Заявленный в формулировке темы методологический ракурс рассмотрения рассказа Ханский огонь нуждается в некоторых уточнениях. Метатекстуальный подход к творчеству М. Булгакова сегодня уже не является новостью, поскольку декларируется в целом ряде работ. Из исследований последнего десятилетия, имеющих обобщающий характер и обладающих новизной с точки зрения нашей темы, отметим докторскую диссертацию О.С. Бердяевой с характерным названием Проза Михаила Булгакова. Текст и метатекст. Автор работы рассматривает все творчество писателя как целостный феномен, утверждая, что «при всем сюжетном и жанровом разнообразии булгаковского наследия можно говорить о нем как о некоем едином метатексте», который организуется на мотивном уровне:
Каждый булгаковский текст, роман, повесть или драма, независимо от жанрового воплощения, будучи самостоятельными произведениями, содержат в себе мотивы и типологически близкие образы, смыслополагающие, сквозные, важные и для других последующих или предыдущих произведений Булгакова, формируя таким образом метатекст [...]. Каждый, условно говоря, «малый» булгаковский текст имеет в виду некий «большой» текст, которым, в конечном счете, становится «мистический», «всеохватный» роман Мастер и Маргарита. Весь «свод» булгаковских текстов представляет цельный метатекст, создание которого стало итогом творчества писателя1.
В докторском исследовании Е.А. Иваньшиной Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М.А. Булгакова совокупность произведений писателя описывается как динамическое единство текста и метатекста. Механизм этого динамического единства таков, что практически все тексты выполняют метатекстуальную функцию:
Логика замещения определяет знаковую специфику булгаковской семиосферы, которая может быть представлена как система эквивалентностей, являющихся трансформациями некоего семантического кода. Этот код — память культуры — транслируется от текста к тексту, в основе своей оставаясь неизменным2.
Рассказ Ханский огонь давно находится в поле зрения булгаковедов3. Более того, на мета-свойства этого произведения неоднократно обращалось внимание. Показательным, по нашему мнению, является то, что анализ рассказа в книге Е.А. Яблокова Художественный мир Михаила Булгакова помещен в главе Сюжеты и метасюжеты. Одну из важнейших черт булгаковской поэтики автор видит в «многослойности сюжета», когда «фабульные события, имеющие современный вид, [...] вызывают отчетливые ассоциации с иными историческими эпохами». Речь идет о «типологически сходных исторических периодах», которые можно обозначить как «резкий культурный слом». «Борьбу культур и постоянные смены одного культурного «кода» другим» можно считать универсальной ситуацией — метасюжетом, своеобразно воплотившемся в булгаковском творчестве и, в частности, в рассказе Ханский огонь4.
Заметим, что сущность метатекстуального подхода к литературному произведению исследователи понимают по-разному. Это понимание зависит от толкования ключевого для данной практики понятия «метатекст». В упомянутых выше работах отчетливо отразились два значения понятия: метатекст как совокупное единство всего написанного одним писателем и метатекст как умопостигаемый универсальный / инвариантный текст (код, матрица). В первом случае анализируемое произведение мыслится как автономная художественная часть метахудожественного целого, состоящего из отдельных самостоятельных частей; соответственно, аналитические процедуры направлены на выявление разного рода связей и отношений между этими частями. Во втором случае объектом анализа становится целое, выявляемое в каждом из соотносимых между собой самостоятельных произведений; цель аналитики здесь — рассмотрение тождественности и различий совпадающих целых.
Применяя данные подходы, мы можем увидеть, что, с одной стороны, рассказ Ханский огонь, относящийся к ранним прозаическим опытам М. Булгакова, содержательно и формально связан с предыдущими и последующими произведениями писателя, является определенным этапом его творчества, необходимой частью единого текста (метатекста), максимально воплотившегося в главном романе Мастер и Маргарита. С другой стороны, текст рассказа представляет собой художественное целое как один из вариантов инвариантной интегративной модели булгаковского универсума.
В современной филологии понятие «метатекст» плодотворно функционирует еще в одном значении — как «текст о тексте». Такое толкование метатекста во многом сформировалось под влиянием статьи А. Вержбицкой Метатекст в тексте5 и получило дальнейшее развитие, прежде всего, в лингвистике текста. Именно в рамках теории текста сделана попытка системного описания метатекста, прослеживается тенденция к четкому определению и сужению понятия. Метатекст как объект описывается через понятие «метатекстовые знаки», которые могут быть представлены иерархически: элемент, фрагмент, текст. Метатекстовые знаки в тексте выполняют целый ряд функций, основной из которых является организующая, скрепляющая текст в структурное целое6. Метатекстуальность является следствием формально-семантических связей между всеми основными частями текста и трактуется как способность части текста к представлению в сжатом, свернутом виде содержания всего текста7.
Текстовым знаком, выполняющим метатекстуальную функцию, является, к примеру, заголовок, соотносимый по содержанию со всем текстом. Будучи направленным на читателя, заголовок до прочтения лишь намекает на содержание, после прочтения — значение названия преображается и указывает на содержание текста. Эта семантическая нестабильность заголовка используется Булгаковым в рассказе Ханский огонь. История замысла рассказа известна по воспоминаниям И.С. Овчинникова, редактора 4-й полосы газеты «Гудок»:
Сам довольно искушенный новеллист, В.П. Катаев, сравнивая с О'Генри наших писателей, как-то пожаловался: «Пишут скучно, плохо, никакой выдумки. Прочитаешь два первых абзаца, а дальше можно не читать. Развязка разгадана. Рассказ просматривается насквозь до последней точки».
Задетый за живое, вдруг встревает другой наш новеллист — Булгаков:
— Клянусь и обещаю: напишу рассказ, и завязку не развяжете, пока не прочитаете последней строчки.
И написал! И, насколько помнится, даже напечатал! Название рассказа Антонов огонь. Вот его канва.
Деревня бунтует. Революция. Помещик бросил усадьбу и сбежал. Батраки, дворня, ставши хозяевами экономии, живут как умеют. Водовоз Архип растер сапогом ногу. Начинается гангрена — антонов огонь. Срочно надо ехать за врачом, а лошади нет. Общая растерянность, тревога. А ночью в усадьбе пожар. Тайно вернулся ее владелец — князь Антон и спалил постройки. По авторскому замыслу пожар и был тот настоящий Антонов огонь, который дал заголовок рассказу. Но раскрывается это действительно только в последнем абзаце8.
Очевидно, что в этом варианте рассказа работает прием обманутого ожидания. Эффект усиливается, поскольку заголовок полностью повторяется в тексте, но автосемантичность его в первой части оказывается ложной — сюжет построен так, что смысл названия радикально меняется в финале. В окончательном варианте рассказа замена одного слова в названии, на первый взгляд, совершенно меняет читательское восприятие. Оба компонента названия («ханский», «огонь») и отдельно, и вместе присутствуют и повторяются в тексте.
С самого начала мы узнаем, что события происходят в усадьбе-музее под названием «Ханская ставка», поскольку бывшие хозяева принадлежали к старинному княжескому роду, берущему свое начало в Ханской Орде. Детально описывается ханский дворец, лаконично, но представимо воссоздается история ханской ставки, прочными узами связанной с историей России, наконец, появляется старый хозяин имения — последний представитель знаменитого ханского рода, который и поджигает когда-то принадлежавший ему дом.
Заметим, что огнем рассказ не только заканчивается, мотив огня впервые появляется в самом начале и развивается постепенно. Сначала — лишь следы огня: «пожарища конюшен», «потушены обгоревшие белые свечи», «тьма гаснущего от времени полотна», «угасающие рощи», «глаза подернулись траурным пеплом» — в контексте разговоров о покойнике, беде, воя Цезаря, горестных предчувствий Ионы появляется ассоциация — «мертвый огонь». Но ночью, когда князь сидит в своем кабинете, огонь совсем другой: «горела [...] керосиновая лампа, мягко и зелено освещая...», «нагорали стеариновые свечи в канделябрах», «нежными искорками поблескивали переплеты в шкафах». И если в предыдущих описаниях музейные обитатели дворца только казались живыми, потому что «смотрели» на посетителей и друг на друга («белые боги на балюстраде приветливо посмотрели [курсив наш. — Н.К.] на гостей», «темные гроздья кенкетов глядели со стен», «Екатерина II [...] смотрела во всю стену из-под тяжелой громадной короны», «юный курносый [...] напротив [...] с ненавистью глядел на свою мать», «глядел и княгини и князья Тугай-Бег-Ордынские со своими родственниками», «сидел во тьме [...] раскосый [...] повелитель Малой Орды хан Тугай», «смотрел со стен род князей», «жилым все казалось в шатре», «брошенная подушка казалась живой»), то теперь свет огня оживляет: «Александр I ожил и, лысый, мягко улыбался со стены». Огонь здесь нежный, мягкий, уютный. Но вот он становится тревожным по мере того, как нарастает напряжение в душе князя: Тугай в волнении ходит по кабинету — «пламя свечей ложилось и колыхалось». Повествователь прямо не передает мысли князя, используя косвенную форму психологизма («яростно ударил шлем оземь», «сгорбился», «отшвырнул каску в угол», «обмяк, постарел, и говорил сам с собой, бормоча и покусывая губы») и суммарно-обозначающую («Ясно чувствую боль, но больше всего ярость», «ярость начала накипать в нем, язык пересох»). Именно в этом месте развития сюжета — кульминация, именно здесь раскрывается трагедия героя: «По живой моей крови, среди всего живого шли и топали, как по мертвому. Может быть, действительно я мертв? Я — тень? Но ведь я живу [...] я все ощущаю, чувствую». Именно в эти «четверть часа» приходит решение — «легкий огонь отчаянно созревшей мысли». Дальше развязка. В зримых деталях описывается то, как князь поджигает рукопись Эртуса, портреты... постель в розовом шатре. Но и теперь огонь не страшный, а быстрый, живой, как и «веселая бешеная дума» потомка ханского рода: «дымки забегали», «кабинет неожиданно весело ожил неровным светом», «лезло, треща, пламя, и лысая голова коварно улыбалась в дыму», «бальными огнями горел зал», «играли и ходуном ходили огненные тени», «огонек [...] вдруг выскочил [...] ударил вверх», «разом ликующе, до последней пылинки, осветился шатер»9.
Эти строчки — еще одно подтверждение наблюдений булгаковедов, что писатель как-то по-особенному, мистически относился к стихии огня. Примечательно, что картина пожара — стихии огня и воздуха — в последнем абзаце резко сменяются на ассоциативном уровне стихиями воды и земли («вынырнул [...] на восточную террасу», «тайными тропами нырнул во тьму»).
Финал рассказа подтверждает, что название, действительно, вбирает в себя две основные линии и может быть объяснено буквально. Но это было бы слишком просто для М. Булгакова. Поэтому продолжим сравнение вариантов рассказа и, соответственно, заголовков. Попутно заметим, что историко-мемуарный комментарий о создании Ханского огня также является «текстом о тексте», который выполняет в данном случае описывающую, метатекстуальную функцию и провоцирует дополнительные ассоциации.
Одно из значений «антонова огня» в черновом варианте — гангрена. Но вместе с изменением названия мотив болезни не уходит из текста, а по какой-то причине остается важным для автора, появляясь в начальной (сильной позиции), хотя и оказывается несколько на периферии читательского внимания. От болезни в виде больного зуба, опухшей щеки, стонов, страдальческих глаз смотрительницы только одно спасение — «рвать, щеку резать» (как от гангрены — ампутация), что совсем небезопасно и может, по словам Ионы, закончиться смертью. Но это снова игра, «ложный ход». Хотя Иона и произносит: «Вот она, история», — читатель понимает, что история здесь другая. И другая болезнь — «боль, обида и стеснение сердца», щемящая боль в груди, отсутствие покоя в душе Ионы; бледность, болезненная усмешка, ясное чувство внутренней боли князя. Мотив болезни теперь соотносится с мотивом огня, но не внешнего, а внутреннего — душевная боль, обида оборачиваются злобой, яростью и ненавистью, сжигающими изнутри. Избавиться от этой боли можно только радикальным, хирургическим путем — «рвать», как больной зуб (вспомним: «прежде всего он взялся за рукопись Эртуса, еще раз перечитал первую страницу, оскалил зубы и рванул ее руками. [...] Надорвав несколько листов, он постепенно превратил всю тетрадь в клочья»), ампутировать, как при гангрене (ассоциация, навеянная первоначальным названием!) — уничтожить, сжечь, тем самым освободившись, чтобы иметь возможность жить дальше. Может быть, поэтому огонь в финале веселый, играющий и живой.
Сказанное не отменяет иной интерпретации огня, представленной в книге Е.А. Яблокова. Исследователь пишет, что в рассказе огонь — «не лекарство, но болезнь», огонь «междоусобной войны», «дьявольское пламя», которое «жжет изнутри и не сулит никакого обновления». Огонь вражды и ненависти разгорается между князем и «голым» — «героями-антагонистами», идейными врагами-«братьями», как называет их автор монографии10. Интуиция исследователя, высказавшего такую, на первый взгляд, спорную характеристику, подтверждается не только одинаковым отчеством Тугай-Бега и «голого» (Иванович), но и некоторыми историческими фактами, которые наверняка были известны М. Булгакову, собиравшему материал и работавшему с документами в сохранившейся усадьбе Юсуповых Архангельском.
Принято считать, что и дворец в Архангельском, и в какой-то степени его последний хозяин — Феликс Феликсович Юсупов-младший — стали прототипами рассказа Ханский огонь. Княжеский род Юсуповых, один из самых древних и знатных в России, вел свою историю от служившего Тамерлану ногайского князя. Его потомок Юсуф-мурза считается родоначальником рода Юсуповых. У него было два сына и дочь. От младшего сына — Ибрагима — пошла одна ветвь Юсуповых, к которой и принадлежал по материнской линии сын княгини Зинаиды Николаевны Юсуповой Ф.Ф. Юсупов (1887—1957). Примечательно, что имя «голого» — Семен Иванович — совпадает с именем последнего представителя второй линии рода Юсуповых, которая пресеклась со смертью в XVIII веке не имеющего наследников князя Семена Ивановича11.
Еще один пример игры историческими аллюзиями — образ Ионы, хранителя Ханской ставки. Исследователи соотносят его с библейским пророком Ионой12. Но возможна и более близкая ассоциация, связанная с русской историей, притом именно с темой ногайцев, упоминаемых в рассказе: когда в 1451 году ногайское войско напало на Москву и подожгло ее предместья, город спас от огня митрополит Иона. В энциклопедии Брокгауза и Эфрона сообщается, со ссылкой на современников, что Иона, отстаивая Кремль, «совершил среди дыма и зноя от пламени, крестный ход по его стенам — и ветер, гнавший пламя на кремль, внезапно утих»13. Не исключена в таком контексте и шуточная историческая аллюзия: напавшие некогда на Москву ногайцы — и представитель новых завоевателей Москвы: «голый», т. е. нагой.
Такая игра смыслами вполне в духе М. Булгакова, в ком, как пишут знавшие его, соединялись, с одной стороны, «нелюбовь к слишком откровенным, незавуалированным ориентирам», с другой, — «пристрастие к живой натуре»14.
В заключение выскажем некоторые соображения о роли читателя в актуализации метатекстуальных связей и авторского метатекста. Именно от читателя, особенно от профессионального читателя, т. е. исследователя, зависит та особая метатекстуальная призма восприятия, которая, в конце концов, и определяет значимость писателя.
Во-первых, метатекст как совокупность текстов актуален не для каждого читателя, а лишь для тех, кто прочитал все произведения писателя и удерживает их в сознании как целокупное единство. Это, как правило, довольно узкий круг исследователей и поклонников, хотя у М. Булгакова он достаточно широк.
Во-вторых, метатекст как текст о тексте порождается не только автором, но и мемуаристами, комментаторами, критиками, тексты которых создают рефлектирующую ауру вокруг отдельного произведения.
Наконец, в-третьих, метатекст как инвариант, возможно, наиболее действенный критерий классичности произведения. Он устанавливает, насколько творчество автора актуально для других времен, когда ослабевает знание культурно-исторического контекста, а на первый план выходит некоторое вневременное содержание, находящее или не находящее отклик у новых поколений читателей, вступающее или не вступающее в резонанс с их духовными, интеллектуальными, эмоциональными потребностями. Осмелимся утверждать, что в восприятии и осмыслении рассказа Ханский огонь сегодняшними читателями преобладает именно эта тенденция: конкретно-исторические смыслы (революция, гражданская война, старая и новая Россия) уходят на второй план, а внутренняя драма, душевная катастрофа человека, т. е. психологическая проблематика — актуализируется. Анализ названия рассказа как метатекстуального компонента, являющегося сверсткой всего текста, представляется нам плодотворным для постижения именно психологического аспекта произведения.
Примечания
Наталья Васильевна Кораблёва — кандидат филологических наук, доцент, заведующая кафедрой теории литературы и художественной культуры Горловского государственного педагогического института иностранных языков.
1. О.С. Бердяева, Проза Михаила Булгакова. Текст и метатекст. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук, Великий Новгород 2004, с. 3.
2. Е.А. Иваньшина, Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М.А. Булгакова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук, Воронеж 2010, с. 8.
3. В.В. Химич, В мире Михаила Булгакова, Екатеринбург 2003, с. 212—218; Т. Каракашев, Осъден на помилване: За прозата на Михаил Булгаков, за литературната му съдба и «гримасите на времето», София 2007, с. 14—23; А.А. Лаврова, Художественное пространство и время «малого прозы М.А. Булгакова, Каменец-Подольский 2009, с. 62—70.
4. Е.А. Яблоков, Художественный мир Михаила Булгакова, Москва 2001, с. 18—25.
5. А. Вежбицка, Метатекст в тексте, в кн.: Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8: Лингвистика текста, Москва 1978, с. 402—421.
6. Н.П. Перфильева, Метатекст в свете текстовых категорий, Новосибирск 2006.
7. В.А. Лукин, Художественный текст: основы лингвистической теории и элементы анализа, Москва 1999.
8. И.С. Овчинников, В редакции «Гудка», в кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. Сборник, Москва 1988, с. 140—141.
9. М.А. Булгаков, Ханский огонь, в кн.: он же, Собрание сочинений. В пяти томах, т. 2, Москва 1992, с. 383—399.
10. Е.А. Яблоков, Художественный мир..., с. 22.
11. Энциклопедический словарь, изд. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон, т. 41, Санкт-Петербург 1904, с. 457.
12. Е.А. Яблоков, Художественный мир..., с. 23.
13. Энциклопедический словарь..., т. 13а, Санкт-Петербург 1894, с. 744.
14. В. Левшин, Садовая 302-бис, в кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове..., с. 183.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |