А.А. Кораблёв. Михаил Булгаков как мистический писатель (К вопросу об авторском самоопределении)

В 1930 году в письме Правительству СССР Михаил Булгаков позволяет себе поразительное признание: «я — МИСТИЧЕСКИМ ПИСАТЕЛЬ»¹. Поразительное потому, что нехарактерное, нелогичное и, если вдуматься, самоубийственное. Как до, так и после этого момента Булгаков воздерживался от прямых высказываний о литературном творчестве: не писал ни теоретических трактатов, ни критических статей, не участвовал в литературных диспутах, не давал интервью и т. д., а в тех редких случаях, когда все же нарушал собственные правила, то избегал каких-либо самохарактеристик. Ничего очевидно мистического за ним не числилось: фельетонные шуточки не в счет, роман о Мольере запрещен, а черновик романа о дьяволе брошен в печку, так что усугублять и без того опасную репутацию инакомыслящего вроде бы не было причин. Любовь Евгеньевна Белозерская, в то время еще жена писателя, даже отказывалась верить, что ее муж, человек умный и здравомыслящий, мог написать такое безумное письмо². Но, как показало дальнейшее, это был действительно умный ход: вскоре последовал телефонный звонок из Кремля, и участь опального писателя была определена.

Однако Булгаков обращался не только к Сталину. Риторика его письма, рисующая резкими чертами автопортрет на фоне эпохи, убеждает, что это было послание и будущим читателям, а значит, и нам тоже. Через головы современников, и высоко, и рядом стоящих, он сообщал о себе немногое, но то необходимое, что должно отрегулировать фокус восприятия. А чтобы мы не сочли эти слова не важными, не стоящими специального внимания, он пишет их большими буквами: я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ.

У типичного советского читателя, т. е. убежденного атеиста, такое признание должно вызывать подозрения либо в ненормальности того, кто в этом признается, либо в несерьезности сказанного. Это все равно, как если бы автор заявил: «я — инопланетянин». Если автор в своем уме, значит, он просто пошутил, высказался иронично. Иначе возникает неловкость. В конце концов, мало ли что говорят экзальтированные поэты о тайне творчества, о всяких там музах, даймонах, гениях — поэты говорят о них повсеместно и во все времена, поэтому не стоит всерьез относиться к подобным признаниям.

Примерно так рассуждал советский критик Игорь Виноградов, возражая другому советскому критику, Людмиле Скорино, одной из первых усмотревшей в романе Мастер и Маргарита мистицизм³. Возражал хлестко, победительно. Аргументами опровержения были: любовь к писателю, изящная стилистика и снисходительная ирония. Этого оказалось достаточно. В ответ на глухое недоумение, что в романе Булгакова многое «необъяснимо, иррационально», следовал иронический пассаж: «Этот неожиданный и неопровержимый ход мысли дает совершенно новый ключ не только к роману М. Булгакова, но и ко многим явлениям мировой литературы, до сих пор совершенно, оказывается, непонятым»⁴.

Теперь, когда мистицизм Булгакова стал общим местом, а мистика превратилась в места общего пользования, ироничность этого умозаключения выглядит неуместной, потому что ирония здесь уже ничего не доказывает. А без иронии оголяются логические связи и выпрямляются смыслы, и сказанное в насмешку теперь звучит почти как декларация особого, мистического подхода в литературоведении, которое — перечитаем еще раз, только медленно и серьезно — дает новый ключ не только к роману М. Булгакова, но и ко многим явлениям мировой литературы.

Современный читатель, формирующийся в условиях мировоззренческой свободы, куда более толерантен, чем современники Булгакова. Но только не в отношении мистики, когда непроизвольно включаются защитные интеллектуальные рефлексы, предохраняющие ум от опасных отклонений. Булгаков-врач это хорошо знал, Булгаков-художник не мог это игнорировать. Срабатывает система быстрых интерпретаций, именуемая «здравым смыслом», разделяющая, как это можно наблюдать на примере булгаковских персонажей, то, что может быть, от того, чего быть не может. Она ограничивает познание, зато оберегает от сумасшествия. Здравомыслие присуще науке, однако не тождественно ей. Оно сопровождает научное познание, главным образом, в его репродуктивной части, но самые великие открытия, как показывает история, совершаются за пределами здравого смысла.

