседе с Немировичем-Данченко заметил, «что пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить» (Там же, с. 285). С одной стороны, в этих словах вроде бы видно стремление разделить два аспекта: объективное качество произведения (чтобы несколько ободрить автора) — и вопрос о его допустимости, своевременности: обнародование пьесы могло бы «незапланированно» исказить тщательно сконструированный миф о Вожде (возведению которого сам Сталин и его окружение отдали немало сил и времени). С другой стороны, за глубокомысленным суждением «государственного» человека кроется элементарная конспирация: вторжение в миф (да еще с выездом театральной «бригады» и планировавшимся «опросом свидетелей») было чревато непредсказуемыми находками — даже с учетом того, что, когда в 1921 г. Красная Армия захватила Грузию, все документы, связанные с Тифлисской семинарией, по приказу Сталина были уничтожены. «Сталин сделал все от него зависящее, чтобы скрыть в густой тени, а иногда и во мраке первые тридцать—сорок лет своей жизни.
Большинство людей, знавших его в дореволюционные годы, Сталин казнил. Те немногие, что выжили, из страха перед его преследованиями не говорили правды. <...> Он не оставил воспоминаний. Сталин не написал ни слова ни об одном из своих родственников. <...> За всю свою жизнь он не упомянул ни одного друга детства или юности. Часто те, кто были полезны ему в молодости, позднее смотрели в лицо расстрельной команде или полегли в одном из его лагерей смерти.
Сталин открыл невиданную дотоле эру в истории — эру тотальной фальсификации истории. <...> Несколько коротких утверждений о первой половине его жизни, которые мы находим в его официальной биографии, перегружены дезинформацией» (Бим-Бад 2002, с. 4—5).
Разумеется, негативный отзыв генерального секретаря ударил не только по Булгакову: в двусмысленном положении оказались МХАТ во главе с корифеем В. Немировичем-Данченко, чрезвычайно высоко оценившим «Батум», а также еще более солидное учреждение — Комитет по делам искусств, не нашедший в пьесе ничего предосудительного. Видимо, поэтому история не получила широкой огласки, не освещалась в тогдашней прессе и не возымела никаких последствий — кроме смертельной болезни драматурга.
БЕГ. Восемь снов, драма.
Работа началась в 1926 г. В апреле 1927 г. был заключен договор с МХАТом — в нем будущая пьеса носит название «Рыцарь Серафимы» («Изгои»), причем автор обязуется представить ее не позднее 20 августа 1927 г. 2 января 1928 г. заключен новый договор — на пьесу под заглавием «Бег»; примерно через три месяца, 16 марта, Булгаков передал в театр два ее экземпляра.
По словам Л. Белозерской, в работе над «крымскими» эпизодами драматург использовал материал книги генерала Я. Слащова «Крым в 1920 году» (Слащов 2003): «Помню, что на одной из карт были изображены все военные передвижения красных и белых войск и показаны, как это и полагается на военных картах, мельчайшие населенные пункты.
Карту мы раскладывали и, сверяя ее с текстом книги, прочерчивали путь наступления красных и отступления белых, поэтому в пьесе так много подлинных названий, связанных с историческими боями и передвижениями войск: Перекоп, Сиваш, Чонгар, Курчулан, Алманайка, Бабий Гай, Арабатская стрелка, Таганаш, Юшунь, Керман-Кемальчи...» (Белозерская-Булгакова 1979, с. 114).
Материалом для «эмигрантских» сцен послужили рассказы самой Белозерской: вместе с прежним мужем, журналистом И. Василевским (Не-Буквой), она после разгрома белых эмигрировала в Константинополь, затем жила в Париже и Берлине. «Чтобы надышаться атмосферой Константинополя, в котором я прожила несколько месяцев, М.А. просил меня рассказывать о городе. Я рассказывала, а он как художник брал только самые яркие пятна, нужные ему для сценического изображения.
Крики, суета, интернациональная толпа большого восточного города показаны им выразительно и правдиво (напомню, что Константинополь в то время был в ведении представителей Франции, Англии, Италии. Внутренний порядок охраняла международная полиция. Султан номинально еще существовал, но по ту сторону Босфора, на азиатском берегу, уже постреливал Кемаль)» (Там же).
Судьба пьесы с самого начала оказалась неблагоприятной. 9 мая 1928 г. Главрепертком отказался дать разрешение на постановку. В течение лета шли переговоры мхатовцев и самого Булгакова с руководством Реперткома. В судьбе пьесы принял участие М. Горький (весьма высоко ценивший Булгакова): в конце августа он сообщал, что есть надежда на включение «Бега» в репертуар МХАТа. 9 октября 1928 г. Булгаков читал драму на заседании художественного совета театра. По инициативе В. Немировича-Данченко на чтение были приглашены Горький, А. Свидерский (начальник Главискусства) и др. Горький отозвался о «Беге» в самых комплиментарных выражениях: «Со стороны автора не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это — превосходнейшая комедия, я читал ее три раза, читал А.И. Рыкову (председатель Совнаркома. — Е.Я.) и другим товарищам. Это — пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием. Хотелось бы, чтобы такая вещь была поставлена на сцене Художественного театра. <...> «Бег» — великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех» (цит. по: Смелянский 1989, с. 166). 10 октября вечерняя «Красная газета» помещает заметку «В МХАТе I состоялось чтение новой пьесы М. Булгакова «Бег» (тема — разложение эмиграции). После чтения состоялся обмен мнениями. Мнение М. Горького:
— Это превосходнейшая комедия, с глубоко скрытым сатирическим содержанием. Твердо убежден: «Бегу» в постановке МХАТа предстоит триумф, анафемский успех. В том же смысле высказались тт. Свидерский, Ганецкий и Вяч. Полонский».
Через 10 лет в письме к Е. Булгаковой от 6—7 августа 1938 г. Булгаков с благодарностью вспомнит горьковский отзыв: «Я считаю для себя обязательным упомянуть <...> что действительно хотел ставить «Бег» писатель Максим Горький. А не Театр!»
На пленуме ЦК Всесоюзного объединения работников искусства (Всерабис) в октябре 1928 г. Свидерский сказал: «Из всех прочитанных мною пьес лучшая пьеса — «Бег», которая содержит в себе элементы художественности. Если она будет поставлена, она произведет сильнейшее впечатление» (цит. по: Нинов 1990, с. 17—18).
11 октября в «Правде» появилась информация, что новая драма Булгакова имеет все шансы быть допущенной к постановке. Главрепертком дал разрешение (разумеется, при условии некоторых изменений), и репетиции во МХАТе начались (они шли до конца января 1929 г.). К тому же 12 октября Булгаков заключил договор на постановку «Бега» с ленинградским Большим драматическим театром.
Однако вскоре после заседания худсовета МХАТа Горький уехал в Италию — пьеса лишилась одного из важнейших сторонников. При этом активизировались ее противники. 22 октября состоялось расширенное заседание художественно-политического совета Главреперткома, на котором тон задавали руководители РАПП и другие недоброжелатели Булгакова. В итоге позиция цензоров радикально изменилась: «Бег» был вновь запрещен, на сей раз окончательно.
В конце 1928 г. в рапповском журнале «На литературном посту» (№ 20—21) под общим заголовком «Почему мы против «Бега» Булгакова» были помещены речи лидеров РАПП Л. Авербаха и В. Киршона в Главреперткоме: они обвиняли руководство МХАТ в «буржуазности» репертуара, а руководство Главискусства — в политической недальновидности, проявившейся в ошибочно высокой оценке «Бега». В декабре 1928 г. против «булгаковщины» высказался секретарь РАПП А. Фадеев.
В первых числах января 1929 г. заместитель заведующего Отделом агитации и пропаганды (Агитпроп) ЦК ВКП(б) П. Керженцев направляет в Политбюро ЦК обширную (сделанную по поручению Политбюро) записку с анализом «Бега», характеристиками основных персонажей и пьесы в целом. Керженцев высказывается вполне определенно: «...в «Беге» автор в первую голову оправдывает и облагораживает тех белых вождей, которых он сам осуждал в «Днях Турбиных». «Бег» — это апофеоз Врангеля и его ближайших помощников. <...> Политическая тенденциозность пьесы автором весьма тщательно завуалирована в психологическом разрезе пьесы. По неоднократным заявлениям Булгакова и, в частности, руководителей МХАТа, основное в пьесе — это проблема преступления и наказания. <...>
По автору, финансисты-промышленники предали Россию, а кадровое офицерство и генералитет были истинными сынами и патриотами единой и неделимой.
При таком подходе вся классовая сущность белогвардейского движения выхолащивается. Оказывается, вооруженная борьба с большевиками на определенном историческом этапе была не общей политической задачей отечественной и международной буржуазии, а подвигом какой-то группы рыцарей без страха и упрека, быть может, заблудившихся, но честных идейных противников. <...> Крайне опасным в пьесе является общий тон ее. Вся пьеса построена на примиренческих, сострадательных настроениях, какие автор пытается вызвать и, бесспорно, вызывает у зрительного зала к своим героям. <...> Постановка «Бега» в театре, где уже идут «Дни Турбиных» (и одновременно с однотипным «Багровым островом») означает укрепление в Художественном театре той группы, которая борется против революционного репертуара. <...> Художественный совет Главреперткома (в составе нескольких десятков человек) единодушно высказался против этой пьесы.
Необходимо воспретить пьесу «Бег» к постановке и предложить театру прекратить всякую предварительную работу над ней (беседы, читка, изучение ролей и пр.)» (Власть и интеллигенция 1999, с. 91—96).
14 января 1929 г. Политбюро ЦК ВКП(б) решило поручить вопрос о «Беге» комиссии в составе члена Политбюро К. Ворошилова и членов Оргбюро Л. Кагановича и А. Смирнова; 17 января в нее был включен также М. Томский (Там же, с. 98, 744). 29 января Ворошилов пишет в Политбюро и лично Сталину: «По вопросу о пьесе Булгакова «Бег» сообщаю, что члены комиссии ознакомились с ее содержанием и признали политически нецелесообразным (так в тексте. — Е.Я.) постановку пьесы в театре» (Там же, с. 99). 30 января Политбюро (опросом) принимает предложение комиссии (Там же, с. 100).
Вскоре судьба всех булгаковских пьес, еще продолжавших идти на сценах московских и иных театров, была решена в соответствии с общей логикой мрачных перемен, которые происходили в масштабе всей страны и стали известны как «великий перелом». В начале 1929 г. Сталин выступил против «правого уклона» в партии — очередной лозунг означал свободу «закручивания гаек» и открывал для противников Булгакова новые возможности. Например, драматург В. Билль-Белоцерковский, чья пьеса «Лево руля» пародировалась в комедии «Багровый остров», обратился к Сталину с письмом, стремясь предупредить вождя о «правой опасности», которую несет «булгаковщина», а также указать на халатность и либерализм советских чиновников (в частности, Свидерского), плохо руководящих искусством и потакающих Булгакову и ему подобным. Не исключено, что обращение Билль-Белоцерковского было инициировано «сверху», дабы предоставить Сталину повод высказаться по проблемам театра. Как бы то ни было, вождь дал развернутый ответ — явно основываясь на «анализе» Керженцева и материалах обсуждения «Бега» в Политбюро.
Письмо Сталина от 2 февраля 1929 г., хотя и не было в то время опубликовано, получило достаточно широкую известность в театральных кругах и стало для цензуры руководством к действию. В нем, в частности, говорилось: ««Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. «Бег», в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.
Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно.
3) Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже «Дни Турбиных» — рыба. <...> Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь». «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма.
Конечно, автор ни в какой мере «не повинен» в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?
4) Верно, что т. Свидерский сплошь и рядом допускает самые невероятные ошибки и искривления. Но верно также и то, что Репертком в своей работе допускает не меньше ошибок, хотя и в другую сторону.
Вспомните «Багровый остров», «Заговор равных» (пьеса М. Левидова. — Е.Я.) и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра» (Сталин 1946—1951, т. 11, с. 327—329).
Вскоре после этого письма все постановки булгаковских пьес были запрещены.
30 июля 1929 г. автор «Бега» обращается к Свидерскому, прося ходатайствовать перед правительством, чтобы драматургу с женой дали возможность уехать за границу. Булгаков констатирует: «...по мере того, как имя мое становилось известным в СССР, пресса по отношению ко мне становилась все хуже и страшнее. <...> Вся пресса направлена была к тому, чтобы прекратить мою писательскую работу, и усилия ее увенчались к концу десятилетия полным успехом: с удушающей документальной ясностью я могу сказать, что я не в силах больше существовать как писатель в СССР».
В тот же день Свидерский пишет секретарю ЦК ВКП(б) Смирнову: «Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безысходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом. При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым» (Власть и интеллигенция 1999, с. 114). Однако Смирнов в письме члену Политбюро В. Молотову от 3 августа рекомендует Булгакова за границу не выпускать — дабы не «увеличивать число врагов»; вместо этого предлагает «поработать над привлечением его на нашу сторону» — «литератор он талантливый и стоит того, чтобы с ним повозиться» (Там же, с. 115). Впрочем, на судьбу запрещенных булгаковских пьес это никак не повлияло.
1 октября 1932 г. Седьмой сон «Бега» был напечатан в ленинградской «Красной газете» (практически единственная прижизненная публикация драматургического текста Булгакова в СССР). О том, как это произошло, рассказал в письме к Виктору Некрасову писатель Фабиан Гарин, который в начале 1930-х гг. служил заместителем заведующего московским отделением газеты: «В те тяжелые для М. Булгакова дни позвонил я ему, сказал, кто я, и просил заглянуть в отделение «Красной газеты». Михаил Афанасьевич пришел. Как-то так получилось, что с первой же минуты мы нашли общий язык. Я ему говорю: «Дайте отрывок из «Бега» для «Красной газеты»». — «Что вы, не напечатают». — «Чем вы рискуете? Я гонорар все равно выпишу». У него глаза потеплели, по-видимому, нужда заела, а никто доброго слова в ту пору ему не говорил, не помог. На другой день принес он отрывок — я его отослал в Ленинград, и он был опубликован» (цит. по: Рогозовская 2010, с. 14).
В 1933 г. МХАТ (после возобновления в 1932 г. «Дней Турбиных» и начала работы над булгаковской пьесой о Мольере) решил вновь приняться за постановку «Бега». Репетиции, начавшиеся в марте, шли примерно полгода. Вновь был заключен договор с Театром — в нем указывались конкретные изменения, которые предстояло сделать драматургу: в частности, требовалось «привести Хлудова к самоубийству» и «оставить» Голубкова и Серафиму за границей. Впрочем, сам Булгаков в письме к брату Николаю 14 сентября 1933 г. пояснял, что эти изменения вполне соответствуют его собственному первоначальному черновому варианту, так что «ни на йоту не нарушают писательской совести». Но в ноябре 1933 г. практически готовый спектакль был запрещен.
В 1937 г. Булгаков вновь вернулся к тексту «Бега», внеся в него ряд изменений; однако вопрос о постановке больше не возникал.
БЕЛАЯ ГВАРДИЯ, драма.
Об истории создания см.: «Дни Турбиных», драма.
Вторая редакция пьесы (созданная к началу 1926 г.) была опубликована в 1927 г. в Берлине на немецком языке по инициативе З. Каганского — бывшего издателя журнала «Россия», в котором печатался роман «Белая гвардия». Эмигрировав, Каганский присвоил на Западе все права на роман и издал пьесу (экземпляр которой оказался у него неизвестным образом), ничего не заплатив автору. Булгаков не признал этого издания.
БЕЛАЯ ГВАРДИЯ, роман.
Центральной темой булгаковского творчества первой половины 1920-х гг. стала история испытаний, пережитых интеллигентной семьей в условиях Гражданской войны. Косвенное подтверждение тому, что работа над книгой, впоследствии названной «Белая гвардия», началась не позже 1920 г., находим в романе «Столовая гора» (опубликован в 1925 г. под названием «Девушка с гор»), написанном приятелем Булгакова Ю. Слезкиным. Действие этого произведения происходит в 1920 г. во Владикавказе, а главный герой с «турбинским» именем Алексей Васильевич — «журналист, кой-что маракующий в медицине» — пишет роман «Дезертир» (Слезкин 2005, с. 94). Прототипом данного персонажа послужил Булгаков. Трудно с уверенностью сказать, отразились ли здесь действительные факты владикавказского периода или же Слезкин перенес в обстановку 1920 г. реалии уже московской жизни Булгакова 1921—1922 гг. Но, как бы то ни было, еще до переезда в Москву будущий автор «Белой гвардии» действительно работал над неким крупным прозаическим произведением. Например, в письме двоюродному брату Константину Булгакову 1 февраля 1921 г. он сообщает: «Пишу роман, единственная за все это время продуманная вещь»; 16 февраля в письме к матери также упоминает о работе над романом. 26 апреля 1921 г. Булгаков присылает родным в Киев «три обрывочка из рассказа с подзаголовком «Дань восхищения»» — на сегодняшний день это наиболее ранние дошедшие до нас наброски будущего романа.
К тому же бесспорно, что образ семьи Турбиных в творческом сознании Булгакова возник именно во Владикавказе: там он написал четырехактную пьесу «Братья Турбины», поставленную во владикавказском театре 21 октября 1920 г., — программу спектакля автор тоже прислал в Киев.
В сентябре 1921 г. Булгаков приезжает в Москву. В это время у него появляется намерение взяться за инсценировку «Войны и мира». Замысел тогда не был реализован (к инсценировке эпопеи писатель вернется лишь в 1931 г.), но важно отметить, что в поэтике его первого романа ощутимо влияние Толстого. 28 марта 1930 г. Булгаков в письме правительству СССР скажет, что одной из важнейших черт романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных» является «изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира»».
Новый этап работы начнется уже в 1922 г. Серьезное воздействие на писателя оказала смерть матери, ознаменовавшая окончание киевской эпохи в его биографии; кроме того, в начале 1922 г. Булгаков узнал, что младшие братья Николай и Иван, эмигрировавшие в 1920 г. вместе с остатками Белой армии, живы. Эти события стимулируют мысленное возвращение в эпоху 1918—1919 гг., когда почти все члены семьи Булгаковых находились в Киеве. Появляются рассказы, тематически и текстуально связанные с романом: «Необыкновенные приключения доктора» и «Красная корона». Кроме того, в конце 1922 г. увидел свет отрывок «В ночь на 3-е число» с подзаголовком «Из романа «Алый мах»» — текстуально весьма близкий к финальным фрагментам «Белой гвардии». В марте 1923 г. в журнале «Россия» сообщается: «Булгаков заканчивает роман «Белая гвардия», охватывающий эпоху борьбы с белыми на юге»; возможно, в то время в нем присутствовали и кавказские эпизоды (ср., например, рассказ «Красная корона»). В ходе работы над романом его заглавие несколько раз менялось — помимо «Алого маха», из разных источников известны также варианты «Белый крест», «Желтый прапор», «Полночный крест».
31 августа 1923 г. Булгаков, отвечая на вопрос Ю. Слезкина, информирует его: «Роман я кончил, но он еще не переписан, лежит грудой, над которой я много думаю. Кое-что исправляю». Весной 1924 г. газета «Накануне» сообщает, что писатель «закончил первую часть трилогии «Белая гвардия» — роман «Полночный крест»». Машинистка И. Раабен, которая до весны 1924 г. печатала булгаковские произведения, утверждала, что роман перепечатывался от начала до конца не менее четырех раз: «Работа была очень большая... В первой редакции Алексей погибал в гимназии. Погибал и Николка — не помню, в первой или во второй редакции. Алексей был военным, а не врачом, а потом все это исчезло» (Воспоминания 1988, с. 130).
В конце 1923 — середине 1924 г. в газетах и журналах появляется несколько булгаковских рассказов и отрывков, связанных с завершенным (хотя бы вчерне) романом: «Петлюра идет на парад», «Вечерок у Василисы», «Конец Петлюры». 9 марта 1924 г. газета «Накануне» публикует небольшую рецензию Слезкина — первый печатный отклик на еще не опубликованную книгу: «Роман «Белая гвардия» является первой частью трилогии и прочитан был автором в течение четырех вечеров в литературном кружке «Зеленая лампа». <...> Вещь эта признана всеми слушателями исключительной по широте замысла, четкости, яркости выполнения, динамичности построения, уверенной лепке героев. <...> Мелкие недочеты, отмеченные некоторыми, бледнеют перед несомненными достоинствами этого романа, являющегося первой попыткой создания великой эпопеи современности».
В апреле 1924 г. автор заключил договор на печатание романа с редактором журнала «Россия» И. Лежневым. В четвертом и пятом номерах «России» за 1925 г. было напечатано 13 глав (примерно 60% текста). Шестой номер с заключительными главами так и не вышел — издатель «России» Каганский покинул СССР, а в мае 1926 г. был выслан за границу и Лежнев. Однако неопубликованный роман был все же высоко оценен. Так, М. Волошин 25 марта 1925 г. писал редактору альманаха «Недра» Н. Ангарскому: «...эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной; как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Толстого и Достоевского» (цит. по: Чудакова 1988, с. 319). Через Ангарского Волошин передал Булгакову приглашение приехать в Коктебель, и летом 1925 г. писатель с женой провели три недели в доме Волошина. При прощании тот подарил Булгакову сборник своих стихов «Иверни» с письменным наказом: «Дорогой Михаил Афанасьевич, доведите до конца трилогию «Белой гвардии»», — а на одной из подаренных акварелей написал: «Дорогому Михаилу Афанасьевичу, первому, кто запечатлел душу русской усобицы, с любовью».
В начале 1925 г. Булгаков принялся за пьесу по мотивам «Белой гвардии» и под тем же названием — в итоге она получит заглавие «Дни Турбиных». Однако попытки издать роман в СССР отдельной книгой ни к чему не привели. При этом в 1927 г. в Риге появилось пиратское издание, в котором финальные фрагменты романа, не опубликованные в журнале «Россия», были кем-то «дописаны» по последнему действию «Дней Турбиных».
В этот же период начались контакты Булгакова с парижским издательством «Concorde», намеревавшимся выпустить «Белую гвардию» в авторской редакции. Издание было осуществлено, причем финал романа подвергся изменению. Печатая ее в журнале «Россия», автор предполагал, что окончил лишь первую часть трилогии, — теперь же перед ним встала задача превратить книгу «с продолжением» в завершенное произведение. Для этого писатель воспользовался не только текстом «журнальной» редакции, но также некоторыми мотивами рассказов и отрывков, опубликованных в 1922—1924 гг.
В 1927 и 1929 гг. в издательстве «Concorde» роман (под названием «Дни Турбиных») был издан двумя книгами; вторая из них (с заголовком «Конец белой гвардии») вышла в 1929 г. и в Риге — после истории с изданием 1927 г. ее появление здесь имело значение как акт восстановления авторской воли.
Не завершенный публикацией роман остался в СССР практически незамеченным и почти не вызвал откликов — особенно на фоне бури, разразившейся вокруг «Дней Турбиных». Вполне характерным представляется суждение критика М. Майзеля (недаром он послужил одним из прототипов барона Майгеля в «Мастере и Маргарите»), писавшего про «Белую гвардию» через несколько лет после ее неудавшегося явления: «Это была удивительная попытка оправдать белое движение путем введения в роман субъективно честных белогвардейцев <...> Из «Белой гвардии» можно сделать тот единственный вывод, что монархическое движение было обречено на гибель благодаря измене вождей. Самая же белая идея рисуется Булгаковым как идея высокого пафоса.
Апология чистой белогвардейщины — таков внутренний смысл романа Булгакова» (Майзель 1929, с. 45—46).
Парижское издание вышло уже в ту пору, когда передача произведений за границу стала считаться поступком, предосудительным для советского автора. Таким образом, рецензии на полный текст «Белой гвардии» могли появиться лишь в зарубежных изданиях; отношение эмигрантской критики к книге Булгакова было в основном позитивным (см.: Янгиров 1999).
БЕЛАЯ ГВАРДИЯ [ранняя редакция последней главы], фрагмент.
Не вошедшая в парижское издание 1929 г. 19-я глава романа «Белая гвардия» из сохранившейся в архиве Булгакова (НИОР РГБ) корректуры невышедшего номера (1925. № 6) журнала «Россия».
Данный текст показывает, что, превращая роман «с продолжением» в относительно завершенный текст и «закругляя» повествование, Булгаков удалил ряд «перспективных» фабульных ходов (намечающийся роман Николки с Ириной Най, влюбленность Лариосика в Анюту и др.).
БЕЛОБРЫСОВА КНИЖКА (Формат записной), фельетон.
Как полагает М. Золотоносов, прототипом героя фельетона послужил директор Торгово-промышленного банка и замнаркома финансов РСФСР А. Краснощеков — 25 сентября 1923 г. Булгаков записывает в дневнике о его аресте, полагая, что причиной стало участие Краснощекова в некоем заговоре; на самом же деле тот был отдан под суд, поскольку устраивал оргии вместе с братом-дельцом, которого щедро кредитовал из государственной казны. Судебный процесс по «делу Краснощекова» состоялся 3—9 марта 1924 г. Как рассказывалось в судебных отчетах, публиковавшихся в «Известиях» и вечерней «Красной газете», «А. Краснощекову приходилось бывать по делам службы в Ленинграде. Здесь он и его неизменные адъютанты, Виленский и Соловейчик, занимали в Европейской гостинице помещение, состоящее из нескольких комфортабельных номеров. <...> Вечером кутеж сопровождался пением цыган. Ночью до рассвета кутеж переносился на квартиры к цыганам, куда заранее отвозились целые транспорты с вином и гастрономией. Цыганкам А. Краснощеков раздавал пачки денег, а время от времени бросал им золотые монеты» (цит. по: Золотоносов 1999, с. 235—236, 411).
БЕНЕФИС ЛОРДА КЕРЗОНА, очерк.
Описанные в очерке события и факты упоминаются в дневнике Булгакова 24 мая 1923 г.: «12-го мая вернулся в Москву. И вот тут начались большие события. Советского представителя Вацлава Вацлавовича Воровского убил Конради в Лозанне. 12-го в Москве была грандиозно инсценированная демонстрация. Убийство Воровского совпало с ультиматумом Керзона России».
БЛАЖЕНСТВО. Сон инженера Рейна, комедия.
Судя по авторской датировке («1929—1934»), замысел возник за несколько лет до того, как комедия была создана. К работе над ней Булгаков приступил в мае 1933 г., получив от Ленинградского мюзик-холла предложение написать к 15 октября того же года «эксцентрическую трехактную пьесу». Первые наброски сделаны 26 мая, причем автор намечает несколько вариантов заглавия: «Елисейские поля. Елизиум. Золотой век». Однако 16 июля договор с мюзик-холлом был расторгнут по взаимному соглашению сторон. Впрочем, через несколько месяцев, в декабре 1933 г., Булгаков вернулся к работе; появились новое заглавие — «Острова блаженные» — и подзаголовки: «Грезы Рейна», «Рейн грезит».
23 марта 1934 г. Булгаков подписал с Театром сатиры договор на комедию, которую обязался представить к 15 мая того же года. Драматург принялся править уже существовавшую первую редакцию пьесы, смягчая ее пародийно-сатирический характер и исключая элементы политической сатиры. Работа шла быстро. 13 апреля 1934 г. Е. Булгакова записывает: «Вчера М.А. закончил комедию «Блаженство», на которую заключил договор с Сатирой» (Булгакова 1990, с. 55).
Запись 1 мая: «25 апреля М.А. читал в Сатире «Блаженство». Чтение прошло вяло, Просят переделок. Картины «в будущем» никому не понравились.
Вчера у нас ужинали Горчаков, Никитин Вас. Мих., Калинкин (директор), Поль, Кара-Дмитриев и Милютина. <...> Все они насели на М.А. с просьбой переделок <...> Им грезится какая-то смешная пьеса с Иваном Грозным, с усечением будущего. Они считают, что это уже есть, как зерно, в пьесе, в первом появлении Ивана Грозного» (Там же, с. 56).
11 мая: «Новый театр запрашивает «Блаженство»» (Там же, с. 57). 16 мая: «Из Ленинграда — третий запрос о «Блаженстве». Из Московского театра Ермоловой тоже об этом спрашивают. Надо решать этот вопрос» (Там же, с. 59). Однако практических последствий переговоры не имели. Постановка в Театре сатиры также не состоялась — для него драматург позже написал по мотивам «Блаженства» комедию «Иван Васильевич».
БОГЕМА, рассказ.
4 января 1925 г. Булгаков записывал в дневнике: «Сегодня вышла «Богема» в «Красной ниве» № 1. Это мой первый выход в специфически-советской <нрзб.> журнальной клоаке. Эту вещь я сегодня перечитал, и она мне очень нравится, но поразило страшно одно обстоятельство, в котором я целиком виноват. Какой-то беззастенчивой бедностью веет от этих строк. Уж очень мы тогда привыкли к голоду и его не стыдились, а сейчас как будто бы стыдно. Подхалимством веет от этого отрывка, кажется, впервые с знаменитой осени 1921 г. позволю себе маленькое самомнение и только в дневнике — написан отрывок совершенно на «ять», за исключением одной, двух фраз («Было обидно и др.»)».
БРАТЬЯ ТУРБИНЫ.
Не дошедшая до нас пьеса в четырех актах, написанная Булгаковым во Владикавказе и поставленная там же Первым Советским театром 21 октября 1920 г.
Сохранилась программка спектакля, содержащая список действующих лиц:
Анна Владимировна Турбина
Алексей Васильевич Турбин
Вася, студент
Леля, ученица консерватории
Шура, горничная Турбина
Кэт Рында
Женя Рында, скульптор
Саша Бурчинский, скрипач
Владимир Карлович Стронглер
Баранов, брат Шуры
Всеволод Аксай
Шелухов
Александр Иосифович Риль
Третников, бывший студент
Сверчков
Горничная Турбиной(Земская 2004, с. 128—129).
Ю. Слезкин в 1932 г. вспоминал: «Белые ушли — организовался ревком, мне поручили заведовать подотделом искусств, Булгакова я пригласил в качестве заведующего литературной секцией. Там же, во Владикавказе, он поставил при моем содействии свои пьесы «Самооборона» — в 1 акте и «Братья Турбины» — бледный намек на теперешние «Дни Турбиных». Действие происходило в революционные дни 1905 г. в семье Турбиных — один из братьев был эфироманом, другой революционером... Все это звучало весьма слабо... Я, помнится, говорил к этой пьесе вступительное слово» (НИОР РГБ. Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 30). Сестра писателя Н. Земская тоже утверждала, что с романом «Белая гвардия» и драмой «Дни Турбиных» пьеса «Братья Турбины» не имела ничего общего (Земская 1976, с. 451), а первая жена Булгакова Т. Кисельгоф говорила, что «Братья Турбины» ничем не напоминали ей семью Булгаковых (Кисельгоф 1991б, с. 85).
Как бы то ни было, в пьесе 1920 г. (само заглавие которой предвосхищает название будущего мхатовского спектакля) Булгаков ставит в центр событий семью Турбиных; подобно роману «Белая гвардия», здесь три представителя младшего поколения — два брата и сестра (Алексей, студент Васенька, консерваторка Леля); притом у старшего брата и матери Турбиных имена такие же, как у соответствующих романных персонажей: Алексей Васильевич и Анна Владимировна.
Некоторую информацию о драме «Братья Турбины» дает опубликованная 4 декабря 1920 г. во владикавказской газете «Коммунист» рецензия М. Вокса на спектакль Первого Советского театра. По ней трудно представить фабулу пьесы, однако очевидно наличие темы «русского бунта» (хотя и на материале первой русской революции, а не событий 1917 г.). Причем в трактовке этой темы рецензент решительно расходится с драматургом:
«Мы не знаем, какие мотивы и что заставило поставить на сцене пьесу М. Булгакова.
