Р. Джулиани. Пилат у Булгакова: От структуры к поэтике Мастера и Маргариты

Литература — это поиски далеко запрятанной книги, которая заставит по-новому взглянуть на книги, уже тобой прочитанные

Итало Кальвино

Роман Михаила Булгакова Мастер и Маргарита был опубликован более сорока лет назад, однако до сих пор не сложилось единого мнения по поводу роли в этом произведении новозаветного эпизода. Спор возник прежде всего вокруг фигуры Иешуа: то ли это кощунственное воплощение образа настоящего Иисуса из Назарета, то ли созданная в советские годы апология Христа? Исследователи давно определили, на какие источники опирался Булгаков при написании иерусалимских глав, однако если одни подошли к работе со всей точностью и строгостью, другие поддались необузданной «герменевтической страсти» и вышли за границы разумного, увлекшись «сверхинтерпретацией» текста¹. В длинном списке предполагаемых источников, использованных Булгаковым при написании романа, немало фантастического и неправдоподобного, и до окончательной ясности еще далеко. На наш взгляд, появлению столь различных интерпретаций образа Иешуа² способствовало то, что к роману применяли параметры анализа, выходящие за рамки литературы. К примеру, во главу угла ставилось личное отношение писателя (и его критиков) к христианской вере. С этим и связаны, с одной стороны, обвинения в кощунстве, а с другой — чересчур настойчивые попытки убедить всех в «христианстве» Булгакова. То есть, религиозные убеждения писателя механически переносятся в его произведения и / или на его героев, будто бы верующий писатель не способен создать героя-атеиста, а Толстой, чтобы понять психологию Анны Карениной, почти превратился в женщину.

Совсем другое дело — попытаться понять (насколько нам известно, этого до сих пор не делалось) теологические основы романа, то, как Булгаков «организует» повествование о сверхъестественном. Впрочем, для этого нужны знания, которых у историка литературы, как правило, нет.

Почти все критики сходятся на том, что Пилат в романе — воплощение булгаковского комплекса вины, «порока» трусости. Тем не менее формальный анализ библейского эпизода с применением инструментов литературной критики может представить нам новые доказательства, позволяющие вывести интерпретацию текста за рамки произвольности и сугубо личного мнения.

Неслучайно иерусалимский план действия является романом в романе: выбор подобной повествовательной рамки сам по себе показателен. Прием этот называется mise en abyme (или «принцип матрешки»); термин заимствован из геральдики, где речь идет об изображении геральдического элемента в центре герба, частью которого он является. В более широком смысле этот термин означает воспроизведение в произведении искусства или литературы одного из элементов, присутствующего в общей композиции. Всякий роман в романе связывают с включающим его романом-рамкой четко установленные отношения: его действие является зеркальным отражением «главного» действия (отсюда определение «зеркальное повествование») в том смысле, что оно может и точно повторять его, и «переворачивать». Кроме того, роман в романе может рассматриваться и как самостоятельная «монада», ограниченная извне основным повествованием, и как «открытая» структура, с основным повествованием связанная и пересекающаяся. Mise en abyme может касаться тематики или отдельного персонажа, определенной ситуации, отрывка текста и даже отдельной фразы. Отличительная особенность тематического mise en abyme заключается в том, что этот прием делает понятнее все произведение и выявляет его формальное устройство³. В Мастере и Маргарите mise en abyme встречается часто, следовательно, для автора этот прием имеет особое значение и выполняет особые функции.

В настоящей статье мы попытаемся предложить интерпретацию фигуры Пилата, отталкиваясь от приемов, использованных Булгаковым при ее создании. Что же до источников, на которые опирался писатель⁴, вслед за ним мы будем прежде всего ссылаться на Евангелие от Иоанна (среди канонических Евангелий в нем меньше всего говорится о «вине» прокуратора Иудеи, который представлен защитником власти империи⁵), а также на апокрифические евангелия о Понтии Пилате (например, Евангелие от Никодима), которые в целом не противоречат друг другу (например, что касается описания положения, в котором оказался прокуратор: как подчеркивается в апокрифах, из-за настойчивых просьб иудеев он был вынужден привести в исполнение приговор Иисусу, хотя сам был с ним не согласен; в рассказе о том, каким образом Пилат заявил, что снимает с себя ответственность за смертный приговор, или о том, насколько глубоко потрясло его случившееся⁶). Впрочем, Булгаков весьма свободно обращается с источниками (хотя и не настолько свободно, как в отношении Иешуа) и открыто говорит, что его персонаж — литературный герой. Само по себе присутствие романа в романе словно подает знак: «это литература: и я, и включающее меня повествование»⁷. Кстати, сам Булгаков обращает на это внимание читателя: то, что перед нами выдумка, а не реконструкция исторических событий, подчеркивает Воланд в сцене освобождения Пилата, говоря Мастеру: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман...»⁸.

В ранних редакциях романа главной была тема Христа и дьявола. Как известно, тема Мастера и тайной любви возникает лишь в третьей редакции, созданной в 1933 году. Со временем первоначальное тематическое ядро не отошло на второй план, однако расширилось: евангельский эпизод постепенно увеличился и разделился на три отрывка, перемежающиеся с частями, в которых излагается основное действие. Первый отрывок включен в повествование как рассказ Воланда; второй — как видение Ивана (находясь в сумасшедшем доме, он видит во сне часть истории, рассказанной в романе Мастера); третий представляет собой найденную рукопись — текст в тексте. Таким образом, мы имеем дело с многократным mise en abyme, этот прием находится в центре романной структуры, охватывая все четыре главы, составляющие роман в романе (главы II, XVI, XXV и XXVI). Подобную разновидность mise en abyme можно назвать ретро-перспективной, поскольку вставная история «отражает основное повествование, рассказывая как о событиях, произошедших ранее, так и о тех, что произойдут позднее относительно точки, куда эта история помещена»⁹; она представляет собой «элемент, соединяющий уже и еще не»¹⁰.

Писатель постоянно возвращается к теме вины — необратимому последствию проявления трусости. Пять раз, в четырех разных контекстах повторяется, что трусость — самый страшный порок. Эти слова, произнесенные Иешуа на кресте, в первый раз пересказывает Пилату Афраний¹¹; прокуратор вспоминает их на следующую ночь после казни, причем он не только разделяет мнение Иешуа, но и усиливает смысл его слов: «трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок»¹². На исходе ночи Пилат читает ту же самую максиму, записанную на пергаменте Левия Матвея¹³. Наконец, ее повторяет Воланд в момент «освобождения» прокуратора («Если верно, что трусость — самый тяжкий порок...»¹⁴). Если приглядеться, максима оказывается в центре головокружительного mise en abyme, включающего несколько уровней: первый mise en abyme — в романе Мастера (Пилат читает пергамент Левия Матвея), затем эта максима еще два раза повторяется в романе Мастера и, наконец, звучит из уст Воланда в основном повествовании. Когда роман увидел свет, советский цензор прекрасно понял смысл осуждения порока трусости — не только личной, но и массовой, характерной для советской эпохи: недаром он вычеркнул два из четырех отрывков, где звучат эти слова¹⁵.

Благодаря mise en abyme трусость объединяет и зеркально связывает между собой древний и современный мир, римскую и советскую империи, Первый и Третий Рим. Трусость связана с фигурой Пилата: он — ее символ и одновременно предвосхищение грядущего прощения.

Тема прощения также связана с применением mise en abyme: она многократно повторяется в зеркальных отражениях, где она «умножается» и становится еще ярче, отчего ее роль в достижении развязки оказывается еще более заметной. В эпилоге Ивану снится, что Иешуа и Пилат разговаривают, идя по лунной дороге: его сон — «удвоение» того, что увидел Пилат во сне ночью 14 Нисана за две тысячи лет до этого. Иван видит этот сон каждый год в весеннее полнолуние; благодаря mise en abyme, сон этот бесконечно повторяется в зеркальных отражениях. Данный тематический узел предваряет и подчеркивает момент прощения: Пилату снится, что его простят, а во сне Ивана он уже прощен. Так прощение, к которому изо всех сил стремится герой романа в романе, повторяется в макрокосме основного повествования, где после болезненного искупления прощения удостаиваются Пилат, Фрида и Мастер. Именно благодаря своей символической функции Пилат в неизменном виде переходит из романа Мастера в «главный» роман.

Булгаков — писатель-маньерист, свободно заимствующий характерные для маньеризма приемы и трюки, в том числе — анаморфоз, преднамеренно искаженную картину, которая принимает правильный вид только при рассмотрении с определенной точки зрения.

Например, анаморфоз распространяется на Иешуа. В романе в романе это Иисус, словно сошедший со страниц трудов библеистов исторической школы, — неспособный на борьбу утопист, самое большее — скромный целитель, который помогает Пилату избавиться от гемикрании. Если же взглянуть на него с точки зрения основного действия, его фигура выпрямляется и превращается в нечто иное: Иешуа — это «глава» «ведомства света», тот, кому дано право судить и кому подчиняются даже дьяволы (Воланд). Он единственный дарует прощение: он отпускает грех трусости в ночь с субботы на воскресенье, в весеннее полнолуние, то есть в Пасхальную ночь. Следовательно, это Христос Вседержитель, Господь и Спаситель. Пусть богословы разбирают расхождения между традиционным христианским представлением фигуры Христа и булгаковским Иешуа — на уровне фабулы эти атрибуты Иешуа сомнений не вызывают.

Персонаж Воланда также подвергается анаморфозу: жители столицы и незадачливый рассказчик, голос которого мы слышим в московских главах, считают его шарлатаном и гипнотизером, однако авторы обоих романов¹⁶, дьяволы из его свиты, «ведомство» света, Маргарита и Иван признают в нем Сатану.

Прием mise en abyme применяется и к другим важным структурным элементам романа, например, ко времени действия, совпадающему с пасхальными днями. В романе Мастера действие продолжается почти целые сутки: от рассвета 14 Нисана, дня еврейской Пасхи, до рассвета 15. В «основном» романе действие менее сконцентрировано во времени: начинается оно на закате в среду, а заканчивается на рассвете в воскресенье в весеннее полнолуние, т. е. во время Страстной седмицы и христианской Пасхи. Следовательно, еврейская Пасха «помещена» en abyme. Данное Булгаковым указание на время действия (май) отсылает нас к ранним редакциям романа: в 1929 году православную Пасху праздновали 5 мая.

Указанный прием применяется и к описанию погоды. Мрак, опустившийся во время грозы, которая разразилась в Иерусалиме после смерти Иешуа, в основном повествовании описан дважды: сначала о нем читает в рукописи любимого Маргарита:

Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете¹⁷.

Затем при встрече с главной героиней этот отрывок читает наизусть Азазелло.

Почти теми же словами в основном повествовании описана предгрозовая тьма, поглощающая Москву в момент отбытия Воланда и двух главных героев:

Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим во мгле¹⁸.

Процитированные отрывки перекликаются с описанием разрушения другого «великого города» — Вавилона, о чем сказано в Апокалипсисе (Откр. 18:21).

Место действия также зеркально отражается в двух повествованиях — не в силу «удвоения», а по аналогии: в романе Мастера это Иерусалим, романизированный Иерусалим — вернее, Рим, воссозданный в восточной провинции империи, в основном повествовании — это Москва. Следовательно, место действия — две святые христианские столицы, причем Москва одновременно является Третьим Римом и Новым Иерусалимом, здесь повторяется древний грех трусости, совершенный некогда в «первом» Иерусалиме, так что в романе эти города объединяет вовсе не святость. Кстати, чувство вины за собственную трусость и рожденные ею душевные муки — клеймо, которым, начиная с рассказа Красная корона (1922), отмечены многие персонажи Булгакова. Булгаков зеркально соединяет два города с помощью плотного ряда приемов и мотивов (воздержимся от их перечисления) и населяет их персонажами, за которыми закреплена одинаковая семантическая функция — быть носителем таких положительных и отрицательных ценностей, как любовь, верность, предательство.

Как часто бывает при применении mise en abyme, действия, персонажи, отрывки из текста зеркального и основного повествований перетекают друг в друга благодаря умелой формальной и риторической оркестровке текста. Примеров можно привести множество: начиная с анафоры, позволяющей перейти от основного действия к действию зеркального повествования, до повторения отдельных мотивов и текстовых отрывков. Однако главный элемент, обеспечивающий соприкосновение и связь между двумя планами повествования, — Пилат: будучи главным героем романа Мастера, он также является двигателем действия основного повествования, в котором его имя упоминается довольно часто.

Прием mise en abyme многократно применяется к Пилату. В основном повествовании присутствует персонаж, являющийся его зеркальным отражением: это автор, который сочиняет о нем роман, то есть Мастер. В иерусалимском плане повествования Пилат видит самого себя en abyme: в ночь после распятия Иешуа ему снится, будто казнь не состоялась и будто он разговаривает с арестованным, идя рядом с ним по лунной дороге (этот сон будет сниться Ивану каждое весеннее полнолуние).

Стремясь создать персонаж — «символ» Трусости, а не обыкновенного подлеца, Булгаков обращается к «великому кодексу» западной словесности — Библии¹⁹, к фигуре Пилата, веками жившей на географическом пространстве христианской Европы. Будучи верным традициям великой русской литературы, Булгаков использует библейско-евангельский «кодекс», чтобы наполнить романное действие высшим, духовным смыслом. Еще в Белой гвардии эпиграф, взятый из Апокалипсиса («И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими...»), давал читателю ключ к прочтению романа в апокалипсической перспективе Страшного суда и личной ответственности каждого перед лицом истории и вечности.

В воссозданном на страницах Мастера и Маргариты евангельском повествовании Пилат, а не Иешуа, занимает центральное место. Чтобы превратить римского прокуратора в трагического героя, Булгаков дарит его фигуре масштабность и выпуклость, которой нет в канонических Евангелиях, и приписывает ему славное воинское прошлое²⁰. В то же время, он превращает Пилата в персонаж, наделенный в значительной степени автобиографическими чертами. До сих пор, говоря о булгаковском Пилате, мы использовали понятие «символ», который, как и понятия «аллегория», «тип» и т. п. представляется не вполне удачным. Вслед за Э. Ауэрбахом, который ввел этот термин в литературоведение, мы будем использовать в отношении Пилата и ряда других персонажей романа термин «фигура» — кстати, придерживаясь восходящей к библеистике терминологии (это слово обозначает связь между двумя событиями или персонажами, «при которой один из двух обозначает не только самого себя, но и другого, а второй, в свою очередь, включает первый или обобщает его»²¹, что соответствует представлению о божественном провидении, а оно единственное дает ключ к пониманию истории). Первое событие состоит в том, что булгаковскому Пилату дозволяется из трусости обречь на смерть невинного — бродячего философа Иешуа; второе — в том, что существовавшему на самом деле Пилату было дозволено из трусости попустительствовать убийству Иисуса Христа. Связь между двумя событиями выводит «порок» трусости на наивысший уровень, превращая его в exemplum. Следовательно, булгаковский Пилат представляет собой «фигуру» трусости, того, кто берет на себя безмерную вину. Одновременно он также является «фигурой» того, кому даруется прощение, отпускается грех.

Значение и сакральный характер библейской модели в Мастере и Маргарите еще больше подчеркивается близостью романа к вертепу²² — старинной театральной форме, возникшей в Украине под влиянием польской «шопки» и получившей распространение и в России благодаря той самой Киевской духовной академии, которая определила культурные ориентиры семьи и окружения молодого Булгакова²³. Вертеп представлял собой разновидность «стержневого» кукольного театра, чей репертуар состоял из пьес на библейские сюжеты, которые приближались к средневековым мистериям. Вертепный театр имел вид двухэтажного дома-ящика, где действие одновременно разыгрывалось на двух этажах сцены: на верхнем представляли религиозные сюжеты, на нижнем этаже разыгрывали комические и бытовые интермедии, героями которых в украинском вертепе были казак-запорожец, польский пан, цыган, поп, собака, немец, черти. В вертепе повторялось соединение сакрального и бурлеска, характерное для средневековой западноевропейской мистерии и встречающееся в Мастере и Маргарите.

Характер сакрального представления, «мистерии», сам по себе делает беспочвенными попытки интерпретировать иерусалимские главы как очередной, пусть и блестящий пример прочтения фигуры Иисуса в свете теорий, предлагавшихся «историко-критической» школой. Однако именно так восприняли ее близорукие советские чиновники, разрешившие опубликовать роман как раз в те годы, когда в советской библеистике мифологическая теория происхождения христианства, господствовавшая в СССР в 1920—1930 годы и отрицавшая историческую основу евангельских сказаний, уступала место «историко-критической» теории, которая не отвергала возможность исторического существования Иисуса из Назарета²⁴.

У Булгакова имя Пилата в маркированной позиции знаменует собой и во встроенном, и в основном повествовании окончание романного действия. Не дописав роман о Пилате, Мастер уже решил, что завершит его словами «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат»²⁵, однако потом закончил его фразой, произнесенной Мастером в адрес Пилата: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!»²⁶. Зато выражение «пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» завершает последний отрывок из романа в романе, содержащийся в XXVI главе. Ведь слова, которыми должен был завершаться роман Мастера, использует в финале рассказчик основного романа: в силу игры отражений слова «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат» завершают последнюю главу (Прощение и вечный приют) и, кстати, даже Эпилог²⁷. Так, благодаря тонкой маньеристской игре «роман-рамка» накладывается на роман в романе и в этой, отнюдь не второстепенной детали. Подобным приемом писатель закрепляет отождествление себя и своего героя, собственного романа и романа, который сочиняет его персонаж. Как нередко бывает при применении mise en abyme, Булгаков делает Мастера своим двойником, подавая читателю ясные сигналы — например, у автора и его персонажа много общих характеристик: та же профессия, те же инициалы и т. п.²⁸. Наконец, то, что Мастер — двойник автора, ясно из словесной организации текста. Роман о Пилате — это и есть роман Булгакова, именно он напишет его заключительные слова в «романе-рамке».

Булгаков объявляет, что раскаявшиеся трусы смеют надеяться на прощение: Пилат, Мастер, сам писатель, его поколение, его страна. Многократному mise en abyme приговора трусости соответствует mise en abyme прощения, эксплицитно объявленного Пилату, Мастеру и Фриде, а имплицитно — автору, зеркальной фигуре Мастера. Писатель обращается к евангельскому эпизоду, в частности, к образу Пилата, который становится у него центральным персонажем, чтобы покончить со своим собственным давним чувством вины, искать и обрести прощение себе и другим у Иешуа-Христа — единственного, кто дарует прощение. Нравственный приговор — «И судимы были мертвые...» — отныне наконец-то не исключает проявления милосердия. Таково терапевтическое воздействие писательского труда.

Обращение к модели, заимствованной из Священного Писания, придает сакральный и вневременной характер действию романа, который теперь приобретает универсальное значение. Однако в персонаже Пилата мощно воплощается еще одна тема — общественно-политическая, не менее важная для автора, чем тема прощения: тема отношений между личностью и тоталитарной властью, ставшая особенно актуальной в драматичной исторической ситуации, которая сложилась в СССР в годы создания романа (1928—1940). В европейской литературе XX века булгаковский Пилат оказался первым евангельским персонажем, с особой силой и остротой выразившим тему безграничной мощи государства. Не будучи знакомыми с романом Булгакова, который почти тридцать лет пролежал в столе, другие писатели приблизились к нему в «прочтении» образа пятого прокуратора Иудеи. Тоталитарные режимы XX века вновь направят свет прожектора (на самом деле, полностью не угасавшего) на Пилата и его драму: о нем напишут Марио Сольдати (Пилат, 1924), Поль Клодель (Точка зрения Понтия Пилата, 1933), Макс Фриш (Китайская стена, 1946—1962), Фридрих Дюрренматт (Пилат, 1946), Роже Кайуа (Понтий Пилат. 1961).

Использование структуры роман в романе, то, что Иисус, с которым связана евангельская модель, оказывается одним из главных героев романа в романе, а его история прочитывается как метафора соотношения между свободой и властью, — все это превращает роман о Пилате в пандан «Легенды о великом инквизиторе». В этом романе Булгаков удивительно близок Достоевскому, ибо здесь поднимаются острые проблемы, на фоне сверкающего бурлеска и клоунады задаются «проклятые вопросы», а среди персонажей присутствуют Иисус и дьявол²⁹. Два романа в романе сближает также апокалипсическое настроение и то, что оба они являются примером всеобъемлющей метафоры, поражающей грандиозностью исторического охвата и опирающейся на столкновение двух реальностей: мученического венца Иисуса и людей, публично отрекшихся от него и стерших о нем всякую память.

В заключение можно сказать, что анализ использования в тексте одного из главных приемов — mise en abyme — позволяет четко выявить иерархию тем, ценностей и задач, организованную с исключительным писательским мастерством и с использованием внушительного арсенала формальных и риторических приемов. Так что для правильного понимания булгаковского романа вовсе не обязательно опираться на внешние источники, не нужно знать, был Булгаков верующим или нет.

Андре Жид считал, что ничто не способно пролить свет на произведение искусства и верно определить пропорции целого, как элемент, помещенный внутрь него с помощью mise en abyme, и что зеркальное повествование — это и есть главное в сюжете³⁰. Мастер и Маргарита подтверждает предположение Жида: Пилат — центральная, болевая, высшая точка романа, главное в котором, несмотря на название, — роман Мастера. В «евангелии от Булгакова» Пилат — спорный персонаж, соединяющий в себе несколько слоев значений и много функций: «фигура» трусости и вины, фигура возможности получить прощение, фигура беспощадной государственной власти, огонь надежды, загорающийся в последние годы жизни Булгакова в его «закатном романе»³¹. Во всемирной литературе XX века булгаковский Понтий Пилат останется самым искусным и удачным вариантом образа пятого прокуратора Иудеи.

Перевод с итальянского Анны Ямпольской

Примечания

Рита Джулиани (Rita Giuliani) — профессор, заведующая кафедрой русского языка и литературы филологического факультета Римского университета «Ла Сапиенца».

1. Первое выражение принадлежит Г. Альманси, второе — У Эко.

2. По этой теме существует обширная литература, см. библиографические указатели: E. Proffer, An International Bibliography of Works by and about Mikhail Bulgakov, Ann Arbor 1976; Б. Мягков, Михаил Булгаков: материалы к персоналии (литература о жизни и творчестве), в кн.: Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография, т. 3, Санкт-Петербург 1995, с. 355—367. См. также: J. Lurie, Библейские главы «Мастера и Маргариты» и метаморфозы их восприятия, в кн.: Jews and Slavs, т. 2, Jerusalem 1994, с. 247—252; А. Зеркалов, Евангелие Михаила Булгакова, Москва 2006; В. Гудкова, Комментарий или монография? [рец. на кн.: И. Белобровцева, С. Кульюс, Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Опыт комментария, Таллинн 2004], «Новое Литературное Обозрение» 2005, № 73, с. 375—381.

3. L. Dällenbach, Il racconto speculare. Saggio snila mise en abyme, Panna 1994, с. 12. См. также: Il racconto allo specchio. Mise en abyme e tradizione narrativa, a cura di D. Izzo, Roma 1990.

4. Г. Эльбаум, Анализ иудейских глав «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, Анн Арбор 1981. См. также: Г. Лесскис, К. Атарова, Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», Москва 2007, с. 324—327.

5. G. Otranto, Ponzio Pilato nella Chiesa antica tra storia, arte e leggenda. Il «Codex purpureus Rossanensis», в сб.: Ponzio Pilato. Per la storia di un mito, a cura di G. Jori, «Rivista di Storia e Letteratura Religiosa» 2009, XIV, № 9, с. 496.

6. Там же, с. 499.

7. L. Dällenbach, Il racconto speculate..., с. 75.

8. М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита, в кн.: он же, Собрание сочинений в пяти томах, т. 5, Москва 1990, с. 371. Курсив мой. — Р.Дж.

9. L. Dällenbach, Il racconto speculate..., с. 80.

10. Там же, с. 88.

11. М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита..., с. 296.

12. Там же, с. 310.

13. Там же, с. 319.

14. Там же, с. 369.

15. Были вычеркнуты следующие отрывки: «Не пытался ли он проповедовать что-либо в присутствии солдат? — Нет, игемон, он не был многословен на этот раз. Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость»; «Тут Пилат вздрогнул. В последних строчках пергамента он разобрал слова: «...большего порока... трусость»...», М. Булгаков, Мастер и Маргарита, Frankfurt am Main 1977 (4-е изд.), с. 386, 415.

16. Рассказчик не узнает в Воланде Сатану, однако автор открыто заявляет об этом, озаглавив главу XXIII Великии балу Сатаны. О жанре и типологии подзаголовков романа, см.: Р. Джулиани, К поэтике подзаголовков, или на пороге «Мастера и Маргариты», в кн.: Поэтика русской литературы. Сборник статей. К 80-летию профессора Юрия Владимировича Манна, Москва 2009, с. 320—334.

17. М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита..., с. 213.

18. Там же, с. 352—353.

19. См. N. Frye, The Great Code. The Bible and Literature, Toronto 1982.

20. Участие Пилата в сражении против германцев при Идиставизо (16 н. э.), в Долине Дев (см.: М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита..., с. 29) нигде не упоминается — ни в исторических источниках, ни в преданиях о жизни пятого прокуратора Иудеи.

21. E. Auerbach, Mimesis. Il realisme nella letteratura occidentale, т. 1, Torino 1977 (7-е изд.), с. 83.

22. L. Milne, «The Master and Margarita». A Comedy of Victory, Birmingham 1977, с. 3; Р. Джулиани, Жанры русского народного театра и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. К вопросу: Булгаков и авангард, «Russian Literature» 1987, № XXI, с. 40—41.

23. М. Петровский, Киевские контексты Михаила Булгакова, Киев 2001, с. 34—82.

24. Г. Эльбаум, Анализ иудейских глав..., с. 122—123. Взгляды Эльбаума на персонаж Иешуа близки историко-критической школе (там же, с. 123—125).

25. М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита..., с. 136.

26. Там же, с. 370.

27. Там же, с. 372, 384.

28. У Булгакова и его персонажа есть и другие общие черты: похожая любовная история, жизнь в одном и том же районе Москвы и даже одинаковая шапочка, надеваемая во время работы над романом.

29. Среди многочисленных работ, посвященных влиянию Достоевского на роман Булгакова, см.: D. Lowe, Bulgakov and Dostoevsky: A Tale of Two Ivans, «Russian Literature Triquarterly» 1978, № 15, с. 253—262; М. Йованович, «Братья Карамазовы» как литературный источник «Мастера и Маргариты», «Зборник за славистику» 1982, № 23, с. 33—51; В.Н. Поваров, О влиянии Достоевского на Булгакова в романе «Мастер и Маргарита», в кн.: Достоевский и современность, Новгород 1989, с. 78—81.

30. L. Dällenbach, Il racconto speculate..., с. 11.

31. Среди последних работ о булгаковском Пилате см.: R. Giuliani, Pilato e il «vangelo secondo Bulgakov», в сб.: Ponzio Pilato. Per la storia di un mito..., с. 563—594; Л. Яновская, Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри. В зеркалах булгаковедения, «Вопросы литературы» 2010, № 3, с. 5—72.