Предисловие

Основная задача книги — дать систематизированные сведения о различных аспектах творчества М. Булгакова.

Первая часть содержит таблицы, в которых произведения писателя (кроме эпистолярных текстов) сгруппированы по различным основаниям: в алфавитном порядке (с указанием первых публикаций), по хронологии, жанрам; специально отмечены тексты, подписанные инициалами либо псевдонимами.

Вторая часть — «Историко-библиографический справочник» — представляет собой систему статей, содержащих основную информацию о большинстве булгаковских произведений (история создания, обстоятельства публикации или сценического воплощения, цензурная история, восприятие современниками и т. п.). При отборе материала за основу брался принцип разумной достаточности. Например, пьеса «Дни Турбиных» в свое время вызвала поток рецензий и прочих откликов — их технически невозможно представить в небольшой статье; роман «Мастер и Маргарита» имеет множество редакций и вариантов, подробное описание которых в данном случае тоже нецелесообразно.

Основной и наиболее объемной является третья часть — «Словарь-тезаурус». Наряду с сугубо прикладными, информационно-поисковыми возможностями, она дает представление о совокупности культурных фактов¹, нашедших отражение в произведениях Булгакова. На основании цитат и реминисценций мы имеем возможность хотя бы приблизительно представить, в каком «поле» формировалось мироощущение писателя, какими ассоциациями обусловлены его сюжеты и образы персонажей.

Одной из важнейших установок при составлении словаря-тезауруса была максимальная (по крайней мере, в тенденции) полнота охвата материала. Анализируя частные темы, рассматривая отдельные интертекстуальные аспекты, исследователи зачастую «склоняют» творчество писателя в сторону конкретного влияния. Например, на основании заимствований из произведений Л. Толстого объявляют Булгакова «толстовцем»; анализируя мотивы «Фауста», заключают, что писатель был духовно близок И.В. Гете; неканонически цитирует Евангелие — стало быть, явный антихрист... Сопоставление разнородных интертекстуальных «знаков» создает предпосылку к более сбалансированным суждениям, заставляет задуматься о том, каков был писатель Булгаков «сам по себе» и в чем сущность интертекстуальности как одной из категорий его поэтики.

Это отнюдь не означает, что все потенциальные реминисценции и аллюзии непременно должны учитываться как элементы сознательной стратегии Булгакова. Во многих случаях наличие авторской воли недоказуемо, поэтому имеет смысл предварительно говорить о «параллельных местах», без углубления в функциональную специфику.

Здесь следует заметить, что фиксация «подозрительных» параллелей, равно как выявление «правдоподобных» реминисценций или даже явных цитат — для филолога не цель, а лишь стимул. Тот факт, что в булгаковском тексте фигурирует фамилия реального (знаменитого или малоизвестного) человека либо имеется группа слов точно такая же, как в тексте другого автора, сам по себе еще ни о чем не говорит; предварительно можно лишь констатировать, что Булгаков знал данную фамилию (и некие сведения о ее носителе) или конкретный текст (с неизвестной априори степенью полноты). Конечно, подобная информация, будучи осмыслена как своего рода «факт биографии» писателя, добавляет кое-какие штрихи в его психологический портрет, но нас интересуют не совпадения как таковые, а мотивные переклички, «сигналами» которых служат эти совпадения. Между тем связь конкретной аллюзии или реминисценции с общей проблематикой произведения — вопрос сложный, в частности потому, что в контексте целого интертекстуальные элементы имеют различный «вес». Например, общеизвестно, что в булгаковских произведениях большую роль играет оперный подтекст; однако локальное «присутствие» опер М. Глинки явно несопоставимо с масштабным влиянием творчества П. Чайковского или Ш. Гуно.

Во многих случаях можно было бы пояснить, какими «внутренними», художественными соображениями обусловлена у Булгакова отсылка к тому или иному элементу культурного контекста (подчас материал действительно сопровождается краткими примечаниями), но жанр справочного издания не допускает пространных аналитических рассуждений, не позволяет вдаваться в интерпретации. Поэтому не исключено, что некоторые указанные в словаре-тезаурусе реминисценции (даже если речь идет о принципиально важном для Булгакова источнике) выглядят мимолетными, случайными, шутливо-каламбурными.

Вспомним, например, Эпилог повести «Собачье сердце», где фраза гоголевского Собакевича, торгующегося с Чичиковым по поводу мертвых душ: «...между приятелями нечего на это глядеть», — вложена в уста собаки: «Нам на это нечего смотреть». Углубляясь в проблему, следовало бы задуматься о том, что у Булгакова эти слова мысленно произносит герой, восставший из «небытия», который поэтому связан с мифологемой воскресения и, значит, имеет отношение к коллизии жизни/смерти, а тем самым — к «мертвым душам»... А сходная фраза Аметистова в комедии «Зойкина квартира»: «Между дворянами на это нечего смотреть», — становится понятна, если учесть типичную для Булгакова словесную игру (опять-таки с «собачьим» подтекстом) «дворянин»/«дворняга»... Однако развернутые аргументы, закономерные в научной статье или монографии, неуместны в справочнике.

Важно помнить, что «формальная» регистрация содержащихся в произведении реминисценций и аллюзий отнюдь не заменяет анализа и интерпретации. Даже когда мы имеем дело с несомненной цитатой, ее функция в «новом» тексте не выявляется автоматически — ясно лишь то, что включение в иной художественный мир означает актуализацию неких «извлеченных» из претекста смыслов. При этом семантика «чужой» фразы в ином эстетическом антураже может до неузнаваемости измениться — например, вместо «серьезного» значения возникает иронический оттенок. Так, многочисленные реминисценции из «Фауста» в романе «Мастер и Маргарита», по сравнению с трагедией И.В. Гете и/или оперой Ш. Гуно, в большинстве случаев обретают пародийное значение.

Еще более усложняется проблема, когда «сигналы» не столь отчетливы и сам вопрос о том, можно ли рассматривать некий текстовой фрагмент (слово, фразу и пр.) в качестве интертекстуального «знака», становится дискуссионным. Мы далеко не всегда имеем возможность ответить на вопрос, действительно ли писателю был известен указываемый источник; возможно, некоторые из приведенных в книге параллелей покажутся читателю субъективными и немотивированными. Но вряд ли «лишняя» информация является существенным недостатком справочника. Мы стремились отметить как можно большее число (хотя бы потенциально) значимых деталей и дать максимально широкий свод претекстов, «откликнувшихся» в произведениях Булгакова; думается, это поможет лучше представить своеобразие его творческой личности.

Нередки случаи, когда один и тот же фрагмент булгаковского текста оказывается встроен в несколько ассоциативных цепочек — напоминает о нескольких произведениях одного автора (разных авторов) либо соотносится с рядом артефактов, принадлежащих к различным сферам культуры (например, к художественной литературе и опере, публицистике и мифологии и т. п.). В каждом подобном случае «поливалентный» фрагмент цитируется в словаре-тезаурусе неоднократно, возникая в соответствующем разделе (отсылки к «параллельным» местам даются не всегда). Чтобы читатель имел возможность представить всю совокупность реминисценций и аллюзий, связанных с конкретным текстовым фрагментом, в книге предусмотрен указатель цитат из произведений Булгакова.

С другой стороны, вполне вероятно, что какие-либо аллюзии или реминисценции оказались не учтены — при большом массиве информации «просмотры» закономерны. Будучи первым опытом в своем роде, книга носит экспериментальный характер и в дальнейшем может уточняться и дополняться.

Сердечно благодарю коллег, друзей, родственников, которые советами, замечаниями и сочувствием способствовали реализации замысла; их число не слишком велико, но тем важнее для меня роль каждого.

Евгений Яблоков
август 2010 г.

Примечания

1. К их числу относятся факты, послужившие основой для аллюзий, поскольку отраженные в искусстве исторические реалии (в том числе реальные люди, становящиеся прототипами персонажей) усваиваются художником в виде неких «готовых» образов, концептов — проходят «культурную обработку». Это касается не только известных личностей (чье бытование в исторической памяти представляет собой «культурный миф»), но также людей, с которыми художник непосредственно контактирует.