Но мы прекрасно знаем, что никакие оправдания, никакая талантливая защита, никакие звонкие фразы о «чистом» искусстве не смогли бы нам доказать ценности для пролетарского искусства, художественной значительности слабого драматургического произведения — «Братья Турбины».
Мимо такой поверхностной обрисовки бытовых эпизодов из революционной весны 1905 года, мимо такой шаблонной мишуры фраз и психологически пустых, словно манекены, действующих лиц, из среды мелкобуржуазной, мимо таких уродливых «революционеров» мы прошли бы молча. Слишком неинтересны эти слабые потуги «домашней» драматургии.
Нас остановило другое.
Автор, устами резонера, в первом акте, в сценах у Алексея Турбина, с усмешкой говорит о «черни», о «чумазых», о том, что искусство непонятно для толпы, о «разъяренных Митьках и Ваньках». Мы решительно и резко отмечаем, что таких фраз никогда ни за какими хитрыми масками не должно быть.
И мы заявляем больше, что, если встретим такую подлую усмешку к «чумазым», к «черни» в самых гениальных страницах мирового творчества, мы их с яростью вырвем, искромсаем на клочья.
И потому, что эти «разъяренные Митьки и Ваньки» <со>вершают величайшее дело в истории человечества.
И потому, что к ним тянется с такой любовной надеждой все трудовое, задавленное банкирами, человечество».
Сам автор «Братьев Турбиных» в письме двоюродному брату Константину Булгакову 1 февраля 1921 г. говорит о пьесе как «написанной наспех, черт знает как» и именует ее «рванью», с горькой иронией повествуя о «благополучной» сценической судьбе: ««Турбины» четыре раза за месяц шли с треском успеха. <...> Жизнь моя — мое страдание. Ах, Костя, ты не можешь себе представить, как бы я хотел, чтобы ты был здесь, когда «Турбины» шли в первый раз. Ты не можешь себе представить, какая печаль была у меня в душе, что пьеса идет в дыре захолустной, что я запоздал на 4 года с тем, что я должен был давно начать делать — писать.
В театре орали «Автора» и хлопали, хлопали... Когда меня вызвали после 2-го акта, я выходил со смутным чувством... смутно глядел на загримированные лица актеров, на гремящий зал. И думал: «а ведь это моя мечта исполнилась... но как уродливо: вместо московской сцены сцена провинциальная, вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь».
Судьба — насмешница».
В конце 1920 или начале 1921 г. Булгаков отослал пьесы «Братья Турбины» и «Самооборона» в Москву, в Мастерскую коммунистической драматургии (Масткомдрам) при репертуарной секции Театрального отдела (Тео) Наркомпроса — видимо, надеясь, что они будут рекомендованы «центральным» театрам. Об этом он рассказывает в упомянутом письме от 1 февраля, причем называет своей поступок «крупной глупостью»: «Как раз вчера получил о них известие. Конечно, «Турбиных» забракуют, а «Самооборону» даже кто-то признал совершенно излишней к постановке. Это мне крупный и вполне заслуженный урок: не посылай неотделанных вещей! <...>
Проклятая «Самооборона» и «Турбины» лежат сейчас в том же Тео. О них я прямо и справляться боюсь. Кто-то там с маху нашел, что «Самооборона» «вредная» ...Отзыв этот, конечно, ерундовый, но неприятный, жаль, что я ее, «вредную» «Самооборону», туда послал.
Если б ты о них навел справку и забрал бы и «Турбиных» и «Самооборону», обязал бы меня очень».
В апреле 1921 г., предвидя возможность близкой эмиграции, Булгаков письменно инструктирует Н. Земскую насчет своих рукописей, упоминая и владикавказские пьесы: «...вместе с «Самообороной» и «Турбиными» в печку». Впрочем, тут же говорит, что намерен использовать программу спектакля «Братья Турбины» как «аргумент» для вступления в Союз писателей — хотя и сомневается: «С одной стороны, они шли с боем четыре раза, а с другой стороны — слабовато. Это не драма, а эпизод». 26 мая 1921 г. Н. Земская в письме из Киева информирует Булгакова, что ее муж А. Земский (находившийся в Москве) забрал из Масткомдрама пьесы «Братья Турбины» и «Парижские коммунары» (Земская 2004, с. 267).
Автор все же не терял надежды улучшить пьесу. 2 июня 1921 г. он пишет из Тифлиса К. Булгакову и Н. Земской: ««Турбиных» переделываю в большую драму. Поэтому их в печку», — должно быть, имея в виду «московский» экземпляр. Однако «переделка», даже если она имела место, вряд ли была в ту пору доведена до конца; «большая драма» о Турбиных («Белая гвардия») появится лишь через четыре года.
БЫЛ МАЙ, фрагмент.
Текст представляет собой главу (без названия) книги, которую Булгаков намеревался писать во время заграничной поездки и после нее. Стиль повествования несколько напоминает повесть «Тайному другу» и будущий роман «Записки покойника». Глава продиктована писателем жене 17 мая 1934 г., после того как они вдвоем вернулись из административного отдела Моссовета (АОМС), куда ходили подавать документы на получение заграничных паспортов.
Тремя неделями раньше, 26 апреля, Булгаков писал Вересаеву: «Решил подать прошение о двухмесячной заграничной поездке: июль—август. <...> Вопрос осложнен безумно тем, что нужно ехать непременно с Еленой Сергеевной. Я чувствую себя плохо. Неврастения, страх одиночества превратили бы поездку в тоскливую пытку. Вот интересно, на что тут можно сослаться? Некоторые из моих советников при словах «С женой» даже руками замахали. А между тем махать здесь нет никаких оснований. Это — правда, и эту правду надо отстоять. Мне не нужны ни доктора, ни дома отдыха, ни санатории, ни прочее в этом роде. Я знаю, что мне надо. На два месяца — иной город, иное солнце, иное море, иной отель...»
Соответствующее заявление на имя А.С. Енукидзе было передано в конце апреля. 1 мая копию этого заявления Булгаков прилагает к письму М. Горькому, прося того о содействии. Дальнейшие события рассказаны в дневнике Е. Булгаковой 18 мая: «Вчера была в Ржевском у Женички (старший сын Булгаковой Е. Шиловский, живший с отцом Е.А. Шиловским в Б. Ржевском переулке, д. 11. — Е.Я.), он поправляется после операции. Звонок по телефону — М.А.
— Скорей иди домой.
Не помню, как добежала. Оказывается: звонок. Какой-то приятный баритон:
— Михаил Афанасьевич? Вы подавали заявление о заграничном паспорте? Придите в Иностранный отдел Исполкома, заполните анкеты — Вы и Ваша жена. Обратитесь к тов. Бориспольцу. Не забудьте фотографии.
Денег у нас не было, паспорта ведь стоят по двести с чем-то. Лоли (Е.И. Буш, воспитательница младшего сына Е. Булгаковой, Сережи, — Е.Я.) смоталась на такси домой, привезла деньги. На этой же машине мы — на Садовую-Самотечную. Борисполец встал навстречу из-за стола. На столе лежали два красных паспорта, но Брисполец сказал, что паспорта будут бесплатные. «Они выдаются по особому распоряжению, — сказал он с уважением. — Заполните анкеты внизу».
И мы понеслись вниз. Когда мы писали, М.А. меня страшно смешил, выдумывая разные ответы и вопросы. Мы много хихикали, не обращая внимания на то, что из соседних дверей вышли сначала мужчина, а потом дама, которые сели тоже за стол и что-то писали.
Когда мы поднялись наверх, Борисполец сказал, что уже поздно, паспортистка ушла и паспорта сегодня не будут нам выданы. «Приходите завтра».
«Но завтра 18-е (шестидневка)». «Ну, значит 19-го».
На обратном пути М.А. сказал:
— Слушай, а это не эти типы подвели? Может быть, подслушивали? Решили, что мы радуемся, что уедем и не вернемся?.. Да нет, не может быть. Давай лучше мечтать, как мы поедем в Париж!
И все повторял ликующе:
— Значит, я не узник! Значит, увижу свет!
Шли пешком, возбужденные. Жаркий день, яркое солнце. Трубный бульвар. М. А. прижимает к себе мою руку, смеется, выдумывает первую главу книги, которую привезет из путешествия.
— Неужели не арестант?
Это — вечная ночная тема: Я — арестант... Меня искусственно ослепили...
Дома продиктовал мне первую главу будущей книги» (Булгакова 1990, с. 59—60).
Продолжение истории с паспортами изложено в письме Булгакова Вересаеву от 11 июля: «17 мая лежу на диване. Звонок по телефону; неизвестное лицо, полагаю — служащий: «Вы подавали? Поезжайте в ИНО Исполкома, заполняйте анкету Вашу и Вашей жены».
К 4 часам дня анкеты были заполнены. И тут служащий говорит: «Вы получите паспорта очень скоро, относительно Вас есть распоряжение. Вы могли бы их получить сегодня, если бы пришли пораньше. Получите девятнадцатого».
Цветной бульвар, солнце, мы идем с Еленой Сергеевной и до самого центра города говорим только об одном — послышалось или нет? Нет, не послышалось, слуховых галлюцинаций у меня нет, у нее тоже.
Как один из мотивов указан мной был такой: хочу написать книгу о путешествии по Западной Европе.
Наступило состояние блаженства дома. Вы представляете себе: Париж! Памятник Мольеру... здравствуйте, господин Мольер, я о Вас и книгу и пьесу сочинил; Рим! — здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши «Мертвые души» в пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, которая идет в театре, и даже совсем не похожа, но все-таки это я постарался... Средиземное море! Батюшки мои!..
Вы верите ли, я сел размечать главы книги!
Сколько наших литераторов ездило в Европу и — кукиш с маслом привезли! Ничего! Сережку нашего, если послать, мне кажется, он бы интереснее мог рассказать об Европе. Может быть, и я не сумею? Простите, попробую!
19-го паспортов нет. 23-го — на 25-е, 25-го — на 27-е. Тревога. Переспросили: есть ли распоряжение? — Есть. Из Правительственной комиссии, через Театр узнаем: «Дело Булгаковых устроено».
Чего еще нужно? Ничего.
Терпеливо ждать. Ждем терпеливо.
Тут уж стали поступать и поздравления, легкая зависть: «Ах, счастливцы!»
— Погодите, — говорю, — где ж паспорта-то?
— Будьте покойны! (Все в один голос.)
Мы покойны. Мечтания: Рим, балкон, как у Гоголя сказано — пинны, розы... рукопись... диктую Елене Сергеевне... вечером идем, тишина, благоухание... Словом, роман! <...>
Самые трезвые люди на свете — это наши мхатчики. Они ни в какие розы и дождики не веруют. Вообразите, они уверовали в то, что Булгаков едет. Значит же, дело серьезно! Настолько уверовали, что в список мхатчиков, которые должны были получить паспорта (а в этом году как раз их едет очень много), включили и меня с Еленой Сергеевной. Дали список курьеру — катись за паспортами.
Он покатился и прикатился. Физиономия мне его сразу настолько не понравилась, что не успел он еще рта открыть, как я уже взялся за сердце.
Словом, он привез паспорта всем, а мне беленькую бумажку — М.А. Булгакову отказано.
Об Елене Сергеевне даже и бумажки никакой не было. Очевидно, баба, Елизавет Воробей! О ней нечего и разговаривать!»
11 июня Булгаков направил письмо Сталину, в котором изложил историю с паспортами и просил позволить ему совершить поездку во Францию и Италию в июле—сентябре 1934 г.; однако никакого результата это обращение не имело.
ВОЙНА И МИР, пьеса по роману Л. Толстого.
Работа над инсценировкой была начата в конце 1931 г. по заказу ленинградского Большого драматического театра (договор заключен в августе того же года). Данный замысел имел десятилетнюю историю: на одном из черновиков драматург записал, что за инсценировку «Войны и мира» он принялся 24 сентября 1921 г., спустя три дня после переезда в Москву; но в то время работа не была завершена.
Пьеса написана и передана в театр в конце февраля 1932 г.; однако она не получила сценического воплощения в БДТ. Кроме того, договоры на постановку (также безрезультатные) заключались с МХАТом и Бакинским рабочим театром.
За основу инсценировки Булгаков взял в основном эпизоды третьего тома толстовского романа; использован также ряд эпизодов второго и четвертого томов.
12 февраля 1933 г. Л. Замятина (жена писателя) сообщила Булгакову, что Е. Замятин во Франции делает сценарий звукового фильма по роману «Анна Каренина». 10 апреля Булгаков отвечал: «А Вы, стало быть, обвенчались с Анной Карениной? Бог мой! Слово — Толстой — приводит меня в ужас! Я написал инсценировку «Войны и мира». Без содрогания не могу проходить теперь мимо полки, где стоит Толстой. Будь прокляты инсценировки отныне и навеки!»
В КАФЕ, фельетон.
Текст близок к стихотворному фельетону Б. Ромашова «Граждане из кафе», опубликованному 2 ноября 1919 г. в ростовской белогвардейской газете «Жизнь» и построенному как ряд карикатурных портретных зарисовок. В финале рассказчик саркастически резюмирует:
— Взятие Орла! —
кричат мальчуганы.
На обнаженные каштаны
Нависла мгла.
Резче
Фонарь блещет
У ресторана.
— И странно:
там —
взятие Орла,
праздник освобождения
от кровавого зла.
Там —
Гудят колокола,
И народ
Войскам навстречу несет
Через обугленные веси
«Христос Воскресе!»
Здесь —
интернациональная смесь.
Люди без родины и без веры,
все перешедшие меры,
считая барыши,
безразличны и упрямы —
фешенебельные дамы,
утонченные леди, франты
и спекулянты,
изображают от души,
развалясь на софе,
граждан из модных кафе!
В НОЧЬ НА 3-е ЧИСЛО (Из романа «Алый мах»), фрагмент.
Ранняя редакция финальных эпизодов будущего романа «Белая гвардия» (мобилизация главного героя петлюровцами и его бегство от них при отступлении). Данный фрагмент косвенно подтверждает, что относительно завершенная редакция булгаковского романа существовала уже в 1922 г.
ВОСПОМИНАНИЕ..., очерк.
История получения Булгаковым прописки в комнате, принадлежавшей мужу его сестры А. Земскому (который с женой в то время находился в Киеве), отразилась в воспоминаниях Т. Кисельгоф: «...жилищное товарищество на Большой Садовой в доме 10 хотело Андрея выписать и нас выселить. Им просто денег нужно было, а денег у нас не было. И вот только несколько месяцев прошло, Михаил стал работать в газете («Рабочий». — Е.Я.), где заведовала Крупская, и она дала Михаилу бумажку, чтоб его прописали. Вот так мы там оказались» (Кисельгоф 1991б, с. 94).
И. Раабен: «Он жил по каким-то знакомым, потом решил написать письмо Надежде Константиновне Крупской. Мы с ним письмо это вместе долго сочиняли. Когда оно уже было напечатано, он мне вдруг сказал: «Знаете, пожалуй, я его лучше перепишу от руки». И так и сделал. Он послал это письмо, и я помню, какой он довольный прибежал, когда Надежда Константиновна добилась для него большой, 18-метровой комнаты где-то в районе Садовой» (Воспоминания 1988, с. 129).
ГЛИНЯНЫЕ ЖЕНИХИ (ВЕРОЛОМНЫЙ ПАПАША).
Комедия, написанная Булгаковым в конце 1920 г. во Владикавказе (текст не сохранился). В письме К. Булгакову 1 февраля 1921 г. драматург сообщает: «...кроме рассказов, которые негде печатать, я написал комедию-буфф «Глиняные женихи». Ее, конечно, не взяли в репертуар, но предлагают мне ставить в один из свободных дней. И опять: дня этого нет, все занято. <...> Рвань всё <...> и «Женихи»». При этом в письме сестре Вере 26 апреля того же года Булгаков говорит: «...творчество мое разделяется резко на две части: подлинное и вымученное. Лучшей моей пьесой подлинного жанра я считаю 3-х актную комедию-буфф салонного типа «Вероломный папаша» («Глиняные женихи»). И как раз она не идет, да и не пойдет, несмотря на то, что комиссия, слушавшая ее, хохотала в продолжение всех трех актов...
Салонная! Салонная! Понимаешь».
ГРЯДУЩИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ, статья.
Наиболее ранняя из известных публикаций Булгакова. Обстоятельства написания статьи неизвестны. Возможно, она явилась откликом на помещенные в газете «Грозный» 18—19 октября 1919 г. фрагменты статьи И. Семенова «Перспективы большевизма» (как указано в редакционном примечании, материал перепечатан из бакинской газеты «Знамя труда»). Пытаясь прогнозировать стратегию большевистского правительства, Семенов высказывал предположение, что большевики сделают основную ставку на Сибирь и восточные страны (Китай, Индию и пр.), чтобы население этих стран «бросить в мертвую последнюю схватку со старым миром господства капитала». В «Перспективах большевизма» намечается схватка цивилизаций — Востока и Запада: «...переселяясь в Сибирь, большевики попытаются прежде всего стать связующим звеном между мусульманством и буддизмом»; «...если во главе Дальнего Востока станет непосредственно российский большевизм, то центром, головой и душой такого же движения для Ближнего Востока станет Турция»; «Европа сейчас стоит перед огромной проблемой, как избежать моря крови, которою будет залит путь, проходимый Востоком.
Но наибольшая тревога должна охватить Россию. Она станет первою жертвою Азии».
Цитируя финал стихотворения А. Блока «Скифы» (1919): «В последний раз — опомнись, старый мир!», — Семенов заключает: «Старый мир не опомнился, не послушался большевистского зова, не окунулся в кровавый вихрь гражданской войны.
И против него большевизм пытается поднять весь мусульманский мир и «монгольскую дикую орду».
Это будет, быть может, последняя, но жуткая и кошмарная ставка большевизма».
Булгаков, ставя вопрос о «перспективах», не полемизирует с Семеновым прямо, но обращается преимущественно «на Запад», акцентируя внимание прежде всего на возможной судьбе России в ряду европейских стран.
В свою очередь, булгаковский текст не остался без ответа. 28 ноября 1919 г. в той же газете «Грозный» напечатана статья П. Голодолинского «На развалинах социальной революции (Ответ на статью М.Б. «Грядущие перспективы»)»:
«Стыдно и больно было читать статью М.Б. «Грядущие перспективы». Будто бы и не русский написал ее. Мрачным пессимизмом и каким-то жалким унижением дышат его строки. <...> Автор восторгается переходу (так в тексте. — Е.Я.) союзников на мирное положение и восклицает: «Они куют могущество мира», но они вернулись только к старой культуре, а чтобы перейти к той, какой придем мы, им придется так же переболеть, как болеет наша страна. Новая культура не может быть продолжением старой. Между ними такая же колоссальная разница, как между культурой Рима и сменившей ее культурой варваров, достигшей в наше время такого могущества. В этом отношении мы не отстали, а уже перегнали другие страны.
Переболев тяжелой болезнью, мы будем гарантированы от ее повторений в будущем. <...> Мы получили хорошую встряску и должны сознаться, что она разбудила засыпавший было народ.
На дымящихся развалинах социальной революции мы возведем новую культуру, взамен старой, в большой мере заимствованной у чужеземцев. Еще настанет время живой работы, стремления к прогрессу всего народа — время светлых дней России».
ДАНЬ ВОСХИЩЕНИЯ.
В письме сестре Вере от 26 апреля 1921 г. Булгаков говорит: «...посылаю три обрывочка из рассказа с подзаголовком «Дань восхищения». Хотя они и обрывочки, но мне почему-то кажется, что они будут небезынтересны вам...» К письму были приложены вырезки из текста, опубликованного в феврале 1920 г. (еще при белых) в какой-то северокавказской газете (источник не установлен). Запечатленные здесь эпизоды (мать рассказывает приехавшему старшему сыну об одном из эпизодов октябрьских боев 1917 г. в Киеве, о младшем сыне, которого называет Коленькой, и этот последний поет юнкерскую песню «Съемки») предвосхищают будущую «Белую гвардию» — не исключено, что фрагмент, опубликованный как рассказ, являлся частью ранней редакции романа.
Намек на специальный интерес к присланным фрагментам объясняется тем, что в рассказе описан реальный случай, произошедший с В.М. Булгаковой-Воскресенской и младшим братом писателя Николаем, который был в числе юнкеров, защищавших власть Временного правительства в Киеве. В ночь 29/30 октября (11/12 ноября) 1917 г. он вместе с матерью чуть было не погиб. 10 (23) ноября В.М. Булгакова рассказывала об этом в письме к Н. Земской: в середине дня 29 октября (11 ноября) она добралась до Николая, уже два дня находившегося в Инженерном училище, но когда через несколько часов отправилась домой и Николай пошел ее провожать, они попали под сильный обстрел. В.М. Булгакова все же благополучно добралась до дома, «а бедный Николайчик, не спавший уже две ночи, вынес еще два ужасных дня и ночи. <...> Теперь все кончено... Инженерное училище пострадало меньше других: четверо ранено, один сошел с ума» (цит. по: Земская 2004, с. 125—126).
ДНИ ТУРБИНЫХ, драма.
Постановка «Дней Турбиных» стала одним из важнейших событий культурной жизни 1920-х гг. и истории МХАТа, принеся автору пьесы широкую (преимущественно скандальную) известность.
19 января 1925 г., через три недели после того, как в журнале «Россия» (1925. № 4; вышел в конце декабря 1924 г.) начал печататься роман «Белая гвардия», Булгаков принялся за одноименную пьесу по тому же сюжету (впрочем, стимулом могла также послужить написанная четырьмя годами раньше пьеса «Братья Турбины»), 3 апреля того же года писатель получил письмо от режиссера МХАТа Б. Вершилова, который, со своей стороны, предложил Булгакову взяться за инсценировку «Белой гвардии». Первая сценическая версия романа была завершена к середине августа 1925 г. Одноименная драма не являлась в полном смысле слова инсценировкой: например, были специально дописаны отсутствующие в романе сцены в петлюровском штабе и в кабинете гетмана (т. е., по существу, целый акт).
31 августа 1925 г. режиссер МХАТа И. Судаков извещает Булгакова, что на следующий день тот должен читать пьесу в театре в присутствии К. Станиславского. Вскоре Мхатовцы приняли решение начать работу над постановкой. Однако политически острым материалом театр не мог распоряжаться по собственному усмотрению — необходимо было разрешение соответствующих инстанций. Между тем мнение «верхов» было неоднозначным. Нарком просвещения А. Луначарский в письме к режиссеру МХАТа В. Лужскому 12 октября 1925 г. охарактеризовал пьесу как «удивительно бездарную» и «крайне тусклую». Через два дня, 14 октября, Репертуарно-художественная коллегия МХАТа решила отложить постановку на Большой сцене до будущего сезона, мотивируя тем, что необходимы существенные переделки текста; пока же предлагалось, сделав небольшие исправления, ограничиться постановкой на Малой сцене. Однако Булгакова такой вариант не устроил: 15 октября он направил Лужскому письмо с категорическим требованием ставить пьесу только на Большой сцене и только в текущем сезоне. МХАТ принял эти условия — а автор, в свою очередь, принялся за переработку материала.
К тому времени, когда в январе 1926 г. начались репетиции спектакля, Булгаковым была создана вторая редакция пьесы, которая затем в течение нескольких месяцев активно дорабатывалась. Если в первоначальном варианте драматург стремился сохранить образ врача Алексея Турбина, то в новой редакции романные образы Турбина, полковников Малышева и Най-Турса были «слиты» воедино — в результате появился полковник Турбин.
29 апреля 1926 г. репертуарно-художественная коллегия МХАТа постановила заменить заглавие пьесы — «считаясь <...> с теми затруднениями, которые могут встретиться при пропуске (т. е. цензурном разрешении. — Е.Я.) той постановки» (цит. по: Смелянский 1989, с. 92). 24 июня прошла первая генеральная репетиция спектакля, а 26 июня на совещании Главреперткома с представителями МХАТа прозвучало мнение заведующего театральной секцией Реперткома В. Блюма «и всего политредакторского состава ГРК»: ««Белая гвардия» представляет собою сплошную апологию белогвардейцев и, начиная со сцены в гимназии до сцены смерти Алексея включительно, совершенно неприемлема и в трактовке, поданной театром, идти не может». На это «представители МХАТ 1-го сообщили, что они после просмотра генеральной репетиции и сами поняли, что создалось неприятное впечатление, но что этот спектакль, созданный молодежью театра, им очень дорог и они готовы переделать постановку по директивам ГРК» (Творчество 1994, с. 17). Переработать пьесу было обещано ко второй половине сентября. Булгаков очень нервно реагировал на все эти события, однако в июле—августе стал вновь править текст, создавая уже третью (с начала 1925 г.) редакцию драмы, которая 24 августа 1926 г. получит название «Дни Турбиных».
17 сентября, после репетиции, проходившей при полном зале (Станиславский распорядился раздавать контрамарки только «своим», сочувствовавшим театру), состоялось заседание, на котором председательствовал начальник Главлита П. Лебедев-Полянский, а протокол вел уполномоченный 5-го отделения Секретного отдела ОГПУ Н. Шиваров; присутствовали, в частности, сотрудники ЦК ВКП(б), члены театральной секции Главреперткома А. Орлинский и В. Блюм (Шенталинский 1997а, с. 180—181). Мнение по поводу пьесы оказалось практически единодушным: совещание постановило снять «Дни Турбиных» с репертуара.
Реакция Станиславского была крайне резкой — режиссер заявил, что если спектакль запретят, он, Станиславский, уйдет из МХАТа (Там же, с. 182). Подготовка к премьере продолжается, однако назначенная на 19 сентября генеральная репетиция отменена. Впрочем, 23 сентября полная генеральная репетиция (с публикой) все же прошла — на ней присутствовали Луначарский и члены коллегии Наркомпроса, члены правительства, представители Главреперткома, журналисты. Коллегия Наркомпроса и Репертком 24 сентября постановили разрешить постановку «Дней Турбиных» на один год, причем только во МХАТе, без права передачи пьесы в другие театры СССР (Власть и интеллигенция 1999, с. 68).
В тот же день в коллегию Наркомпроса поступило секретное отношение из ОГПУ (кстати, 22 сентября, прямо накануне генеральной репетиции, Булгакова вызывали туда на допрос) с решительным возражением против мхатовского спектакля (Файман 1991, с. 83). 27 сентября 1926 г. Луначарский сообщает Рыкову, что представители ОГПУ тоже участвовали в заседании коллегии Наркомпроса, на котором «Дни Турбины» были разрешены; а поскольку информация о разрешении уже распространилась, Луначарский полагает, что необходимо внести ясность: «рассмотреть этот вопрос в высшей инстанции» и запретить пьесу на более высоком уровне — либо подтвердить мнение Наркомпроса (Власть и интеллигенция 1999, с. 68). Рыков, видимо, обратился «на самый верх» — 30 сентября появилось постановление Политбюро ЦК ВКП(б): высшее руководство страны постановило все же поддержать Наркомпрос и разрешить спектакль (Там же).
2 октября прошла еще одна генеральная репетиция, а 5 октября наконец состоялась премьера. По словам П. Маркова, ««Дни Турбиных» стали своего рода новой «Чайкой» Художественного театра» (Воспоминания 1988, с. 239). В течение октября—декабря спектакль шел по 13—14 раз в месяц; 14 января 1927 г. состоялось уже 50-е представление. В сезон 1926/27 г. «Дни Турбиных» были сыграны 108 раз; согласно статистике Театральной секции ГАХН, на этих спектаклях побывали 113 409 зрителей (Шапошникова 1993, с. 122).
Пользуясь колоссальной популярностью у публики, пьеса вызвала в прессе шквал негативных откликов, не стихавший в течение нескольких лет. Организованные «антитурбинские» акции прошли накануне премьеры во МХАТе и сразу после нее. Так, 27 сентября 1926 г. в Доме печати (ныне Дом журналиста) состоялся диспут о перспективах нового театрального сезона — на нем критиковалось «мещанско-убожеское» содержание «Дней Турбиных». 2 октября на диспуте в Комакадемии «Театральная политика Советской власти» выступил Луначарский, долго говоривший о булгаковской пьесе (Луначарский 1964).
12 октября в Доме печати устраивается диспут «Суд над «Днями Турбиных»», где с обличительными речами выступают О. Литовский, А. Орлинский, В. Киршон и др. (Новый зритель. 1926. № 42, с. 4). В то же время в ряде газет публикуются персональные и коллективные письма, авторы которых протестуют против «белогвардейской» пьесы (см.: Смелянский 1989, с. 133—135; Грознова 1994, с. 20). Булгаков начинает собирать критические статьи о спектакле и пьесе, вклеивая их в альбомы — они сохранились в его архивах в НИОР РГБ и РО ИРЛИ. Впечатления писателя от «антитурбинской» кампании (вскоре подобная судьба постигнет и другие булгаковские пьесы) получат отражение в его произведениях 1930-х гг. — «театральном» романе «Записки покойника» и романе «Мастер и Маргарита».
7 февраля 1927 г. в театре Вс. Мейерхольда состоялся диспут о постановках «Дней Турбиных» и пьесы К. Тренева «Любовь Яровая»; здесь, кажется, единственный раз Булгаков публично защищал свою пьесу, обвиняя критиков (в первую очередь А. Орлинского) в политической тенденциозности и профессиональной некомпетентности.
К весне 1927 г. над спектаклем нависла угроза запрещения. В мае на совещании в Агитпропе ЦК ВКП(б) Луначарский, оправдываясь, заявил, что в свое время отправил МХАТу письмо, в котором назвал пьесу Булгакова пошлой и советовал ее не ставить. Узнав об этом и переписав слова Луначарского в свой альбом, Булгаков рядом поместил полученное им письмо режиссера И. Судакова от 5 октября 1925 г., подчеркнув в нем фразу: «А.В. Луначарский по прочтении 3-х актов пьесы говорил В.В. Лужскому, что находит пьесу превосходной и не видит препятствий к ее постановке» (цит. по: Грознова 1994, с. 9).
К концу сезона 1926/27 г. спектакль был запрещен. В сентябре 1927 г. Булгаков отмечает в альбоме: «Начало сезона 1927—1928 гг. — «Дни Турбиных» удалены из репертуара». Однако Станиславский обращается на «вершины» власти — 3 октября 1927 г. он пишет председателю Совнаркома А. Рыкову: «Мне очень стыдно беспокоить Вас, но я принужден это делать, чтоб спасти порученный мне Мос<Ковский> Художественн<ый> Академич<еский> театр. Он, после запрещения пьесы «Турбины», очутился в безвыходном положении, не только материальном, но и репертуарном. <...> Прошу Вашего содействия» (Документы 1996, с. 109).
По поручению Рыкова его заместитель (а также член Оргбюро ЦК ВКП (б) и нарком земледелия) А. Смирнов 8 октября направляет письмо в Политбюро: «Просим изменить решение Политического Бюро по вопросу о постановке Московским Художественным театром пьесы «Дни Турбиных».
Опыт показал, что во 1) это одна из немногих театральных постановок, дающих возможность выработки молодых художественных сил; во 2) вещь художественно выдержанная, полезная. Разговоры о какой-то контрреволюционности ее абсолютно неверны.
Разрешение на продолжение постановки в дальнейшем «Дней Турбиных» просим провести опросом членов П.Б.». 10 октября Политбюро «строго секретно» решает: «Отменить немедля запрет на постановку «Дней Турбиных» в Художественном театре и «Дон-Кихота» в Большом театре» (Власть и интеллигенция 1999, с. 76).
Дневниковая запись Булгакова: «Воскресение из мертвых. 12 октября 1927 в среду пришла в Театр телефонограмма с разрешением, а 13-го пьеса поставлена в репертуар». Возобновленный спектакль был впервые показан 20 октября 1927 г.; как указывает драматург — «в 110-й раз от начала постановки» (всего за год с небольшим со дня премьеры). Массовая критика продолжает высказываться о спектакле крайне негативно — так, один из главных недоброжелателей Булгакова В. Блюм называет «Дни Турбиных» «пошлейшей из пьес десятилетия» (Жизнь искусства. 1927. № 43, с. 8).
Пьеса быстро обрела известность во многих странах. 5 октября 1927 г. спектакль «Семья Турбиных» был сыгран в рижском Театре русской драмы; 4 декабря 1927 г. прошла премьера «Дней Турбиных» в Русском театре в Париже; 20 октября 1928 г. состоялась постановка на сцене Объединенного театра в Бреслау (ныне Вроцлав); 27 октября 1928 г. инсценировка по роману «Белая гвардия» показана в Берлине. Как писала рижская газета «Сегодня» (1927. 26 августа), текст попал за границу независимо от воли автора: надо было лишь «стенографистке посидеть на нескольких представлениях «Дней Турбиных» и небольшими отрывками записать пьесу. А провезти записанную таким образом пьесу в Берлин было и совсем легко» (цит. по: Радзобе 2008, с. 225). Оттуда текст якобы был прислан в редакцию рижской газеты, а затем оказался в Театре русской драмы. Однако версия не соответствовала действительности: в рижском театре игрался текст не «Дней Турбиных», а второй редакции пьесы «Белая гвардия», которая на сцене МХАТа, разумеется, не появлялась и не могла быть «записана». Видимо, о «стенографистке» говорилось лишь для конспирации, чтобы отвести от автора подозрения в том, что он без разрешения соответствующих органов передал пьесу за границу.
«Судя по сохранившимся в архиве Булгакова чекам фирмы Фишер (она представляла за границей интересы писателя, не защищенные международной конвенцией), «Дни Турбиных» шли по всей Европе: в Париже, Ницце, Гааге, Мадриде, в течение ряда лет — в Праге, Берлине, Варшаве, Кракове, Лодзи, Белостоке, Бреславле (Вроцлаве) <...> Наиболее широкий отклик получили спектакли в Йеле (США) и в Лондоне. <...> Ставилась пьеса на русском языке эмигрантскими труппами в Берлине и Праге, в Китае, США» (Лурье 1990, с. 534—535).
В начале театрального сезона 1928/29 г. коллегия Наркомпроса вновь запретила «Дни Турбиных» — однако Сталин, лично позвонив Луначарскому, «предложил» отменить решение. 11 сентября 1928 г. состоялся уже 200-й спектакль. Впрочем, дни постановки все же были сочтены.
12 февраля 1929 г. группа украинских литераторов (И. Кулик, И. Микитенко, А. Руденко-Десняк, О. Вишня и др.) на встрече со Сталиным решительно выступила против «Дней Турбиных», обвиняя автора не только в контрреволюционности, но также в шовинизме, украинофобию Примечательно, что Сталин пытался если не защищать Булгакова, то, во всяком случае, обосновать нецелесообразность «лобового» запрещения пьесы (Власть и интеллигенция 1999, с. 102—107). В тот же день Луначарский, встревоженный тем, что его обвиняют в поддержке «белогвардейца» Булгакова, и не желая нести единоличную ответственность, попросил Сталина разъяснить позицию Политбюро по вопросу о дальнейшей судьбе мхатовской постановки: «Если разного рода безответственные журналисты и демагогствующие молодые люди пытаются вешать собак на НКП за попустительство в отношении «Дней Турбиных», то НКПрос отвечает на это молчанием и охотно несет во всей полноте ответственность за исполняемое им распоряжение Политбюро, но когда Агитпроп, пользуясь этими же обстоятельствами, на страницах центрального органа партии, стало быть перед лицом всей партии, можно сказать всей страны, начинает посылать горькие укоризны НКПросу за то же попустительство, то получается нечто совершенно недопустимое. Агитпроп не может не знать о решении Политбюро. Таким образом, обрушиваясь на НКП, он косвен но, но сознательно дезавуирует распоряжение Политбюро.
Согласитесь, Иосиф Виссарионович, что совершенно невозможно терпеть такой порядок, при котором Политбюро предписывает известный акт, который потом осуждается нижестоящими органами, причем порицание за его выполнение выносится публично. В № 33 «Правды» от субботы 9-го февраля в статье «К приезду украинских писателей», подписанной заведующим подотделом печати Агитпропа тов. Керженцевым, имеется следующий абзац:
«Кое-кто еще не освободился от великодержавного шовинизма и свысока смотрит на культуру Украины, Белоруссии, Грузии и пр. И мы не делаем всего, чтобы покончить со сделанными ошибками. Наш крупнейший театр (МХАТ I) продолжает ставить пьесу, извращающую украинское революционное движение и оскорбляющую украинцев. И руководитель театра, и НКПрос РСФСР не чувствуют, какой вред наносят этим взаимоотношениям с Украиной». <...>
Если Политбюро ЦК изменило свое отношение к «Дням Турбиных» и стоит на точке зрения Агитпропа, то я прошу дать нам соответственное указание, которое мы приведем в немедленное исполнение. Если этого нет, то я прошу сделать указание Агитпропу, чтобы он не ставил нас и себя в тяжелое и ложное положение» (Власть и интеллигенция 1999, с. 108—109).
Вскоре мнения были согласованы: в марте 1929 г. по продиктованному свыше решению коллегии Наркомпроса мхатовский спектакль, как и постановки всех других булгаковских пьес («Зойкиной квартиры» в Театре им. Евг. Вахтангова, «Багрового острова» в Камерном театре), оказался запрещен — последнее представление состоялось 16 июня 1929 г.
В 1930 г. было подсчитано, что за три года о «Днях Турбиных» написано примерно 30 печатных листов рецензий (книга такого объема при стандартном формате имеет около 500 страниц). Основной пафос критических статей Булгаков охарактеризует в письме правительству СССР 28 марта 1930 г.:
«Произведя анализ моих альбомов вырезок, я обнаружил в прессе СССР за десять лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне.
Из них: похвальных — было 3, враждебно-ругательных — 298».
Цитируя наиболее грубые и несправедливые высказывания критиков, писатель вместе с тем определяет свое собственное понимание основных черт романа и пьесы о Турбиных: «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране», стремление «стать бесстрастно над красными и белыми».
Вскоре после этого письма и состоявшегося 18 апреля 1930 г. телефонного разговора со Сталиным Булгаков был принят в МХАТ на должность ассистента режиссера. Его собственные пьесы оставались под запретом, но спустя некоторое время история «Дней Турбиных» получила дальнейшее развитие. В начале 1932 г. Станиславскому позвонил председатель Комиссии по руководству Большим и Художественным театрами А. Енукидзе и предложил в течение месяца возобновить постановку. Незадолго до этого Сталин, присутствуя во МХАТе на спектакле «Страх» (по пьесе А. Афиногенова), осведомился (якобы не зная), отчего не идут «Дни Турбиных», и фактически приказал вернуть булгаковскую пьесу на сцену (Лакшин 1989а, с. 423). Узнав об этом 15 января, Булгаков в письме к П. Попову 25 января 1932 г. отреагировал так: «Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору возвращена часть его жизни. Вот и все». Во второй половине апреля 1932 г. драматург пишет тому же адресату: «На этой пьесе, как на нити, подвешена теперь вся моя жизнь, и еженощно я воссылаю моления Судьбе, чтобы никакой меч эту нить не перерезал». Кроме того, рассказывает о состоявшейся 18 февраля премьере возобновленного спектакля: «От Тверской до Театра стояли мужские фигуры и бормотали механически: «Нет ли лишнего билетика?» То же было и со стороны Дмитровки».
По словам драматурга, занавес в конце спектакля давали 20 раз. Впрочем, несмотря на колоссальный успех, сам Булгаков предусмотрительно не выходил на поклоны.
В 1934 г. «Дни Турбиных» были переведены на английский язык и опубликованы в США. Что касается родины драматурга — ни одна пьеса при его жизни не была издана в СССР.
В июне 1936 г. Булгаков вместе с Художественным театром приехал в Киев — город, в котором протекает действие «Дней Турбиных». Актер М. Прудкин, игравший роль Лариосика, вспоминал, что, приведя мхатовских актеров в здание бывшей Александровской гимназии (в 1930-х гг. там помещалось какое-то учреждение), писатель, не обращая внимания на окружающих, в одиночку исполнил перед ними почти всю сцену в гимназии: «Он играл и за Алексея Турбина, и за его брата Николку, и за петлюровцев» (Воспоминания 1988, с. 267).
Булгаков умер 10 марта 1940 г., а «Дни Турбиных» продолжали идти во МХАТе до июня 1941-го: в те дни театр находился на гастролях в Минске, и декорации спектакля сгорели во время бомбежки. Всего с 1926 по 1941 г. состоялось 987 представлений.
ДОН КИХОТ, пьеса.
Сделать инсценировку романа М. де Сервантеса предложил Булгакову в середине 1937 г. художественный руководитель Театра им. Евг. Вахтангова В. Куза; согласно записи Е. Булгаковой, 25 июня драматург согласился на предложение (Булгакова 1990, с. 156). Впрочем, решение, видимо, еще не было окончательным; определяющую роль в итоге сыграл материальный фактор. 2 декабря 1937 г. Е. Булгакова записывает: «Звонил Куза о «Дон-Кихоте». Браться?.. Не браться?.. Денег нет, видно — браться» (Там же, с. 176). На следующий день был заключен договор с театром. Булгаков обязался окончить работу не позднее чем через год (выход спектакля предполагался до 1 января 1940 г.), но уже в июле 1938 г. возникла первая редакция пьесы, а в сентябре инсценировка была сдана в театр.
10 ноября драматург читал инсценировку коллективу театра. Е. Булгакова записала: «Встретили М.А. долгими аплодисментами. Слушало около ста человек. Слушали хорошо. Вся роль Санчо, эпизод с бальзамом, погонщики — имели дикий успех. Хохотали до слез, так что приходилось иногда М.А. прерывать чтение.
После конца — еще более долгие аплодисменты» (Там же, с. 220).
Впрочем, работа над текстом еще продолжалась и была завершена в конце 1938 г. 17 января 1939 г. Репертком дал разрешение на постановку, но перспективы спектакля были туманны. 11 марта 1939 г. Булгаков писал Вересаеву: «Убедившись за последние годы в том, что ни одна моя строчка не пойдет ни в печать, ни на сцену, я стараюсь выработать в себе равнодушное отношение к этому. И, пожалуй, я добился значительных результатов.
Одним из последних моих опытов явился «Дон-Кихот» по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он и лежит у них и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то, что встречен ими шумно и снабжен разрешающей печатью Реперткома.
В своем плане они его поставили в столь дальний угол, что совершенно ясно — он у них не пойдет. Он, конечно, и нигде не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны — как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то уже благодарен от души».
В феврале 1940 г. срок сдачи был продлен до 1 апреля 1941 г., — а через несколько недель Булгакова не стало.
Спектакль «Дон Кихот» в театре им. Евг. Вахтангова впервые сыграли 8 апреля 1941 г. В прочем, до этого булгаковская пьеса оказалась поставлена еще в четырех театрах: весной (видимо, в апреле) 1940 г. прошла премьера в Костромском ТЮЗе, 27 апреля 1940 г. — в театре им. А.Н. Островского в Кинешме, 20 января 1941 г. — в Русском театре драмы в Петрозаводске, 15 марта 1941 г. — в ленинградском театре им. А.С. Пушкина.
ДЬЯВОЛИАДА, повесть.
Написана в середине 1923 г.; в письме к Ю. Слезкину от 31 августа Булгаков сообщает: ««Дьяволиаду» я кончил, но вряд ли она где-нибудь пойдет. Лежнев (редактор журнала «Россия». — Е.Я.) отказался ее взять».
9 сентября 1923 г. автор читал повесть на даче у А. Толстого. Как явствует из булгаковского дневника, Толстой намеревается напечатать «Дьяволиаду» в петроградском журнале «Звезда». Вместе с тем Булгаков замечает: «...меня-то самого рассказ не удовлетворяет».
По неизвестным причинам публикация в «Звезде» не состоялась, и начались переговоры о помещении повести в один из сборников «Недра». Секретарь «Недр» П. Зайцев вспоминал: «...в начале сентября или в конце августа 1923 года Булгаков занес к нам в редакцию «Недр» рукопись своего нового рассказа «Дьяволиада». Главного редактора Н.С. Ангарского в Москве не было, он был торгпредом в Германии и находился в Берлине, только два-три раза наезжая в Москву. Прочитав рассказ и сочтя его приемлемым для «Недр», я передал рукопись нашему консультанту В.В. Вересаеву, который в отсутствие Ангарского на правах консультанта читал вновь присланные рукописи.
Вересаев прочитал рассказ и пришел от него в полный восторг.
В отступление от правил и договоренности с Ангарским, за которым оставалось последнее слово, он безоговорочно принял рассказ для очередного альманаха «Недра», и мы с ним условились сразу сдать его в набор, отрезая для Ангарского пути отступления. Помнится, я тогда же и также в отступление от правил выдал Булгакову аванс, кажется, в размере ста рублей.
Приехав вскоре в Москву и прочитав «Дьяволиаду» уже в гранках, Ангарский встал на дыбы: «Как вы с Вересаевым могли принять такую дребедень?!» Дело чуть не дошло до разрыва Ангарского с Вересаевым. Однако здесь и Вересаев проявил неуступчивость и настойчивость. Ангарский в конце концов примирился и смирился, но все еще продолжал ворчать, имея зуб против Булгакова и недовольный Вересаевым и мною за нашу защиту Булгакова» (Зайцев 2008, с. 272).
19 октября 1923 г. Булгаков записывает в дневник, что ожидает ответа из редакции «Недр», а 26-го — что «Дьяволиада» очень понравилась одному из редакторов, Вересаеву, и принята. При этом вновь следует скептическая самооценка: «Повесть дурацкая, ни к черту не годная». Четвертый сборник «Недр» вышел в начале 1924 г. — 25 февраля писатель отмечает в дневнике, что получил от Зайцева авторский экземпляр.
Повесть вызвала ряд откликов. Е. Замятин отозвался о ней довольно благосклонно: «У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше время — 19-й, 20-й год. Термин «кино» приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная все — на поверхности, и никакой, даже вершковой глубины сцены — нет. <...> Абсолютная ценность этой вещи Булгакова — уже очень какой-то бездумной — невелика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ» (Замятин 1999, с. 104). Подписавшийся инициалами рецензент журнала «Звезда» дал такую оценку: «...совсем устарелой по теме (сатира на советскую канцелярию) является «Диаволиада», повесть-гротеск, правда, написанная живо и с большим юмором» (Г.Р. 1924, с. 311).
Немало было и отрицательных суждений. Сатирическая направленность булгаковских произведений чаще всего отождествлялась с контрреволюционностью. Так, один из лидеров РАПП А. Авербах опубликовал рецензию, представлявшую собой, по сути, откровенный донос (характерно, что автор этого текста впоследствии послужит одним из прототипов критика Аримана в романе «Мастер и Маргарита»):
«М. Булгакову нельзя отказать в бойком пере. Пишет он легко, свободно, подчас занимательно. Так что на вопрос: как? — можно ответить — ничего. Но что он пишет! Но что печатают «Недра»! Вопрос, пожалуй, даже интереснее. Булгаковы появляться будут неизбежно, ибо нэпманству на потребу злая сатира на советскую страну, явное издевательство над ней, прямая враждебность. Но неужели Булгаковы будут и дальше находить наши приветливые издательства и встречать благосклонность Главлита? <...> Нам нужна сатира, но эта сатира должна быть наполнена болью за наше дело, и только из-под пера писателя, живущего нашей борьбой и понимающего ее, может родиться советская сатира. Нужно обладать большой общественной чуткостью, чтобы от сатиры и обличения не свалиться к злопыхательству и зубоскальству. Между тем рассказы М. Булгакова должны нас заставить тревожно насторожиться. Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета. Не только наша критика и библиография, но наши издательства должны быть настороже. А Главлит — тем более!» (Авербах 1925).
В том же духе высказывался В. Зархин, утверждавший, что Булгаков видит в современной жизни лишь «хамское невежество», «жестокость и бессмысленность советского учреждения, погубившего делопроизводителя Короткова. Для Булгакова наш быт — это действительно фантастическая дьяволиада» (Зархин 1927).
Были и попытки более основательного анализа повести. В. Переверзев писал, что «Дьяволиада» «носит явные следы подражания «Двойнику» Достоевского, его тяжеловесному юмору и мрачной бредовой фантастике. Нужно признать подражание довольно удачным, ибо избранный автором стиль прекрасно служит изображению той нервной развинченности и психической растерянности, всегда готовой стать сумасшествием, которая явилась результатом революционной ломки канцелярских устоев» (Переверзев 1924, с. 136). Отмечалось, что «Коротков, как и Голядкин, ведет свою родословную от гоголевского Акакия Акакиевича» (Там же). О сходстве с Гоголем писала также Е. Мустангова: «Булгаков — не бытовик. Быта в его рассказах нет. Бытовой анекдот под его руками превращается в гротеск чистого вида, так что теряется грань между реальным и фантастическим. <...> ...повесть, давшая название всей книге (имеется в виду булгаковский сборник «Дьяволиада», 1925. — Е.Я.), начинается в совершенно реалистических тонах; постепенно, перейдя едва заметную для читателя грань, автор начинает разворачивать «невероятные» события, которые читатель, склонный к трезвому мышлению, может при желании мотивировать то ли сумасшествием, то ли просто повышенно-нервным состоянием героя. Но эта мотивировка будет в такой же мере пристегнутой, как и все придумывавшиеся мотивировки гоголевского «Носа»» (Мустангова 1927, с. 84). Критик видит в булгаковской повести ««советский анекдот», имеющий в основе своей совсем не анекдотическую ситуацию о том, как погибает человек из-за ошибки» (Там же, с. 85).
Среди зарубежных откликов на «Дьяволиаду» можно отметить суждения П. Пильского — автора предисловия к вышедшему в 1928 г. в Риге сборнику булгаковских произведений под названием «Роковые яйца», куда вошла и «Дьяволиада». Одним из важнейших достоинств художественного таланта Булгакова Пильский считал гармонически убедительное сочетание жизнеподобия и фантастики: «...все — выдумка, занимательность, упоительный и ласковый обман, упоительный потому, что все повествование ведется в quasi-серьезном тоне, с соблюдением полной внешней естественности, в согласии со всеми деталями советского быта. Все фантастично и в то же время все допустимо, все художественно оправданно и примирено. В этом и состоит тайна мастерства.
А ирония повсюду. Иронично отношение автора к этой жизни, к ее укладам, к ее распорядку, кутерьме, растерянности, путанице, безрассудной суете, общему замешательству. Ироничны названия глав, насмешливо описаны «продукты производства» — эти не горящие спички, дурманящее церковное вино, — но самая острая и глубокая ирония заключается именно в фантастике всей этой жизни, в ее иллюзорности, ее выдуманности, ее родстве с кошмаром» (Пильский 1928, с. 8—9).
ЖИЗНЬ ГОСПОДИНА де МОЛЬЕРА, роман.
11 июля 1932 г. Булгаков заключил с издательством «Жургаз» договор на книгу о Мольере для организованной Горьким серии «Жизнь замечательных людей»; автор должен был сдать рукопись до 1 февраля 1933 г. В письме к П. Попову 4 августа 1933 г. писатель говорит о сильном переутомлении из-за работы над книгой: «Биография — 10 листов — да еще в жару — да еще в Москве!»
Основная работа началась во второй половине ноября 1932 г., после завершения комедии «Полоумный Журден». 14 января 1933 г. Булгаков просит брата Николая, жившего в Париже, прислать подробное описание фонтана-памятника «Мольер»; 8 марта благодарит за присланные сведения и фотографию, сообщая: «Работу над Мольером я, к великому моему счастью, наконец закончил и пятого числа сдал рукопись. Изнурила она меня чрезвычайно и выпила из меня все соки. Уже не помню, который год я, считая с начала работы еще над пьесой, живу в призрачном и сказочном Париже XVII-го века. Теперь, по-видимому, навсегда я с ним расстаюсь».
К рукописи романа приложен список из нескольких десятков изданий, которыми автор пользовался в работе над книгой. В 1957 г. Е. Булгакова в письме к В. Каверину рассказывала о работе Булгакова с источниками: «...М.А. составил — как он любил — целую картотеку, в которую входит все от рождения до смерти не только самих героев и их предков, но и второстепенных лиц повести, биографии всех входящих в повесть лиц, костюмы того времени, модные лавки, еда, брань, непристойности и двусмысленности, имена, названия, выражения, медицина, предметы, деньги, театр, развлечения, драки, избиения, медаль Мольера, могила Мольера.
Словом, проделал адскую работу, чтобы написать такую кажущуюся легкой вещь... Мне доставляет такое счастье лишний раз сказать о нем, о необычайной его честности в работе и ответственности за каждое слово и факт...» (цит. по: Ерыкалова 1993, с. 151).
7 апреля 1933 г. один из редакторов серии «ЖЗЛ» А.Н. Тихонов прислал отзыв о прочитанной рукописи. Назвав книгу «в литературном отношении блестящей» и заметив, что читается она с большим интересом, он вместе с тем заявил, что содержание вызывает «ряд серьезных сомнений»: «Первое и главное это то, что Вы между Мольером и читателем поставили некоего воображаемого рассказчика, от лица которого и ведется повествование. Прием этот сам по себе мог бы быть очень плодотворным, но беда в том, что тип рассказчика выбран Вами не вполне удачно.
Этот странный человек не только не знает о существовании довольно известного у нас в Союзе так называемого марксистского метода исследований исторических явлений, но ему даже чужд вообще какой-либо «социологизм» даже в буржуазном понятии этого термина.
Поэтому нарисованная им фигура Мольера стоит вполне обособленно от тех социальных и исторических условий, среди которых он жил и работал».
Указал рецензент и на опасную актуальность сюжета: «Помимо этого и других крупных недостатков Ваш рассказчик страдает любовью к афоризмам и остроумию. Некоторые из этих его афоризмов звучат по меньшей мере странно. Например: «Актеры до страсти любят вообще всякую власть. Лишь при сильной и денежной власти возможно процветание театрального искусства». «Все любят воров, потому что возле них всегда светло и весело». «Кто разберет, что происходит в душе у властителей людей» и прочее в этом роде.
Он постоянно вмешивается в повествование со своими замечаниями и сценками, почти всегда мало уместными и двусмысленными (о ящерицах, которым отрывают хвост, о посвящениях, которые писал Мольер высоким особам, о цензуре и пр.).
За некоторыми из этих замечаний довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность, особенно в тех случаях, когда это связано с Вашей биографией (об авторе, у которого снимают с театра пьесы, о социальном заказе и пр.).
Зато вполне недвусмысленны его высказывания, касающиеся короля Людовика XIV, свидетельствующие о том, что рассказчик явно склонен к роялизму...
И вообще у этого человека большая любовь ко всякого рода сомнительным, альковным, закулисным историям и пересудам. Вспомните только, с каким азартом и как подробно он излагает «пикантную» сплетню о сожительстве Мольера с дочерью».
Высказав еще ряд замечаний, Тихонов резюмировал: «...книга в теперешнем виде не может быть предложена советскому читателю. Ее появление вызовет ряд справедливых нареканий и на издательство, и на автора. Книгу необходимо серьезно переработать. Я не сомневаюсь, что Вам нетрудно будет это сделать, если Вы, откинув отдельные, может быть, ошибочные мои замечания, согласитесь в основном — это не тот Мольер, каким его должен знать и ценить советский читатель» (Творчество 1994, с. 168—170).
В ответном письме 12 апреля Булгаков оценил отзыв Тихонова так: «...вопрос идет о полном уничтожении той книги, которую я сочинил, и о написании взамен ее новой, в которой речь должна идти совершенно не о том, о чем я пишу в своей книге. <...> ...я не историк, а драматург, изучающий в данное время Мольера. Но уж, находясь в этой позиции, я утверждаю, что я отчетливо вижу своего Мольера. Мой Мольер и есть единственно верный (с моей точки зрения) Мольер, и форму донесения этого Мольера до зрителя я выбрал тоже не зря, а совершенно обдуманно.
Вы сами понимаете, что, написав свою книгу налицо, я уж никак не могу переписать ее наизнанку».
Горький также отозвался о книге Булгакова неодобрительно; в письме Тихонову 28 апреля 1933 г. он высказал предложение: «Нужно не только дополнить ее историческим материалом и придать ей социальную значимость, нужно изменить ее «игривый» стиль» (Там же, с. 175). А. Белозерская (которая в 1933 г. уже не была женой Булгакова), работавшая тогда в «ЖЗЛ», рассказывает, что Тихонов передал ей отзыв Горького о булгаковском тексте: «Что и говорить, конечно, талантливо. Но если мы будем печатать такие книги, нам, пожалуй, попадет...» (Белозерская-Булгакова 1979, с. 119).
13 октября 1933 г. Е. Булгакова отмечает в дневнике, что отрывки из романа предлагают напечатать в журнале «Театр и драматургия» (Булгакова 1990, с. 41). На следующий день Булгаков письменно обратился в редакцию «ЖЗЛ», прося дать разрешение на публикацию отрывков, а заодно известить его — «будет ли Редакция печатать биографию Мольера или же отказывается от этого». 17 ноября Тихонов отвечает: «...со стороны редакции нет возражений против того, чтобы Ваша книга «Биография Мольера», написанная для серии биографий, была издана в каком-либо другом издании, так как в нашей серии она, к сожалению, выйти не может» (Творчество 1994, с. 178). Но публикация в «Театре и драматургии» не состоялась. 1 декабря 1934 г. подобное предложение поступило от журнала «Красная новь». 14 февраля 1935 г. Булгаков передал туда экземпляр машинописи романа, но вопрос затянулся, и стало понятно, что дело вновь окончилось ничем. 21 апреля 1935 г. машинопись была возвращена автору.
Заглавие, которое Булгаков дал своей книге в рукописи: «Всадник де Мольер. Полное описание жизни Жана-Баптиста Поклэна де Мольера с присовокуплениями некоторых размышлений о драматургии»; прижизненные машинописные экземпляры романа озаглавлены «Мольер» (Ерыкалова 1993, с. 152). Ставшее традиционным название «Жизнь господина де Мольера» дано вдовой писателя при публикации романа в 1962 г. — оно повторяет заглавие вышедшей в 1705 г. книги первого биографа Мольера Ж. Гримаре (Grimarest 1930).
ЗАПИСКИ НА МАНЖЕТАХ, повесть.
Работа над «Записками...» была начата Булгаковым, по-видимому, во Владикавказе и продолжена после переезда в Москву. И. Раабен вспоминала, что когда она поздней осенью 1921 г. начала перепечатывать рукописи Булгакова, то первое, над чем они стали работать, были «Записки на манжетах»: «Он приходил каждый вечер, часов в 7—8, и диктовал по два-три часа и, мне кажется, отчасти импровизировал. У него в руках были, как я помню, записные книжки, отдельные листочки, но никакой рукописи как таковой не было» (Воспоминания 1988, с. 128).
Сохранился карандашный автограф Булгакова на белой потертой манжете (экспонат из собрания коллекционера и библиофила Э.Ф. Ципельзона, с 2010 г. находится в коллекции ГЛМ): «1922 г. 19 сентября. Я писал на манжете <утрата текста> единственному человеку, который нашел слова, чтобы поддержать пламень у меня. Я этого не забуду. М. Булгаков» («Дар бесценный» 2010, с. 9). Предположительно, адресатом явился Ю. Слезкин.
Приезжавший в Москву в 1922 г. директор-издатель берлинской редакции «Накануне» П. Садыкер вел с Булгаковым переговоры об издании «Записок...». 21 февраля 1923 г. Садыкер писал ему из Берлина: «В бытность мою в Москве Вы предлагали мне издать Ваши «Записки на манжетах», но я не мог тогда ничего решить <...> Прошу Вас предоставить нам право издания. <...> Книжку мы издадим быстро и красиво» (цит. по: Чудакова 1988, с. 254). В ответном письме Булгакова 20 апреля 1923 г. обсуждались детали издательского договора; однако издание не состоялось.
30 декабря 1922 г. и 14 января 1923 г. автор читал «Записки...» на заседании литературного объединения «Никитинские субботники». Через несколько месяцев обе части повести были опубликованы — в разных изданиях, но почти одновременно.
Весной 1924 г. Булгаков безуспешно пытался напечатать «Записки...» целиком в сборниках «Недра» (где незадолго перед тем вышла его повесть «Дьяволиада»). Характерно, что в письме к секретарю издательства «Недра» П. Зайцеву 25 мая 1924 г. по поводу этого издания Булгаков упоминает также о третьей части «Записок...», но замечает: «При чтении III-ей части придется переходить от напечатанных отрывков к писанным на машинке, следя за нумерацией глав». Можно предположить, что для отдельного издания текст повести был перекомпонован автором и в состав третьей части входили какие-то фрагменты второй.
2 августа 1924 г. Булгаков записывает: «Лавочник Ярославцев выпустил наконец свой альманах «Возрождение». В нем 1-я часть «Записок на манжетах», сильно искаженная цензурой». В дальнейшем этот эпизод будет комично изложен в неоконченной повести «Тайному другу»: «Второй отрывок мне весьма удачно пришлось продать одному владельцу частного гастрономического магазина. Он пылал страстью к литературе и для того, чтобы иметь возможность напечатать свою новеллу под названием «Злодей», выпустил целый альманах. Там была, стало быть, новелла лавочника, рассказ Джека Лондона, рассказы советских писателей и отрывок вашего слуги. Авторам он заплатил. Часть деньгами, часть шпротами. Очень следует отметить, что я впервые столкнулся здесь с цензурой. У всех было все благополучно, а у меня цензура выкинула несколько фраз. Когда эти фразы вывалились, произведение приобрело загадочный и бессмысленный характер и, вне всяких сомнений, более контрреволюционный». Кстати, текст, об «отрывках» из которого здесь идет речь, охарактеризован как «нечто листа на четыре приблизительно печатных»; такой же объем (4)4 печатного листа) указан в проекте договора между автором и акционерным обществом «Накануне», который сохранился в архиве Булгакова (Чудакова 1988, с. 257). Приходится сделать вывод, что до нас дошло меньше половины первоначального варианта «Записок...» (около полутора печатных листов).
ЗАПИСКИ ПОКОЙНИКА, роман.
Основой послужила начатая в 1929 г. повесть «Тайному другу». 7 февраля 1937 г. Е. Булгакова записала в дневник, что самым важным событием последних месяцев является работа Булгакова над новой книгой: «М.А. начал писать роман из театральной жизни. Еще в 1929 году, когда я была летом в Ессентуках, М.А. написал мне, что меня ждет подарок... Я приехала, и он мне показал тетрадку — начало романа в письмах, и сказал, что это и есть подарок, он будет писать этот театральный роман.
Так вот теперь эта тетрадка извлечена, и М.А. пишет с увлечением эту вещь» (Булгакова 1990, с. 128).
Спустя десятилетия запись была продолжена:
«В 1936 году Михаил Афанасьевич ушел из МХАТа, перешел на работу в Большой театр — консультантом-либреттистом. МХАТ отодвинулся, стал виден яснее, стал сюжетом для произведения. И 26 ноября, вернувшись из театра, Михаил Афанасьевич зажег свечи на столе своего бюро и стал работать. А через два часа, потирая руки от удовольствия, он предложил мне послушать. Это была первая глава «Записок покойника». И так, день за днем, он писал эту вещь, писание доставляло ему громадное наслаждение.