Для того, чтобы расширение сферы познания происходило по возможности безопасно, исторически сложилась и менее жесткая система интеллектуальной защиты — искусство. Здравомыслие в литературных произведениях тоже присутствует — как неустранимый миметический принцип художественности. Но, помимо узнавания жизненных явлений, в них могут угадываться и сверхжизненные сущности. Если читатель к этому не готов, их можно понимать метафорически, в привычных понятиях знакомой реальности.

Чем сильнее мистическая претензия, тем нужнее отрезвляющий скепсис. Вражда позитивного знания и мистического ведения — недоразумение, которое преодолевается на высоких уровнях научности и мистичности. Позитивное знание, которое зачастую агрессивно и непримиримо к мистическому, может и должно восполнять его. Об этом много писали русские религиозные философы (В. Соловьев, П. Флоренский и др.), об этом и роман Булгакова. Позитивность позитивизма не в том, чтобы отрицать недоказуемое, а в том, чтобы в пределах своей компетенции гарантировать достоверность и адекватность.

Когда писатель признается, что он мистик, как должен на это реагировать читатель? Вариантов несколько, назовем основные: 1) закрыть книгу; 2) читать так, словно этого признания не было; 3) читать так, как этого требует мистический текст. Первое и второе не требуют никаких интеллектуальных и волевых усилий. А вот третье предполагает какие-то особые отношения с автором, который словно назначает встречу своему читателю — не на этой, привычной, а на той стороне бытия. И на понятные сомнения и колебания говорит призывно: «За мной, мой читатель!..» Как будто обещает привести читателя к назначенному месту, при условии, что у того достанет решимости, верности, безоглядности и хотя бы доли безумия. Вот тут-то и пригодится соразмерная с ним доля позитивизма. Прежде чем устремиться за мистическим писателем, стоит проверить и удостовериться, действительно ли он дал себе такое определение.

Казалось бы, какие еще могут быть сомнения и проверки? Прямая речь, почти документ, большие несомненные буквы! Все это так. А сомнения оттого, что в этом документе большими буквами написаны и другие фразы, и эти фразы — цитаты. И какие цитаты: «СУКИН СЫН», «литературный УБОРЩИК», «НОВОБУРЖУАЗНОЕ ОТРОДЬЕ»⁵ и т. п. Так что, как знать, может, и фраза о мистическом писателе — из того же ряда. Разница, согласимся, существенная. Одно дело — признание, вырванное исключительными обстоятельствами, и совсем другое — дайджест из клевет и наветов.

Разница существенная, но не принципиальная. Потому что в конце этого перечня, тоже большими, запоминающимися буквами автор неожиданно резюмирует: советская пресса «СОВЕРШЕННО ПРАВА»⁶. И это не просто эффектный риторический прием. Критические отзывы, если не замечать их полемические излишества, всегда в чем-то верны. Булгаков, может, и не был прочитан современниками, но был узнан и понят. Может, оттого и отторгнут, что понят.

«Политический автопортрет» Булгакова исполнен в смешанной технике: коллаж из цитат и скрепы из авторских комментариев. Цитаты привносили идеологическую остроту, стилистическое разнообразие, риторическое многоголосие, а заодно избавляли от необходимости говорить о себе такое, о чем лучше умолчать. Например, о той же мистичности. Повторяя сказанное о себе, автор несколько дистанцировался от даваемых ему дефиниций — прием, знакомый по евангельским текстам: на вопрос Пилата «Ты Царь Иудейский?» Иисус ответил: «ты говоришь» (Лк. 23: 3). Так что определение «мистический писатель», даже если это цитата среди других цитат, не перестает быть чертой в его автопортрете. Она не опровергнута, она принята и подчеркнута.

Можно даже сказать, откуда она — из внутренней рецензии на рукопись романа Жизнь господина де Мольера, где рассказчик назван развязным молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину и обладает оккультными способностями⁷. А то, что рецензия будет написана только через три года после письма правительству, только подтверждает мистичность писателя, его пророческую свободу от хронологии.

