Михаил Булгаков пробыл на Кавказе с октября 1919 по сентябрь 1921 года. Срок немалый, если принять во внимание тот факт, что ни один из действительно крупных русских писателей (за исключением ссыльных по делу 1825 года) ни до него, ни после не провел здесь столько времени. Именно на Кавказе Булгаков встретил ту, которая вдохновит его на создание образа Маргариты, именно сюда ему так и не удастся совершить последнее в своей жизни большое путешествие. Иными словами, Булгаков и «кавказский текст» русской литературы — вовсе не надуманная дихотомия, а реально существующая историко-литературная проблема.
Почти двухгодичному пребыванию писателя на Кавказе, не по своей воле втянутого в кровавую круговерть гражданской войны, его историко-географическому, семейно-бытовому, социально-психологическому контексту посвящено достаточно много работ. Нам хотелось бы первостепенное внимание уделить некоторым событиям творческой биографии Булгакова, до сих пор казавшимся не столь значительными.
Обозначим этот период в хронологическом порядке с точки зрения имевших место событий. Шла мировая война. После окончания в 1916 году медицинского факультета Киевского университета, получив «степень лекаря с отличием со всеми правами и преимуществами, законами Российской Империи сей степени присвоенными», молодой врач вначале проработал несколько месяцев в прифронтовой зоне, затем в селе Никольском Смоленской губернии и городе Вязьме. В феврале 1919 года Булгаков был мобилизован как военный врач в армию Украинской Народной Республики. Есть свидетельства, что уже в конце августа того же года в идентичной функции он был призван в Красную армию, 14—16 октября вместе с частями которой вернулся в Киев, но в ходе уличных боев перешел на сторону Вооруженных сил Юга России, став военным врачом 3-го Терского казачьего полка, с которым некоторое время затем провел в Чечне, а также Владикавказе. Оттуда, минуя Баку и Тифлис, Булгаков оказывается в Батуме.
Батум для истории русской драматургии и театра город знаковый. И не только потому, что с ним связана так и не реализованная идея-мечта самого Булгакова. Этот город, долгое время имевший статус «порто-франко», пользующегося правом беспошлинного ввоза и вывоза товаров, в 1883 году посетил великий русский драматург А.Н. Островский. Описание им здешних видов можно считать едва ли не самыми лучшими пейзажными зарисовками в кавказских записках драматурга, исполненных в чисто романтическом духе («это величественная, дикая, адская красота»). Своей красотой местные пейзажи намного превосходили красоты посещенной до этого Островским Италии. Здесь же в клубе он смотрел одноактные пьесы (Дождь и хорошая погода и Она его ждет) в исполнении французской труппы. Правда, игру актеров мэтр национальной драматургии подверг довольно жесткой критике, причем с позиции именно русского театроведа. Нам в связи с Булгаковым важно подчеркнуть, что наиболее сильное впечатление на Островского оказало посещение местной мечети и встреча с дервишем, ибо написанная и поставленная Михаилом Афанасьевичем спустя тридцать пять лет пьеса Сыновья муллы приобретает в этом контексте совершенно иной феноменологический смысл (впрочем, как и состоявшееся задолго до этого знакомство Пушкина с дервишем во время путешествия в Арзрум).
Естественно, восприятие Кавказа у обоих драматургов сильно разнится. Островский изумляется не только картинам природы, но и красоте местных жителей, их живописным костюмам и лицам, «исполненным энергии». В письме к жене от 25 октября 1883 года он пишет:
Между здешними жителями мингрельцами, имеретинцами, гурийцами и аджарцами мы на каждом шагу встречаем таких красавцев, что просто загляденье и костюм очень живописен1.
Пребывание в Батуме как нельзя лучше отразилось на здоровье Островского. Он почувствовал здесь небывалый прилив сил — мягкий и благотворный для груди воздух сделал свое дело. Более того, по возвращении кавказские впечатления долго не покидали Александра Николаевича.
Вчера был у меня Островский, — сообщает в письме к Н.А. Белоголовому М.Е. Салтыков-Щедрин, — который с братцем посетил Кавказ. Ужасно хвалит Батум: вот, говорит, куда ступайте! Климат — чудесный; губернатор — добрейший, а вице-губернатор — еще добрее. Вот истинное определение русской жизни2.