В 1938 году он отложил «Записки» для двух своих последних пьес, но главным образом для того, чтобы привести в окончательный вид свой роман «Мастер и Маргарита». <...> И «Записки покойника» оборвались на незаконченной фразе» (Там же, с. 315).
Кроме того, известен рассказ вдовы писателя в передаче В. Лакшина:
«Вот как писались «Записки покойника». Однажды Булгаков сел за бюро с хитрым видом и стал что-то безотрывно строчить в тетрадь. Вечера два так писал, а потом говорит: «Тут я написал кое-что, давай позовем Калужских (сестру Е. Булгаковой Ольгу с мужем. — Е.Я.). Я им почитаю, но только скажу, что это ты написала». Разыгрывать он умел с невозмутимой серьезностью лица. Е.С., по его сценарию, должна была отнекиваться и смущаться.
Пришли Калужские, поужинали, стали чай пить, Булгаков и говорит: «А знаете, что моя Люська выкинула? Роман пишет. Вот вырвал у нее эту тетрадку». Ему, понятно, не поверили, подняли на смех. Но он так правдоподобно рассказал, как заподозрил, что в доме появился еще один сочинитель, и как изъял тайную тетрадь, а Е.С. так натурально сердилась, краснеда и смеялась, что гости в конце концов поверили. «А о чем роман?» — «Да в том и штука, что о нашем театре». Калужские стали подшучивать над Еленой Сергеевной: что-де она могла там написать? Но, когда началось чтение, смолкли в растерянности: написано превосходно — и весь театр как на ладони. А Булгаков все возмущался, как она поддела того-то и как расправилась с другим. Ловко, пожалуй, но уж достанется ей за это от персонажей!
Было за полночь. Калужские ушли, Е.С. собиралась спать ложиться, вдруг во втором часу ночи телефонный звонок. Е.В. Калужский подзывает к телефону Булгакова: «Миша, я заснуть не могу, сознайся, что это ты писал...»
Потом стали бывать и слушали главы книги: Качалов с Литовцевой, Яншин, Марков. Все очень веселились, а Качалов загрустил к концу чтения и сказал: «Самое горькое — что это действительно наш театр, и все это правда, правда...»» (Воспоминания 1988, с. 416).
Непосредственным стимулом к возобновлению работы над «театральным» сюжетом послужили печальные события 1936 г.: премьера и запрет «Мольера», уход Булгакова из МХАТа, а также десятилетний юбилей спектакля «Дни Турбиных». 5 октября 1936 г. Е. Булгакова отметила: «Сегодня десять лет со дня премьеры «Турбиных». <...> М.А. настроен тяжело. Нечего и говорить, что в Театре даже и не подумали отметить этот день» (Булгакова 1990, с. 123). А сам драматург с горькой иронией писал Я. Леонтьеву (бывший сотрудник дирекции МХАТа, с 1934 г. заместитель директора Большого театра):
«Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет назад совершилась премьера «Турбиных». Десятилетний юбилей.
Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные или погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в Проезде Художественного Театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной той самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет».
В новом замысле закономерно «совместились» история спектакля 10-летней давности (которую Булгаков уже начал рассказывать в повести «Тайному другу») и история пьесы, тягостная судьба которой в конечном счете явилась причиной ухода драматурга из МХАТа. «Разгром» 1936 г. явно напоминал «катастрофу» 1929-го: тогда запрещению подверглись «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Бег» — теперь, наряду с «Мольером», потерпели фиаско пьесы «Александр Пушкин» и «Иван Васильевич». Театральная жизнь (если не жизнь вообще) казалась писателю оконченной, этим обусловлено заглавие «Записки покойника». Второе название — «Театральный роман» — также авторское; оно восходит к замыслу романа «Театр», о котором Булгаков упоминает в письме правительству СССР 28 марта 1930 г.
ЗАПИСКИ ЮНОГО ВРАЧА, цикл рассказов («Полотенце с петухом», «Крещение поворотом», «Стальное горло», «Вьюга», «Тьма египетская», «Звездная сыпь», «Пропавший глаз»).
Замысел возник и начал реализоваться в период службы Булгакова врачом в Никольском и Вязьме (сентябрь 1916 — февраль 1918 г.). По воспоминаниям Л. Карума (мужа сестры писателя Варвары), Булгаков в 1918 г. в Киеве читал родным и друзьям рассказы на «медицинские» темы, которые «производили между его приятелями фурор» (Материалы к биографии 1995, с. 275). В 1921 г. в письме из Владикавказа Булгаков упоминает, что в его письменном столе в Киеве остались «наброски земского врача». При этом воплощение замысла продолжалось — 17 ноября 1921 г. он сообщает из Москвы матери в Киев: «По ночам урывками пишу «Записки земского врача». Может выйти солидная вещь». Как вспоминал Слезкин, в 1922—1923 гг. Булгаков выступал с «медицинскими» текстами перед писателями (по-видимому, в литературном кружке «Зеленая лампа»): «Читал <...> повесть о докторе — что-то очень скучное и растянутое». Впрочем, все эти тексты не сохранились, поэтому невозможно определить, как соотносятся с ними рассказы Булгакова, увидевшие свет в середине 1920-х гг.
Общее заглавие цикла — «Записки юного врача» — указывалось в качестве подзаголовка в журнальных публикациях. Оно варьирует название одного из популярнейших в начале XX в. произведений на медицинскую тему — художественно-публицистической книги Вересаева «Записки врача» (1901); многие ее мотивы явно использованы в булгаковских рассказах, причем присутствует и элемент полемики.
14 февраля 1922 г. в Большой аудитории 2-го МГУ (ныне здание МПГУ) проходил диспут о вересаевских «Записках врача», на котором Булгаков присутствовал (соответствующая запись есть в его дневнике). В 1923 г. состоялось знакомство двух медиков-литераторов. Л. Белозерская вспоминала: «Мне нравился Вересаев. Было что-то добротное во всем его облике старого врача и революционера» (Белозерская-Булгакова 1979, с. 27). 5 декабря 1925 г. отмечалось 40-летие литературной деятельности Вересаева — Булгаков направил ему поздравительное письмо, высоко отозвавшись о «Записках врача».
Семь рассказов, включенных в булгаковские «Записки...», при жизни автора не публиковались как целое. В современных изданиях порядок следования текстов определяется хронологией изображаемых событий, но при этом не вполне ясно, который из двух рассказов — «Звездная сыпь» или «Пропавший глаз» — больше подходит для завершающей позиции. Думается, в финале должен стоять, скорее, рассказ «Пропавший глаз»: в нем более явственны «итоговые» ноты (Юный Врач празднует своеобразный «юбилей»), выражена важная для писателя идея цикличности бытия — причем жизнь тут же показывает герою, что почивать на лаврах рано и «нужно покорно учиться».
«Медицинские» рассказы Булгакова, безусловно, отражают его профессиональный опыт; но, как и во многих других случаях, неверно видеть в них буквальный «слепок» биографии автора. Т. Кисельгоф, свидетельница (и участница) многих эпизодов медицинской деятельности своего мужа, говоря об автобиографичности «Записок...», отмечала по крайней мере одно — но весьма существенное — отступление от реальной «фактуры»: осенью 1916 г. в смоленскую глубинку приехал вовсе не одинокий неопытный врач, а сопровождаемый женой зрелый человек, имевший к тому времени не просто медицинскую, но фронтовую практику (Кисельгоф 1995, с. 285).
ЗОЙКИНА КВАРТИРА, комедия.
Обстоятельства, при которых началась работа Булгакова над «Зойкиной квартирой», известны по воспоминаниям Л. Белозерской:
«Однажды <...> появилось двое — оба высоких, оба очень разных. Один из них молодой, другой значительно старше. У молодого брюнета были темные «дремучие» глаза, острые черты и высокомерное выражение лица. Держался он сутуловато (так обычно держатся слабогрудые, склонные к туберкулезу люди). Трудно было определить его национальность: грузин, еврей, румын — а может быть, венгр? Второй был одет в мундир тогдашних лет — в толстовку — и походил на умного инженера.
Оба оказались из Вахтанговского театра. Помоложе — актер Василий Васильевич Куза (впоследствии погибший в бомбежку в первые дни войны); постарше — режиссер Алексей Дмитриевич Попов. Они предложили М.А. написать комедию для театра» (Белозерская-Булгакова 1979, с. 29). Данная встреча произошла, вероятно, в середине 1925 г.
Вместе с тем Л. Яновская приводит свидетельство П. Антокольского, утверждавшего, что именно он вместе с В. Кузой обратился к Булгакову от имени Театра им. Евг. Вахтангова, причем речь шла о возможности инсценировать роман «Белая гвардия». В ответ Булгаков, по словам Антокольского, сам предложил вахтанговцам написать для них другую пьесу, замысел которой, судя по всему, уже существовал (Яновская 1983, с. 141—142). Об этом будет сказано примерно через 10 лет в романе «Записки покойника»: «...из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл — «третьим действием». Именно, сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови».
Считается, что в комедии нашли отражение реальные факты московской жизни. Л. Белозерская сообщала: «...просматривая как-то отдел происшествий в вечерней «Красной газете» (тогда существовал таковой), М.А. натолкнулся на заметку о том, как милиция раскрыла карточный притон, действующий под видом пошивочной мастерской в квартире некой Зои Буяльской. Так возникла отправная идея комедии «Зойкина квартира». Все остальное в пьесе — интрига, типы, ситуация — чистая фантазия автора, в которой с больший блеском проявились его талант и органическое чувство сцены» (Белозерская-Булгакова 1979, с. 29). Однако отыскать указанную заметку не удалось — судя по всему, мемуаристка ошиблась в деталях.
Возможно, впрочем, что тема ателье-притона действительно пришла из газетных публикаций или художественных произведений. М. Золотоносов вслед за Б. Мягковым обращает внимание на опубликованную 22 августа 1925 г. в вечерней «Красной газете» статью О.А. Д'Ора (псевдоним И. Оршера) «Лидвалиада», в которой рассказывалось о нравах дореволюционного Петербурга — в частности, описывался салон мод Эстер на Караванной: «Там хотя и много шили, но суть была не в шитье. Каждая красивая женщина могла получить у Эстер любые наряды, не платя ничего. <...> Валюта — натура.
Тут же при салоне были уютные комнаты» (цит. по: Золотоносов 1999, с. 361—362).
Образ главной героини «Зойкиной квартиры» Т. Кисельгоф связывала с эксцентричной Натальей Шифф, женой художника Георгия Якулова, студия которого находилась в квартире 38 того самого дома (Б. Садовая, 10), где жили Булгаковы: «Она некрасивая была, но сложена великолепно. Рыжая и вся в веснушках. Когда она шла или, там, на машине подъезжала, за ней всегда толпа мужчин. Она ходила голая... одевала платье прямо на голое тело или пальто, и шляпа громадная. И всегда от нее струя очень хороших духов. Просыпается: «Жорж, идите за водкой!» Выпивала стакан, и начинался день. Ну, у них всегда какие-то оргии, люди подозрительные, и вот, за ними наблюдали. <...> А потом она куда-то пропала, а Якулова арестовали» (Кисельгоф 1991б, с. 103—104).
О том же рассказывал В. Левшин, который в 1924 г. некоторое время был соседом Булгакова по квартире 34 в том же доме: «Студия Якулова пользовалась скандальной известностью. Здесь, если верить слухам, появлялись не только люди богемы, но и личности сомнительные <...> 14 все же большей частью у Якулова бывали люди по-настоящему яркие и одаренные. Это ведь здесь, в квартире 38, встретился Есенин с Айседорой Дункан. Отсюда же отправился он на Ленинградский вокзал в свое последнее трагическое путешествие. <...> Бесшабашный стиль квартиры Якуловых, на мой взгляд, послужил не столько объектом изображения, сколько отправной точкой для фантазии писателя» (Воспоминания 1988, с. 171, 179). С имажинистами связан еще один возможный источник булгаковского сюжета. Друг Есенина поэт А. Мариенгоф вспоминал про находившийся у Никитских ворот салон для интимных встреч, который содержала некая Зоя Шатова; однажды в 1920 г. Есенин, Мариенгоф и их приятель М. Молабух, придя туда за выпивкой, попали в облаву, вместе с другими посетителями были арестованы и три дня провели на Лубянке (Мариенгоф 1988, с. 80—81).
Комедия создавалась быстро — при том, что работа над ней шла параллельно с переработкой пьесы «Белая гвардия». 11 января 1926 г. состоялась авторская читка в Театре Вахтангова, и началась работа над спектаклем. В конце апреля прошла первая генеральная репетиция. Однако через некоторое время театр предложил Булгакову внести в комедию существенные изменения — в частности, превратить ее из четырехактной в трехактную. С большой неохотой драматург все же произвел существенную переработку текста. Премьера спектакля состоялась 28 октября 1926 г. — всего на три недели позже премьеры «Дней Турбиных». Как и во МХАТе, успех был огромен: «Зойкину квартиру» играли по 10—15 раз в месяц, в течение сезона 1926/27 г. прошло 100 представлений. Кроме того, комедия шла в ряде городов СССР — Баку, Киеве, Ленинграде, Ростове-на-Дону, Саратове, Свердловске, Симферополе.
Л. Белозерская так описывала вахтанговский спектакль: «Надо отдать справедливость актерам — играли они с большим подъемом. Конечно, на фоне положительных персонажей, которыми была перенасыщена советская сцена тех лет, играть отрицательных было очень увлекательно (у порока, как известно, больше сценических красок!). Отрицательными здесь были все: Зойка, деловая, разбитная хозяйка квартиры, под маркой швейной мастерской открывшая дом свиданий (Ц.Л. Мансурова), кузен ее Аметистов, обаятельный авантюрист и веселый человек, случайно прибившийся к легкому Зойкиному хлебу (Рубен Симонов). Он будто с трамплина взлетал и садился верхом на пианино, выдумывал целый каскад трюков, смешивших публику; дворянин Обольянинов, Зойкин возлюбленный, белая ворона среди нэпманской накипи, но безнадежно увязший в этой порочной среде (А. Козловский), председатель домкома Аллилуйя, «Око недреманное», пьяница и взяточник (Б. Захава).
Хороши были китайцы из соседней прачечной (Толчанов и Горюнов), убившие и ограбившие богатого нэпмана Гуся. Не отставала от них в выразительности и горничная (В. Попова), простонародный говорок которой как нельзя лучше подходил к этому образу. Конечно, всех их в финале разоблачают представители МУРа.
Вот уж подлинно можно сказать, что в этой пьесе голубых ролей не было! Она пользовалась большим успехом и шла два с лишним года. Положив руку на сердце, не могу понять, в чем ее криминал, почему ее запретили» (Белозерская-Булгакова 1979, с. 29—30).
Судьба «Зойкиной квартиры» напоминает судьбу «Дней Турбиных». В ноябре 1927 г. спектакль был закрыт Главреперткомом. В феврале 1928 г. Рыков пишет Сталину: «Вчера был в театре Вахтангова. Вспомнил, что по твоему предложению мы отменили решение Реперткома о запрещении «Зойкиной квартиры».
Оказывается, что это запрещение не отменено» (Документы 1996, с. 110). После этого Политбюро 20 февраля принимает (опросом) решение (под грифом «Строго секретно»): «Ввиду того, что «Зойкина квартира» является основным источником существования для театра Вахтангова, разрешить временно снять запрет на ее постановку» (Власть и интеллигенция 1999, с. 82).
В мае того же года на совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) «Зойкина квартира» (как и «Дни Турбиных») подверглась резкой критике. В сезоне 1928/29 г. спектакль еще шел, но в марте 1929 г., после 198-го представления, был окончательно запрещен и, в отличие от «Дней Турбиных», в 1930-х гг. не возобновлялся.
29 ноября 1927 г. булгаковская комедия была сыграна на сцене Театра русской драмы в Риге. 15 января 1928 г. прошла премьера спектакля в Новом русском театре в Париже. В 1929 г. «Зойкина квартира» была издана в Берлине на немецком языке; в ноябре—декабре 1933 г. ее поставили в германском городе Брюнне.
В апреле—мае 1935 г. Булгаков создал новую редакцию комедии. Поводом послужило обращение жившей во Франции актрисы Марии Рейнгардт, которая в середине 1933 г. попросила драматурга дать разрешение на постановку «Зойкиной квартиры» в парижском театре «Старая голубятня» (премьера спектакля состоится в феврале 1937 г.). В сохранившихся письмах к Рейнгардт автор дал подробные характеристики своих персонажей, сделал ряд важных режиссерских замечаний.
ЗОЛОТИСТЫЙ ГОРОД, очерк.
История создания очерка отражена в известных воспоминаниях Эм. Миндлина:
«Открылась Первая всероссийская сельскохозяйственная выставка <...> Все мы писали тогда о выставке в московских газетах. Но только Булгаков преподал нам «высший класс» журналистики.
Редакция «Накануне» заказала ему обстоятельный очерк. Целую неделю Михаил Афанасьевич с редкостной добросовестностью ездил на выставку и проводил на ней по многу часов.
Наконец изучение завершилось, и Булгаков принес в редакцию заказанный материал. Это был мастерски сделанный, искрящийся остроумием, с превосходной писательской наблюдательностью написанный очерк о сельскохозяйственной выставке. Много внимания автор сосредоточил на павильонах — узбекском, грузинском — и на всевозможных соблазнительных национальных напитках и блюдах <...> Никто не сомневался в успехе булгаковского очерка в Берлине. И даже то, что особенно много места в этом очерке уделено аппетитному описанию восточных блюд и напитков, признано было очень уместным и своевременным. Ведь эмигрантская печать злорадно писала о голоде в наших национальных республиках!
Очерк я отправил в Берлин, и уже дня через три мы держали в Москве последний номер «Накануне» с очерком Булгакова на самом видном месте.
Наступил день выплаты гонорара. Великодушие Калменса (финансовый директор московской редакции «Накануне». — Е.Я.) не имело границ: он сам предложил Булгакову возместить производственные расходы: трамвай, билеты. Может быть, что-нибудь еще, Михаил Афанасьевич?
Счет на производственные расходы у Михаила Афанасьевича был уже заготовлен. Но что это был за счет! Расходы по ознакомлению с национальными блюдами и напитками различных республик! Уж не помню, сколько там значилось обедов и ужинов, сколько легких и нелегких закусок и дегустаций вин! Всего ошеломительней было то, что весь этот гомерический счет на шашлыки, шурпу, люля-кебаб, на фрукты и вина был на двоих.
На Калменса страшно было смотреть. Он производил впечатление человека, которому остается мгновение до инфаркта. Белый как снег, скаредный наш Семен Николаевич Калменс, задыхаясь, спросил — почему же счет за недельное пирование на двух лиц? Не съедал же Михаил Афанасьевич каждого блюда по две порции!
Булгаков невозмутимо ответил:
— А извольте-с видеть, Семен Николаевич. Во-первых, без дамы я в ресторан не хожу. Во-вторых, у меня в фельетоне отмечено, какие блюда даме пришлись по вкусу. Как вам угодно-с, а произведенные мною производственные расходы покорнейше прошу возместить.
И возместил! Калменс от волнения едва не свалился, даже стал как-то нечленораздельно похрипывать, посинел. И все-таки возместил. Булгакову не посмел отказать» (Воспоминания 1988, с. 146—147).
Однако при всей эффектности эпизода он вызывает недоумение: нетрудно убедиться, что о «соблазнительных национальных напитках и блюдах» в очерке «Золотистый город» почти ничего не говорится; поэтому непонятно, на чем основано утверждение мемуариста, будто Булгаков уделил им «много места».
ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ, комедия.
Возникла вследствие переработки пьесы «Блаженство». Уже весной 1934 г., когда Булгаков читал «Блаженство» актерам и режиссерам Театра им. Евг. Вахтангова, те заговорили о «смешной пьесе с Иваном Грозным». Как явствует из дневниковой записи Е. Булгаковой, 17 сентября того же года у драматурга состоялся разговор с режиссером Н. Горчаковым: «Сатира просит М.А. из «Блаженства» сделать комедию, в которой бы Иван Грозный действовал в современной Москве» (Булгакова 1990, с. 71—72). Возможно, идея возникла потому, что в 1934 г. во МХАТе Втором был возобновлен спектакль «Смерть Иоанна Грозного» по пьесе А.К. Толстого (ее отголоски звучат в «Иване Васильевиче»).
Работа над комедией шла не слишком быстро: в это время возобновились репетиции «Мольера» во МХАТе; кроме того, в декабре 1934 — мае 1935 г. драматург писал пьесу о Пушкине. 7 мая 1935 г. Е. Булгакова отмечает: «У нас вечером: Горчаков, Веров, Калинкин (из Сатиры). Просят, умоляют переделать «Блаженство». М.А. прочитал им те отрывки, что сделал. Обещал им сдать к первому декабря» (Там же, с. 97). 2 октября 1935 г.: «Радостный вечер: М.А. читал «Ивана Васильевича» с бешеным успехом у нас в квартире. Горчаков, Веров, Калинкин, Поль, Станицын, Дорохин» (Там же, с. 104).
17 октября Горчаков рассказывает про звонок из Главреперткома в Театр сатиры: «Пять человек в Реперткоме читали пьесу, все искали, нет ли в ней чего подозрительного? Ничего не нашли. Замечательная фра за: «А нельзя ли, чтобы Иван Грозный сказал, что теперь лучше, чем тогда?»» (Там же, с. 106). 1 ноября: «М.А. читал труппе Сатиры «Ивана Васильевича». Громадный успех» (Там же, с. 108).
18 ноября 1935 г. начались репетиции, и к весне 1936 г. спектакль в Театре сатиры был готов. Однако в СССР открылась развязанная в государственном масштабе кампания травли деятелей культуры под лозунгом «борьбы с формализмом». В марте, после разгромной статьи в «Правде», был снят мхатовский спектакль «Мольер», который тоже ставил Горчаков. Это вызывало сильные сомнения в «проходимости» каких бы то ни было новых булгаковских пьес и заставляло перестраховываться.
5 апреля 1936 г. жена драматурга записывает: «М.А. диктует исправления к «Ивану Васильевичу».
Несколько дней назад Театр сатиры пригласил для переговоров. Они хотят выпускать пьесу, но боятся неизвестно чего. Просили о поправках. Горчаков придумал бог знает что: ввести в комедию пионерку, положительную. М.А. наотрез отказался» (Там же, с. 118).
11 мая: «Репетиция «Ивана Васильевича» в гримах и костюмах. Без публики. По безвкусию и безобразию это редкостная постановка. Горчаков почему-то испугался, что роль Милославского (блестящий вор — как его задумал М.А.) слишком обаятельна, и велел Полю сделать грим какого-то поросенка рыжего, с дефективными ушами. Хорошо играют Курихин и Кара-Дмитриев. Да, слабый, слабый режиссер Горчаков. И к тому же трус» (Там же, с. 119—120).
13 мая: «Генеральная без публики «Ивана Васильевича». <...> Впечатление от спектакля такое же безотрадное. Смотрели спектакль <...> Боярский, Ангаров из ЦК партии (заведующий Кульпросветом ЦК ВКП(б). — Е.Я.), и к концу пьесы, даже не снимая пальто, держа в руках фуражку и портфель, вошел в зал Фурер, — кажется, он из МК партии (заведующий Кульпросветом Московского горкома ВКП(б). — Е.Я.).
Немедленно после спектакля пьеса была запрещена. Горчаков передал, что Фурер тут же сказал:
— Ставить не советую» (Там же, с. 120).
На этом сценическая история комедии в 1930-х гг. завершилась.
КАБАЛА СВЯТОШ, пьеса.
О возникновении замысла пьесы и работе над ней вспоминала в середине 1960-х гг. Е. Булгакова:
«Как-то осенью 1929 года Михаил Афанасьевич очень уж настойчиво звал по телефону — прийти к нему на Пироговскую. Пришла. Он запер тщательно все двери — входную, из передней в столовую, из столовой в кабинет. Загнал меня в угол около круглой черной печки и, все время оглядываясь, сказал, что есть важнейшее известие, сейчас скажет. Я привыкла к его розыгрышам, выдумкам, фокусам, но тут и я не смогла догадаться — шутит или всерьез говорит.
Потребовав тысячу клятв в молчании, наконец сообщил, что надумал писать пьесу.
— Ну! Современную?
— Если я тебе скажу два первых слова, понимаешь, скажу первую реплику, ты сразу догадаешься и о времени, и о ком...
— Ну, ну...
— Подожди... — Опять стал проверять двери, шептать заклинания, оглядываться.
— Ну, говори.
После всяких отнекиваний, а главное, уверений, что первая реплика объясняет все, — шепотом сказал:
— «Рагно, воды!» — И торжествующе посмотрел на меня. — Ну, поняла?
Срам ужасный — ничего не поняла — ни в какое время, ни о ком пьеса.
— Ээ, притворяешься. Все поняла.
Пришлось признаться в полном своем невежестве.
— Ну как же... Ведь все ясно, Рагно — слуга Мольера, пьеса о Мольере! Он выбегает со сцены в свою уборную и кричит: «Рагно, воды!», утирает лоб полотенцем. Но, смотри, ни-ко-му ни слова!
Рагно потом превратился в Бутона, а реплика укоротилась: Мольер (сбрасывая плащ, переводя дух): Воды!
Пьесу писал больше всего по утрам, вставал рано, часов в шесть, зажигал свечи — канделябр, поставив его на печку, стоявшую рядом с круглой печью. Сам в халате, надев наушники и слушая утреннюю музыку, садился к этой печке и писал» (Булгакова 1990, с. 312—313).
Работа над драмой отразилась и в воспоминаниях Л.Е. Белозерской: «1929 год. Пишется пьеса «Мольер» («Кабала святош»). Действует все тот же не убитый или еще не добитый творческий инстинкт. Перевожу с французского биографии Мольера. <...> М.А. ходит по кабинету, диктует текст, играя попутно то или иное действующее лицо. Это очень увлекательное действо. <...> Но вот пьеса закончена. Первое чтение состоялось у Ляминых. На втором, у нас на Пироговской, присутствовали О.Л. Книппер-Чехова, И.М. Москвин, В.Я. Станицын, М.М. Яншин, П.А. Марков и Лямины. На столе М.А. в канделябрах горели свечи. Читал он, как всегда, блистательно» (Белозерская-Булгакова 1979, с. 116—117).
Первая полная редакция «Кабалы святош» была завершена 6 декабря 1929 г.
Как подчеркивает М. Чудакова, создание пьесы о Мольере непосредственно вслед за неоконченной повестью «Тайному другу» было своего рода продолжением темы театра и судьбы драматурга, хотя и на совершенно ином материале. Причем в новой работе, несмотря на обращение к другой эпохе, явно присутствовал автобиографический элемент: в силу обстоятельств проблема взаимоотношений художника и власти вышла для Булгакова на первый план. И первая же выписанная им мольеровская цитата (из комедии «Мнимый больной»): «Ах, боже мой, я умираю!» (на фр. яз.), — не только предвещает трагическую развязку задуманной пьесы, но и звучит как оценка собственной жизненной ситуации драматурга.
В черновых записях сохранилось несколько вариантов заглавия: «Заговор ханжей», «Не многим равный», «Заговор святош». Окончательное заглавие «Кабала святош», как указал А. Грубин, представляет собой перевод названия книги Р. Алье (Allier 1900).
В центр фабулы становится история «Тартюфа» и борьба вокруг этой мольеровской пьесы: Булгаков использует материал статьи основоположника отечественного мольероведения А. Веселовского в первом томе Собрания сочинений французского драматурга (СПб., 1912). Наиболее полная информация о систематических преследованиях, которым автор «Тартюфа» подвергался со стороны Общества святых даров, содержалась в книге Э. Ригаля (Rigal 1908). В подготовительных материалах Булгакова содержатся выписки из книги М. Барро (Барро 1891); кроме того, драматург пользовался рядом других источников: Манциус 1922; Патуйе 1924; Савин 1913; Клейнер 1927.
19 января 1930 г. Булгаков читал «Кабалу святош» на совещании литературно-репертуарного комитета МХАТа. Присутствовавшие в основном были единодушны: «Пьеса очень интересна, художественна, драматически сделана блестяще и дает прекрасный материал для актерского исполнения». Автор, выступивший в конце обсуждения, вкратце охарактеризовал собственный замысел. По словам Булгакова, в его планы не входила «ни пьеса о классовой борьбе в XVII веке, ни создание монументальной трагедии, ни создание антирелигиозного спектакля. Он хотел написать пьесу о светлом, ярком гении Мольера, задавленном черной кабалой святош при полном попустительстве абсолютной, удушающей силы короля. Такая пьеса нужна советскому зрителю» (цит. по: Смелянский 1989, с. 265—266).
Однако шансов увидеть сцену (особенно после запрещения весной 1929 г. всех булгаковских пьес) у нового произведения не было. 16 января 1930 г. драматург сообщает брату Н. Булгакову в Париж: «В неимоверно трудных условиях во второй половине 1929 г. я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами Москвы она была признана самой сильной из моих пяти пьес. Но все данные за то, что ее не пустят на сцену. Мучения с нею продолжаются уже полтора месяца, несмотря на то, что это — Мольер, 17-й век... несмотря на то, что современность в ней я никак не затронул».
Судьба драмы была решена через два месяца. 28 марта 1930 г. в письме правительству СССР Булгаков констатировал: «18 марта 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, лаконически сообщающую, что не прошлая, а новая моя пьеса «Кабала святош (Мольер)» К ПРЕДСТАВЛЕНИЮ НЕ РАЗРЕШЕНА.
Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных театральных специалистов бесчисленные отзывы — блестящая пьеса».
После телефонного разговора со Сталиным Булгаков в мае 1930 г. был принят во МХАТ на должность режиссера-ассистента. На ситуацию с пьесой о Мольере это не повлияло, но, как подчеркивает А. Смелянский, в конечном счете все пребывание Булгакова во МХАТе в 1930—1936 гг. оказалось связано с судьбой «Кабалы святош»: он поступил в театр вскоре после написания пьесы и ушел из него вскоре после того, как спектакль «Мольер» был запрещен.
Летом 1931 г. Горький, к которому Булгаков неоднократно обращался с просьбами о помощи, запросил во МХАТе экземпляр пьесы. Сохранилась присланная берлинским издательством С. Фишер фотокопия письма Горького (неустановленному лицу) со следующим отзывом:
«О пьесе М. Булгакова «Мольер» я могу сказать, что на мой взгляд — это очень хорошая и искусно сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз подтверждает общее мнение о его талантливости и его способности драматурга. Он отлично написал портрет Мольера на склоне его дней, Мольера, уставшего и от неурядиц личной жизни, и от тяжести славы. Так же хорошо, смело, я бы сказал, красиво дан Король-Солнце. Да и вообще все роли хороши. Я совершенно уверен, что в Художественном театре Москвы пьеса пойдет с успехом, и очень рад, что пьеса эта ставится. Очень хорошая пьеса» (Горький, Фадеев 1962, с. 400).
Вмешательство Горького возымело действие: 6 октября 1931 г. Главрепертком не только разрешил в принципе ставить «Кабалу святош», но даже позволил играть пьесу во всех театрах СССР.