Уличенный в мистицизме, Булгаков «счел за благо» не возражать. Запрет, конечно же, его огорчил, но замечания рецензента позабавили — он воспроизводит их в письме к другу, отметив восклицательными знаками⁸. Имидж писателя-мистика ему явно импонирует. Подобным же образом он, по воспоминаниям С. Ермолинского, с восторгом цитировал статью, якобы о себе, где якобы о нем сказано: «спирит», «теософ», «экстатик», «визионер»⁹. Это была шутка, решил мемуарист, но, судя по письму Булгакова жене, это не только шутка:

Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в Мастере и Маргарите! Ты понимаешь, чего стоит это сознание — я прав!¹⁰

Это была забавная мистификация, полагает мемуарист. Но поразившие Булгакова совпадения — это уже нечто большее, подтверждающие причастность разных писателей, разделенных временем, пространством, языком, к чему-то общему, внутренне их объединяющему.

И все-таки продолжим наши сомнения: мистик он, наш Михаил Афанасьевич, или мистификатор? Статья Миримского, которую он прочитал как статью о себе, не отвечает на этот вопрос. Сознание правоты — сильный аргумент. Но что он доказывает? Ссылаясь на эту марксистскую интерпретацию, где мистика названа фантастикой, к тому же социальной, а не совладавшие с ней критики — буржуазными позитивистами, где вся Гофманиана понята как «боевая вышка», с которой писатель «творит сатирическую расправу над действительностью»¹¹, Булгаков, возможно, указывал на приемлемую идеологическую трактовку собственного творчества, когда мистифицировал знакомых. Но поразило писателя, как можно понять из его письма к жене, все же другое — глубокие аналогии, которые молодой литературовед ненароком выявил, описывая литературную судьбу Гофмана. Булгаков совпал с Гофманом, который, в свою очередь, совпал с учениями известных мистиков. «Потрясающее совпадение!» — восклицает Мастер в схожей ситуации¹². В статье Миримского об этом говорится так:

[...] солидные трактаты посвящаются отысканию родственных связей между фантастикой Гофмана и таинственными учениями средневековой магии и каббалы, цитируются с научной серьезностью подлинные сочинения знаменитых магов и демонолатров, которых сам Гофман знал только понаслышке. В результате к имени Гофмана прикрепляются и получают широкое хождение прозвания, вроде спирит, теософ, экстатик, визионер и, наконец, просто сумасшедший.

Сам Гофман, обладавший, как известно, необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков¹³.

Вывести отсюда какие-либо мировоззренческие заключения сложно. Трезвый ум отнюдь не исключает мистического разума, а чтобы предвидеть кривотолки будущих позитивистов, не надо быть прозорливцем. Возможно, именно это гофмановское взаимодополнение мистики и прагматики, которое присутствует и в Мастере и Маргарите, вызвало у Булгакова чувство художественной правоты. Не столько интерпретация Миримского, сколько рассуждения самого Гофмана, приводимые в статье, — о небесной лестнице, чье основание «должно быть укреплено на почве жизни так, чтобы каждый мог взойти по ней вслед за автором»¹⁴.

Принцип лестницы, т. е. стратегия ступенчатого духовного восхождения, угадывается не только в Мастере и Маргарите, но и во всей совокупности произведений Булгакова. Это опыты его собственной эволюции, которая началась задолго до того, как он решил выразить ее в литературе. Если допустить, что все его признания, намеки, умолчания — не более, чем авторское мифотворчество или имиджмейкерство, то тогда следовало бы сказать, что этим делом он стал заниматься уже в 12 лет, когда сказал сестре: «Ты думаешь, я сегодня ночью спал? Я был на приеме у сатаны!..»¹⁵ или когда, гимназистом и студентом, десятки раз ходил слушать оперу Фауст¹⁶.

Литературное творчество Булгакова, как не раз было отмечено, не имеет характерных признаков эволюции. Уже по первой публикации — статье Грядущие перспективы (1919) — видно, что этот молодой человек знает, чего хочет, и уже может. Периодизация его творчества — скорее читательская, чем писательская. Это логика приобщения к некоторому знанию. Не потому, что Булгаков так дальновидно рассчитал весь свой путь. Это логика системы, уступающая другой системе зону совместного взаимодействия, это стадиальность адаптации к алогичному сознанию. Назовем эти форматы для терминологического удобства жанровыми.