Однако, возвращаясь к нашей теме, отметим другое. Как пишут М. Слетова и Н. Владимирский, Батум 1921 года для Булгакова — совершенное иное, «это непереносимо тяжелый период жизни: полная нищета, неопределенность будущего», что для «человека тончайшей конституции, чувствовавшего глубоко и страстно, с почти патологически развитым чувством собственного достоинства»3 особенно трагично.
В лохмотьях, с бедняцкой котомкой, он пытается хоть за осьмушку хлеба поменять на местном базаре керосинку, по-видимому, одну из тех, производство которых на батумском заводе Бунге когда-то описал его более удачливый предшественник. Только упомянем здесь, что в годы гражданской войны Батум был одним из последних маршрутов для эмиграции, которым Булгаков почему-то не воспользовался. Хотя именно здесь, убеждены названные выше авторы — сторонники мистической версии Батума в судьбе Булгакова, он принял окончательное решение стать писателем. И закончилось тоже Батумом — несостоявшейся постановкой во МХАТе пьесы о Сталине, кавказце по происхождению, бывшем, по мнению современников, «великим драматургом», «писавшим» в те времена судьбу не только одного Булгакова.
Видимо, потому и задумываешься невольно о «нестранных» сближениях в булгаковской судьбе, связанных с Кавказом: свои первые пьесы он увидит поставленными во Владикавказе, последняя же, столь иезуитски отнятая у автора, приблизит смерть; самые «кавказские» в булгаковском творчестве и Сыновья муллы, и Батум (в первоначальном варианте — Пастырь) с очевидным религиозным подтекстом, несмотря на разницу в двадцать лет и конфессиональную самоидентификацию действующих лиц. То есть с Кавказом оказались едва ли не мистически связанными первый драматургический опыт Булгакова и замысел последней, так и не поставленной на сцене пьесы. Но если ее считать последней главой булгаковской сталиниады, то, без сомнения, одну из самых ранних пьес — Сыновья муллы — мы склонны рассматривать в качестве ее своеобразной прелюдии. Диалог со Сталиным, приведший к роковому финалу, несомненно, начался уже тогда, когда оба будущих «контрагента» вряд ли подозревали о существовании друг друга, один — уж точно. Думается, кавказский период жизни Булгакова без труда выстраивается как некое объемное и стереофоничное повествование с сюжетами, которые, несмотря на очевидное мифологическое происхождение, можно рассматривать в русле сталинской темы, одной из характерных для «кавказского текста». Например, давно отмеченная булгаковедами сцена в Сыновьях муллы, когда Идрис в духе будущего Иешуа Га-Ноцри выскажет абсолютно кощунственную с точки зрения «отца всех народов» мысль о насилии любой власти, от которой «одни несчастия и горе» и которую необходимо уничтожить. Там же впервые заявит о себе всегда беспокоившая Сталина проблема интеллигенции и революции (отсюда — сценический успех Дней Турбиных), а также проблема столь ненавидимого бывшим семинаристом милосердия, к которому спустя всего лишь десять лет будет тщетно взывать в письме к вождю отчаявшийся художник. Мулла Хассбот вообще произносит по поводу арестованного старшины чрезвычайно важную для понимания тогдашнего душевного состояния Булгакова, вызванного навязчивой идеей отъезда из страны, фразу-заклинание: «Конечно, его надо отпустить, он — свой человек», которую так никогда и не произнесет герой Батума. В свете только что сказанного такую же знаковость в дальнейшей судьбе Булгакова приобретает и принадлежащая революционеру Идрису реплика:
Бежать нужно только тогда, когда опасность уже настоящая и ничего против нее поделать нельзя, иначе поступают только трусы4.
Булгаков, уточним, сочинил за время своего пребывания на Кавказе пять пьес; две из них были поставлены на сцене театра во Владикавказе в 1921 году: в середине марта — Парижские коммунары, а 15 мая — в день рождения писателя — Сыновья муллы. Много не скажешь о судьбе этих пьес, не представляющих, на первый взгляд, значительного интереса для воспитанных на Мастере и Маргарите читателей, равно как и о не блещущей стилистическими изысками ранней публицистике, фельетонах или эссе. Но без них, мы убеждены, не понять этого очень неординарного человека, разобраться в сути и причинах того гениального художественного результата, которого Булгаков достигнет в своем последнем романе. Особенно это касается Сыновей муллы, написанных, по признанию Булгакова, втроем («Я, помощник поверенного и голодуха»), хотя пьеса, если судить по сохранившемуся суфлерскому экземпляру русского текста, с ним вообще не сопоставима ни по одному из художественных признаков. Но в данном случае речь об авторской позиции — позиции, не терпящей глупости, спекулятивных претензий на интеллектуальное и морально совершенство, которая по природе своей требует быть предельно точной. В повести Записки на манжетах, воссоздающей с достаточной автобиографической точностью историю написания пьесы, есть в каком-то смысле сократическая по типу сцена:
...Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я перечитал ее у себя, в нетопленой комнате, ночью, я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее! Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки этого коллективного творчества5.
Объективности ради укажем, что в рассказе Богема, написанном спустя три года после пьесы, позиция рассказчика-моралиста в той же ситуации предстает более скептической, предельно сконцентрированной на сфере привычек и обычаев — не случайно уже получивший в Богеме фамилию помощник поверенного Гензулаев характеризуется всего лишь как «специалист по быту».
К «нестранным» сближениям следует причислить и уже упомянутую батумскую встречу Булгакова с прототипом Маргариты — об этой женщине будут вспоминать, совсем не случайно вновь встретившись в одном из московских переулков спустя десять лет, художник и его муза. Из этого же ряда Грядущие перспективы, написанные в сумерках кавказского апокалипсиса и похожие на эпитафию, а Неделю просвещения вообще следует рассматривать как предвидение начавшейся вскоре тотальной просветительской обработки большевиками малых кавказских народов. И это не говоря о многочисленных кавказских аллюзиях, которые знакомый с современными исследовательскими практиками читатель при желании без труда найдет едва ли не в каждом произведении Булгакова 1920—1930-х годов. Достаточно, скажем, заняться всего лишь феноменологией сугубо бытовых атрибутов того периода жизни писателя, чтобы в обыкновенном и очевидном обнаружить экзистенциальное содержание. Взять, хотя бы, ту же «лампу под зеленым абажуром». Или уже давно отмеченное булгаковедами присутствие в ранних редакциях Мастера и Маргариты Гарася Педулаева, явно срисованного с вынужденного соавтора Сыновей муллы кумыка Пейзулаева, преображенного в конечном варианте романа в директора Театра Варьете Степана Богдановича Лиходеева, заброшенного, кстати, вначале опять-таки не в Ялту, а во все тот же судьбоносный для писателя Владикавказ. Поразительно многозначен в связи с хрестоматийным воландовским афоризмом «рукописи не горят» и фрагмент в Записках на манжетах, где о пьесе Сыновья муллы сказано следующее:
Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь... От людей скрыть. Но от самого себя — никогда! Кончено! Неизгладимо. Эту изумительную штуку я сочинил. Кончено!..6
Так Булгаков никогда не скажет о Батуме, написанном тоже, признаемся, не на волне творческого вдохновения, однако аккуратно набело перепечатанном и оставленном «для потомков».
Теперь несколько слов о самом событии театра на революционном Кавказе. Данный факт, учитывая ведущуюся уже не первый год полемику с американскими оппонентами, требует от нас небольшого, но, тем не менее, необходимого историко-культурного комментария. Человеку идеологически ангажированному, такому, скажем, как Э. Томпсон, воспринимающей Кавказ по одиозным из-за своей антирусской природы парадигмам, или нынешнему ее соотечественнику Х. Раму, может показаться полной абсурда сама мысль о том, что в кавказских городах Российской империи уже с середины XIX века, (задолго до окончания войны с горцами имама Шамиля!) были открыты и пользовались колоссальной популярностью драматические театры. Естественно, они создавались по принятому тогда театральному имперскому канону, русская культура имела статус европейской элитной культуры, важность которой никто не ставил под сомнение. Тогда вряд ли кто задумывался о грядущей эпохе мультикультурализма, которая буквально потребует девальвации идеала культурного совершенства, казавшегося просто самоочевидным для самой сути западной цивилизации на протяжении столетий. Более того, при этих театрах, учитывая полиэтнический состав постоянно проживающего здесь населения, существовали национальные труппы, в случае с Булгаковым — ингушская, подчеркнем, в столице современной Республики Северная Осетия — Алания.
Совершенно искренне, без какого-либо подобострастия издававшийся в Париже в 1908—1911 годах журнал «Мусульманин» писал: «Наше отечество — не Бухара, а Россия», подчеркивая тем самым значимость русской и, шире, европейской, культуры для мусульманских народов империи. Только представьте нечто подобное в тогдашнем завоеванном англичанами Белуджистане, захваченном французами Магрибе или индейских резервациях США! В одно мгновение надуманными покажутся при таком сопоставлении приписываемые России «постколониализм», порабощение этнокультур кавказских народов, насаждение имперской системы ценностей и пр.
Примечательно, что отмеченный выше историко-культурный феномен с непривычной для него изобразительной щедростью описал все тот же А.Н. Островский, посетивший Тифлис осенью 1883 года.
При моем входе в ложу поднялся занавес, — сообщает он в своем дневнике, — вся грузинская труппа в национальных костюмах была на сцене. Режиссер и артист труппы Васо Абашидзе прочел мне приветственный адрес, очень тепло и умно написанный, а грузинский поэт Цагарелли прочитал свое стихотворение на грузинском языке, затем под аккомпанемент оркестра труппа запела по-грузински многолетие, вся публика встала и обратилась к моей ложе, — многолетие, по требованию, было повторено7.
Вначале артисты на грузинском языке показали Островскому второй акт из пьесы Доходное место, причем драматург особо отметил исполнение ролей Фелисаты Герасимовны, Полины и Юсова, отдельно поблагодарив артисток М. Сапарову-Абашидзе и Н. Габуния, сказав, что пока они живы, будет жива и его Полина.
Я и прежде слышал, что у грузин есть хорошая труппа, а сегодня сам убедился, что вы действительно хорошо играете. Мое удивление тем более велико, что вы так прекрасно разыграли пьесу, составленную не из ваших нравов. От души вас благодарю за честь и хорошую игру8
— сказал искренне тронутый Островский.
После антракта были представлены две пьесы на темы из жизни грузинских крестьян, сопровождавшиеся музыкой, песнями и танцами. Несколько позже Островский посещает тифлисский любительский театрально-драматический кружок, где смотрит Не в свои сани не садись, оставаясь вполне довольным игрой актеров. Впоследствии он не раз с теплотой вспоминал свое пребывание в Тифлисе и даже признавался, что пьеса Без вины виноватые вряд ли могла быть написана, если бы его во время работы не вдохновляла благодарная память тифлисцам за радушный прием.
У Булгакова все, естественно, менее помпезно, но зато:
В тумане тысячного дыхания сверкали кинжалы, газыри и глаза. Чеченцы, кабардинцы, ингуши, — после того, как в третьем акте геройские наездники ворвались и схватили пристава и стражников, — кричали: Ва! Подлец! Так ему и надо! За кулисами пожимали руки. — Пирикрасная пыеса! И приглашали в аул...9
Фрагмент, повествующий об Островском и еще раз несколько неожиданно наводящий на мысль о неком сходстве его с Булгаковым, на первый взгляд выглядит беспочвенной выдумкой, но представляется все более объективным при оценке обоих драматургов как моралистов. Не станем об Островском — после Крылова он главный моралист Золотого века, моралист во французской трактовке этого понятия, сферой которого является то, что в русской языковой картине мира принято называть «нравами». Въедливые П. Вайль и А. Генис не случайно в очерке о драме Гроза увидели в ней, прежде всего, моральную отповедь флоберовской Госпоже Бовари (см. Уроки изящной словесности). Булгаков же в этом смысле нам также видится моралистом, роль которого вообще представляется чрезвычайно интересной, едва ли не запрограммированной в «кавказском тексте» русской литературы. И в этом смысле Булгаков выступает продолжателем родившейся за сто лет до него литературной традиции, восходящей к кавказским произведениям Пушкина (от Путешествия в Арзрум до Сказки о Золотом петушке), Лермонтова (от Валерика до Героя нашего времени), Толстого (от Рубки леса до Хаджи-Мурата) и других.
Для нас особой значимостью обладает и тот факт, что кавказские произведения Булгакова противостоят всем последующим — и Батуму в том числе — своей апелляцией не к октябрьской, а февральской революции 1917 года, которую в тот период писатель даже не сопоставлял с большевистским переворотом, одновременно предъявляя ей серьезные претензии в тех же Грядущих перспективах. Естественно, Булгакову нет дела до национальной политики Ленина по отношению к малым народам, и его всего лишь однажды провозглашенный призыв «Да здравствует Ингушетия!» хотя и противоречил идеологии белого движения, исключавшей даже в самых своих долгосрочных планах создание каких-либо форм национальных автономий на юге России, в дальнейшем нигде и ни в чем не получил своего подтверждения. В то же время нельзя упрекать Булгакова в неискренности, когда он ратует за отделение Ингушетии от России. Его непоколебимая позиция относительно права народов на национальное самоопределение, восходящая к его «кантианскому» пониманию свободы, никак не соответствовала представлениям о свободе самих горцев. В массе своей кавказцы в социокультурном и ментально-психологическом отношении совсем не походили на русских, а толстовская констатация по поводу родства душ чеченцев и гребенских казаков уже тогда воспринималась образованными людьми как романтический штамп «а-ля Фенимор Купер». Исторической объективности ради следует отметить, что лозунги большевиков в этом смысле на Кавказе оказались более приемлемыми, нежели взгляды дореволюционных кадетов на федеральное устройство России, отсюда и та реакция местных зрителей на постановку Сыновей муллы. «Ва! Подлец! Так ему и надо!», — передает, напомним, рассказчик в Богеме их отношение к наказанию старшины селения Магомет-Мирзы в конце спектакля. И вообще, обещания национального самоопределения для всех народов, данные большевиками, больше устраивали кавказских националистов, почему они и сделали ставку на «красных», которым, если честно, также особо не симпатизировали, но без военной машины которых обойтись уже никак не смогли бы. Театральную деятельность Булгакова того времени, сотрудничество с большевиками (под видом кумыка Гензулаева), можно интерпретировать как один из первых экспериментов национальной политики большевиков, в которую так и не смогли «вписаться» более заметные фигуры Серебряного века В. Хлебников и О. Мандельштам, оказавшиеся в то же время в тех же самых местах (иное — Сергей Городецкий, но это — отдельная тема).
Провозглашая свободу для Ингушетии, Булгаков при этом вовсе не мыслит какой-либо автономии для Украины, он словно помнит о предупреждениях все тех же кадетов о гибельности предоставления «маленьким нациям» тех же функций, которые имеют другие российские национальности. Он словно предчувствует, что совсем скоро наступит время, говоря словами Д. Бранденбергера, когда
[...] русским в новой федерации придется постоянно доказывать свою политическую полноценность в сравнении с малыми народами10.
Не лишено логики и ранее высказанное специалистами предположение, что кавказская одиссея Булгакова укрепила его во мнении, что здешние народы очень сильно отличаются от русских в культурном, социальном и психологическом отношении, и поэтому их отделение от России не может нанести последней вреда. Правда, в связи с этим мы можем только предполагать, какое место в размышлениях художника занимал вопрос о происхождении Сталина, вскоре воцарившегося в Кремле, и о тех последствиях, к которым может привести Россию кавказская политическая экспансия. А в том, что этот вопрос не мог не занимать Булгакова, говорит очень многое, особенно в подтексте Батума, в расстановке действующих лиц, их речевых интенциях, всякого рода оговорках.
Уверены, что сказанное выше есть проявление честного взгляда на кавказский период творчества Булгакова, медленное, проницательное, по возможности деликатное комментирование, которое не следует путать со столь неприемлемой для нас политкорректностью, приведшей на современном Кавказе к неисчислимым бедам. После событий на Манежной площади в декабре 2010 года стало ясно, что идеологией, страшной язвой разъедающей российское общество, стал национализм. В связи с этим представляет несомненный интерес отношение к национализму молодого Булгакова, фигуры пограничной между Серебряным веком и новой советской литературой, оказавшегося на Кавказе в то время, когда там решались судьбы многих народов рухнувшей империи. Булгакова невозможно назвать собственно националистом, ибо никакого теоретического знания по этому поводу он никогда не демонстрировал, да, по всей видимости, и не имел. Тем более далек писатель от марксизма, утверждавшего, что национализм является одним из страшных порождений буржуазного строя. Создается впечатление, что Булгаков кавказского периода — стихийный кантианец (как, кстати, и многие другие крупнейшие писатели XX века — от Пастернака до Битова), признающий моральную философию великого немецкого философа, который только в автономии субъекта видел возможность полного проявления свободы. Отсюда всего лишь шаг до провозглашения автором Сыновей муллы лозунга «Да здравствует свободная Ингушетия!» и призыва «защищать свободу Ингушетии», что, говоря современным политическим языком, есть интенция к установлению нового мирового порядка.
Вот почему мы придаем столь важное значение тому обстоятельству, что творческая история Михаила Булгакова по-настоящему началась со своеобразной декларации, написанной в эссеистской форме. Этот жанр, к сожалению, не привлекал к себе особого внимания исследователей булгаковского творчества — по причинам, вытекающим из наглядной оппозиционности произведения не только идеологическим, но, что, думается, важнее в нашем случае, эстетическим приоритетам эпохи. Грядущие перспективы — блестящий образец жанра эссе, причем в его лучшем, совершенном с точки зрения формально-содержательных принципов, «французском» понимании. Написанное в 1919 году, в самом начале творческого пути, эссе, тем не менее, помогает достаточно четко представить личность его автора, понять, благодаря чему, собственно, стал возможным спустя два десятилетия феномен великого романа. Одновременно Грядущие перспективы — очень специфическая форма прозы, ставшая впоследствии, как это ни покажется странным на первый взгляд, ярким идентифицирующим признаком «кавказского текста» русской литературы (О. Мандельштам, С. Липкин, В. Гроссман, А. Битов, М. Синельников, Д. Быков, С. Шаргунов, В. Бондаренко). И пусть произведение не о самом Кавказе, ибо дело в данном случае не в теме, а в хронотопе (органичном синтезе времени, места, настроения и способа написания). Только заявляющий о себе в литературе автор обращается к самой злободневной на тот момент для общества теме и медитирует над ней, не упуская при этом ни малейшего нюанса и не размениваясь (!) ни на одну не соответствующую исторической значимости вопроса коннотацию. Это эссе резко противостоит в целом и Запискам на манжетах, и Необыкновенным приключениям доктора, и Запискам юного врача, которые Булгаков начал писать еще во время гражданской войны. Попробуем наложить проекцию общеизвестного, давно описанного текста на скрытый (вызванный ощущением какой-то дотоле господствовавшей, кем-то властно наложенной и преднамеренной недосказанности) биографический, идеологический, исторический контекст, дабы обнаружить новые смыслы в, казалось бы, окончательно и категорически понятом. Это напоминает поиск утаенного, без обнаружения которого невозможно составить целостный взгляд на личность творца, на ему только одному присущий способ высказывания, благодаря которому нам возвращается так недостающее ощущение драматического диалога «жизни» и «текста», что, добавим, требует одновременно и демистификации метафизики, без упоминания которой сегодня не обходится ни один разговор о Булгакове.
Кавказский след, подчеркнем в заключение, в творчестве Булгакова довольно заметен и постоянен. Конечно, это совсем другое, в отличие от Золотого века, отношение к Кавказу. Оно на исходе Серебряного века требует специального пояснения, ибо русская классика совершенно иначе воспринимала столь знаковый для нее пространственно-художественный феномен. Если сопоставить эстетический опыт «свидания с Кавказом» в двух исторических эпохах отечественной словесности — Золотого (от Пушкина до Островского) и Серебряного (от Брюсова до Мандельштама) веков — то без труда выяснится их очевидное несходство, более того — противостояние. Спор с классической русской «кавказиадой» XIX века в слабой форме пронизывает едва ли не каждый текст Булгакова, связанный в той или иной мере с этим идентифицирующим отечественную словесность географическим понятием — от эссе Грядущие перспективы до Необычайных приключений доктора и Записок на манжетах. К примеру, только одной силой мысли Булгаков преобразил, казалось бы, непоколебимый в глазах русского читателя кавказский романтический пейзаж, сведя его к шашлычным завтракам «на фоне самых постылых гор, какие есть в мире»; демонстративно дискредитировал главный кавказский тотем — кинжал (из «неважной стали»), низвел воспетых в эпосе коней до «поджарых лошадей» и совсем уж намеренно уничижительно упомянул «отвратительную, выворачивающую душу музыку». Находящийся в полном жизненном расстройстве автор пьесы в Богеме, давно смирившийся с неизбежностью голодной смерти, одновременно словно заискивает перед кавказцем-спасителем, произнося крайне двусмысленную с точки зрения самооправдания фразу о том, что он тоже ненавидит литературу и даже сильнее того самого Гензулаева.
Думается, из-за вот этого отсутствия политкорректности прежняя критика и выдавила Булгакова из хрестоматийных авторов «кавказского текста», памятуя о казусе осетин и Лермонтова, которому в связи с Булгаковым вновь не везет, так как создавая свою верификацию «кавказского текста» (очень похожую на ту, что формируется как догма художниками Серебряного века), он осуществляет тотальную демистификацию Кавказа, и, прежде всего, его первопоэта — Лермонтова. Если художника в данном случае выдает безошибочное чувство стиля, не сводящееся только к эстетике или красоте слога, то аналитика действительности — проникновение во внутреннюю структуру артефакта, специфичного для человека.
Подчеркнем, что все эти тексты (или их фрагменты), будучи смонтированы в определенном хронико-событийном порядке, самым естественным образом воспринимаются любознательным читателем как интереснейший пример «интеллектуальной биографии» — жанра, органично соотносимого в наше время с одной из наиболее популярных разновидностей научной литературы. Тем более, когда это касается таких личностей, как Булгаков, которые в силу различного рода исторических обстоятельств (чаще всего, находясь в течение многих лет под угрозой обвинения в нелояльности к правящему режиму) вынуждены манипулировать фактами прошлой жизни, прибегая ко всякого рода ухищрениям. Спустя время читатели перестают видеть за ними некие аллюзии, воспринимая их в чисто эстетическом отношении, и только дотошный биограф будет вновь и вновь декодировать «загадочные» места в текстах любимого автора, оправдывая это отсутствием традиционных источников биографии.
Примечания
Марина Юрьевна Сумская — кандидат исторических наук, доцент кафедры теории и истории государства и права Пятигорского филиала Российского государственного торгово-экономического университета.
Вячеслав Иванович Шульженко — доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русского языка Пятигорской государственной фармацевтической академии.
1. А.Н. Островский, Дневники, в кн.: он же, Полное собрание сочинений, т. XIII: Художественные произведения. Критика. Дневники. Словарь. 1843—1886, Москва 1952, с. 125.
2. М.Е. Салтыков-Щедрин, Полное собрание сочинений, т. 19, Москва — Ленинград, 1933—1941, с. 255.
3. М. Слетова, Н. Владимирский, Батум — Батум. Другая Маргарита, «НГ-Ex Libris», 18.12.2003.
4. М. Булгаков, Сыновья муллы, цит. по: Б.В. Соколов, Булгаковская энциклопедия, Москва 1996, с. 585.
5. М. Булгаков, Записки на манжетах, Москва 1990, с. 94.
6. Там же.
7. А.Н. Островский, Дневники, с. 417.
8. Там же, с. 165.
9. М. Булгаков, Записки на манжетах..., с. 67.
10. Д. Бранденбергер, «Выдвинуть на первый тан мотив русского национализма»: споры в сталинских идеологических кругах. 1941—1945 гг., в кн.: Государство наций: империя и национальное строительство в эпоху Ленина и Сталина, сборник статей под ред. Р. Суни и Т. Мартина, Москва 2011, с. 271. Символично, что данная книга вышла под эгидой Президентского центра им. Б.Н. Ельцина, который в начале президентской карьеры в духе своих первоучителей так же конъюнктурно решительно заявил о приверженности федерализму в ставшей роковой фразе о суверенитете. Как и в свое время Ленин, наблюдая за распадом имперского пространства из-за набирающего мощь национализма, посчитал, что былое пренебрежение федеративным принципом теперь не просто несовременно, но и крайне опасно. Мог ли тогда первый президент России предполагать, что национальное начало, в конечном счете, возьмет верх над имперским принципом, и в стране даже спустя двадцать лет по-прежнему самым острым будет оставаться вопрос о создании многоэтничной русской нации?
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |