Кто автор романа о Пилате?

Изначально у Булгакова все было очевидно: автор «романа о Пилате» — Воланд. Но по мере переработки романа «исполнителем» рукописи становится человек — Мастер.

Впервые на страницах булгаковского романа Мастер появляется довольно поздно — в тетрадях 1931 года (позже, чем Маргарита)¹. Автором же романа о Пилате он становится еще позже — только осенью 1933 года (он еще «поэт»; впервые «мастером» называет его Азазелло)².

До той же поры авторство Воланда несомненно. Даже свое имя Мастер заимствовал у Воланда. «В первых редакциях романа так почтительно именовала Воланда его свита (несомненно, вслед за источниками, где сатана или глава какого-либо дьявольского ордена иногда называется "Великим Мастером")»³.

При этом двух Мастеров в романе никогда не было: когда Мастером был Воланд, любовник Маргариты назывался «поэтом».

Переход имени означает и частичный переход функции. Создавая образ Иешуа, Мастер подхватывает работу Воланда. И тут появляется интересный нюанс. Теперь авторство черного евангелия выстраивается многоступенчато — как и в случае с евангелиями церковными. В богословии различаются «Евангелие Христа» и «Евангелие от Матфея». «Евангелие Христа» — это проповедь самого Христа. Четыре «Евангелия от...» — это передача проповеди Христа четырьмя различными людьми. «От» — это перевод греческого предлога «ката», смысл которого точнее было бы перевести «по». В каждой из этих передач есть свои акценты и приоритеты. Значит, названия наших главных церковных книг — «Евангелие Иисуса Христа по Матфею», «...в передаче Матфея».

Вот также и у Булгакова после передачи Мастеру пера, набрасывающего «роман о Пилате», начинает различаться «евангелие Воланда» и «евангелие от Мастера». Автором первого является непосредственно сатана, а вот литературное оформление второго передается человеку — Мастеру. Но Мастер творчески активен и самостоятелен лишь в литературном оформлении, а не в сути.

О несамостоятельности работы Мастера над своим романом говорит многое. Во-первых, то, что у Мастера нет своего личного имени. Во-вторых, то, что рассказ о Пилате начинается до появления Мастера на арене московского романа и продолжается уже после того, как Мастер сжег свой роман. Кто же начинает и кто завершает? — Воланд⁴.

Причем Воланд презентует этот рассказ на правах «очевидца». «Боюсь, что никто не может подтвердить, что то, что вы нам рассказывали, происходило на самом деле, — заметил Берлиоз. — О нет! Это может кто подтвердить! — начиная говорить ломаным языком, чрезвычайно уверенно ответил профессор. — Дело в том... что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каиафой разговаривал, и на помосте».

Мастер — «гадает»⁵, Воланд — видит. Мастер отсылает Ивана за продолжением к Воланду («ваш знакомый с Патриарших прудов сделал бы это лучше меня»). Воланду же ни к чему ссылка на Мастера.

Правда, о своей причастности к этой книге Воланд не торопится возвещать. «Так вы бы сами и написали евангелие, — посоветовал неприязненно Иванушка. Неизвестный рассмеялся весело и ответил: — Блестящая мысль! Она мне не приходила в голову. Евангелие от меня, хи-хи...»⁶. Тут видна ложь, без которой немыслим образ сатаны. «Евангелие от дьявола» уже написано и уже известно соавтору. Но Воланд отрекается от авторства.

Так же он поступит и в окончательной версии романа — сделав удивленный вид при встрече с Мастером.

Что ж — «поздравляю вас, гражданин, соврамши!». Что Воланд знаком с Мастером и его романом, выдает сам Мастер, когда в больнице говорит Иванушке — «Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее». Штука в том, что Иванушка имени Воланда и сам не знал, и Мастеру не называл...

Да и сам Воланд намекает на то, что одна вполне конкретная рукопись интересует его и что именно этот интерес и завлек его в Москву:

«Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века, так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я единственный в мире специалист».

Объяснение весьма интересное. Герберт Аврилакский (Герберт Орильякский, Gerbert d'Aurillac) — это римский папа Сильвестр II (999—1003). Еще не будучи папой, он изучал у арабских ученых математику. Он был первым ученым, который познакомил европейцев с арабскими цифрами. Его подозревали в занятиях магией, но вряд ли эти обвинения были основательны — иначе он не был бы избран на папский престол. Тем не менее фигура Сильвестра стала одним из прототипов легенды о докторе Фаусте. Легенда гласила, что Герберт уговорил дочь мавританского учителя, у которого он учился, похитить магическую книгу ее отца. С помощью этой книги он вызвал дьявола, а уж дьявол сделал его папой и всегда сопровождал его в образе черного лохматого пса⁷. Герберту также приписывали владение искусством изготовления терафима — говорящей мертвой головы (ср. беседу Воланда с головой Берлиоза).

Как видим, Воланд прибыл в Москву для знакомства с рукописью одного из Фаустов. В подвалах дома Пашкова Воланд замечен не был. А вот с рукописью нового Фауста — Мастера — он и в самом деле познакомился. Но о ее существовании он знал все же с самого начала...

Отношения Мастера с Воландом — это классические отношения человека-творца с демоном: человек свой талант отдает духу, а взамен получает от него дары (информацию, видения-«картинки», энергию, силы, при необходимости и «материальную помощь»⁸ и защиту от недругов).

Порой при этом сам человек не понимает до конца, откуда же именно пришел к нему источник его вдохновения. Мастер, например, уже завершив свой роман, впервые встречается с Воландом лицом к лицу. Причем Воланд делает вид, что он никакого отношения к творчеству Мастера не имеет (точнее, словом Воланд заявляет одно, а вот делом — являя сожженную рукопись — тут же демонстрирует совсем иное).

Вот чего нет у сатаны — так это собственного творческого таланта. Оттого так ненужны, скучны и повторны пакости воландовской свиты в конце московского романа (уже после бала у сатаны).

По православному учению, человек поставлен выше ангелов. И в самом деле, «ангел» — это просто вестник. От почтальона не ждут, чтобы он творчески переиначивал порученную ему телеграмму. Иначе выйдет так, как в январе 1953 года. В стране в ту пору раскручивалась последняя сталинская идеологическая кампания — борьба с безродным космополитизмом. Кампания шла с отчетливым антисемитским привкусом. И вот в те самые дни один епископ подзывает к себе своего послушника и велит ему отнести на почту телеграмму. Телеграммой сельский батюшка уведомлялся о том, что такого-то числа ему надлежит прибыть в собор для получения патриаршей награды — возведения в сан протоиерея. Послушник относит записку на почту. На почте же в окошке сидит советская девушка-комсомолка, которая таких слов, как протоиерей, в жизни не слыхала. В итоге батюшка получает следующую телеграмму: «Такого-то числа Вам надлежит прибыть в собор для возведения Вас в сан противоеврея».

Святоотеческие тексты, говоря о людях и ангелах, творчество атрибутируют лишь первым: «Не ангельское дело творить» (св. Иоанн Златоуст)⁹. «Будучи творениями, ангелы не суть творцы» (преп. Иоанн Дамаскин)¹⁰. И, напротив, «Бог соделал человека участником в творчестве» (преп. Ефрем Сирин)¹¹.

И это все, между прочим, связано с нашей телесностью. Чтобы наш дух мог повелевать телом¹², Бог и дал ему дар творчества. «Мы одни из всех тварей, кроме умной и логической сущности, имеем еще и чувственное. Чувственное же, соединенное с умом, создает многообразие наук, и искусств, и постижений, создает умение возделывать (культивировать) поля, строить дома и вообще создавать из несуществующего. И это все дано людям. Ничего подобного никогда не бывает у ангелов» (св. Григорий Палама)¹³.

Природа ангелов проста, и им нечем «руководить», но человек двусоставен, и душа должна владеть телом, а для этого как минимум она должна обладать способностью к властвованию.

Лишь человек несет в себе образ Творца творцов. Способность же творить, менять мир и владычествовать над ним вменена человеку вместе с телесностью. Отсюда и важнейший этический вывод: «Ангел неспособен к раскаянию, потому что бестелесен» (преп. Иоанн Дамаскин)¹⁴. Поскольку способность к творчеству связана с телесностью, а раскаяние есть величайшее творчество, то вне тела раскаяние невозможно. Не поэтому ли падший ангел не может покаяться? Не поэтому ли его отпадение невозвратимо и вечно? Не поэтому ли и для человека нет покаяния после выхода души из тела? Не поэтому ли Христос говорит: «В чем застану — в том и сужу»?

Свобода ангелов — одноразового пользования. Они однажды выбирают — с Творцом или против Него. И в этой однажды избранной конфигурации своей воли они остаются навсегда (в отличие от воплощенного духа — человека, который в покаянном творчестве может ежесекундно менять вектор своей жизни).

Сатана — ангел (хотя и павший). И поэтому он сам не может творить. Поэтому и нуждается он в творческой мощи людей. Поэтому и нужны ему все новые Фаусты — в том числе и Мастер.

Воланд одалживает Мастеру свои глаза, дает ему видения. Мастер же (которого Булгаков выводит на сцену в тринадцатой главе)¹⁵ эти видения пропускает через свой литературный гений.

Воланд просто использует Мастера в качестве медиума. Но этот контакт в итоге выжигает талант Мастера, который по завершении своей миссии становится творчески бессилен¹⁶.

Эта история очередного Фауста необычна, пожалуй, лишь одним: в жизни Мастера нет минуты решения, выбора. Оттого нет и договора. Мастер неспособен к поступкам. Он медиумично плывет по течению и оправдывает себя формулой иуд всех веков: иного, мол, и не остается. «Ну, и ладно, ладно, — отозвался Мастер и, засмеявшись, добавил: — Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там» (гл. 30).

Воланд просто подобрал то, что плохо лежало. Мастер не продал сатане душу. Он ее просто растерял (поступок, то есть сознательную отдачу себя сатане в булгаковском романе совершает лишь Маргарита).

Трижды и тремя разными способами вводится Пилатова линия в текст московского романа. Сначала как прямая речь самого Воланда. Затем — как сон Иванушки и, наконец, как рукопись романа Мастера. При этом стилистически, сюжетно, идейно текст из всех трех источников оказывается поразительно един. Кто может контролировать эти три источника? Если роман есть произведение только Мастера — то лишаются ответа два вопроса: 1) откуда Воланд мог знать роман московского писателя, с которым он якобы даже и не был знаком в первый день своего пребывания в столице СССР? 2) Как роман Мастера мог войти в сон Ивана Бездомного?

Но эти вопросы снимаются, если предположить, что Воланд изначально вдохновляет Мастера в его творчестве. Мир снов, наваждений и теней — это родной мир Воланда. Только Воланд имеет достаточно сил для того, чтобы воспользоваться всеми тремя вратами. Значит, он и есть подлинный автор этой анти-евангельской версии евангельских событий.

Да и тот факт, что эпиграф булгаковского романа относится именно и только к Воланду, показывает, в ком именно Булгаков видит главного персонажа своего повествования. Роман Булгакова и в самом деле — о «Черном богослове».

Примечания

1. См.: Чудакова М. Жизнеописание М.А. Булгакова. М., 1988. С. 484. Подробнее — на с. 499—500.

2. Чудакова М. Жизнеописание М.А. Булгакова. М., 1988. С. 511 и 539.

3. Чудакова М.О. Памяти Елены Сергеевны Булгаковой. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей Государственной библиотеки им. В.И. Ленина. Вып. 37, 1976. С. 111.

4. Еще одна часть романа о Пилате вводится как сон Ивана Бездомного. Но тут уж точно Мастер не при чем: в «Мастере и Маргарите» владыкой снов, то есть владыкой лунных ночей, оказывается именно Воланд.

5. «О, как я угадал! О, как я все угадал!» — говорит Мастер в больнице Ивану Бездомному после того, как тот пересказал ему воландовское повествование о Пилате.

6. Копыто инженера (1929—1930) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. М., 2000. С. 54.

7. См.: Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978. С. 266). Научные, нелегендарные сведения о папе Сильвестре см.: Гайденко В.П. Герберт Аврилакский // Новая философская энциклопедия. Т. 1. С. 507; Жильсон Э. Философия в средние века. М., 2004. С. 172—173; Шишков А.М. Средневековая интеллектуальная культура. М., 2003. С. 44—53. В последнем издании читаем, что папа Сильвестр II считал себя последним папой — ибо ожидал в 1000 году завершения мировой истории (с. 46).

8. Вспомним 100 000 рублей, «случайно» выигранных Мастером в лотерею, — сумма, которая позволила ему уйти с советской работы и начать писать свой роман.

9. Свят. Иоанн Златоуст. Восемь слов на книгу Бытия. Слово второе. Творения. Т. 4. С. 15.

10. Преп. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. СПб., 1894. С. 49.

11. Преп. Ефрем Сирин. Толкование на книгу Бытия. // Творения. Троице-Сергиева Лавра, 1901. Ч. 6. С. 234.

12. «Если есть стадо — есть и пастух. Если есть тело — должен быть дух», — почувствовал эту логику Виктор Цой.

13. Цит. по: Вышеславцев Б.П. Вечное в русской философии. Нью-Йорк, 1955. С. 233.

14. Преп. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. СПб., 1894. С. 46.

15. И это не случайность. «В редакции романа 1934—1936 годов глава с повествованием о событиях в клинике не только имела тот же тринадцатый номер (хотя количество глав было иным), но и название было более "инфернальное" — "Полночное явление"... Только визитер был другой — сатана Воланд (он же в первых редакциях романа — Мастер) собственной персоной, да еще с черным пуделем» (Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. http://m-bulgakov.narod.ru/master-94-1.htm#b3-1). Напомню, что на балу у сатаны Маргарита получает «панагию» с изображением черного пуделя. О том, что Мефистофель является Фаусту в виде черного пуделя, напоминать, полагаю, излишне.

16. «Я утратил бывшую у меня способность описывать что-нибудь», — признавался Мастер в черновиках булгаковского романа (Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. М., 1993. С. 98).