Первая стадия приобщения — фельетонная, по сути же — апофатическая. Писатель-мистик комически показывает, что не есть мистика: розыгрыши, шарлатанство, суеверия и тому подобное использование мистики в своих отнюдь не мистических интересах. Если бы читатель судил о мировоззрении Булгакова только по его рассказам Спиритический сеанс, Мадемуазель Жанна и по тому, как писатель сам участвовал в проведении подобных сеансов, то можно было бы заключить, что Булгаков — скорее антимистик. Но в единой сюжетно-ритуальной композиции его творчества, как и в его итоговом романе, «сеанс черной магии» завершается разоблачением самих зрителей, проясняется целостный и системный смысл булгаковской мистики.

Вторая стадия — фантастическая, тоже апофатическая, выраженная в булгаковских повестях (Дьяволиада, Роковые яйца, Собачье сердце): разнообразные игры воображения, имеющие, однако, научное или аллегорическое обоснование (изобретение луча жизни или пересадка органов). Фантастика — не мистика, она рациональна, даже если абсурдна или рассказывает о том, чего нет. Фантастика — следующая ступень ментального раскрепощения, переходная от рационального к иррациональному.

Третья стадия — романная. Внешне очень разные, первый и последний романы Булгакова структурно почти идентичны, и это сходство, даже не особо скрываемое, маркированно одними и теми же именами и чертами. В обоих романах присутствуют:

— ученик — больной поэт по имени Иван, пишущий в духе времени, а в финале исцеляемый и от болезни, и от поэзии;

— лжеучитель — по имени Михаил, руководитель литературного сообщества, редактор, теоретик, чья характерная черта — красноречие;

— иерархия истинных учителей, передающих мистическое знание жизни.

А если еще учесть, что симметрично прозаической жанровой системе Булгакова существует такая же, зеркальная, с теми же жанровыми различиями, и драматургическая система¹⁷ — как правая и левая рука пианиста, по выражению автора, — если, как неоднократно замечено, проза Булгакова театральна, а драматургия, соответственно, обладает характерными чертами его прозы, то возникает вопрос о структурной основе разнородного, но единого булгаковского текста. И возникает ответ, который еще нужно как следует осмыслить: у этого единого повествовательно-драматического комплекса имеется общее структурно-мистическое основание — мистерия.

Что такое мистерия, мы не знаем. В древности за разглашение тайны мистерии можно было лишиться жизни, поэтому о том, что там происходило на самом деле, приходится догадываться по скудным и недостоверным сведениям. Известно немногое, но, вероятно, главное: это были ритуальные, театрализованные техники изменения сознания, открывающие возможность созерцания некоторых тайн. Этот обретаемый опыт, по-видимому, неизъясним, невербализуем, так что любая попытка передать его словами была бы профанацией и, значит, должна быть наказуема.

Случай с Эсхилом, которого чуть было не казнили за использование в своей пьесе элементов мистерии, но которому удалось избежать наказания, имеет глубокое теоретическое значение. Он показывает, что формально-содержательные различия между публичными и тайными формами были незначительны. Эти различия тоже существенны, как существенны различия между эзотерическим и экзотерическим знанием, но прежде чем рассуждать о различиях, нужно констатировать их сходство — единый психофизический механизм воздействия, который, как полагают, был задействован также и в христианской литургии¹⁸.

Современный аналог древней мистерии — театр, но не тот, который отражает жизнь, пусть даже в самых условных формах, а тот, который экстраполирует иную реальность в формах жизни. В этом же смысле мистериальны и некоторые произведения мировой литературы: Божественная Комедия, Фауст, Евгений Онегин, Мертвые души, Мастер и Маргарита. Это не только современные мистерии, но и виртуальные школы эзотерического знания. В них с театрализованно-дидактической наглядностью действуют учитель и ученик, иногда — для назидательного сопоставления — лжеучитель и лжеученик. Сюжет обусловлен логикой постепенного — по степеням и ступеням — приобщения к тайному знанию, размыкающему сознание и, соответственно, представления о природе и пределах бытия.

В Мастере и Маргарите содержится художественный эквивалент авторского самоопределения «я — мистический писатель». Герой романа, в котором небезосновательно видят alter ego автора, говорит о себе: «Я — мастер». Логично было бы проверить, насколько правомерно умозаключение: мастер = мистический писатель.

Понятие «мастер» полисемантично: это и высшая степень писательского профессионализма, и низшая степень творчества (ремесленничество), и ступень эзотерической (не только масонской) иерархии и т. д.¹⁹ Булгаков мастерски играет этими значениями, характеризующими культурное сознание эпохи. Если раскрыть советский литературный журнал 1930-х годов, хоть бы и тот номер «Литературной учебы» со статьей о фантастике Гофмана, который был в руках Булгакова, то в нем слово «мастер» пестрит чуть ли не на каждой странице, в том числе и в самой статье Миримского. Оттого и журнал такой создан, что мастерство предполагает учебу, ученичество. Максим Горький, основатель журнала, любил это слово, а его Вопрошание: «С кем вы, мастера культуры?» стало одним из «проклятых» русских вопросов.

Но еще важнее, что слово «мастер» — из активного лексикона Сталина. В телефонном разговоре с Пастернаком вождь спрашивал о Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?» Ответ был очевиден, и поэт не стал отвечать, не желая уклоняться от темы, которую считал более важной. За него ответил Булгаков, изобразив мастера, чья судьба схожа с судьбой Мандельштама (арест, лечебница, попытка самоубийства и др.)²⁰. Правда, о Мандельштаме сложно сказать, что он не любил стихи, к тому же он не писал роман о дьяволе — это приметы Булгакова. Если вопрос генсека не остался без ответа, то этот ответ не должен вызывать сомнений, кому он принадлежит. Сквозь литературные аллюзии и художественные условности мистический писатель посылал тайное послание мистическому правителю, с некоторым даже нажимом на первом слове: «Я — мастер».

Таинственный контекст этого высказывания предрасполагает к мысли, что его смысл тоже должен быть особенным, тайным, эзотерическим. Во всяком случае, все литераторские значения слова «мастер» Мастером же решительно отвергаются: он — не писатель. А чтобы читатель обратил внимание на столь важное концептуальное разграничение, оно сопровождается угрожающим, не допускающим возражения жестом:

— Вы — писатель? — с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

— Я — мастер...²¹

Этот жест имеет и более определенный, определяющий смысл, если вспомнить, что «кулак» по-немецки — «Faust». Иначе говоря, мастер — это не писатель, а Фауст, чернокнижник, тот, кто для достижения своих целей использовал особые средства. Какие это средства — понять несложно: фаустовские аллюзии рассеяны по всему роману Булгакова, даже по всему его творчеству. Труднее допустить, что это не просто литературные аллюзии.

Образ «русского Фауста», каким Булгаков себя представлял и в литературе, и в жизни, удался ему вполне, вплоть до его мучительной кончины, весьма сходной с историческими и легендарными подробностями смерти чернокнижника Иоганна Фауста, наступившей по истечении 24 лет его странной, необыкновенной жизни. Отсчитав 24 года от кончины Михаила Афанасьевича, получим 1916 год — время военное, предреволюционное, когда совсем было не до искусства. Даже если бы в этот год и возник некий контракт, говоря языком традиционного чернокнижия, или, говоря более современным языком, некий контакт, дающий художнику мощную информационную и энергетическую подпитку, то должны же быть в этом году какие-то впечатляющие результаты этого события. А их нет. И, кажется, не было. Но могли быть. Потому что в 1920 году Булгаков пишет в письме: «Я запоздал на 4 года с тем, что я должен был давно начать делать — писать»²². Отчего такая точность? Почему на 4, а не на 3 или на 5? Впрочем, жанр научной статьи не позволяет слишком далеко уходить в эту область, поэтому вернемся к литературе.

Отдельного внимания заслуживает еще одно уточнение, уже потому, что оно содержится в самом тексте романа и непосредственно связано с основной дефиницией: «о, трижды романтический мастер...»²³.

Почему «романтический» — кажется, понятно. Именно в романтической традиции преобладают мистические представления о творчестве, в особенности мистико-демонические. Но почему «трижды»? Для чего понадобилось это усиление, да еще троекратное? Можно предположить, что это атрибутивный эквивалент авторской семантики понятия «мастер». Сказать «романтический» можно и о писателе, но «трижды романтический» — характеристика особенная, исключительная, достойная мастера. «Трижды романтический» — не значит в три раза романтичнее, это антитеза романтического, как и антитеза «мастер — писатель». В этом вопросе, как и в остальных, Булгаков больше доверял классикам, чем их интерпретаторам. Например, Пушкину, который стихи своего героя характеризует как пример номинального романтизма: «Так он писал темно и вяло / (Что романтизмом мы зовем, / Хоть романтизма тут нимало / Не вижу я...)»²⁴. О романтизме самого Пушкина всем хорошо известно, что он был благополучно преодолен в зрелые годы, хотя, конечно же, был замечателен, не темен и не вял. Зрелый Пушкин — «реалист», как можно прочитать в любом учебнике. Правда, то, что известно школьнику, было неизвестно Пушкину. Сам поэт называет зрелое творчество истинным романтизмом²⁵. Истинный романтик Пушкин так же противостоит поэтам-современникам, как трижды романтический Мастер — писателям, составившим МАССОЛИТ. Не потому, что Жуковский, Батюшков, Баратынский, Тютчев писали хуже, а потому, что «Пушкин — не стихи», как загадочно намекнул Булгаков в одном из писем²⁶.

Мастер стал писать свой роман сразу же, как только представилась возможность, словно только этого и ждал, пока занимался другим, не самым главным своим делом. Потому и представилась, что только он мог ее осуществить. Мистика творчества — это продолжение мистики судьбы. Мистика — это тоже логика и целесообразность, но обусловленная сверхчеловеческой, угадываемой целью.

Возможность творить возникает у Мастера, когда он выиграл 100 тысяч. Этот выигрыш, ставший точкой нового отсчета, можно было бы счесть случайностью, если бы в самом романе, как сказано в его начале, случайность была исключена: «Кирпич ни с того ни с сего... никому и никогда на голову не свалится»²⁷. Стало быть, и выигрыш, и все, что за ним последовало, не случайность.

Вначале были деньги — уже это должно насторожить. Потом другой стимул творчества — любовь. Но какая! Похожая на финский нож, который, заметим, за поясом у Азазелло, и возникла она в безлюдном переулке — таком же пустынном, как и Патриаршие пруды накануне появления там сатаны. Далее — страх, болезнь, вследствие чего рукопись летит в огонь и оказывается в виртуальной библиотеке заказчика и вдохновителя. Автор отказывается от своего романа, а заодно и от своего имени. Странно, но закономерно.

Безымянность Мастера концептуальна, это заметили исследователи, хотя и разошлись в трактовках. Утрата имени воспринимается как утрата самости, аннигиляция личности, как нечто противоестественное для художника, который, напротив, стремится обрести имя. Но для мистического автора собственное имя — весьма условное обозначение авторства. Он может и не понимать, что он творит.

У мистического произведения двойное авторство: транслятор и ретранслятор, диктор и скриптор. Платон писал: «Поэты же — не что иное, как передатчики богов, одержимые каждый тем богом, который им овладеет»²⁸. То есть трансляторами могут быть разные боги, не только музы и их предводитель Аполлон. Транслирующих сущностей называли еще даймонами, или демонами. С такими демонами и довелось встретиться булгаковскому Мастеру.

Не будем забывать, что Воланд — артист, а его свита — артистическая труппа. Почти как Аполлон с музами, которые, кстати, именно в системе христианских воззрений были переосмыслены в бесов. Можно попытаться определить, какие именно искусства они курируют: Бегемот, лучший шут в мире, — юмор и пародии; Коровьев, он же фиолетовый рыцарь, — рыцарские романы, т. е. приключения и фантастику; Азазелло — боевики и детективы; Гелла — эротику и порнографию; убийца Абадонна — триллеры и хорроры... Словом, все основные жанры и направления массовой литературы — МАССОЛИТ. Сам же мессир специализируется на чернокнижии, как он сам о себе сказал. При таком рассмотрении художественных начал становится понятнее, почему чернокнижник Мастер не заслужил света.

Так кто же, хочется спросить, управляет творческим процессом? Если ответить: «Сам человек и управляет» — это будет ответ Ивана Бездомного. О результате такого воззрения можно судить по его поэме. Стало быть, этот ответ неверен. Но даже при неверной творческой установке герой в поэме Бездомного получился «ну совершенно как живой».

В романе Мастера герой не «как живой» — он действительно живой. Таково свойство подлинных мистических произведений. После смерти Мастер получил возможность встретиться со своим героем — для того, чтобы, как сказано, «кончить одною фразой». Мистический писатель не изображает, а воплощает в слове духовные сущности. Это тоже форма бессмертия, не всегда желанная — некоторых она заставляет «похолодеть на солнцепеке».

Исследователи опознали местность, где находится 12 тысяч лун прокуратор Понтий Пилат. По легенде, это одна из гор Швейцарии. Нам остается поблагодарить за эти сведения и задаться вопросом: как это возможно? В легенде, допустим, возможно, на то она и легенда, но в правдивейшем романе, где все реально? Это тоже возможно, только не в земной, а в потусторонней реальности, похожей на земную. Там, по утверждению мистиков, находятся и другие персонажи. Конечно, далеко не все.

Мистик и визионер Даниил Андреев, младший современник Булгакова, свидетельствует, что после смерти художнику-творцу приходится общаться с прообразами своих героев и помогать им в их восхождении:

Достоевский потратил громадное количество времени и сил на поднимание своих метапрообразов, так как самоубийство Ставрогина и Свидригайлова, творчески и метамагически продиктованное им, сбросило пра-Ставрогина и пра-Свидригайлова в Урм. К настоящему моменту все герои Достоевского уже подняты им: Свидригайлов — в Картиалу. Иван Карамазов и Смердяков достигли Магирна — одного из миров Высокого Долженствования. Там же находятся Собакевич, Чичиков и другие герои Гоголя, Пьер Безухов, Андрей Болконский, княжна Марья и с большими усилиями поднятая Толстым из Урма Наташа Ростова. Гетевская Маргарита пребывает уже в одном из высших слоев Шаданакара, а Дон Кихот давно вступил в Синклит Мира, куда скоро вступит и Фауст²⁹.

Мастер пишет роман, в котором пытается понять своего героя, а значит — освободить, отпустить. Это спасительное, освободительное слово он произносит, находясь уже в другой реальности — там же, где и его роман. Но это же слово должен произнести и читатель: «Свободен!» Потому что, возможно, и сам Булгаков надеялся на такое же понимание и прощение.

Чтобы адекватно понимать мистического писателя, нужно стать мистическим читателем. У Мастера есть такой читатель — его подруга Маргарита. Мастер и Маргарита — идеальный союз творчества и понимания.

Представлены Булгаковым и характерные образцы непонимания: реакция на роман Мастера поэта Бездомного и редактора Берлиоза. У одного — потрясение, но, в силу невежества, неспособность совладать с полученными впечатлениями. У другого — интерес, но в силу чрезвычайной образованности, соблазн отвлеченного восприятия. В обоих случаях предмет, который мог бы открыться при сосредоточенном, медитативном, феноменологическом прочтении, теряется и подменяется либо эмоциями, либо абстракциями. Идеальный читатель Маргарита более чем наглядно демонстрирует свое отношение к этим рецептивным возможностям: образованного редактора она ненавидит, а к сумасшедшему поэту является, чтобы поцеловать его и сказать: «все у вас будет так, как надо...»³⁰.

В реальной читательской ситуации вокруг романа громче звучит авторитарный тенор Берлиоза, чем призрачный голос Маргариты, и это естественно. Иначе и быть не могло. Булгаков это понимал, и потому даже однажды прозревший Иван вновь слепнет, превращаясь во всезнающего профессора. Что же говорить о советских критиках, для которых, как бы они ни относились к творчеству Булгакова, базовым и объединяющим является научное мировоззрение, осознаваемое как единственно верное и корректное по отношению к действительности.

Наступившая свобода слова, казалось бы, должна привести и к свободе мысли. Однако инерция мышления, описанная в романе, дихотомия эмпиризма и рационализма по-прежнему сильнее мистического мировосприятия. А если и случаются попытки мистического прочтения романа, обычно дилетантские, то они либо игнорируются профессиональными исследователями, либо даже наставительно пресекаются³¹.

Но, как мы помним, Булгаков предвидел кривотолки своих будущих критиков. И не только предвидел, но предпринял меры. Учинил, так сказать, над ними сатирическую расправу. Он изобразил на первых же страницах своего романа две характерные, но неадекватные возможности читательского восприятия — наивно-эмпирическое и учено-рационалистическое, в виде двух неидеальных персонажей, и тут же одному из них, чересчур умному, отрезает голову, а другого, слишком доверчивого, отправляет в сумасшедший дом. И это только первые ступени школы эзотерического знания, разыгрываемые в читательском воображении. Но они обещают многое. Тому, кто прочитывает эти наставления и пытается им следовать, говорится в романе доверительно и ободряюще: «За мной, мой читатель, и только за мной!..».

Примечания

Александр Александрович Кораблёв — доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теории литературы и художественной культуры Донецкого национального университета.

1. М.А. Булгаков, Правительству СССР, в кн.: он же, Собрание сочинений. В пяти томах, т. 5, Москва 1992, с. 446.

2. Л.Е. Белозерская-Булгакова, Воспоминания, Москва 1990, с. 92.

3. Л. Скорино, Лица без карнавальных масок (полемические заметки), «Вопросы литературы» 1968, № 6.

4. И. Виноградов, Завещание мастера, «Вопросы литературы» 1968, № 6, с. 48.

5. М.А. Булгаков, Правительству СССР..., с. 444.

6. Там же, с. 445.

7. Г.С. Файман, Кабала святош (Мольериана Михаила Булгакова), в кн.: Творчество Михаила Булгакова: Исследования и материалы, кн. 2, Санкт-Петербург 1994, с. 168.

8. М.А. Булгаков, Письмо П.С. Попову (13.04.1933), в кн.: он же, Собрание сочинений..., т. 5, с. 487—488.

9. С. Ермолинский, Из записок разных лет, Москва 1990, с. 78.

10. М.А. Булгаков, Письмо Е.С. Булгаковой (6—7.08.1938), в кн.: он же, Собрание сочинений..., т. 5, с. 593.

11. И. Миримский, Социальная фантастика Гофмана, «Литературная учеба» 1938, № 5, с. 66.

12. М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита, в кн.: он же, Собрание сочинений..., т. 5, с. 131.

13. Там же, с. 64.

14. Там же, с. 72.

15. Л. Яновская, Треугольник Воланда, Киев 1992, с. 10.

16. Е.А. Земская, Из семейного архива, в кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове, Москва 1988, с. 53.

17. А. Кораблев, Время и вечность в пьесах Булгакова, в кн.: М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Сборник статей, сост. А. Нинов, науч. ред. В. Гудкова, Москва 1988, с. 39—56.

18. Р. Штейнер, Мистерии древности и христианство, Москва 1912.

19. См. комментарии к роману: Г.А. Лесскис, Триптих М. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии, Москва 1999, с. 333—334; И. Белобровцева, С. Кульюс, Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий, Таллинн 2006, с. 247—248; Г. Лесскис, К. Атарова, Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», Москва 2007, с. 262—265; и др.

20. Б. Гаспаров, Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», «Slavica Hierosolymitana», Jerusalem 1978, vol. 3, с. 240—241.

21. М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита..., с. 134.

22. М.А. Булгаков, Письмо К.П. Булгакову (1.02.1921), в кн.: он же, Собрание сочинений..., т. 5, с. 391.

23. М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита..., с. 371.

24. А.С. Пушкин, Евгений Онегин: Роман в стихах, в кн.: он же, Полное собрание сочинений. В шестнадцати томах, т. 6, Ленинград 1937, с. 126.

25. А.С. Пушкин, Письмо А.А. Бестужеву (30.11.1825), в кн.: он же, Полное собрание сочинений..., т. 13, Москва — Ленинград 1937, с. 245.

26. М.А. Булгаков, Письмо П.С. Попову (24.04.1932), в кн.: он же, Собрание сочинений..., т. 5, с. 477.

27. М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита..., с. 16.

28. Платон, Ион, в кн.: он же, Избранные диалоги, Москва 1965, с. 263.

29. Д. Андреев, Роза Мира: Метафилософия истории, Москва 1991, с. 70—71.

30. Там же, с. 363.

31. В. Гудкова, Когда отшумели споры: булгаковедение последнего десятилетия, «Новое литературное обозрение» 2008, № 91.