В октябре 1931 г. МХАТ подписывает с Булгаковым договор на постановку — спектакль планируется сдать не позднее 1 мая 1933 г. 17 октября 1931 г. автор читает пьесу труппе театра. В 1932 г. начались репетиции — спектакль ставил режиссер Горчаков, который, однако, не был вполне самостоятелен, а получал указания от Станиславского. Работа шла медленно и без особого энтузиазма. Осенью 1933 г. Булгаков сообщает брату Николаю, что на постановку «Мольера» смотрит почти безнадежно. За полгода до этого Станиславский заболел и уехал лечиться; работа над спектаклем почти остановилась. Когда Горчаков болел или бывал занят, Булгаков вел репетиции самостоятельно. 14 марта 1934 г. он пишет другу и биографу П. Попову: «...ну что ж, ну, репетируем. Но редко, медленно. И, скажу по секрету, смотрю на это мрачно. Люся (Е. Булгакова. — Е.Я.) без раздражения не может говорить о том, что Театр проделал с этой пьесой. А для меня этот период волнений давно прошел. И если бы не мысль о том, что нужна новая пьеса на сцене, чтобы дальше жить, я бы и перестал о нем думать. Пойдет — хорошо, не пойдет — не надо. Но работаю на этих редких репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической кровью!»
Станиславский отсутствовал в СССР больше года, а Немирович-Данченко, хотя и был в Москве, не желал иметь к «Мольеру» никакого отношения. Мнение драматурга по поводу позиции Немировича-Данченко зафиксировано в дневнике Е. Булгаковой 13 мая 1934 г.: «...из кожи вон лезет, чтобы составить себе хорошую политическую репутацию. Не будет он связываться ни с чем сомнительным!» (Булгакова 1990, с. 58).
Булгаковскую пьесу намеревались ставить также в Большом драматическом театре в Ленинграде; соответствующий договор был заключен 12 октября 1931 г. Однако эти планы были сорваны печатным выступлением драматурга Вс. Вишневского, опубликовавшего 11 ноября 1931 г. в «Красной газете» заметку-донос «Кто же вы?», в которой с возмущением говорилось, что БДТ принял к постановке булгаковского «Мольера» вместо того, чтобы «выдвигать пролетдраматургов». Вишневский заявляет: «Идейно-творческая позиция Булгакова известна по «Дням Турбиных» и «Дьяволиаде». Может быть, в «Мольере» Булгаков сделал шаг вперед в сторону перестройки? Нет, его пьеса о трагической судьбе французского придворного драматурга (1622—1673 гг.). Актуально для 1932 г.! <...> Или Булгаков перерос Мольера и дал новые качества. По-марксистски вскрыл «сплетения давних времен».
Ответьте, товарищи из ГБДТ».
На пленуме художественно-политического совета театра 19 ноября 1931 г. большинством голосов было решено отказаться от постановки. В выписке из протокола заседания говорилось:
«1. «Мольер» Булгакова является поверхностной, неглубокой пьесой о жизни, личных переживаниях и трагической смерти писателя и актера Мольера.
2. Пьеса не отражает подлинной, исторической сущности мольеровской эпохи, в ней нет показа классовых сил, действовавших на исторической арене того времени, нет борьбы нарождающегося и крепнущего класса буржуазии против абсолютизма и духовенства.
3. «Мольер» Булгакова ни в какой мере не показывает даже Мольера как борца, бичующего в своих сатирических произведениях ханжествующий клерикализм» (К истории 1991, с. 280).
4 февраля и 3 марта 1932 г. драматург в письмах к директору БДТ Р. Шапиро задает вопросы о судьбе пьесы; 14 марта тот отвечает, что пьеса отклонена. На следующий день Булгаков пишет В. Вересаеву: «Вчера получил известие о том, что «Мольер» мой в Ленинграде в гробу. Большой Драматический Театр прислал мне письмо, в котором сообщает, что худ-политсовет отклонил постановку и что театр освобождает меня от обязательств по договору.
Мои ощущения?
Первым желанием было ухватить кого-то за горло, вступить в какой-то бой. Потом наступило просветление. Понял, что хватать некого и неизвестно за что и почему. Бои с ветряными мельницами происходили в Испании, как Вам известно, задолго до нашего времени.
Это нелепое занятие».
19 марта, сообщая в письме Попову, что БДТ предпочел отказаться от «Мольера», Булгаков рассказывает о деятельности Вишневского: «Приятным долгом считаю заявить, что на сей раз никаких претензий к государственным органам иметь не могу. Виза — вот она. Государство в лице своих контрольных органов не снимало пьесы. И оно не отвечает за то, что Театр снимает пьесу.
Кто же снял? Театр? Помилуйте! За что же он 1200 рублей заплатил и гонял членов дирекции в Москву писать со мной договор?
Наконец грянула информация из Ленинграда. Оказалось, что пьесу снял не государственный орган. Уничтожил Мольера совершенно неожиданный персонаж!
Убило Мольера частное, не ответственное, не политическое, кустарное и скромное лицо и по соображениям совершенно не политическим. Лицо это по профессии драматург. Оно явилось в Театр и так напугало его, что он выронил пьесу».
Кстати, Вишневский не ограничился нападками на «Мольера»; 21 февраля 1932 г., через три дня после состоявшейся 18 февраля премьеры возобновленных «Дней Турбиных», он поместил в газете «Советское искусство» статью «Театр и война», где, в частности, писал про этот спектакль: «...сквозь весомый, победительный пласт пролетарской литературы начали пробиваться какие-то голоса из прошлого. Махонькие, из офицерских собраний, с запахом «выпивона и закусона» страстишки, любвишки, делишки. Мелодраматические узоры, немножко российских чувств, немножко музычки». Продолжая выступать как доносчик, Вишневский сравнил здесь персонажей «Дней Турбиных» со «старыми» интеллигентами, обвинявшимися по сфабрикованному делу Промпартии (судебный процесс состоялся в 1930 г.), т. е. фактически обвинил автора пьесы в поэтизации «вредителей». Познакомившись с этими измышлениями, Булгаков пишет Попову 30 апреля 1932 г.: «В последний год на поле отечественной драматургии вырос в виде Вишневского такой цветок, которого даже такой ботаник, как я, еще не видел».
Булгаковская пьеса о Мольере впервые была сыграна 28 февраля 1933 г. в Театре русской драмы в Риге — спектакль назывался «Комедианты Господина».
Во МХАТе же репетиции шли крайне медленно. 4 августа 1934 г. вернулся в Москву Станиславский. 31 октября у себя дома, в Леонтьевском переулке, он посмотрел одну из отрепетированных сцен и дал ряд указаний актерам. После этого концепция постановки начала корректироваться в соответствии с новыми идеями Станиславского. 5 марта 1935 г. ему показали почти готовый — как полагали актеры, режиссер и автор — спектакль. Но у Станиславского оказалось иное мнение. Е. Булгакова записала впечатление драматурга об этой репетиции: «М.А. пришел разбитый и взбешенный. К.С. вместо того, чтобы разбирать игру актеров, стал при актерах разбирать пьесу. Говорит наивно, представляет себе Мольера по-гимназически. Требует вписываний в пьесу» (Булгакова 1990, с. 87).
Запись 20 марта: «Станиславский хочет исключить лучшие места: стихотворение, сцену дуэли и т. д. У актеров не удается, а он говорит — давайте исключим.
М.А. говорит:
— Я не доказываю, что пьеса хорошая, может быть, она плохая. Но зачем же ее брали? Чтобы потом калечить по-своему?» (Там же, с. 88).
Станиславский воспринимал булгаковскую пьесу в биографическом плане, хотел видеть не столько человеческую драму, сколько спектакль про «гения, о котором захочется поплакать», стремился к некоей исторической «достоверности». Булгаков же решал совершенно иные задачи, и радикальная «смена курса» оказалась для него неприемлема. На реплику Станиславского, который в качестве упрека сказал, что видит в булгаковской пьесе только «жизнь простого человека», драматург ответил: «Я и стремился, собственно, дать жизнь простого человека».
14 марта 1935 г. Булгаков писал Попову:
«Мною многие командуют.
Теперь накомандовал Станиславский. Прогнали для него «Мольера» (без последней картины (не готова)), и он, вместо того чтобы разбирать постановку и игру, начал разбирать пьесу.
В присутствии актеров (на пятом году!) он стал мне рассказывать о том, что Мольер гений и как этого гения надо описывать в пьесе.
Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.
Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем: — пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите, я все равно не сумею. Я буду лучше играть за вас.
Но нельзя, нельзя это сделать! Задавил в себе это, стал защищаться.
Дня через три опять! Поглаживал по руке, говорил, что меня надо оглаживать, и опять пошло то же.
Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер, и прочее.
Все это примитивно, беспомощно, не нужно! И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать нельзя — идти на войну — значит сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!»
13 апреля Булгаков не присутствовал на репетиции по болезни. Услышав, что автор «Мольера» страдает невралгией головы, Станиславский сказал: «Это у него, может быть, невралгия, что пьесу надо переделывать?»
В конечном счете, компромисс оказался невозможен. 22 апреля 1935 г. Булгаков направил Станиславскому письмо:
«Многоуважаемый Константин Сергеевич!
Сегодня я получил выписку из протокола репетиции «Мольера» от 17.IV.35, присланную мне из Театра.
Ознакомившись с нею, я вынужден категорически отказаться от переделок моей пьесы «Мольер», так как намеченные в протоколе изменения по сцене Кабалы, а также и ранее намеченные текстовые изменения по другим сценам окончательно, как я убедился, нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен.
Если Художественному Театру «Мольер» не подходит в том виде, как он есть, хотя Театр и принимал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас «Мольера» снять и вернуть мне».
Столкнувшись с демаршем, Станиславский отказался от перекройки пьесы и стал репетировать по «авторскому» тексту. Однако в недрах мхатовского (а может быть, и не только) начальства уже зрела идея отстранить Станиславского от руководства постановкой. 31 марта 1935 г. история бесконечной работы над спектаклем стала предметом обсуждения на заседании парткома МХАТа, куда пригласили и Булгакова. 26 апреля он написал Горчакову заявление с просьбой освободить его ввиду болезни от режиссерской работы по «Мольеру». Когда 12 мая заместитель директора театра Н. Егоров осведомился у Булгакова, кто виноват, что постановка затянулась, тот ответил: «Вы хотите знать виновников? Хорошо, я вам назову. Выдам их с головой. Это Константин Сергеевич, Владимир Иванович и вся дирекция».
В донесении осведомителя ОГПУ (весна—лето 1935 г.) сообщалось:
«В коллективе МХАТа в последнее время много говорят о мрачном и угнетенном состоянии Станиславского.
Горчаков (режиссер) передавал о своих беседах с Станиславским в связи с репетициями пьесы Булгакова «Мольер», идущими на квартире Станиславского.
Станиславский жаловался, что актеры не хотят с ним работать:
«Как только я заговорю с ними о своей системе актерской игры, то все выходят курить.
Могу ли я быть директором театра, лежа здесь на диване?»
Горчаков ответил Станиславскому, что он считает, что Станиславскому не следует сохранять руководство театром, рекомендовал ему бросить репетиции «Мольера» (репетиции тянутся свыше 3-х лет) и заняться чисто педагогической работой с актерами.
Станиславский сказал:
«Тогда никто не будет ко мне ходить».
Когда Станиславскому рассказали, что постановка Судакова «Кречет» (пьеса А. Корнейчука «Платон Кречет». — Е.Я.) удалась и будет иметь большой успех, Станиславский с горечью заметил:
«Значит, там, в театре, актеры работают интенсивно, а со мной вот отказываются работать».
Актеры, бывающие на репетициях «Мольера», часто спорят с Станиславским по поводу системы работы, что окончательно разочаровывает его.
Такая обстановка многих в театре приводит к заключению, что Станиславский, возможно, совсем порвет с театром и уедет за границу.
Так говорит Горчаков и ряд актеров, участвующих в репетициях «Мольера»» (Стенограмма 2007, с. 328—329).
Горчаков решил вынести вопрос о судьбе спектакля на рассмотрение дирекции МХАТа. На заседании 28 мая 1935 г. было решено не отказываться от постановки «Мольера», но передать ее Немировичу-Данченко, который предложил срок сдачи спектакля — 15 января 1936 г. Булгаков согласился на это как на вынужденную меру; характерна дневниковая запись Е. Булгаковой 18 сентября 1935 г.: «Оля говорит, что Немирович в письмах ей и Маркову возмущался К.С.'ом и вообще Театром, которые из-за своих темпов работы потеряли лучшего драматурга, Булгакова.
Когда я рассказала это М.А., он сказал, что первым губителем, еще до К.С., был сам Немиров» (Булгакова 1990, с. 103).
2—4 июня 1935 г. во МХАТе прошло собрание народных и заслуженных артистов театра (ни Станиславский, ни Немирович-Данченко на нем не присутствовали); номинально оно было посвящено «проработке» речи Сталина перед выпускниками военных академий, но фактически речь шла о внутритеатральных проблемах. Бурно обсуждалось и осуждалось «двоевластие», тормозящее работу, причем громче всех — чуть ли не истерически — звучали голоса «мольеровцев». Отголосок обсуждения прозвучал в записке заведующего Культпросветом ЦК ВКП(б) А. Щербакова от 17 сентября 1935 г., адресованной И. Сталину, А. Кагановичу и Н. Ежову: «Пьеса «Мольер» Булгакова начала репетироваться, когда закладывалась первая шахта метро, и эта пьеса до сих пор не готова» (О кризисной ситуации 1997, с. 126). «Метростроевская» тема варьируется также в фельетоне «Старожилы запомнят» в журнале «Искусство кино» (1936. № 4, с. 246), написанном как бы от имени работника Метростроя, сопоставляющего темпы строительства метрополитена и репетиций «Мольера» во МХАТе (разумеется, не в пользу последнего). Напомним, что первая линия московского метро открылась 15 мая (между прочим, в день рождения Булгакова) 1935 г.
После собрания положение дел в театре в целом не изменилось (одним из следствий было устранение замдиректора Н. Егорова, фактически руководившего МХАТом), но постановка «Мольера» перешла в ведение Немировича-Данченко. 31 декабря 1935 г. на сцене филиала МХАТа состоялся полный прогон спектакля. Несмотря на длительную работу (скорее, даже вследствие ее), в спектакле было немало недостатков. Тем не менее Немирович-Данченко считал необходимым как можно быстрее выпустить «Мольера».
6 февраля 1936 г., на следующий день после генеральной репетиции, Е. Булгакова записывает: «Это не тот спектакль, о котором мечталось. Но великолепны Болдуман — Людовик и Бутон — Яншин.
Очень плохи — Коренева (Мадлена — совершенно фальшивые интонации), Подгорный — Одноглазый и Герасимов — «Регистр» (Лагранж).
Вильямс сделал прекрасное оформление, публика аплодировала декорациям. Когда Ларин (Шарлатан) кончил играть на клавесине, прокатился первый аплодисмент по залу. Аплодировали реплике короля: «Посадите, если вам не трудно, на три месяца в тюрьму отца Варфоломея...»
Аплодировали после каждой картины. Шумный успех после конца. М.А. извлекли из вестибюля (он уже уходил) и вытащили на сцену.
Выходил кланяться и Немирович — страшно довольный» (Булгакова 1990, с. 111—112).
11 февраля 1936 г. драматург сообщает Попову: ««Мольер» вышел. Генеральные были 5-го и 9-го. Говорят об успехе. На обеих пришлось выходить и кланяться, что для меня мучительно». Е. Булгакова записывает: «Сегодня был первый, закрытый спектакль «Мольера» — для пролетарского студенчества. <...> После конца, кажется, двадцать один занавес. Вызывали автора. М. А. выходил. Ко мне подошел какой-то человек и сказал: «Я узнал случайно, что вы — жена Булгакова. Разрешите мне поцеловать вашу руку и сказать, что мы, студенты, бесконечно счастливы, что опять произведение Булгакова на сцене. Мы его любим и ценим необыкновенно. Просто скажите ему, что это зритель просил передать»» (Там же, с. 112).
11 февраля в газете «Советское искусство» публикуется статья О. Литовского «Два спектакля» — в ней сообщено, что булгаковская пьеса «представляет собой типическую мещанскую мелодраму, в которой Мольер, в конце концов, играет вполне второстепенную роль». Между тем специалисты оценили работу драматурга вполне положительно. Например, театровед И. Клейнер отмечал: «В настоящее время МХАТ I показывает пьесу Булгакова «Мольер»; в будущем сезоне появится пьеса о Пушкине. Это, по-видимому, начало нового драматургического жанра, расширяющего возможности советского театра, увеличивающего познания массового зрителя о судьбах великих художников прошлого (Клейнер 1936, с. 4).
15 февраля, перед премьерой, вышел номер мхатовской многотиражки «Горьковец». Здесь помещено короткое интервью Булгакова «Он был велик и неудачлив», посвященное как личности Мольера, так и пьесе о нем. Предвидя обвинения в исторической «недостоверности» сюжета, автор подчеркивает, что допустил ряд намеренных «сдвигов, служащих к драматическому усилению и художественному украшению пьесы».
16 февраля 1936 г. состоялась премьера. Е. Булгакова записывает: «Итак, премьера «Мольера» прошла. Сколько лет мы ее ждали! <...> Успех громадный. Занавес давали, по счету за кулисами, двадцать два раза. Очень вызывали автора» (Булгакова 1990, с. 113).
В тот же день в «Вечерней Москве» появилась статья Т. Рокотова ««Мольер» без Мольера», осуждавшая Как мхатовскую постановку, так и булгаковскую драму: «...вместо творческой фантазии, раскрывающей подлинный исторический образ Мольера, пьеса наполнена всякого рода досужими сплетнями о жизни великого французского драматурга. В результате именно они стали стержнем спектакля <...> ...совершенно недопустимо строить пьесу на версии о Мольере-кровосмесителе, на версии, которая была выдвинута классовыми врагами гениального писателя с целью его политической дискредитации. <...> И невольно встает вопрос: не лучше было бы направить богатейшие творческие силы театра на постановку на сцене МХАТа какой-либо из крупнейших пьес великого французского драматурга вместо того, чтобы распылять их с весьма незначительным результатом на пьесу Булгакова? Ведь при всех своих отдельных достоинствах эта пьеса не поднимается в целом над уровнем шаблонной мещанской мелодрамы и не создает исторически верного образа гениального поэта, <...> а, наоборот, вольно или невольно совершенно незаслуженно и неоправданно набрасывает тень на его имя».
М. Загорский, произведя обзор пьес о Мольере, появившихся в XVIII—XX вв., резюмировал, что среди них «нет почти ни одной, которая давала бы нам во весь рост трагедию не мужа-рогоносца, а гения, принужденного склонять голову перед ничтожествами, начиная с самого Людовика XIV и кончая его министрами и обер-лакеями. Этот пробел, к сожалению, не заполняет и пьеса Булгакова, идущая сейчас на сцене МХАТ I. И она не дает нам Мольера во весь его рост» (Загорский 1936, с. 8).
22 февраля в газете «Горьковец» печатаются неблагоприятные отзывы о пьесе и спектакле, принадлежащие коллегам-литераторам — Вс. Иванову, А. Афиногенову, Ю. Олеше.
Кульминацией стало появление 9 марта 1936 г. в «Правде» редакционной статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание: О пьесе М. Булгакова в филиале МХАТ». В ней говорилось, что в драме «исторического Мольера нет и в помине. Показан, к удовольствию обывателя, заурядный актерик, запутавшийся в своих семейных делах». Утверждалось, что драматург «пытается, прикрывшись историческими декорациями, протащить реакционный взгляд на творчество художника как «чистое» искусство». Булгаков обвинялся в игнорировании конкретной исторической обстановки XVII в., влиявшей как на творчество Мольера, так и на его отношения с королем, церковью и обществом в целом. Анонимный автор статьи провозглашал: «Нельзя безнаказанно так «свободно» обращаться с историческим материалом. Исковерканная правда мстит за себя. Неправильную и лживую тенденцию не могли спасти ни талант автора, ни мастерство театра, ни годы упорной работы.
Что сделал театр с этой фальшивой пьесой? Не имея сколько-нибудь ценного драматургического материала, театр обратил все свое внимание на внешность. Он старался сделать из спектакля пышное зрелище. Идейную фальшивость театр не мог смягчить, даже если бы и хотел, но, кажется, и особой воли он тут не проявил.
Декорации, костюмы, расстановка актеров — все это имеет своей задачей поразить зрителя блеском дорогой парчи, шелка, бархата и всякими побрякушками. Театр не жалел затрат на эту шикарную внешность. В угоду фальшивым эффектам пьесы, призванным прикрыть убогость ее идейного содержания, театр отступил от реалистических методов постановки и пошел по линии дешевой театральщины. <...> Эта фальшивая, негодная пьеса идет решительно вразрез со всей творческой линией театра и ставит его в ложное положение перед зрителем, относящимся к МХАТ с заслуженным доверием».
9 марта Е. Булгакова записывает: «Когда прочитали, М.А. сказал: «Конец «Мольеру», конец «Ивану Васильевичу»».
Днем пошли во МХАТ — «Мольера» сняли, завтра не пойдет» (Булгакова 1990, с. 116).
11 марта: «В «Советском искусстве» сегодня «Мольер» назван убогой и лживой пьесой.
Как жить? Как дальше работать М.А.?» (Там же, с. 117). Кстати, редактором «Советского искусства» был О. Литовский — председатель Главреперткома и яростный враг Булгакова еще со времен «Дней Турбиных».
Разумеется, травля была инициирована «сверху» — фактически повторилась история начала 1929 г. с «Бегом». Как и тогда, судьбу пьесы решила справка П. Керженцева (возглавившего Комитет по делам искусств при СНК СССР) «О «Мольере» М. Булгакова (в Филиале МХАТа)», датированная 29 февраля 1936 г.:
«1. В чем был политический замысел автора? М. Булгаков писал эту пьесу в 1929—1931 гг. (разрешение Главреперткома от 3.X.31 г.), т. е. в тот период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке («Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег», и одно время «Братья Турбины» (так в тексте. — Е.Я.)). Он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают.
В таком плане и трактуется Булгаковым эта «историческая» пьеса из жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная «Кабала», руководимая попами, идеологами монархического режима. Против Мольера борются руководители королевских мушкетеров — привилегированная гвардия и полиция короля. Пускается клевета про семейную жизнь Мольера и т. д. И одно время только король заступается за Мольера и защищает его против преследований католической церкви.
Мольер произносит такие реплики: «Всю жизнь я ему (королю) лизал шпоры и думал только одно: не раздави... И вот все-таки раздавил... Я, быть может, Вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше величество, где же Вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер». «Что я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?»
Эта сцена завершается возгласом: «Ненавижу бессудную тиранию!» (Репертком исправил: «королевскую»).
Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков и не заметят.
Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при «бессудной тирании» Людовика XIV.
2. А что представляет из себя «Мольер» как драматургическое произведение? Это ловко скроенная пьеса в духе Дюма или Скриба, с эффектными театральными сценами, концовками, дуэлями, изменами, закулисными эпизодами, исповедями в католических храмах, заседаниями в подземелье членов «кабалы» в черных масках и т. п.
Пьеса о гениальном писателе, об одном из самых передовых борцов за новую буржуазную культуру против поповщины и аристократии, об одном из ярчайших реалистов XVIII (так в тексте. — Е.Я.) столетия, крепко боровшегося за материализм против религии, за простоту против извращенности и жеманства. А где же Мольер?
В пьесе Булгакова писателя Мольера нет и в помине. Показан, к удовольствию обывателя, заурядный актерик, запутавшийся в своих семейных делах, подлизывающийся у короля — и только.
Зато Людовик XIV выведен как истый «просвещенный монарх», обаятельный деспот, который на много голов выше всех окружающих, который блестит как солнце в буквальном и переносном смысле слова.
Поскольку в основе сюжета взята именно семейная жизнь Мольера, вся пьеса принижена до заурядной буржуазной драмы.
Если оставить в стороне политические намеки автора и апофеоз Людовика XIV, то в пьесе полная идейная пустота — никаких проблем пьеса не ставит, ничем зрителя не обогащает, но зато она искусно в пышном пустоцвете подносит ядовитые капли.
3. Что же сделал театр с этим ядовитым пустоцветом? Политические намеки он не хотел подчеркивать и старался их не замечать. Не имея никакого идейного материала в пьесе, театр пошел по линии наименьшего сопротивления. Он постарался сделать из спектакля пышное зрелище и взять мастерством актерской игры.
Вся энергия театра ушла на это внешнее. Декорации (Вильямса), костюмы, мизансцены — все это имеет задачей поразить зрителя подлинной дорогой парчой, шелком и бархатом. (Недаром постановка обошлась в 360 тыс. руб., а «Гроза» (спектакль по драме А. Островского. — Е.Я.) — в 100 тыс. руб.).
Все внешние эффекты особо подчеркнуты и разыграны (сцена ужина во дворце, заседание «кабалы» в подземелье, исповедь в соборе под орган и хоровое пение и т. д.).
Блестящая технически игра Болдумана (Людовика XIV) носит такой же характер внешнего показа и возвеличения образа короля, с затушеванием подлинных черт «просвещенного» деспотизма и грубости. Комизм Яншина (Бутон) также внешнего порядка (прием повторения одних и тех же словечек и жестов) без углубления образа. Станицын в Мольере усиленно пользуется теми же внешними техническими приемами (например, заикается, что сугубо противоречит самому типу блестящего актера Мольера). На внешней красивости строит свою роль Диванов.
В результате мы имеем пышный, местами технически блестящий спектакль, но совершенно искажающий эпоху и образы ведущих исторических фигур того времени. Зритель видит мудрого монарха Людовика и жалкого писателя Мольера, погубленного своей семейной драмой и кознями некоей таинственной «кабалы».
Идейная содержательность спектакля на уровне романов Дюма-сына. Тяжелый итог после четырехлетней работы для филиала МХАТа, давшего столько образцов глубоко идейных и крепко-реалистических спектаклей.
4. Мои предложения: Побудить филиал МХАТа снять этот спектакль не путем формального его запрещения, а через сознательный отказ театра от этого спектакля, как ошибочного, уводящего их с линии социалистического реализма. Для этого поместить в «Правде» резкую редакционную статью о «Мольере» в духе этих моих замечаний и разобрать спектакль в других органах печати.
Пусть на примере «Мольера» театры увидят, что мы добиваемся не внешне блестящих и технически ловко сыгранных спектаклей, а спектаклей идейно насыщенных, реалистически полнокровных и исторически верных — от ведущих театров особенно» (Власть и интеллигенция 1999, с. 298—300).
Сталин вполне согласился с этими соображениями; на записке имеется резолюция синим карандашом: «Молотову. По-моему, т. Керженцев прав. Я за его предложение. И. Сталин». Далее идут подписи других «согласных»: Молотова, Кагановича, Микояна, Чубаря, Ворошилова, Калинина, Орджоникидзе (Документы 1996, с. 122). 8 марта 1936 г. Политбюро ЦК ВКП(б) приняло короткое решение «О постановке «Мольера» М. Булгакова в филиале МХАТ»: «Принять предложение т. Керженцева, изложенное в его записке от 29.11.36 г.» (Там же). Разгромные публикации в газетах последовали во исполнение данного постановления — и, судя по всему, автором анонимной статьи в «Правде» 9 марта был именно Керженцев.
Однако прямого запрета спектакля не последовало — как и планировалось, он был снят с репертуара дирекцией МХАТа. В. Виленкин (с 1933 г. секретарь, затем заместитель заведующего литературной частью театра) писал: «Даже Немирович-Данченко узнал об этом как об уже совершившемся событии. Такая торопливость многим показалась непонятной. Булгаков никогда не мог простить МХАТу, что он не встал на его защиту» (Воспоминания 1988, с. 292). Вместе с тем драматург прекрасно понимал, что у мхатовцев, при всей их трусости, особого выбора не было. В августе 1938 г., прочитав письмо Е. Булгаковой с рассказом о том, как ее сестра (и секретарь Немировича-Данченко) О. Бокшанская с мужем, актером МХАТа Е. Калужским, уверяли, будто в снятии спектакля виноват тогдашний директор театра М. Аркадьев (к тому времени уже арестованный и расстрелянный), Булгаков в ответ саркастически замечает: «Итак, стало быть, это он, бывший злокозненный директор, повинен в несчастьи с «Мольером»? Он снял пьесу?
Интересно, что бы тебе ответили собеседники, если б ты сказала:
— Ах, как горько в таком случае, что на его месте не было вас! Вы, конечно, сумели бы своими ручонками удержать пьесу в репертуаре после статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание»?
Статья сняла пьесу! Эта статья. А роль МХТ выразилась в том, что они все, а не кто-то один, дружно и быстро отнесли поверженного «Мольера» в сарай. Причем впереди всех, шепча «Скорее!», бежали... твои собеседники. Они ноги поддерживали».
Травля «Мольера» происходила на фоне кампании борьбы с «формализмом» в искусстве (открывшейся в 1936 г. статьями в «Правде» «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», осуждавшими музыку Д. Шостаковича). В марте 1936 г. в творческих союзах по всей стране шли собрания, на которых писатели, актеры, музыканты, другие деятели искусства дружно воевали против «формализма», заодно раскаиваясь и в собственных грехах (чаще мнимых, чем реальных). Так, Вс. Мейерхольд 14 марта выступил в Ленинграде с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины» (изложение было опубликовано в «Литературной газете» 20 марта). О булгаковской пьесе «Мольер» он, в частности, сказал: «Не стоит повторять то, что написано в «Правде» по поводу этого спектакля, — я вполне разделяю мнение рецензента, который этот спектакль «разбабахал». Я сам присутствовал на этом спектакле и у молодого режиссера Горчакова в целом ряде мизансцен, красок, характеристик, биографий видел худшие времена моих загибов. Надо обязательно одернуть, ибо получается, что пышность дана потому, что Горчакову нравится пышность, а добросовестный режиссер очень боится пышности на сцене, так как это яд, с которым можно преподнести публике такую тухлятину, что люди задохнутся» (Мейерхольд 1968, т. 2, с. 344). 26 марта на собрании театральных работников Москвы повторил: «В «Мольере» Горчаков ухитрился протащить мейерхольдовщину, но дал это на идейно порочном материале» (Там же, с. 355).
По поводу этих высказываний Е. Булгакова 12 июня саркастически замечает: «А как Мейерхольд просил у М.А. пьесу — каждую, которую М.А. писал» (Булгакова 1990, с. 120).
Впрочем, примерно через месяц после снятия «Мольера» со стороны МХАТа были предприняты шаги (возможно, лишь показные) к возобновлению спектакля. Автору предложили сделать кое-какие поправки — «смягчить по линии кровосмесительства» (Там же, с. 119). Драматург был склонен согласиться, но разговор остался без последствий. 16 марта Булгаков имел беседу с Керженцевым (возможно, не подозревая, что тот является главной движущей силой «антимольеровской» кампании), однако ситуацию это не изменило.
15 сентября 1936 г. Булгаков подал заявление об уходе из МХАТа и перешел в Большой театр на должность либреттиста. Сообщая об этом Вересаеву 2 октября 1936 г., он признаётся: «Мне тяжело работать там, где погубили «Мольера». <...> Тесно мне стало в проезде Художественного театра, довольно фокусничали со мной». А 29 января 1937 г. пишет Попову: «У нас тихо, грустно и безысходно после смерти «Мольера»». Впрочем, неблагополучная история пьесы «Кабала святош» послужила одним из стимулов к созданию романа «Записки покойника».
КРАСНЫЙ ФЛАГ (Как шли бои в Париже), очерк.
День публикации очерка, 18 марта 1922 г., официально праздновался как День Парижской коммуны. Годом раньше, когда отмечалось 50-летие Коммуны, Булгаков написал пьесу «Парижские коммунары».
МАСТЕР И МАРГАРИТА, роман.
Нелегко найти в истории русской литературы книгу, которая могла бы сравниться по популярности с «закатным» (так автор назвал свою книгу в одном из писем 1938 г.) романом Булгакова. Впрочем, это не всегда свидетельствует о положительном отношении: время от времени предпринимаются попытки доказать, что «Мастер и Маргарита» якобы не соответствует нравственным принципам русской литературы, противоречит духу православия и т. д. и т. п. — словно речь идет о свежеизданном бестселлере, а не о произведении, прочно утвердившемся в кругу русской и мировой классики.
История создания романа достаточно подробно изложена в нескольких исследованиях — см. работы М. Чудаковой, Л. Яновской, Г. Лесскиса, В. Лосева. Судя по всему, замысел книги начал складываться еще в первой половине 1920-х гг., а к практической работе над ней писатель приступил в конце 1928 г. — во всяком случае, в начале 1929 г. уже было создано несколько глав.
Весной 1929 г. произошло знакомство писателя с Е. Шиловской (впоследствии Булгаковой), которой посвящена написанная осенью того же года неоконченная повесть «Тайному другу». Работа над этим текстом, подчеркнула М. Чудакова, имела важнейшее значение и для развития замысла «романа о дьяволе»: в повести возникает образ женщины, которой художник рассказывает историю своего творческого и личного краха, обусловленного именно литературной деятельностью; к тому же изображена встреча художника с дьяволом, который заинтересовался романом и, прочитав его, изъявил желание способствовать публикации; налицо мотивы будущего романа «Мастер и Маргарита». При этом в главах «романа о дьяволе», создававшихся в конце 1920-х гг., героя-художника (да и героини), по-видимому, еще не было.
Весной 1931 г. работа над книгой прервалась примерно на полтора года и возобновилась осенью 1932 г. К концу 1933 г. была вчерне завершена первая полная редакция романа. Здесь уже присутствуют не только Маргарита, но и ее возлюбленный — поэт (которого автор иногда именует Фаустом). Обработка текста продолжается с перерывами до середины 1936 г. Булгаков придумывает ряд заглавий («Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Он появился», «Он явился», «Подкова иностранца», «Копыто консультанта», «Происшествие»), однако ни одно из них не выбирает в качестве основного.
В 1936—1937 гг. писатель дважды пытается перерабатывать первую редакцию, внося в нее более или менее существенные изменения. В результате в конце 1937 г. он вновь начинает переписывать роман от начала до конца; к концу мая 1938 г. создается очередная полная редакция и определяется заглавие — 1 марта 1938 г. Е. Булгакова записывает: «У М.А. установилось название для романа — «Мастер и Маргарита»» (Булгакова 1990, с. 189).
В мае—июне 1938 г. сестра Е. Булгаковой О. Бокшанская под диктовку писателя перепечатала роман на машинке. В последующие полтора года Булгаковым велась правка машинописного текста, продолжавшаяся почти до самой смерти писателя (последние изменения внесены 13 февраля 1940 г.). Кроме того, 14 мая 1939 г. был написан Эпилог, отсутствовавший в редакции 1938 г.
В «Мастере и Маргарите» оказалось своеобразно «резюмировано» булгаковское творчество 1920-х гг. — продолжена памфлетная линия газетных фельетонов, сатирических повестей («Роковые яйца»), комедий («Зойкина квартира», «Багровый остров»), при этом развиты нравственно-философские и историософские идеи, реализованные в романе «Белая гвардия», рассказах цикла «Записки юного врача», драме «Бег». От 1920-х гг. «унаследован» синтез сатирического памфлета и мистерии: вечные мировые сюжеты разыгрываются в современных «декорациях», и жизнь предстает воплощением универсальных, общечеловеческих проблем.
Булгаков — писатель весьма «цитатный», его произведения густо насыщены культурными ассоциациями; многие фабульные ситуации, детали, фразы в них кажутся заимствованными (а нередко и впрямь заимствованы) у других авторов. Читатель «Мастера и Маргариты» призван ощутить свою включенность в широчайший историко-культурный контекст. Рассмотрению «внешних» связей булгаковских произведений посвящены десятки больших и малых исследований. Диапазон сопоставлений весьма широк: в романе «Мастер и Маргарита» обнаруживаются переклички с Евангелием и творениями отцов церкви; с апокрифическими памятниками и еретическими преданиями; с богословскими и религиоведческими сочинениями; с работами историков и философов различных школ, стран и эпох; с произведениями западноевропейской (Данте, И.В. Гете, Э.Т.А. Гофман, А. Франс) и русской классической литературы (А. Грибоедов, А. Пушкин, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Л. Толстой и др.); с текстами писателей-современников Булгакова — как старшего поколения (Л. Андреев, И. Бунин), так и ровесников (например, И. Ильф и Е. Петров); с греческой, римской, германской мифологией и русским фольклором; наконец, с Энциклопедическим словарем Брокгауза и Ефрона...
Обилие реминисценций ведет к тому, что «Мастер и Маргарита» читается как повествование о чем-то давно и хорошо знакомом; ощущение домашности и уюта, исходящее от этой книги, во многом связано именно с мощным «культурным слоем», составляющим как бы глубокий фундамент событий. Но тем самым задается и своеобразная инерция: воспринимая удивительные происшествия, читатель не очень обращает внимание на «имманентную» логику произведения, видя в нем лишь вариацию давно известного, и мыслит сугубо привычными (как бы понятными) категориями: бог/дьявол, праведник/грешник, свет/тьма и т. п., — не замечая, что у Булгакова эти понятия неоднозначны и трактуются вовсе не традиционно.
Можно сказать, что булгаковский текст «запрограммирован» на двойственную интерпретацию: с одной стороны, эрудиция и культурный «инстинкт» читателя; с другой — необходимость «отречься» от стереотипных подходов, уяснить внутреннюю логику происходящего. В принципе это соответствует той концепции мира, которая восстанавливается из романа «Мастер и Маргарита»: человек многое постиг (или полагает, что постиг), однако ему не дано сказать «последнего слова» о бытии — Вселенная есть тревожная загадка, и преодолеть космическую отчужденность возможно лишь душевными усилиями и духовным подвигом.
Первоочередное место в списке претекстов романа занимает Священное Писание — весьма древний и авторитетный источник, с которым связана мощная традиция истолкований; «остранение» от канона здесь требует особых усилий. Булгаковский роман и написан, в частности, о том, сколь трудно отвлечься от привычной картины мира, выйти из инерции стереотипов и отнестись к окружающей реальности непредвзято.
Недаром, например, в «Мастере и Маргарите» существует целая группа героев с «музыкальными» фамилиями (Берлиоз, Римский, Стравинский), которые, однако, не имеют к музыке ни малейшего отношения. Однофамилец не родственник и со знаменитым «образцом» сходен лишь по видимости, а по сути совершенно иной — «сам по себе». Точно так же «ершалаимская» фабула в «Мастере и Маргарите» (т. е. роман Мастера — роман о Понтии Пилате) лишь на первый взгляд повторяет Евангелие, а на самом деле акцентирует иные (опять-таки сугубо земные) проблемы. И судить о персонажах этой фабулы, как и романа в целом, нужно не «по традиции», а, так сказать, «по делам».
Поскольку сюжет романа Мастера существенно расходится с евангельским каноном, некоторые критики пытаются доказать, будто Булгаков написал «Мастера и Маргариту» с целью исказить евангельское предание, и пытаются объявить роман «кощунственным». Но булгаковская книга посвящена не теологическим вопросам, а проблемам человеческой души. Из нее с непреложностью вытекает, что для одних людей Бог есть, для других его нет, — мысль отнюдь не новая, но вовсе не утратившая актуальности. Бог «существует» постольку, поскольку человек «впускает» его в свою душу. В этом смысле каждый выбирает (и даже создает) себе бога сам, воплощая и утверждая веру конкретными деяниями.
В годы, когда Булгаков еще учился в гимназии, известнейший и авторитетнейший русский писатель Лев Толстой составил книгу афоризмов и размышлений «об истине, жизни и поведении» под названием «Круг чтения». В ней встречаем определение: «Истинная религия есть такое установленное человеком отношение к окружающей его бесконечной жизни, которое связывает его жизнь с этою бесконечностью и руководит его поступками». Речь не о том, «верным» или «неверным» представляется подобное понимание религии с точки зрения научной, церковной либо философской. Важнее, что в «Мастере и Маргарите» Булгаков (который, судя по воспоминаниям современников, относился к Толстому с чувством, близким к религиозному) показал именно встречу людей с бесконечностью, «материализованной» в конкретном образе, который (опять-таки «по традиции», а не «по делам») воспринимается как дьявольский.
Философ Иммануил Кант, чье имя звучит на первых же страницах роману, в свое время подчеркнул, что отношение человека к бытию не может лежать вне сферы нравственности: всякий поступок соотносится с категориями добра и зла. Иными словами, игнорировать бесконечность невозможно — она воздействует на поступки человека даже в том случае, если об этой самой бесконечности он ни разу в жизни не задумывался; и отношения с ней устанавливаются независимо от желания субъекта, ибо всякий субъект (как и совокупность субъектов) является ее частью. Неизбежно настает момент, когда «космическое» бытие встает перед человеком во всей грандиозности и требует ответа.
Этот ответ так или иначе держат все персонажи «Мастера и Маргариты». Вполне ясно, какие человеческие пороки подвергаются в романе осмеянию и наказанию в первую очередь: беспринципность, конформизм, двуличие, трусость, слабость. Точно так же понятно (по контрасту), какие положительные качества личности писатель считает важнейшими: твердость духа и умение беззаветно следовать своим убеждениям. Можно называть высокую нравственность верой, но при этом надо подчеркнуть, что, по Булгакову, вера состоит не в декларациях, не в символах и не в культе — она сказывается в ежеминутных, больших и малых, конкретных поступках; это нравственный вектор повседневного поведения.
Автор завершил роман образом человека, который предстает олицетворением двойственности, диалектичности бытия. У него два имени: Иван Бездомный/Иван Николаевич Понырев. Две профессии: поэт/ученый. Два взаимно противоположных статуса: в Эпилоге герой становится профессором, т. е. «учителем», в то время как Мастер числит его «учеником». Да и место службы — «институт истории и философии» — показывает, что герой занимает промежуточное положение между «историками» Воландом и Мастером — и Иешуа, которого именуют «бродячим философом».
В финале герой показан в состоянии мучительного «вспоминания» — пребывающим на грани борьбы «ложной» яви и «истинного» сна. Подобно бродячему философу Иешуа Га-Ноцри и его вечному спутнику Понтию Пилату, Иван, скитаясь по лунной дороге под ночным весенним небом и вновь становясь «бездомным», словно старается припомнить нечто известное, но забытое — преодолеть пространственно-временную замкнутость привычного мира и выйти в «большое» бытие. Этот напряженный духовный поиск символизирует для автора романа «Мастер и Маргарита» вечный путь человечества к Истине.
МЕРТВЫЕ ДУШИ, пьеса по поэме Н. Гоголя.
После зачисления в штат МХАТа (10 мая 1930 г.) Булгаков вместе с режиссером В. Сахновским начал работу над инсценировкой «Мертвых душ».
Первоначально писатель намеревался сделать главным героем пьесы самого́ Гоголя, пишущего в Италии поэму о России, — это позволило бы ввести в инсценировку лирическую линию. Однако идея не получила одобрения. 7 июля 1930 г. на художественном совещании при дирекции МХАТа Сахновский изложил режиссерский замысел будущей постановки. Предлагалось «ввести в спектакль роль чтеца или «от автора», который; не выпадая из спектакля, а по возможности связываясь с его сквозным действием, дал бы нам возможность дополнить комедию и сохранить на сцене МХТа всю эпичность Гоголя»; кроме того, говорилось о необходимости существенной перекомпоновки фабулы поэмы, что должно было позволить избежать иллюстративности (цит. по: Егоров 1978, с. 59).
Стремясь добиться сценичности и подлинного драматизма фабулы, Булгаков свободно варьировал мотивы гоголевской поэмы. Изменился порядок событий, реплики одних лиц передавались другим. Картина 10 (допросы) фактически сочинена самим драматургом. Помимо собственно «Мертвых душ» в инсценировке использованы также фрагменты гоголевских повестей «Рим» и «Невский проспект».
Пьеса была закончена к концу октября 1930 г.; 31 октября состоялось ее чтение с участием Немировича-Данченко. 18 ноября в письме к нему Булгаков говорит о намерении «расширить роль Первого в спектакле с целью органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль».
25 ноября МХАТ заключил с драматургом договор на пьесу «Мертвые души». В декабре начались репетиции спектакля, продолжавшиеся около двух лет. В ходе работы замысел Булгакова (и, соответственно, игравшийся текст) подвергся радикальным изменениям — самобытная инсценировка превратилась в традиционную сатирическую комедию. С начала 1931 г. в работу над постановкой «Мертвых душ», наряду с Сахновским, включился Станиславский. Он отказался от образа Рима — возобладало стремление к «бытовизму», желание подчеркнуть сугубо комическую линию; преимущественное внимание уделялось актерской игре. Под давлением Станиславского к концу 1931 г. роль Первого вообще ушла, и намеченная Булгаковым лирическая линия фактически исчезла. Все это требовало многих сил и времени. 29 июня 1931 г. драматург писал Вересаеву: «...театр меня съел начисто. Меня нет. Преимущественно «Мертвые души»».
Временами Булгакова восхищала работа Станиславского как режиссера; но перспективы спектакля (да и свои собственные) он оценивал скорее скептически — это хорошо видно из письма Попову от 7 мая 1932 г. Тот 2 мая поинтересовался концепцией инсценировки «Мертвых душ»: «...меня зудит узнать, как Вы распределили материал в пьесе <...> ...ведь резать Вы не могли же? Если можно, то хотя бы перечень сцен мне знать и на каком этапе эта самая постановка». На это Булгаков ответил: «Именно, Павел Сергеевич, резать! И только резать! И я разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья». Письмо содержит развернутый рассказ драматурга о своей пьесе, описание хода работы над спектаклем, а также оценку общего состояния дел во МХАТе:
«Итак, мертвые души... Через девять дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так.
И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза-Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно предвидя то, что случится со мною в 1929—1931 гг. Словом...
1) «Мертвые души» инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существуют 160 инсценировок. Быть может, это и неточно, но во всяком случае играть «Мертвые души» нельзя.
2) А как же я-то взялся за это?
Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в «М.Д.» (старший режиссер Сахновский, Телешева и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне.
Первый мой план: действие происходит в Риме (не делайте больших глаз!). Раз он видит ее из «прекрасного далека» — и мы так увидим!
Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exposé1. И Рима моего мне безумно жаль!
3) Без Рима, так без Рима. <...>
Что было с Немировичем, когда он прочитал! Как видите, это не 161-я инсценировка и вообще не инсценировка, а совсем другое. (Всего, конечно, не упишешь в письме, но, например, Ноздрев всюду появляется в сопровождении Мижуева, который ходит за ним как тень. Текст сплошь и рядом передан в другие уста, совсем не в те, что в поэме, и так далее.)
Владимир Иванович был в ужасе и ярости. Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу. И работа продолжается около 2-х лет!
4) Ну и что же, этот план сумели выполнить? Не беспокойтесь, Павел Сергеевич, не сумели. Почему же? Потому что, к ужасу моему, Станиславский всю зиму прохворал, в Театре работать не мог (Немирович же за границей).
На сцене сейчас черт знает что. Одна надежда, что Ка-Эс поднимется в мае, глянет на сцену.
Когда выйдут «Мертвые души»? По-моему — никогда. Если же они выйдут в том виде, в каком они сейчас, будет большой провал на Большой Сцене.
В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь.
Вот-с как, Павел Сергеевич!
А впрочем, все равно. Все равно. И все равно!»
Как бы то ни было, 26 ноября 1932 г. состоялась генеральная репетиция, а 28 ноября — премьера. Спектакль вызвал преимущественно отрицательные отзывы. Например, знаменитый поэт и прозаик, автор книги «Мастерство Гоголя» (1932) Андрей Белый, выступая во Всероскомдраме 15 января 1933 г., назвал мхатовскую постановку позорной, упрекнув театр за натурализм и отсутствие масштаба, а также за то, что на сцену не был выведен сам Гоголь.
МИНИН И ПОЖАРСКИЙ. Либретто оперы в 5 актах (9 картинах).
Либретто было написано в середине 1936 г., вскоре после «разгрома» — запрещения «Мольера» и других булгаковских пьес. 16 июня 1936 г. Е. Булгакова заносит в дневник: «Композитор Б. Асафьев — с предложением писать либретто (а он — музыку) оперы «Минин и Пожарский». <...> М.А. говорил с Асафьевым уклончиво — Асафьев вообще понравился ему — он очень умен, остер, зол. Но после ухода Асафьева сказал, что писать не будет, не верит ни во что» (Булгакова 1990, с. 120). Впрочем, на следующий день разговор получил неожиданное продолжение: «Днем — Самосуд, худрук Большого театра, с Асафьевым. Самосуд, картавый, остроумный, напористый, как-то сумел расположить к себе М.А., тут же, не давая опомниться М.А., увез нас на своей машине в дирекцию Большого театра, и тут же подписали договор» (Там же, с. 120—121).
Булгаков сделал работу быстро: спустя месяц Асафьев получил либретто (которое ему очень понравилось) и принялся за музыку. 17 октября 1936 г. композитор телеграммой извещает Булгакова, что «кончил нашу оперу». Клавир был прислан в Большой театр в конце 1936 г. В течение 1937 г. Булгаков производил изменения в либретто (в частности, были дописаны две картины). Между композитором и писателем шла оживленная переписка (она сохранилась и опубликована), тональность которой становилась все драматичнее, поскольку постановка оперы в Большом театре явно откладывалась — вместо нее было решено поставить к 20-й годовщине Октябрьской революции оперу М. Глинки «Жизнь за царя» (1836), написав к ней новое либретто, «очищенное» от монархических мотивов (премьера спектакля «Иван Сусанин» состоится 21 февраля 1939 г.). Узнав об этом, Булгаков понял, что его с Асафьевым работа пошла насмарку; 29 июня 1937 г. Е. Булгакова записала: ««Минину» — крышка. Это ясно» (Там же, с. 157).
Кое-какие надежды на постановку еще сохранялись. 24 ноября 1937 г. Булгакову позвонил Я. Самосуд и рассказал, что Сталин на премьере оперы И. Дзержинского «Поднятая целина» в разговоре с председателем Комитета по делам искусств П. Керженцевым задал вопрос об опере «Минин и Пожарский» (Там же, с. 176). 14 декабря 1937 г. Керженцев пригласил Булгакова и вел с ним разговор о продолжении работы, но спустя несколько недель сам Керженцев был снят с должности. В первые месяцы 1938 г. Булгаков еще вносил в либретто изменения, а Асафьев, соответственно, дописывал музыку. Однако постановка так и не осуществилась. Последнее из писем Асафьева Булгакову датировано 4 июня 1938 г., а последнее упоминание о композиторе в дневнике Е. Булгаковой относится к 2 октября 1938 г. (Там же, с. 207).
МОРФИЙ, рассказ.
Внимание Булгакова к теме наркомании нередко объясняют тем, что сам писатель употреблял морфий приблизительно с весны 1917 до середины 1918 г. (кстати, вопрос о том, имела ли место подлинная наркозависимость, остается не вполне ясным). На самом деле данная тема начала интересовать Булгакова задолго до приезда в Никольское, еще в студенческие годы: так, по воспоминаниям Н. Земской, в 1912 или 1913 г. брат читал ей свой рассказ «Огненный змей», герой которого погибал от галлюцинаций, вызванных алкогольным делирием (Земская 2004, с. 119). В пору службы в Никольском и Вязьме (1917—1918) Булгаков работал над неким произведением под названием «Зеленый змий» (Воспоминания 1988, с. 114), в котором, судя по заглавию, также присутствовала алкогольная тема. Между прочим, Т. Кисельгоф связывала этот замысел с морфинизмом мужа: «Он даже пробовал писать в этом состоянии. <...> Знаю только, что женщина и змея какая-то там... <...> Я просила, чтоб он дал мне почитать, но он говорит: «Нет. Ты после этого спать не будешь. Это бред сумасшедшего». Показывал мне только. Какие-то там кошмары, и все...» (Кисельгоф 1991б, с. 48). Тема наркомании проявилась и в булгаковской драме «Братья Турбины» (1920) — по воспоминаниям Ю. Слезкина, один из ее героев был эфироманом (Слезкин 1979, с. 212).
В письме к двоюродному брату К. Булгакову из Владикавказа 16 февраля 1921 г. писатель упоминает об оставшемся в ящике его письменного стола в Киеве «наброске» под названием «Недуг»; в апреле того же года в письмах к Земской называет «Недуг» «особенно важной» среди своих рукописей, хотя и предупреждает сестру, что в случае его отъезда «далеко и надолго» (т. е. эмиграции) данную рукопись следует сжечь вместе с остальными. В ноябре того же года, уже из Москвы, сообщает матери: «Обрабатываю «Недуг»». Возможно, речь идет о новом воплощении замысла — судя по письмам Булгакова, он еще во Владикавказе принялся за «большой роман по канве «Недуга»». Должно быть, именно этот текст имел в виду Слезкин, вспоминавший, что в начале 1920-х гг. Булгаков наряду с «повестью о докторе» читал в писательском кругу «роман о каком-то наркомане». Впрочем, произведение это (как и прочие упомянутые) не сохранилось и достоверной информации о нем нет.
Отголоски возникшего еще в начале 1910-х гг. «змеиного» сюжета звучат в повести «Роковые яйца» (ср. «огненного змея», явившегося Рокку и погубившего его жену, а также полчища «гадов», из-за которых сгорел Смоленск). Что касается темы наркомании, она в конце концов реализовалась в «Морфии». Сведениями об обстоятельствах создания этого рассказа мы не располагаем. По-видимому, он был написан в 1927 г., но можно предположить, что в нем воплотились мотивы более ранних булгаковских произведений.
МУЗА МЕСТИ (Маленький этюд), статья.
Написано, видимо, в октябре 1921 г.; 25 октября статья обсуждалась на заседании ЛИТО Главполитпросвета, где Булгаков в то время служил секретарем. 1 декабря 1921 г. он сообщает Н. Земской: «Написал посвященный Некрасову художественный фельетон «Муза мести». Приняли в Бюро художественных фельетонов при ГПП (Главполитпросвет Наркомпроса. — Е.Я.). Заплатили 100. Сдали в «Вестник Искусств», который должен выйти при Тео ГПП. Заранее знаю, что или не выйдет журнал, или же «Музу» в последний момент кто-нибудь найдет не в духе... И т. д. Хаос». Статья действительно не была тогда опубликована.
«НЕДЕЛЯ ПРОСВЕЩЕНИЯ» (Простодушный рассказ), рассказ.
26 апреля 1921 г. Булгаков писал из Владикавказа сестре Вере: «В этом письме посылаю тебе мой последний фельетон «Неделя просвещения», вещь совершенно ерундовую, да и притом узко местную (имена актеров) <...> «Неделя» — образчик того, чем приходится мне пробавляться».
Заглавие фельетона как бы пародирует словосочетание «Эпоха Просвещения». Однако на самом деле речь идет о вполне реальном мероприятии — так именовалась просветительная кампания для красноармейцев, проводившаяся во Владикавказе 14—20 марта 1921 г. Сам Булгаков в рамках Недели просвещения выступал перед красноармейцами с докладом; кроме того, во владикавказском театре была дважды сыграна его пьеса «Парижские коммунары».
НЕОБЫКНОВЕННЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ ДОКТОРА, рассказ.
Сохранилось упоминание о произведении, которое сходно с данным рассказом тематически и, возможно, послужило для него основой. Друг и биограф писателя П. Попов зафиксировал мнение Булгакова: «Наиболее выдающимся из своих фельетонов, написанных в начале революции, он считал «День главного врача», в этом очерке описывается врач в боевой обстановке» (Попов 1991, с. 5).
НЕОБЫЧАЙНОЕ ПРОИСШЕСТВИЕ, ИЛИ РЕВИЗОР (по Гоголю), киносценарий.
15 августа 1934 г. студия «Украинфильм» предложила Булгакову сделать сценарий фильма «Ревизор» (Булгакова 1990, с. 63). По приглашению студии писатель с женой с 18 по 22 августа находились в Киеве. Е. Булгакова записала: «Были две встречи с дирекцией. План М.А. понравился» (Там же, с. 64). Работа над сценарием велась в августе—октябре 1934 г.
Сначала предполагалось, что картину будет ставить А. Дикий, однако в середине ноября 1934 г. он отказался от этого: «...были мы у Дикого, и тут выяснилось, что он и не собирался ставить «Ревизора». Дикий говорил о том, что Гоголя очень трудно разрешить в кино, и никто не знает, как разрешить, в том числе и он. Все это прекрасно, но зачем же он в таком случае подписывал договор?» (Там же, с. 79).
Режиссером был утвержден М. Каростин, который стал к тому же соавтором Булгакова по сценарной работе. 5 марта 1935 г. они вдвоем перезаключили договор с «Украинфильмом» на сценарий «Ревизор» со сроком сдачи 20 марта 1935 г.; затем срок продлили до 2 апреля. В том же году написанный ими сценарий был издан в литографированном виде.
Сохранился подаренный Булгаковым соавтору комплект журнала «Искра» за 1861 г. с надписью:
«Милому Михаилу Степановичу Каростину М. Булгаков, 8.03.1935 г., Москва.
P. S. Сохраните себя таким, как Вы есть, и если Вам будут показывать свиные рыла вместо лиц, твердо повторяйте — «вижу свиные рыла!»
Пишу это в память наших мучений над «Ревизором» с большой верой в Вас.
Ваш М. Булгаков.
Тогда же. Там же» (цит. по: Файман 1987а, № 9, с. 91).
Работа над фильмом началась 12 декабря 1935 г. (роль Хлестакова играл С. Мартинсон). Как сообщала 30 января 1936 г. газета «Кино», к середине января 1936 г. было снято 17% материала (не сохранился).
В конце февраля 1936 г. в рамках общегосударственной «антиформалистической» кампании журнал «Искусство кино» организовал в Доме кино дискуссию о современном кинематографе. В ходе ее режиссер А. Довженко, в частности, говорил: «Режиссер Каростин ставит в кино «Ревизора». Я думаю, что такую тему нельзя давать начинающему режиссеру. Постановщик «Ревизора» должен быть зрелым мастером, которому не нужно в процессе работы учиться правописанию» (Там же, с. 91—92). Начальник Главного управления кинопромышленности Б. Шумяцкий поддержал Довженко: «Постановщик извращает смысл и содержание классического произведения Гоголя. <...> Способный молодой режиссер с первых своих шагов запутался в формалистической паутине» (Там же, с. 92).
В итоге фильм был фактически запрещен.
№ 13. — ДОМ ЭЛЬПИТ-РАБКОММУНА, рассказ.
В рецензии на номер «Красного журнала для всех» П. Ганский отметил рассказ как выделяющийся из общего ряда: «Булгаков, по-видимому, еще молодой беллетрист, но с большими творческими задатками. Рассказ оригинален» (Ганский 1923, с. 27).
ПАРИЖСКИЕ КОММУНАРЫ.
Драма, написанная, по-видимому, в конце 1920 г. (текст не сохранился) и поставленная в Первом Советском театре во Владикавказе к 50-летию Парижской коммуны (18 марта 1921 г.).
В письме К. Булгакову 1 февраля 1921 г. автор просит его зайти в Тео Наркомпроса — в Бюро жюри конкурса пьес о Парижской коммуне: «Справься, получена ли 3-х актн. пьеса «Парижские коммунары» под девизом «Свободному богу искусства». <...> 25-го II объявление результатов. Если она провалилась (в чем не сомневаюсь), постарайся получить ее обратно и сохрани». 16 февраля в письме тому же адресату Булгаков повторяет просьбу. В апреле 1921 г. просит Н. Земскую: «...с «Парижскими» так: если отыщутся, дай на отзыв. Поставят — прекрасно. Нет? — в печку.
В случае каких-либо перемен, если будешь чувствовать, что они не ко времени (понимаешь?), забери их из «Маски» (т. е. Масткомдрама. — Е.Я.) немедленно». Вместе с тем он рассказывает сестре о постановке пьесы во Владикавказе: «Пойду завтра смотреть во 2-м акте моего мальчика Анатоля Шоннара. Изумительно его играет здесь молодая актриса Ларина.
Мой Анатоль — мой отдых в моих нерадостных днях».
26 апреля 1921 г. Булгаков просит Земскую навести справки все о том же присланном в Москву экземпляре: «Не давай ее никуда, как я уже писал, пока не пришлю поправок. Неужели пьеса пропала? Для меня это прямо беда». В конце мая того же года присылает несколько небольших поправок к тексту, сопровождая их инструкцией: «Если «Парижские» примут без переделок, пусть ставят. Обрабатывать в «Маске» пьесы не разрешаю, поэтому возьми ее обратно, если не подойдет». В том же письме, а также в письме Н. Земской от 2 июня 1921 г. из Тифлиса Булгаков говорит, что если пьесой не заинтересуются в Москве, ее следует уничтожить: ««Парижских» (с переименованием Анатоля в Жака) если взяли уже для постановки — прекрасно, пусть идет как торжественный спектакль к празднеству какому-нибудь. Как пьеса она никуда. Не взяли — еще лучше. В печку, конечно».
ПЕТР ВЕЛИКИЙ, либретто оперы в 4 актах (9 картинах).
Идея оперы о Петре возникла в конце 1936 г. в процессе работы с композитором Б. Асафьевым над оперой «Минин и Пожарский». 12 декабря 1937 г., едва завершив первую редакцию оперы, Асафьев писал Булгакову: «...намерены ли Вы ждать решения судьбы «Минина» или можно начать думать о другом сюжете уже теперь? Сюжет хочется такой, чтобы в нем пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти. Где будем искать: около Петра?»
Работу над либретто Булгаков начал в июне 1937 г.; в начале осени оно было закончено и 17 сентября передано председателю Комитета по делам искусств П. Керженцеву. Ознакомившись с ним, Керженцев направил Булгакову записку из 10 пунктов — в каждом содержалось изменение или дополнение, которое, по мнению Керженцева, следовало внести в либретто. По поводу этих десяти пунктов Булгаков 2 октября писал Асафьеву: «...они чрезвычайно трудны для выполнения и, во всяком случае, означают, что всю работу надо делать с самого начала заново». Кроме того, оставалось непонятным, поручат ли работу над оперой именно Асафьеву или передадут заказ другому композитору, — Булгаков советовал Асафьеву самому обратиться в Комитет по делам искусств и проявить инициативу.
В январе 1938 г. Керженцева сняли с должности, и ситуация стала еще менее определенной. Работу над либретто «Петр Великий» писатель, по-видимому, не возобновлял.
[ПЛАН ПОСЛЕДНЕЙ ПЬЕСЫ, ЗАДУМАННОЙ БУЛГАКОВЫМ].
18 мая 1939 г. Е. Булгакова записала: «Миша задумал пьесу («Ричард Первый»). Рассказал — удивительно интересно, чисто «булгаковская пьеса» задумана» (Булгакова 1990, с. 260). Замысел возник в разгар работы над пьесой о Сталине «Батум», но детали были зафиксированы вдовой драматурга, когда его уже не было в живых (Там же, с. 315).
Единственная запись самого Булгакова на эту тему сделана за три месяца до смерти, в начале января 1940 г.:
«Задумывалась осенью 1939 г. Пером начата 6.I.1940.
Пьеса.
Шкаф, выход. Ласточкино гнездо. Альгамбра. Мушкетеры. Монолог о наглости. Гренада, гибель Гренады.
Ричард I.
Ничего не пишется, голова как котел!.. Болею, болею».
Сохранился более расширенный по сравнению с записанным Е. Булгаковой вариант — запись П. Попова, также сделанная вскоре после смерти писателя (15 апреля 1940 г.). Е. Булгакова скопировала этот текст себе в дневник, сделав несколько незначительных исправлений (Там же, с. 387—388).
ПОЛОУМНЫЙ ЖУРДЕН. Мольериана в трех действиях, комедия.
16 июля 1932 г. Булгаков заключил договор с Театром-студией под руководством Ю. Завадского на перевод комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» (1670). Она легла в основу «мольерианы» «Полоумный Журден», написанной в сентябре—ноябре того же года параллельно с работой над романом «Жизнь господина де Мольера». Кроме того, драматург использовал мотивы пьес Мольера «Версальский экспромт» (1663), «Брак поневоле» (1664) и «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665). В «Полоумном Журдене» развит прием «театра в театре», реализованный Булгаковым в комедии «Багровый остров» и драме «Кабала святош».
Рукопись пьесы поступила в театр 18 ноября 1932 г. Постановка не была осуществлена.
ПОХОЖДЕНИЯ ЧИЧИКОВА (Поэма в X пунктах с прологом и эпилогом), фельетон.
В советской печати вызвал отрицательные отзывы. Так, А. Авербах писал: «Законченно откровенен и четок рассказ «Похождения Чичикова». Компания гоголевских типов въезжает в Советскую Россию. И что только она тут не делает! А Булгаков радуется: вот кто только и может разгуляться на советской земле. На ней место и приволье Чичиковым, а я, писатель, даже Гоголя на толкучке вынужден распродавать» (Авербах 1925).
ПОХОЖДЕНИЯ ЧИЧИКОВА, ИЛИ МЕРТВЫЕ ДУШИ, киносценарий по поэме Гоголя.
Написать сценарий по «Мертвым душам» предложил Булгакову в апреле 1934 г. режиссер И. Пырьев (Булгакова 1990, с. 56). Согласно договору, заключенному с 1-й кинофабрикой «Союзфильм», текст предполагалось сдать не позже 25 августа 1934 г.
10—17 мая Булгаков написал экспозицию (концепцию, общий план), а в течение июля—августа 1934 г. сделал три варианта сценария, старясь аккуратно удовлетворять все претензии режиссера и дирекции кинофабрики. Первоначально писатель стремился реализовать в киносценарии свой замысел инсценировки гоголевской поэмы, который был отвергнут МХАТом. Однако и у киноработников лирический образ Гоголя, пишущего в Риме поэму о России, не вызвал энтузиазма. От Булгакова требовалось сделать сценарий сатирического фильма, обличавшего буржуазные нравы и бюрократические порядки Российской империи. Примерно таких же переделок и поправок требовали затем в вышестоящих инстанциях — необходимо было прежде всего прояснить «классовую сущность» гоголевских персонажей. (Документы, связанные с историей киносценария: Егоров 1978; Файман 1987а.) К тому же Пырьев повсеместно заявлял, что сценарий написан им и Булгаковым совместно. Ввиду этого Булгаков 10 и 11 февраля 1935 г. направил в Управление по охране авторских прав (УОАП) два письма, в которых опровергал притязания режиссера на «соавторство».
В начале 1935 г. сценарий был принят к постановке; однако картина так и не появилась. Пырьев повествует об этом так: «Начался подготовительный период. Я договорился с Николаем Павловичем Акимовым о художественном оформлении им будущего фильма. Дмитрий Дмитриевич Шостакович согласился писать музыку (в итоге композитором стал В. Желобинский. — Е.Я.). Всеволод Эмильевич Мейерхольд обещал играть Плюшкина. На роль Ноздрева был намечен Николай Павлович Охлопков. Юрий Александрович Завадский — на роль Манилова, а Константин Андреевич Зубов должен был играть Чичикова (первоначально эта роль предлагалась М. Штрауху. — Е.Я.).
Уже начали готовиться к пробам. Шить костюмы, делать парики... Как вдруг в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки». <...> На меня эта статья произвела большое впечатление. Я понял ее, возможно, даже шире ее действительного значения. Она прозвучала для меня как призыв отдать свои силы правдивому художественному отражению нашей современности <...> Как ни влекла меня мысль об экранизации великой поэмы, я отказался от постановки «Мертвых душ» — победило стремление поставить картину о современности, о большой созидательной деятельности, которой в тот период была охвачена вся страна» (Пырьев 1978, с. 60).
За обтекаемой формулой скрывалась вполне прагматичная мотивировка: режиссер обратился к куда менее рискованной в смысле «формализма» теме, переключившись на картину о «вредителях», которая получила название «Партийный билет» (1936).
ПСАЛОМ, рассказ.
9 сентября 1923 г. Булгаков записывает в дневник: «Сегодня опять я ездил к Толстому (писатель А.Н. Толстой, — Е.Я.) на дачу и читал у него свой рассказ («Псалом»). Он хвалил, берет этот рассказ в Петербург и хочет пристроить его в журнал «Звезда» со своим предисловием. Но меня-то самого рассказ не удовлетворяет». 19 октября того же года — запись о том, что рассказ читал дядя писателя (брат матери) М.М. Покровский: «...расспрашивал меня сегодня, что я хотел сказать и т. д.». 6 ноября: «Сегодня, часов около пяти, я был у Лежнева, и он сообщил мне <...> о том, что мой рассказ «Псалом» (в «Накануне») великолепен, как миниатюра («я бы его напечатал»)».
ПТИЦЫ В МАНСАРДЕ, очерк.
5 июня 1923 г. редактор журналов «Россия» и «Голос работника просвещения» И. Лежнев написал Булгакову письмо:
«Дорогой Михаил Афанасьевич!
Очень прошу зайти в редакцию «Голоса Раб. Просв.», где я бываю ежедневно в 5—6 час. вечера. Мы уже заканчиваем очередной №-р, а Вашего очерка о пиновцах все еще нет. Далее у нас намечен еще целый ряд живых и интересных тем» (РО ИРЛИ. Ф. 69. Оп. 426. Л. 1).
В предыдущем номере журнала (№ 5—6; здесь напечатан очерк Булгакова «1-я детская коммуна») была помещена заметка «Как живется в Мпино (Московский практический институт народного образования)» за подписью «Пиновец». Речь шла, в частности, о положении в студенческих общежитиях: «...образовалось два общежития: «стипендиатское» (на Борисоглебском пер.) и «нестипендиатское» (на Ваганьковском пер.). И хотя жизнь стипендиатов не слишком завидная (жить при 0° температуры не очень-то приятно), но в сравнении с нестипендиатами их можно считать «счастливцами». Если общежитие стипендиатов более или менее приспособлено для жилья, иногда отапливается, обслуживается кухней и пр., то Ваганьковское общежитие («Ваганьковское кладбище», как его некоторые называют) скорее напоминает какой-то сарай, чем жилище. Невставленные стекла, сырость, мрак, холод, дым. И, присматриваясь к этой жизни, видя в полумраке дрожащих от холода, озлобленных людей — не веришь, что это — студенты, которых заставляет жить в этих кошмарных условиях одно лишь желание учиться».
Видимо, эта заметка и послужила стимулом к созданию булгаковского очерка.
ПУТЕШЕСТВИЕ ПО КРЫМУ, очерк.
25 марта 1925 г. М. Волошин в письме редактору «Недр» Н. Ангарскому, чрезвычайно высоко отозвавшись о романе «Белая гвардия», передал Булгакову приглашение погостить в Коктебеле. 10 мая Булгаков написал Волошину, что намерен приехать в июле—августе. 28 мая тот, подтверждая приглашение, попросил Булгакова захватить с собой «все <...> написанное (напечатанное и ненапечатанное)». Булгаков с женой приехали в Коктебель 12 июня 1925 г. и пробыли там около трех недель. Затем из Феодосии морем добрались до Ялты, потом на автомобиле — до Севастополя, а оттуда поездом вернулись в Москву.
[ПЬЕСА О РАСПУТИНЕ].
Намерение написать такую пьесу возникло у Булгакова вскоре по приезде в Москву, осенью 1921 г. В письме в Киев от 17 ноября он просит передать Н. Земской: «...нужен весь материал для исторической драмы — все, что касается Николая и Распутина в период 16-й 17-го годов (убийство и переворот). Газеты, описание дворца, мемуары, а больше всего «Дневник» Пуришкевича — до зарезу! Описание костюмов, портреты, воспоминания и т. д. <...> Лелею мысль создать грандиозную драму в 5 актах к концу 22-го года. <...> Уже готовы некоторые наброски и планы. Мысль меня увлекает безумно. В Москве нет «Дневника». Просите Надю достать во что бы то ни стало! <...> Конечно, при той иссушающей работе, которую я веду, мне никогда не удастся написать ничего путного, но дорога хоть мечта и работа над ней. Если «Дневник» попадет в руки ей временно, прошу немедленно теперь же списать дословно из него все, что касается убийства с граммофоном, заговора Феликса и Пуришкевича, докладов Пуришкевича Николаю, личности Николая Михайловича, и послать мне в письмах (я думаю, можно? озаглавив «Материал драмы»?). Может, это и неловко, просить ее обременять этим, но она поймет. В Румянцевском музее нет комплектов газет 17 г.!! Очень прошу».
Был ли замысел хотя бы частично реализован — неизвестно.
РАШЕЛЬ, оперное либретто.
В основе — новелла Ги де Мопассана «Мадемуазель Фифи» (1882).
22 сентября 1938 г. Е. Булгакова записала: «...Большой театр предлагает М.А. делать либретто по «M-lle Фифи» с Дунаевским — композитором.
Самосуд подчеркивал:
— Главное — интересная фабула!
Часть материалов раздобыли тут же — на обратном пути домой.
А сейчас, ночью, М.А. рассказал мне содержание всех пяти картин» (Булгакова 1990, с. 204).
Знакомство с Дунаевским произошло 6 октября: «Вчера приехали Яков Л. (Леонтьев. — Е.Я.), Дунаевский Исаак, еще какой-то приятель его <...> Либретто «Рашели» им чрезвычайно понравилось. Дунаевский, вообще экспансивная натура, зажегся, играл, импровизировал польку, взяв за основу несколько тактов, которые М.А. выдумал в шутку, сочиняя слова польки. <...> Объяснялся М.А. в любви» (Там же, с. 208).
Булгаков продолжал работать над либретто. В январе—апреле 1939 г. он отослал Дунаевскому все пять картин в отредактированном виде. Тот уверял, что активно работает над музыкой, однако дело ограничивалось лишь благими намерениями. Посылая 7 апреля 1939 г. четвертую и пятую картины либретто, Е. Булгакова напишет композитору: «Миша мне поручил отправить Вам письмо, и я пользуюсь случаем, чтобы вложить мою записку. Неужели и «Рашель» будет лишней рукописью, погребенной в красной шифоньерке! Неужели и Вы будете очередной фигурой, исчезнувшей, как тень, из нашей жизни? У нас было уже много таких случаев. Но почему-то в Вас я поверила. Я ошиблась?» (Там же, с. 380).
На этом контакты Булгакова с Дунаевским прервались; опера не была написана.
РОКОВЫЕ ЯЙЦА, повесть.
Написана в октябре 1924 г.; согласно воспоминаниям Т. Кисельгоф, первоначальное название — «Яйца профессора Персикова» (Кисельгоф 1991б, с. 150).
Секретарь «Недр» П. Зайцев пишет, что повесть была предложена Булгаковым в «Недра» после того, как издательство отказалось от печатания его романа «Белая гвардия»:
«Для М.А. Булгакова это было зарезом. Он сильно нуждался. К тому времени он разошелся с женой и связал свою жизнь с другой женщиной. Оба они были без жилой площади. Комнату он оставил первой жене.
Высокий, бледный, худощавый, внешне всегда спокойный, но подспудно очень нервный, Михаил Афанасьевич сидел у меня в редакции в невеселых раздумьях. Светлые, обычно иронические глаза его были серьезны. Он что-то молча чертил на клочке бумаги.
— Слушайте, — вдруг обратился он ко мне, — у меня есть почти готовая повесть... фантастическая, — добавил он. — Через неделю она будет готова. А что если мне предложить ее «Недрам»?
Внутренний голос подсказал мне ответ Булгакову, автору явно талантливому:
— Пишите заявление о выдаче вам аванса в счет этой повести. Сто рублей вас устроят? <...>
Булгаков ушел очень оживленный. Аванс очень выручал его. Опасался я лишь Главлита. Булгаков писал остро...
Через неделю он принес повесть «Роковые яйца». Дома я прочитал ее, не отрываясь. На другое же утро повез рукопись В.В. Вересаеву. Он прочитал быстро. Мы решили сдать повесть сразу в набор. Ангарскому я сообщил об этом письмом, он в это время был в Берлине. Приехав, он для вида поворчал на нас за самовольство, но и он был доволен повестью. <...> Но Ангарский решил придержать «Роковые яйца». В очередной, четвертый сборник он пустил «Железный поток» Серафимовича <...> А в следующем, пятом сборнике «Недр» пошла повесть Булгакова. Главлит разрешил печатать ее» (Зайцев 2008, с. 65—66; на самом деле повесть вышла не в пятом, а в шестом сборнике «Недр», увидевшем свет в феврале 1925 г.).
По-видимому, не все было именно так, как зафиксировал мемуарист, — сохранилось письмо Зайцева от 4 сентября 1924 г., где он от имени Ангарского торопит Булгакова: «Итак, ждем завтра-послезавтра рукопись!» (Воспоминания, 1988, с. 501). Сосед писателя по квартире 34 в доме 50 на Большой Садовой улице В. Левшин вспоминал, как однажды в его присутствии Булгаков, разговаривая с кем-то из «Недр» по телефону и стремясь убедить собеседника в том, что работа над «Роковыми яйцами» завершена (чтобы получить аванс), «прочитал» якобы готовый финал «так свободно, такими плавными, мастерски завершенными периодами, будто он и вправду читает тщательно отделанную рукопись. <...> Между прочим, сымпровизированный Булгаковым конец сильно отличался от напечатанного. В «телефонном» варианте повесть заканчивалась грандиозной картиной эвакуации Москвы, к которой подступают полчища гигантских удавов» (Там же, с. 174). Возможно, подобный финал существовал и на бумаге: в берлинской газете «Дни» (1925. 6 января), которая вкратце информировала о новом произведении, завершающие сцены изложены так: «...необозримые полчища гадов двинулись на Москву, осадили ее и сожрали. Заключительная картина — мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого». Впрочем, тут же сообщается: «Конец Булгаков решил переработать в более оптимистическом духе. Наступил мороз, и все гады вымерли».
В дневнике писателя за 18 октября 1924 г. говорится, что Ангарский предложил внести в текст ряд изменений, чтобы легче было пройти цензуру. При этом Булгаков отмечает: «В повести испорчен конец, потому что писал я ее наспех». Кстати, М. Горький, прочитав «Роковые яйца», тоже оценил финал как неудачный — 8 мая 1925 г. он писал М. Слонимскому: «Булгаков очень понравился мне, очень, но он сделал конец рассказа плохо. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а подумайте, какая это чудовищно интересная картина» (Горький 1963, с. 389). Впрочем, в письме А. Демидову 15 мая 1925 г. Горький отозвался о повести безоговорочно положительно: «Остроумно и ловко написаны «Роковые яйца» Булгакова» (Там же, с. 152).
Как рассказывает Зайцев, «еще до появления повести в «Недрах» кое-кто из москвичей успели с ней познакомиться. Два раза Булгаков читал ее у меня, в Староконюшенном (д. 5. — Е.Я.), сначала кружку поэтов, потом — кружку людей, близких А. Белому и Клавдии Николаевне (К.Н. Бугаева, вторая жена Белого. — Е.Я.). И сами они были на этом втором чтении. Помню, что Борис Николаевич очень хвалил молодого автора.
Тому и другому кругу слушателей повесть понравилась чрезвычайно» (Зайцев 2008, с. 66). В письме Волошину 7 декабря 1924 г. Зайцев сообщал: «Мы собираемся по средам. Читали: А. Белый — свой новый роман, М. Булгаков — рассказ «Роковые яйца»» (цит. по: Чудакова 1988, с. 296). Как подчеркивает мемуарист, Белый «прекрасно отзывался о М.А. Булгакове, считая его талантливым писателем, с прекрасной выдумкой, подлинным остроумием. Ему нравилась фантастичность, сатиричность, злость Булгакова» (Зайцев 2008, с. 137). Читалась повесть и в дружеском кругу, на квартире у Н. Ушаковой и Н. Лямина (Белозерская-Булгакова 1979, с. 32).
В ночь на 27 декабря 1924 г. Булгаков записывает, что благодаря Ангарскому повестью заинтересовались в Берлине — собираются ее переводить и издавать (однако проект не осуществился). В тот же день вечером состоялось чтение «Роковых яиц» на заседании «Никитинских субботников», причем по возвращении оттуда автор охарактеризовал в дневнике свое впечатление от нового произведения как «сложное чувство»: «Что это? Фельетон? Или дерзость? А может быть, серьезное? Тогда невыпеченное». Примерно такое же мнение Булгаков высказывал в 1930 г. в беседе с Э. Циппельзоном: «...совершенно не рисуясь, считает, что «Роковые яйца» только проба пера, фельетон. Был, кажется, искренне удивлен, когда, восторгаясь этой вещью, я пророчествовал в будущем огромный успех этому произведению».
Изданный в 1925 г. сборник «Дьяволиада», куда вошла и повесть «Роковые яйца», привлек к Булгакову пристальное внимание — вскоре книга была конфискована. Правда, в 1926 г. вышло второе ее издание, но органы безопасности уже прочно заинтересовались автором. В агентурно-осведомительной сводке ГПУ за 2 января 1926 г. содержится характеристика клуба литераторов «Дом Герцена» и ряда его посетителей. В частности, говорится: «Желательно выявить физиономию писателя М. Булгакова, автора сборника «Дьяволиада», где повесть «Роковые яйца» обнаруживает его как типичного идеолога современной злопыхательствующей буржуазии» (цит. по: Шенталинский 1997а, с. 171). А спустя несколько лет, 22 февраля 1928 г., осведомитель ОГПУ с горечью констатировал: «Можно просто поражаться долготерпению и терпимости Советской власти, которая до сих пор не препятствует распространению книги Булгакова (изд. «Недра») «Роковые яйца». Эта книга представляет собой наглейший и возмутительнейший поклеп на Красную власть. Она ярко описывает, как под действием красного луча родились грызущие друг друга гады, которые пошли на Москву. Там же есть подлое место, злобный кивок в сторону покойного т. Ленина, что лежит мертвая жаба, у которой даже после смерти оставалось злобное выражение на лице.
Как эта книга свободно гуляет — невозможно понять. Ее читают запоем. Булгаков пользуется любовью у молодежи, он популярен» (Шенталинский 1997б, с. 185).
30 января 1926 г. Булгаков подписал с московским Камерным театром договор на пьесу «Багровый остров» (по мотивам одноименного фельетона) — в нем предусматривалась возможность инсценировки «Роковых яиц» как вариант на случай, если бы «Багровый остров» по каким-либо причинам не был принят к постановке. Однако запасной вариант не потребовался — комедия «Багровый остров» была создана и поставлена (хотя продержалась на сцене недолго).
Повесть вызвала довольно большое число критических откликов. Судьба Булгакова сложилась так, что «Роковые яйца» оказались единственным его крупным произведением, опубликованным в полном виде в СССР при жизни автора. К тому же в 1925 г. его фамилия еще не имела того «ореола» одиозности, который сформируется через два-три года, когда будут поставлены булгаковские пьесы. Поэтому диапазон мнений критиков пока достаточно широк.
Разумеется, многие суждения были голословными, исчерпывались сугубо идеологическими аспектами. М. Аиров, оценивая шестой сборник «Недр», характеризовал его как «букет скуки и нытья»: «Какой-то скулящий альманах». Причем булгаковской повести критик отдавал «пальму первенства»: «...рекорд побил М. Булгаков своим рассказом «Роковые яйца». Это уже действительно нечто замечательное для «советского альманаха»» (Аиров 1925, с. 517—518). Л. Авербах в рецензии на сборник «Дьяволиада» писал, что «Роковые яйца» в нем «наиболее острая вещь», — и резюмировал: «Рассказы М. Булгакова цельны, выдержаны, единое в них настроение и единая тема. Тема эта — удручающая бессмыслица, путаность и никчемность советского быта, хаос, рождающийся из коммунистических попыток построить новое общество» (Авербах 1925). В том же духе выскажется М. Майзель: «В «Роковых яйцах» читателю внушается мысль, что большевики не способны к созидательно-организационной работе» (Майзель 1929, с. 46).
Е. Мустангова заявляла, что автор повести склонен к опошлению всего окружающего: «Советский материал «всерьез» недоступен Булгакову, так как вся революция в его восприятии — «пошлая оперетка»» (Мустангова, 1927, с. 87). С ее точки зрения, для писателя характерно «сплошь ироническое» отношение к персонажам: «Иронический тон, в котором описывается жизнь Рокка, сопровождает и характеристику проф. Персикова. Сквозь тот иронический налет, покрывающий все события и лица «Дьяволиады» и «Роковых яиц», не слишком внимательному читателю трудно уловить отношение автора к описываемому (Там же, с. 85). Впрочем, сам критик это «отношение» улавливает и характеризует вполне определенно: «Советские анекдоты вырастают в угрожающую картину «большевистского рая», прикрытую благополучно красным цветом. <...> Внешне все ново и «красно». А по существу «провинциально-старомодные» в 1928 г. Рокки в кожаных куртках умеют только разрушать, но не умеют созидать» (Там же, с. 86).
Жестче всех, пожалуй, был отзыв в «Комсомольской правде»: «Нужно прочесть повесть для того, чтобы почувствовать всю глубину злобы Булгакова на все, что характеризует наш сегодняшний советский день, для того, чтобы понять, что из себя представляют розовые надежды Булгакова на будущее. <...> ...повесть зиждется на 2 китах.
Во-первых, на безмерной клевете (причем Булгаков клевещет на вся и все, начиная фельетонами Кольцова и кончая «Интернационалом», который Булгаков пошло и нагло перефразирует).
Во-вторых, на сладких надеждах и упованиях на то, что Москва в 28 году станет похожей на всякий капиталистический «европейский» столичный город <...> Что же до всякой мерзости (разных там фельетонов Кольцова, «Интернационала» и т. д.), то, чтобы ее окончательно прикончить, а заодно уж и советскую тупость и хамство, — придут змеиные полчища. Вот будет хорошо!» (Зархин 1927).
Многие рецензенты утверждали, что, несмотря на некоторую занимательность повести, о ней не стоит говорить как о подлинно художественном произведении. Допустим, Д. Горбов квалифицировал сочинения Булгакова как «неусвоенный организм нашей литературы и пребывающий в ней как некое инородное тело»: «М. Булгаков представляется нам писателем совершенно идеологически неоформленным и, при своем очевидном художественном даровании, занятым пока что пробой пера. Такой пробой пера, или, вернее, стрелой, пущенной в пространство наугад, без определенно намеченной цели, кажется нам и его повесть «Роковые яйца». При всей готовности вычитать из нее какую-нибудь определенную мысль, тем паче какое-то отрицание нашего строительства, как это советует нам сделать один из критиков, мы сделать этого не смогли: слишком плохо сведены в повести смысловые концы с концами. Может быть, вот это-то обстоятельство, при одновременном наличии в повести яркой и убедительной для глаза художественной ткани, наталкивает критика на мысль, что это-де неспроста. Не иначе как тут притаилась тенденция» (Горбов 1925, с. 147).
С. Абакумов полагал, что «Роковые яйца» не более чем литературный «пустячок», поскольку в повести «отсутствует определенный герой» (Абакумов 1926, с. 37) — вероятно, подразумевается неотчетливость авторской позиции. Художественные претензии предъявлял Булгакову и автор опубликованной в журнале «Жизнь искусства» (1925. № 18) рецензии «Москва в 1928-м году», писавший, что в повести сочетаются очень ярко, очень четко и реалистично написанный фон — и «сложный, узорчатый, путаный, фантастичный à la Уэллс рисунок. Надо прямо и откровенно сказать, фантастический этот рисунок Булгакову не удался. <...> Полуфельетонист, полухудожник, — пока еще только полухудожник, — Булгаков не справился с задачей. Задумал задачу интересно, а разрешить не сумел. <...> Фон картины ярче самой картины, и центр тяжести именно в фоне. И нашумел в Москве именно этот фон, а не самая картина.
По поводу самой картины вспомнил я слова Толстого об Андрееве: «Андреев пугает, а мне не страшно». То же буквально можно сказать об этой повести Булгакова. Булгаков пугает, а нам не страшно. Почему не страшно? Просто потому, что вяло, бледно, лениво, без напряжения написано» (Меньшой 1998, с. 133).
Примечателен отзыв В. Шкловского — снисходительный и не лишенный внутренней иронии (следует учесть, что к тому моменту Булгаков в романе «Белая гвардия» создал полупародийный образ Шполянского, прототипом которого явился Шкловский):
«Как пишет Михаил Булгаков?
Он берет вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему. <...>
Возьмем один из типичных рассказов Михаила Булгакова «Роковые яйца».
Как это сделано?
Это сделано из Уэллса.
Общая техника романов Уэллса такова: изобретение не находится в руках изобретателя.
Машиной владеет неграмотная посредственность. Так сделаны: «Война в воздухе», «Первые люди на Луне» и «Пища богов». <...>
Змеи, наступающие на Москву, уничтожены морозом.
Вероятно, этот мороз возник следующим образом.
С одной стороны, он равен бактериям, которые уничтожили марсиан в «Борьбе миров».
С другой стороны, этот мороз уничтожил Наполеона.
Вообще, это — косность земли, взятая со знаком плюс.
Я не хочу сказать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он — способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел.
Успех Михаила Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты» (Шкловский 1926).
В. Правдухин говорил о художественных недочетах произведения: «С интересом читается повесть М. Булгакова «Роковые яйца». Написана повесть определенно хорошо. <...> Но прочитываешь последние строки повести — и недоумеваешь, сетуешь на то, как автор затушевывает, притупляет всю повесть, запутывает все концы, выстрел оказывается холостым. <...> Бедствие в повести рождается в силу случайности (перемешали яйца), а не вытекает с необходимостью из развития повести и характера действующих лиц. Булгаков повторяет упорно свои ошибки: так раньше, на подобном же анекдоте построил он свой рассказ «Дьяволиада»» (Правдухин 1925, с. 288—289).
Однако И. Гроссман-Рощин полагал, что содержание повести куда глубже и ход событий в ней определяется отнюдь не случайностью: «...Булгаков усматривает в нашей жизни злой рок — эксперимент. <...> Булгаков как будто говорит: вы разрушили органические скрепы жизни; вы подрываете корни бытия; вы порвали «связь времен». Горделивое вмешательство разума иссушает источник бытия. Мир превращен в лабораторию. Во имя спасения человечества как бы отменяется естественный порядок вещей, и над всем безжалостно и цепко царит великий, но безумный, противоестественный, а потому на гибель обреченный эксперимент. <...> ...не при всех условиях ошибка имеет такие ужасные последствия. Жизнь — естественная, здоровая, органичная, из недр природы и инстинктов бьющая, — эта жизнь исправит любую ошибку. Но представьте себе, что стихийная сила живой жизни задушена и заглушена экспериментом гения. О, тогда всякая ошибка ведет к ужасным, воистину роковым последствиям!.. <...> И только мороз, лютый, русский мороз, убивает гадов. Эксперимент породил враждебные силы, с которыми справиться не может. А вот естественная стихия, живая жизнь, вошедшая в свои права, положила конец великому народному несчастью» (Гроссман-Рощин 1925, с. 128—129). Таким образом, критик затронул философскую проблематику произведения (при том, что оценка идейного содержания «Роковых яиц» была у него в целом негативной).
Более примитивно интерпретировал повесть Булгакова автор статьи о нем, помещенной в «Литературной энциклопедии»: «Все творчество революции — «роковые яйца», из которых выходят огромных размеров гады, грозящие погубить всю страну. Булгаков принял победу народа не с радостью, а с великой болью покорности. Булгаков жаждет компенсировать свой класс за его социальное поражение моральной победой, «диаволизируя» революционную новь» (Нусинов 1929, стб. 610).
А. Воронский полагал, что Булгаков — «художник чрезвычайно талантливый, с европейской складкой, но стоящий пока спиной к нашему советскому быту»; при этом редактор журнала «Красная новь» позитивно оценил стремление автора «Роковых яиц» сочетать философскую сатиру с научной фантастикой: «Писатель должен быть на уровне научных идей своего века. Меж тем подавляющее большинство наших молодых художников отличается поразительным невежеством и некультурностью <...> Со значительным научным багажом у нас — Замятин, да еще у Булгакова чувствуется, что естественные науки для него не являются темными и непроходимыми дебрями» (Воронский 1925, с. 259, 263).
Были среди критиков и такие, кто считал повесть художественной удачей и акцентировал внимание на ее литературных достоинствах. Г. Барш в рецензии на сборник «Недра» писал: «Центральною вещью шестой книги является талантливая повесть Н. (так! — Е.Я.) Булгакова «Роковые яйца». Изумителен темп, занимательность и напряжение этой комической, пародийной, иногда несколько двусмысленной, но все время блестящей повести. Здесь и фельетон, и сатира на академических людей и бюрократизм, пародия на уэлльсовскую «Пищу богов». Вещь определенно злободневная, несмотря на мотивировку всех происходящих событий фантастикой» (Барш 1925). В том же духе высказывался А. Придорогин: «М. Булгаков хочет стать сатириком нашей эпохи. «Роковые яйца» — это удачная (потому что веселая) попытка развернуть советскую действительность на фантастическом стержне уэллсовского сюжета. Его персонажи <...> остались на уровне шаржа, подчас портретного. Но читается повесть, повторяем, весело» (Придорогин 1925, с. 18).
Довольно курьезной была рецензия в «Рабочем журнале» — ее автор, судя по всему, не очень понял, о чем идет речь: «Повесть Булгакова — легкое вагонное чтение. Такие вещи принято теперь называть «авантюрными». <...> Этот в общей сложности пустячок сделан Булгаковым с большим умением и остроумием. Несмотря на явную фантастичность и «авантюрность» сюжета, в повести проглядывают характерные, тонко подмеченные черточки быта. Фигуры действующих лиц немногословны, но ярко очерчены. Однако суть и несомненная ценность вещи не в этом. За необыкновенным, рассчитанным на занимательность сюжетом, за остроумными не без яду, злободневными мелочами — проглядывает кипучий, бешеный темп жизни, творческий взмах ближайших наших годов. И как ни относиться к «занимательной» повести Булгакова, нельзя отрицать того бодрого впечатления, чувства «новой Америки», которое остается у читателя его вещи» (Коротков 1925, с. 156).
Примерно в таком же ключе высказывался рецензент «Нового мира»: «Булгаков стоит особняком в нашей сегодняшней литературе, его не с кем сравнивать. Разложить его творчество на составные элементы — фантастика, фельетон, сюжетность — нетрудно. Нетрудно проследить и его генеалогию. Но ведь от упоминания имени его прародителя Уэллса, как склонны сейчас делать многие, литературное лицо Булгакова нисколько не проясняется. И какой же это, в самом деле, Уэллс, когда здесь та же смелость вымысла сопровождается совершенно иными атрибутами? Сходство чисто внешнее. <...> Повесть Булгакова — это не просто «легкое чтение». Лица, типы, картины — все это невольно запоминается, все это злободневно и метко. Маленькой фразы достаточно, чтобы осветить ярким лучом смеха как будто неприметный уголок нашей сегодняшней жизни. <...> Всем читавшим повесть Булгакова я задам один вопрос: какое осталось у них впечатление от нашего «завтра», изображенного в повести «Роковые яйца»? Произвело ли на них это «завтра» гнетущее впечатление? По моему скромному мнению, едва ли сумеет какой-нибудь автор утопического, р-р-ре-волюционного романа заронить в своих читателей такое же чувство могучей жизнерадостной страны, истинного Нового Света. А восприятие читателя есть восприятие самого художника» (Л-в 1925, с. 151—152).
Что касается собственно «Нового Света» (т. е. США), там с «Роковыми яйцами» произошел забавный случай, о котором поведал В. Маяковский. Вернувшись в 1925 г. из-за границы, он в интервью корреспонденту газеты «Заря Востока» сообщил, что в одной из американских газет появилось сенсационное сообщение «Змеиные яйца в Москве»: сюжет повести пересказывался как реально случившееся событие (Маяковский 1955—1961, т. 13, с. 230). Поэт рассказывал об этом и на встречах с читателями — на афишах выступлений Маяковского «Мое открытие Америки» (Москва, 1925, декабрь; Ленинград, 1926, январь—февраль) и «Дирижер трех Америк (Москва, 1925, декабрь) в качестве одной из тем значится: «Змеиные яйца в Москве» (Там же, с. 159—161).
Среди зарубежных отзывов можно отметить восторженную оценку П. Пильского:
««Роковые яйца» — превосходная повесть. В ней много смелости, она не страшится собственного риска, ее выдумка смела, легок темп, и вся она развертывается и увлекательно и убедительно.
Уже только потом, после ее прочтения, оглядываясь назад, понимаешь и оцениваешь ее фантастичность, невероятность, неправдоподобие, ее чудесный пленящий обман. <...> Все фантастично, необыкновенно и в то же время так просто и так притягательно, что не хочется ни контролировать, ни сомневаться, потому что нет сил и нет охоты оторваться от этих страниц, от этого рассказа, ведущегося в самом серьезном тоне, оснащенного внешне ученым глубокомыслием, именами профессоров, упоминанием научных теорий, работой над микроскопическими исследованиями.
Между тем все повествование втайне иронично. Все время мелькают авторские улыбки. Совершается ласковый, добродушный и самый радостный обман — обман занимательности, обман вымысла <...> У Михаила Булгакова большой литературно-мимический талант. Он умеет улыбаться слегка и в то же время выразительно» (Пильский 1928, с. 7—9).
САМООБОРОНА.
Юмореска в одном действии, поставленная в Первом Советском театре во Владикавказе 3 июня 1920 г. Текст не сохранился. По уцелевшей афише есть возможность узнать список действующих лиц:
Иванов — обыватель
Петька, его сын, гимназист 3 класса
Студент, квартирант Иванова
Барышня
Командоров, председатель домового комитета
Пьяный
Господин(Земская 2004, с. 128—129).
В другой афише вместо Петьки и Барышни указаны Гимназист и Гимназистка (Там же).
В письме К. Булгакову 1 февраля 1921 г. автор сообщает, что недавно отправил «Самооборону» в Мастерскую коммунистической драматургии при репертуарной секции Тео Наркомпроса, однако юмореска не имела там успеха: ««Самооборону» даже кто-то признал совершенно излишней к постановке. <...> Кто-то там с маху нашел, что «Самооборона» «вредная»2...Отзыв этот, конечно, ерундовый, но неприятный, жаль, что я ее, «вредную» «Самооборону», туда послал». Булгаков просит двоюродного брата забрать «Самооборону» из Масткомдрама; а в письме Н. Земской (апрель 1921 г.) называет юмореску в числе своих рукописей, которые следует уничтожить.
СКРЯГА, перевод пьесы Мольера «Скупой»
21 декабря 1935 г. Е. Булгакова записывает: «М.А. диктует мне перевод «Скупого» для издательства «Academia»» (Булгакова 1990, с. 109). 17 января 1936 г.: «Только вчера закончила переписку «Скряги». М.А. очень устал, диктовал все время, правя при этом» (Там же, с. 111).
СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ (Чудовищная история), повесть.
Авторская датировка: «Январь—март 1925 г.». Но, судя по всему, относительно завершенный текст возник раньше: 14 февраля 1925 г. сотрудник издательства «Недра» Б. Леонтьев открыткой напоминает Булгакову о предстоящем на следующий день в редакции чтении «Собачьего сердца». Повесть читалась автором также у Н. Ушаковой и Н. Лямина (Белозерская-Булгакова 1979, с. 32).
9 марта 1925 г. осведомитель ОГПУ изложил свои впечатления о состоявшемся 7 марта очередном литературном «субботнике» у Е. Никитиной:
«Читал Булгаков свою новую повесть. Сюжет: профессор вынимает мозги и семенные железы у только что умершего и вкладывает их в собаку, в результате чего получается «очеловечивание» последней.
При этом вся вещь написана во враждебных, дышащих бесконечным презрением к Совстрою тонах». Далее пересказывается несколько эпизодов булгаковской повести с примечанием, что чтение сопровождалось «оглушительным хохотом всей аудитории». Автор доноса резюмирует: «...Булгаков определенно ненавидит и презирает весь Совстрой, отрицает все его достижения.
Кроме того, книга пестрит порнографией, облеченной в деловой, якобы научный вид.
Таким образом, эта книжка угодит и злорадному обывателю, и легкомысленной дамочке и сладко пощекочет нервы просто развратному старичку.
Есть верный, строгий и зоркий страж у Соввласти, это — Главлит, и если мое мнение не расходится с его, то эта книга света не увидит. Но разрешите отметить то обстоятельство, что эта книга (первая ее часть) уже прочитана аудитории в 48 человек, из которых 90 процентов — писатели сами. Поэтому ее роль, ее главное дело уже сделано, даже в том случае, если она и не будет пропущена Главлитом: она уже заразила писательские умы слушателей и обострит их перья. А то, что она не будет напечатана (если не будет), это-то и будет роскошным им, писателям, уроком на будущее время, уроком, как не нужно писать для того, чтобы пропустила цензура, то есть как опубликовать свои убеждения и пропаганду, но так, чтобы это увидело свет...
Мое личное мнение: такие вещи, прочитанные в самом блестящем московском литературном кружке, намного опаснее бесполезно-безвредных выступлений литераторов 101-го сорта на заседаниях Всероссийского Союза поэтов» (цит. по: Шенталинский 1997а, с. 169—170).
24 марта последовало продолжение доноса:
«Вторая и последняя часть повести Булгакова «Собачье сердце», дочитанная им 21 марта 1925 г. на «Никитинском субботнике», вызвала сильное негодование двух бывших там писателей-коммунистов и всеобщий восторг всех остальных. Содержание этой финальной части сводится приблизительно к следующему:
Очеловеченная собака стала наглеть с каждым днем все более и более. Стала развратной: делала гнусные предложения горничной профессора. Но центр авторского глумления и обвинения зиждется на другом: на ношении собакой кожаной куртки, на требовании жилой площади, на проявлении коммунистического образа мышления. Все это вывело профессора из себя, и он разом покончил с созданным им самим несчастием, а именно: превратил очеловеченную собаку в прежнего, обыкновеннейшего пса.
Если и подобные грубо замаскированные (ибо все это «очеловечение» — только подчеркнуто-заметный, небрежный грим) выпады появляются на книжном рынке СССР, то белогвардейской загранице, изнемогающей не меньше нас от бумажного голода, а еще больше от бесплодных поисков оригинального, хлесткого сюжета, остается только завидовать исключительнейшим условиям для контрреволюционных авторов у нас» (Там же, с. 170—171).
8 апреля Вересаев в письме Волошину извещает, что «чудесную вещь» Булгакова «зарезала цензура». В начале мая редакция «Недр» информировала Булгакова о цензурных трудностях, а в конце мая — о запрещении «Собачьего сердца»; повесть была возвращена автору.
В июне—июле 1925 г. Булгаков гостил в Коктебеле, в доме Волошина. 18 июня отдыхавшая там же пианистка М. Пазухина сообщала мужу: «Третьего дня один писатель читал свою прекрасную вещь про собаку» (цит. по: Купченко, Давыдов 1988, с. 414—415).
А. Белозерская вспоминала, как Ангарский, будучи в гостях у Булгакова, рассказывал, что «много хлопочет в высоких инстанциях о напечатании «Собачьего сердца», да вот что-то не получается. Мы очень оценили эти слова: в них чувствовалась искренняя заинтересованность» (Белозерская-Булгакова 1979, с. 25—26). Ангарский намеревался добиться разрешения на публикацию повести с помощью члена Политбюро ЦК РКП(б), председателя Моссовета Л. Каменева, но в сентябре 1925 г. Каменев высказался против издания, охарактеризовав «Собачье сердце» как «острый памфлет на современность». Некоторая надежда, видимо, еще сохранялась — 2 марта 1926 г. Булгаков даже заключил договор с МХАТом на пьесу «Собачье сердце»; однако 19 апреля 1927 г. он был расторгнут.
Весной 1926 г. началось наступление на сменовеховцев. 5 мая 1926 г. Политбюро ЦК РКП(б) приняло решение о закрытии журнала «Россия» и высылке его редактора Лежнева из СССР. Во исполнение данного постановления заместитель председателя ОГПУ Г. Ягода направил секретарю ЦК РКП(б) Молотову список сменовеховских деятелей, у которых предполагается провести обыски; в этом списке оказался и Булгаков. Ирония судьбы состояла в том, что писатель, презиравший сменовеховство и его идеологов, в глазах современников и власти сам выглядел сменовеховцем.
Во время обыска на квартире Булгакова 7 мая 1926 г. было, в частности, изъято два машинописных экземпляра «Собачьего сердца». Писатель неоднократно обращался с письмами в различные инстанции, прося вернуть конфискованные материалы. Рукописи были ему возвращены в 1929 г.
СПИРИТИЧЕСКИЙ СЕАНС, фельетон.
Как вспоминала Н. Земская, 5 июля 1909 г. в дачном поселке Буча под Киевом состоялся спектакль «Спиритический сеанс (Нервных просят не смотреть)»: «...это был балет в стихах, словом, что-то вроде эстрады; автор стихов — друг семьи Е.А. Поппер. Эта фантазия была целиком сочинена, оформлена и поставлена группой молодежи на даче Семенцовых; М.А. был одним из постановщиков и исполнял роль спирита, вызывавшего духов» (Земская 2004, с. 88).
Согласно рассказам Т. Кисельгоф, в фельетоне описан реальный случай в квартире знакомых Булгакова В.Ф. и И.П. Крешковых, живших на М. Бронной улице (д. 32): «Крешковы раньше дом имели во Владикавказе, и Иван Павлович приехал в Москву учиться. Познакомился с Верой Федоровной, она тоже в Москве училась на женских курсах. <...> Они поженились. <...> ...Вот «Спиритический сеанс» Булгаков написал, это у них в квартире было, в 24-й». Идея «сеанса», по словам Т. Кисельгоф, также принадлежала Булгакову: ««Давай — соберемся, столик покрутим». Там мы с ним были, Крешковы были — Иван Павлович и Вера, может быть, Лямины были. Он их надул, конечно. «Я, — говорит, — буду тебя толкать ногой, а ты делай, как я говорю». Какие-то звуки я там должна была издавать. Но так все хорошо получилось, весело было. Я почему-то раньше пришла, а потом Михаил приходит. А домработница Крешковых говорит Вере: «Иди, там к тебе мужик пришел». А Иван Павлович услышал, говорит: «Что это такое?» Вообще он ревновал Верку к Булгакову, потому что Михаил немного за ней ухаживал. «Давай возьмем бутылку вина, купим пирожных, позови Веру, посидим, потом я ее провожу». «Хорошо», — говорю. И когда Михаил напечатал «Спиритический сеанс», все это описал там, так Иван Павлович чуть не избил его. Его удержали, сказали: «Ты что, не понимаешь, это же шутка!»» (Кисельгоф 1991б, с. 99).
Сходный эпизод вспоминала Л. Белозерская, рассказывая о том, как летом 1926 г. они жили на даче в Крюкове:
«Кому первому пришла в голову мысль устроить спиритический сеанс, сейчас сказать трудно, думаю, что Сереже Топленинову. Во всяком случае М.А. горячо поддержал это предложение. Уселись за круглый стол, положили руки на столешницу, образовав цепь, затем избрали ведущего для общения с духом — Сережу Топленинова. Свет потушили. Наступила темнота и тишина, среди которой раздался торжественный и слегка загробный голос Сережи:
— Дух, если ты здесь, проявись как-нибудь.
Мгновение... Стол задрожал и стал рваться из-под рук. Сережа кое-как его угомонил, и опять наступила тишина.
— Пусть какой-нибудь предмет пролетит по комнате, если ты здесь, — сказал наш медиум. И через комнату тотчас же в угол полетела, шурша, книга. Атмосфера накалялась. Через минуту раздался крик Вани Никитинского:
— Дайте свет! Он гладил меня по голове! Свет!
— Ай! И меня тоже!
Теперь уж кричал кто-то из женщин:
— Сережа, скажи, чтобы он меня не трогал!
Дух вынул из Жениной прически шпильку и бросил ее на стол. Одну и другую. Вскрикивали то здесь, то тут. Зажгли лампу. Все были взъерошенные и взволнованные. Делились своими ощущениями. Медиум торжествовал: сеанс удался на славу. Все же раздавались скептические возражения, правда, довольно слабые. <...>
Второй сеанс состоялся с участием вахтанговцев, которые хоть и пожимали плечами, но все же снизошли. Явления повторялись, но вот на стол полетели редиски, которые подавались на ужин. Таким образом проявилась прямая связь между духом бесплотным и пищей телесной... Дальше я невольно подслушала разговор двух заговорщиков — Маки и Пети (Булгакова и П. Васильева. — Е.Я.):
— Зачем же вы, Петька, черт собачий, редиску на стол кидали?
— Да я что под руку попалось, Мака, — оправдывался тот.
— А! Я так и знала, что это вы жульничали.
Они оба остановились, и М.А. пытался меня подкупить (не очень-то щедро: он предлагал мне три рубля за молчание). Но я вела себя как неподкупный Робеспьер и требовала только разоблачений. Дело было просто. Петр садился рядом с М.А. и освобождал его правую руку, в то же время освобождая свою левую. Заранее под пиджак Мака прятал согнутый на конце прут. Им-то он и гладил лысые и нелысые головы, наводя ужас на участников сеанса.
— Если бы у меня были черные перчатки, — сказал он мне позже, — я бы всех вас с ума свел...» (Белозерская-Булгакова 1979, с. 56—57).
СЫНОВЬЯ МУЛЛЫ, драма.
Написана, по-видимому, в начале 1921 г. Премьера спектакля, поставленного во Владикавказе ингушской труппой, состоялась 15 мая 1921 г.
Т. Кисельгоф рассказывала, что Булгаков писал пьесу вместе с соседом — юристом Т. Пейзулаевым, кавказским уроженцем (Кисельгоф 1991б, с. 89). В повести «Записки на манжетах» (а позже — в рассказе «Богема») этот совместный «творческий процесс» изображен в карикатурном виде, «творение» же предстает откровенной халтурой:
«Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я перечитал ее у себя, в нетопленой комнате, ночью, я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее! Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки этого коллективного творчества. Не верил глазам! На что же я надеюсь, безумный, если я так пишу?! С зеленых сырых стен и из черных страшных окон на меня глядел стыд. Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь... от людей скрыть. Но от самого себя — никогда! Кончено! Неизгладимо. Эту изумительную штуку я сочинил. Кончено!»
Как бы в подтверждение провозглашенного здесь лозунга «рукописи не горят» драма «Сыновья муллы» оказалась единственной из уцелевших владикавказских пьес Булгакова.
ТАЙНОМУ ДРУГУ, повесть.
Тетрадь с начальными главами повести Булгаков подарил Е. Шиловской после ее возвращения в Москву с курорта Ессентуки осенью 1929 г. Текст остался незавершенным. Возможно, автор изначально осознавал написанное как набросок большого произведения; во всяком случае, в письме Правительству СССР 28 марта 1930 г. Булгаков упоминает о сожженном им «начале второго романа» под названием «Театр».
Есть основания думать, что замысел возник еще в ходе работы над постановкой «Дней Турбиных» — в направленном Луначарскому 30 октября 1926 г. письме с просьбой посодействовать в возвращении дневника, изъятого при обыске 7 мая того же года, Булгаков, в частности, отмечал: «Задержка «Дневника» приостановила работу мою над романом, не имеющим никакого отношения к политике». Можно предполагать, что текст, написанный осенью 1929 г., не был абсолютным «экспромтом»; к тому же в нем своеобразно развиваются мотивы комедии «Багровый остров» — дается карикатурная картина нравов в литературной и театральной среде, говорится о судьбе художника в обществе.
Через семь лет — осенью 1936 г. — набросок 1929 г. послужит фабульной канвой для романа «Записки покойника»: новое обращение писателя к истории его первого романа и первой «большой» пьесы произойдет вскоре после 10-летнего юбилея премьеры «Дней Турбиных».
ТОРГОВЫЙ РЕНЕССАНС, очерк.
Написан в ночь с 13 на 14 января 1922 г. — Булгаков говорит об этом в письме Н. Земской в Киев, прося ее предложить «Торговый ренессанс» «в любую из киевских газет <...> (предпочтительно большую ежедневную)». Автор надеялся, что благодаря публикации очерка получит возможность постоянно сотрудничать в газете. Однако «Торговый ренессанс» не был напечатан. В том же письме Булгаков отзывается о нем весьма пренебрежительно: «Накорябал на скорую руку черт знает что. Противно читать».
ХАНСКИЙ ОГОНЬ, рассказ.
И. Овчинников, работавший вместе с Булгаковым в редакции «Гудка», вспоминал, что первая редакция данного произведения была создана «на спор»: Булгаков обязался написать рассказ, фабула которого будет развязана лишь в самом конце. «И написал! И, насколько помнится, даже напечатал. Название рассказа — «Антонов огонь». Вот его канва.
Деревня бунтует. Революция. Помещик бросил усадьбу и сбежал. Батраки, дворня, ставши хозяевами экономии, живут как умеют. Водовоз Архип растер сапогом ногу. Начинается гангрена — антонов огонь. Срочно надо ехать за врачом, а лошади нет. Общая растерянность, тревога. А ночью в усадьбе пожар. Тайно вернулся ее владелец — князь Антон — и спалил постройки. По авторскому замыслу пожар и был тот настоящий антонов огонь, который дал заголовок рассказу. Но раскрывается это действительно только в последнем абзаце» (Воспоминания 1998, с. 140—141). Мемуарист полагал, что данный сюжет возник под влиянием их беседы — в ней Овчинников рассказал Булгакову про кулака, который «собственноручно спалил свой хутор, зарезал пять племенных баранов и, пьяный, пришел с косой на конюшню резать сухожилия жеребцам-производителям. Тут голубчика и сцапали его же бывшие конюхи» (Там же, с. 141).
Одним из стимулов к созданию рассказа мог послужить замысел пьесы о Распутине. В 1923 г. Булгаков посетил подмосковную усадьбу Архангельское, ранее принадлежавшую Ф. Юсупову, одному из участников антираспутинского заговора. Юсуповский дворец в Архангельском, по-видимому, стал «прообразом» дворца Ханская Ставка в рассказе.
ЧАСЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ, очерк.
Обстановка траурного зала описана не «с натуры»: по словам Т. Кисельгоф, 24 января 1924 г. они с Булгаковым целую ночь простояли в очереди к гробу Ленина в Дом Союзов, но так туда и не попали (см.: Чудакова 1988, с. 281).
ЧЕРНОЕ МОРЕ. Либретто оперы в семи картинах.
Как явствует из дневниковой записи Е. Булгаковой 9 сентября 1936 г., к Булгакову обратились композитор С. Потоцкий и режиссер Большого театра Т. Шарашидзе с просьбой переделать либретто оперы Потоцкого «Прорыв». Когда Булгаков отказался, возникла просьба о новом либретто (Булгакова 1990, с. 121—122). 14 сентября разговор повторился, причем в нем принял участие и художественный руководитель ГАБТа С. Самосуд (Там же, с. 122). В беседах с ним выкристаллизовалась возможная тема либретто: заключительный период Гражданской войны. Е. Булгакова записывает слова Булгакова: «Такого ясного сюжета, на который можно было бы написать оперу, касающуюся Перекопа, у него нет. А это, по-видимому, единственная тема, которая сейчас интересует Самосуда» (Там же, с. 123).
1 октября 1936 г. Булгаков переходит на службу в Большой театр и при этом подписывает договор на либретто «Черное море» (Там же). 15 ноября он рассказал сюжет будущего либретто П. Керженцеву; через два дня, встретив Булгакова в театре, тот сказал, что «сомневается в «Черном море»» (Там же, с. 124—125). 18 ноября драматург читал «Черное море» Потоцкому и Шарашидзе, которым либретто понравилось (Там же, с. 125). Работа над ним продолжалась до весны следующего года и была окончена 18 марта 1937 г.; в тот же вечер Булгаков прочитал либретто Потоцкому. 19 марта писатель сдал машинописные экземпляры в Большой театр (Там же, с. 133).
Однако опера так и не была написана.
ЮБИЛЕЙНОЕ ЗАСЕДАНИЕ. Либретто приветствия МХАТу от ГАБТа.
Осенью 1938 г. праздновалось 40-летие МХАТа. 29 сентября в Большом театре обсуждался вопрос о поздравлении, и директор ГАБТа Я. Леонтьев просил Булгакова, чтобы тот помог составить поздравительный адрес. Однако Булгаков ответил: «Яков Леонтьевич! Хотите, я напишу адрес вашей несгораемой кассе? Но МХАТу — зарежьте меня — не могу! Я не найду слов!» (Булгакова 1990, с. 208).
Впрочем, через некоторое время Булгаков все же принял участие в подготовке выступления на торжественном заседании. Сначала он предложил, чтобы артисты Большого театра сыграли какую-нибудь сцену из «Вишневого сада»; но эта идея не была поддержана.
13 октября Е. Булгакова отмечает: «Сегодня М.А. диктовал мне либретто шуточного заседания — это он выдумал для приветствия МХАТу от Большого» (Там же, с. 210). На следующий день работа была закончена. Булгаков сам репетировал с артистами и 3 ноября выступил с ними на торжественном вечере в Доме актера, прочитав вступительное слово конферансье. Вместе с ним роли исполняли: М.О. Рейзен (Бас 1-й), А.С. Окский и С.В. Гоциридзе (басы), В.В. Барсова и Н.Д. Шпиллер (колоратура), В.В. Макарова-Шевченко (меццо-сопрано), И.Д. Жадан, Н.С. Ханаев, С.М. Хромченко (тенора), Г.А. Воробьев, П.И. Селиванов (баритоны).
В дневнике Е. Булгаковой за 4 ноября читаем:
«Вчера М.А. вернулся в начале третьего с хризантемой в руке и с довольным выражением лица. Протомив меня до ужина, стал по порядку все рассказывать. Когда он вышел на эстраду, начался аплодисмент, продолжавшийся несколько минут и все усиливавшийся. Потом он произнес свой confèrance, публика прерывала его смехом, весь юмор был понят и принят. Затем начался номер (выдумка М.А.) — солисты Большого театра на мотивы из разных опер пели тексты из мхатовских пьес («Вишневый сад», «Царь Федор», «Горячее сердце»). Все это было составлено в виде заседания по поводу мхатовского юбилея. Начиная с первых слов Рейзена: «Для важных дел, египтяне...» и кончая казачьей песней из «Целины» со специальным текстом для МХАТа — все имело шумный успех.
Когда это кончилось, весь зал встал и стоя аплодировал, вызывая всех без конца. Тут Немирович, Москвин, Книппер пошли на сцену благодарить за поздравление, целовать и обнимать исполнителей, в частности М. А-ча целовали Москвин и Немирович, а Книппер подставляла руку и восклицала: «Мхатчик! Мхатчик!»
Публика кричала «автора». М. А-ча заставили выходить вперед. Он вывел Сахарова и Зимина (молодых дирижеров Большого, сделавших музыкальный монтаж по тексту М.А.), они показывали на М.А., он — на них. Кто-то из публики бросил М.А. хризантему.
После чего М.А. вернулся домой, хотя его очень уговаривали все остаться. Габтовцы, особенно молодежь, были очень довольны успехом номера, кто-то с восторгом сказал про М.А. — «вот ловко трепался!» (про речь)» (Там же, с. 215).
ЮРИЙ СЛЕЗКИН (Силуэт), статья.
Ю.Л. Слезкин (1885—1947) — писатель, популярный в дореволюционные годы, но практически забытый сегодня. В 1914—1915 гг. вышло четырехтомное собрание его сочинений. Наиболее известные романы 1910-х гг.: «Помещик Галдин» (1911), «Секрет полишинеля» (1913), «Ветер» (1916), но прежде всего «Ольга Орг» (1914), выдержавший 10 изданий и экранизированный. В начале 1920-х гг. многие произведения Слезкина были переизданы за границей.
Булгаков и Слезкин познакомились в 1920 г. во Владикавказе. В течение нескольких месяцев Слезкин возглавлял подотдел искусств местного Наркомпроса, а Булгаков был его подчиненным — заведующим Лито. Этот период отразился в романе Слезкина «Столовая гора» (см.: «Белая гвардия»). Автор сделал на книге надпись: «Дарю любимому моему герою Михаилу Афанасьевичу Булгакову». Через 10 лет Слезкин вспоминал: «Тогда я писал эту «Столовую гору» — она не была такая куцая, какой вышла из-под руки цензуры. Булгаков хвалил роман и очевидно вполне намеренно относился с симпатией ко мне как к писателю и человеку. Написал даже большую статью обо мне для берлинского журнала «Сполохи», где и была она помещена» (ОР РГБ. Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 30 об.).
Действительно, творчеству Слезкина посвящена единственная (по крайней мере из известных) литературно-критическая работа Булгакова. Высказанное им мнение о Слезкине трудно назвать однозначно положительным; впрочем, нет прямых фактов, свидетельствующих, что тот понял ядовитые намеки. «Булгаков <...> создавал двойственный текст, из которого Слезкин «вычитал» только поверхностный, хвалебный пласт» (Белобровцева, Кульюс 2001, с. 22).
В конце 1922 г. в Москве по инициативе Слезкина был организован литературный кружок «Кольцо», позже названный «Зеленая лампа»; Булгаков принимал участие в заседаниях. Тогда же образовалось содружество литераторов «Кружок тринадцати», участники которого, в том числе Слезкин и Булгаков, намеревались писать коллективный роман о современности и о революции (порядок следования авторов должен был определяться жребием). Однако этот замысел не был реализован.
Отношения двух писателей оставались (по крайней мере внешне) приятельскими. В коллекции Э. Ципельзона (ныне передана в ГАМ) содержится берлинское издание романа Слезкина «Ветер» с дарственной надписью: «Дорогому Михаилу Булгакову в память наших скитаний, «деяний» и томлений духа — верно, ушедших навсегда, и в залог все же принадлежащего нам будущего с любовью дарю этот объемистый труд, увидевший свет далеко от своего мастера. Юрий Слезкин. 19 13/V 22 г.» («Дар бесценный» 2010, с. 9). Сохранился автограф Булгакова: «Юре Слезкину в память лета 1920 г. С любовью Михаил Булгаков. 30.V.1923». В августе 1923 г. Слезкин в письме к автору «Дьяволиады» сообщал, что, читая в украинских городах лекции о современной литературе, назвал Булгакова и Катаева в числе наиболее талантливых молодых писателей, работающих в «Накануне». Между прочим, именно Слезкин в 1923 г. познакомил секретаря редакции «Недр» Зайцева с Булгаковым, рекомендовав того как «хорошего беллетриста». В 1924 г. Булгаков подарил ему свой сборник с надписью: «Милому Юре Слезкину в память наших скитаний, страданий у подножия Столовой горы. У подножия ставился первый акт Дьяволиады; дай нам Бог дожить до акта V-го — веселого с развязкой свадебной. М. Булгаков. Москва. 15.III.1924».
Слезкин первым публично (и весьма высоко) отозвался о романе «Белая гвардия». Впрочем, по словам Т. Кисельгоф, хотя после чтения в «Зеленой лампе» Слезкин очень хвалил и обнимал Булгакова, «потом Михаил узнал, что за спиной он его ругал. Михаил сам мне об этом сказал» (цит. по: Чудакова 1988, с. 222). Неискренность Слезкина явствует и из адресованного ему письма Д. Стонова от 8 октября 1926 г., в котором тот соглашается со Слезкинским мнением по поводу романа «Белая гвардия»: «Бул<гаков> мещанин и по-мещански подошел к событиям» (цит. по: Белобровцева, Кульюс 2001, с. 24). Однако в 1932 г. Слезкин писал, что считает «Белую гвардию» подлинным успехом Булгакова: «Я его от души поздравил и поцеловал — меня увлекла эта вещь, и я радовался за ее автора» (ОР РГБ. Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. 2. А. 31).
Со второй половины 1920-х гг. контакты между двумя писателями постепенно приобретают формальный характер. Вспоминая в начале 1930-х гг. историю их отношений, Слезкин, как ни странно, намекал на политический конформизм Булгакова: «По приезде в Москву мы опять встретились с Булгаковым как старые приятели, хотя в последнее время во Владикавказе между нами пробежала черная кошка (Булгаков переметнулся на сторону сильнейшую)» (Там же. Л. 30). Между тем именно Слезкин с середины 1920-х гг. неуклонно двигался по пути явной «сдачи» на милость победителя. В дневниковых записях начала 1930-х гг. он оценивает поведение Булгакова после «Белой гвардии» как «игру в оппозицию», утверждая, что тот «искал популярности в интеллигентских, цекубуских кругах» (Там же. Ед. хр. 4. А. 41). Признавая «неоспоримый талант» Булгакова, Слезкин называет его поведение «несколько наигранным фрондерством и позой ущемленного в своих воззрениях человека», именует автора «Дней Турбиных» «безыдейным знаменем» старой интеллигенции (Там же. Ед. хр. 2. Л. 31) и «самым смелым мещанином Союза». А 27 марта 1937 г. оценивает творческий путь Булгакова вовсе снисходительно, говоря о нем как о человеке конченом: «Грустная у него писательская судьба. Очень талантлив, но мелок — отсюда все качества. Теперь он работает в Большом театре штатным либреттистом» (Там же. Ед. хр. 5. Л. 81). Как раз в то время Булгаков писал «театральный» роман «Записки покойника», в котором, по сложившемуся мнению, Слезкин послужил прототипом (или, во всяком случае, одним из прототипов) литератора-завистника Ликоспастова (Арьев 1988, с. 427—428).
Впрочем, связи между писателями не прерывались почти до последних дней жизни Булгакова; как явствует из записей Слезкина, 3 декабря 1939 г. Булгаков звонил ему из санатория «Барвиха», и они даже договаривались о встрече, которая, однако, не состоялась. 11 марта 1940 г., узнав о смерти Булгакова, Слезкин записал: «Так и не удалось с ним встретиться, как условились — после Барвихи. Большая часть его рукописей не увидела света. Два романа, четыре пьесы. Прошел всю свою писательскую жизнь по обочине, всем известный, но «запретный». Его «Дни Турбиных» держатся на сцене дольше всех советских пьес. Грустная судьба. Мир его праху» (цит. по: Никоненко 2001). Через несколько дней Слезкин отмечает: «В «Лит<ературной> газете» 15 марта появился приложенный здесь некролог о Булгакове. Впервые в нем написана правда. При жизни — был успех у читателей и зрителей и бесконечный поток ругани на страницах газет и теа-журналов» (Там же).
Примечания
1. Общий план, концепция (фр.).
2. И что ее нужно снять с репертуара!.. (отзыв скверный, хотя исходит единолично от какой-то второстепенной величины) (Примеч. М. Булгакова).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |