Глава четвертая. В коробочке киевской сцены

I

Будущий драматург и автор театральных романов, Михаил Булгаков уже и в киевские свои годы, несомненно, был человеком театра — влюбленным и пристальным зрителем. А смотреть в Киеве было что. Город, пользовавшийся в конце XIX века репутацией театрального захолустья (по свидетельству современников), на глазах у Булгакова превратился в одну из театральных столиц страны. Случилось так, что год рождения Михаила Булгакова стал и годом создания в Киеве театра Н.Н. Соловцова — одного из лучших театров тогдашней России. Театральная жизнь развивалась столь бурно, что незадолго до начала Первой мировой войны газетчик мог увлеченно воскликнуть: «Удивительный город Киев! Какие-то бешеные соревнования в устройстве всевозможных зрелищ — от театральных представлений до синематографического лубка или вульгарно-примитивной миниатюры, которая теперь так в моде. Концерты, опера, драма, оперетка, кафе-шантанные вакханалии. Словом, чего хочешь, того спросишь»¹.

Матильда Кшесинская, прима-балерина императорской сцены, гастролировала в Киеве в 1915 году не слишком удачно — демократическая галерка ошикала именитую гастролершу, имея в виду не столько искусство танца, сколько отношения с царским двором. Тем не менее Кшесинская вынуждена была признать: «Киев был очень ревнив, он считал себя после Петербурга первым городом, имел прекрасный театр, и все первые артисты как-то обязаны были там выступить»².

«Киев становится первым после Петербурга и Москвы средоточием художественной жизни в России. Театр здесь — в гораздо лучших условиях, чем в большинстве русских городов», — констатировал, попав в Киев, «доктор от футуризма» Н.И. Кульбин³.

В пору событий «Белой гвардии» и в предшествовавшие годы Мировой войны Киев сосредоточил неслыханные театральные силы — московские, петроградские, местные. Сразу после революции театральная жизнь в городе стала приобретать черты бума — одновременно шли спектакли оперные и драматические, опереточные и цирковые, возникали и исчезали эфемерные «театры-миниатюр», кабаре, подвальчики, и в этом театральном Вавилоне звучало с подмостков русское, украинское, польское, немецкое и еврейское слово. Не случайно столь высокое напряжение театральной культуры города вскоре разрешилось знаменитым марждановским спектаклем «Фуэнте Овехуна»⁴.

Но, быть может, это же напряжение разрешилось и другим театральным явлением, которое называется — Михаил Булгаков. Творчество Булгакова — прямое порождение киевского культурного очага, писатель — птенец из этого гнезда, и его драматургия вместе с театральными мотивами его прозы небезотносительны к месту и роли театра в «киевской культуре».

«Впечатления полутора революционных лет, проведенных в Киеве, оказали огромное формирующее влияние на творческое сознание писателя и преломились так или иначе во всех решительно его произведениях — вплоть до последних редакций последнего романа»⁵, — решительно заявила М. Чудакова, углубившись в архив Булгакова. Полностью солидаризуясь с этим заявлением, попробуем его уточнить и расширить в сторону этой главы: к полутора революционным годам (1918—1919) прибавим годы ученичества — гимназические и студенческие годы Булгакова, а слово «впечатления» дополним словом «театральные», ибо киевские театральные впечатления воспринимало всего охотней своеобразно ориентированное творческое сознание будущего писателя.

Весь быт Турбиных в «Белой гвардии» пронизан театральными образами — преимущественно оперными, определяющими, прежде всего, театральные склонности и вкусы культурной военной семьи. Пейзаж за окном турбинского дома в начале романа напоминает «Ночь перед Рождеством» — очевидно, не только или даже не столько повесть Гоголя, сколько оперу Римского-Корсакова, ее уютную, мирно-патриархальную декорацию, в которой вот-вот разыграется кровавая оперетка романа. Оперой Турбины словно бы защищаются от оперетки — точно так же, как «кремовыми шторами». Оперные знаки тяготеют к дому и противостоят опереточным знакам города. На рояле у Елены разложены ноты «Фауста»; в ее воспоминаниях проходит тема Лизы из «Пиковой дамы» — все три оперы, заметим, с «чертовщинкой», с потусторонними силами, поданными «всерьез» или иронически, но так или иначе присутствующими (выпадает из этого наметившегося было ряда только ссылка на «Аиду», звучащая в голосе Радамеса-Мышлаевского).

Все эти вещи Турбины (и неоднократно Булгаков) слышали в киевской опере на протяжении 1900-х-1910-х годов. «Саардамский плотник», упоминаемый среди теплых знаков «домашности», был для Булгакова связан, возможно, не только с простодушной повестью П.Р. Фурмана, прочитанной в детстве, но и с оперой Г.А. Лорцинга «Царь-плотник», шедшей на сцене киевского оперного театра с 1908 года («Царь-плотник», быть может, аукнулся в собственном произведении Булгакова на близкую тему — в оперном либретто «Петр Великий»). Ни одно оперное произведение Булгаков не вводит в свой роман «условно» — репертуарные списки киевской оперы подтверждают уважительно точное следование автора за «натурой» — реалиями культурной жизни города.

Булгаков следует за «натурой» (разумеется, изгибая и преломляя ее) даже в таких обстоятельствах, в которых он, казалось бы, может воспользоваться творческой свободой и прибегнуть к вымыслу по любому, самому строгому эстетическому кодексу, — например, в изображении зрительских впечатлений своих героев. За столом у Турбиных идет пьяный разговор — так сказать, последние судороги монархических настроений:

«— На Руси возможно только одно: вера православная, власть самодержавная!.. Я... был на "Павле Первом"... неделю тому назад... — заплетаясь, бормотал Мышлаевский, — и когда артист произнес эти слова, я не выдержал и крикнул: "Верр-но!" — и что ж вы думаете, кругом зааплодировали. И только какая-то сволочь в ярусе крикнула: "Идиот!"»

Даже эта — по всей видимости, сочиненная Булгаковым для своего персонажа зрительская реакция Мышлаевского, — даже она, оказывается, написана «с натуры» и подтверждается объективными свидетельствами. Пьеса Мережковского «Павел Первый» с большим успехом шла в киевском театре «Соловцов» — только эту постановку и мог видеть Мышлаевский. Местная периодика с удивлением отметила редкий по тем временам успех, когда число спектаклей перевалило за двадцать пять. Успех был подтвержден театрами-миниатюр, где представляли пародии на «Павла Первого» (с участием В.Я. Хенкина).

Сочиненная в 1908 году, в ту пору либерально-оппозиционная и даже запрещенная (чем, прежде всего, и был вызван репертуарный интерес к ней после революции), пьеса Мережковского ходом событий была смещена резко вправо. На это осторожно намекал Всеволод Чаговец в своей рецензии на киевский спектакль: «В целом же пьеса значительная, и, вероятно, в свое время могла будить известные настроения. Теперь же все это воспринимается иначе...» Отличие нового восприятия от прежнего рецензент подтверждал реакцией зрительного зала: «...воспринимается иначе, вплоть до того, что когда заговорили на сцене о том, что величие России зиждется только на самодержавии, — в театре раздались, правда, робкие, хлопки»⁶. Вот эти-то «робкие хлопки» и перенес Булгаков на страницы своего романа — в реплику пьяненького, завирающегося Мышлаевского: «кругом зааплодировали».

Киевское происхождение театральных реалий, отсылок и намеков в «Белой гвардии» — неоспоримая очевидность или даже неудобопроизносимая банальность. Театральные знаки «киевского романа» так или иначе соотносятся — должны соотноситься! — с театральной реальностью Киева в изображаемую эпоху. Как-никак, роман исторический, следовательно, принимающий на себя жанровое обязательство: в необходимой и достаточной мере соблюдать локальный (и «темпоральный») колорит. Нет ничего проще, чем показать принадлежность театральных реалий, отсылок или намеков «Белой гвардии» подлинной театральной жизни Киева 1918—1919 гг. Именно так поступают (в большинстве случаев лишь этим ограничиваясь) авторы работ на соответствующую тему: лежащие на поверхности факты собираются для выводов, вполне тривиальных.

Гораздо интересней (попросту сообщительней) разноуровневые отзвуки киевских театральных впечатлений в других вещах Булгакова, скажем, в «московском» и «ершалаимском» романе «Мастер и Маргарита» или даже в московском «Театральном романе», не говоря уже о пьесах, не имеющих по внешним признакам никакого касательства к Киеву. Тем более там, где по смыслу булгаковского текста ничего в этом роде даже не предполагается. И особенно в тех случаях, когда булгаковский текст содержит глубоко упрятанные, для скользящего взгляда не узнаваемые, «превращенные» моменты киевских театральных впечатлений, сознательные аллюзии или бессознательные реминисценции киевского театрального текста, запечатленные не прямым образом — называнием или цитатой, а на уровне коллизии, структуры сюжета и т. д.

Еще в свои гимназические или студенческие годы Булгаков, надо полагать, видел на киевской сцене «Сирано де Бержерака» Э. Ростана в переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник. Переводчица была дочерью известного киевского адвоката и культурного, прежде всего театрального деятеля, — в глазах киевлян это придавало переводу особый — «киевский», «местный», «свой» — привкус. Будущий «трижды романтический мастер», Булгаков, несомненно, многое вынес из романтического «Сирано». Об этом писал Юрий Олеша в мхатовской многотиражке, когда МХАТ репетировал булгаковского «Мольера» («Кабалу святош»): «Булгаков очень хороший драматург, и все, что выходит из-под его пера, блестяще, талантливо. Не лишена этого свойства и пьеса "Мольер". Но когда смотришь эту пьесу, нельзя отделаться от воспоминаний о "Сирано де Бержераке" Ростана. Обе пьесы говорят об одном и том же: поэте и власти. В обеих — горестная судьба поэта и торжество "сильных". Возможно, что Булгаков, создавая своего "Мольера", сводил счеты с тем впечатлением, какое в свое время произвела на него замечательная пьеса Ростана...»⁷

Наблюдение Ю. Олеши подтверждает отзвуки пьесы Ростана в других вещах Булгакова (и само подтверждается ими). Диалог об обстоятельствах гибели Сирано (привожу его, опуская имена действующих лиц) своеобразно отозвался в диалоге о возможности случайной гибели на первых же страницах «Мастера и Маргариты»:

— Я шел к нему: он в это время вышел
Из дома своего. Вдруг хлопнуло окно,
И тут я страшный крик услышал.
Я улицу едва перебежал —
Передо мной он весь в крови лежал...
— О подлецы! Но что же это было?
— Должно быть, случай. Страшное бревно
Упало вдруг с окна и голову разбило
Там проходившему случайно Сирано.
— Случайно? Подлецы!⁸

Смысл диалога ясен: Сирано погибает из-за хорошо подготовленной его врагами «случайности». Случайность как причину гибели своего героя Ростан этим диалогом отводит. Роман Булгакова исключает возможность чьей-либо случайной гибели в принципе. В художественном мире «Мастера и Маргариты» случайность вообще отсутствует. То, что люди в простоте своей принимают за случайность, находится в ведении Воланда — генерального специалиста по этой части.

«— Кирпич ни с того ни с сего, — внушительно перебил неизвестный, — никому и никогда на голову не свалится...»

Так что замечание Олеши о ростановских впечатлениях Булгакова весьма основательно. Кроме того, наблюдательный Олеша заметил в «Мольере» главную ситуацию всего творчества Булгакова, едва теплящуюся у Ростана, — противостояние поэта, пророка, правдолюбца с «бессудной властью» — и то, что театральные впечатления откладывались в его творчестве не одними лишь прямыми упоминаниями виденных некогда спектаклей, но особым «сведением счетов» со всем некогда виденным в театре. Добавим: сведением счетов со всем театром, со всей культурой вообще.

II

Подмеченную Юрием Олешей у Булгакова, но редуцированную у Ростана ситуацию впечатляюще представляла другая пьеса — шиллеровский «Дон Карлос». «Призыв маркиза Позы "О, дайте людям свободу мысли!" покрывался бурными аплодисментами зрителей»⁹, — сообщает историк киевского театра «Соловцов». Его сообщение, строго говоря, не сообщительно: такова была реакция на слова Позы во всех постановках «Дон Карлоса». Демократическая публика с восторгом, словно прозвучавший с подмостков собственный манифест, встречала десятую сцену третьего действия пьесы — ту самую, где в диалоге с королем Филиппом Поза провозглашал необходимость свободы мнений. Нисколько не покушаясь на значительность пьесы в целом, можно утверждать, что «Дон Карлос» ради этой сцены прежде всего и ставился: здесь — идейный пик шиллеровского творения. О роли «Дон Карлоса» в русском духовном развитии — упомянутой сцены прежде всего — следовало бы написать специальное исследование, и странно, если оно не будет написано.

«Дон Карлос» на киевской сцене (с Е. Неделиным — королем Филиппом, И. Шуваловым и Е. Лепковским — маркизом Позой) шел в переводе Михаила Михайловича Достоевского. (Таким образом, не соответствует действительности утверждение исследовательницы: «"Дон Карлос" в переводе М.М. Достоевского ни разу не представлялся на сцене»¹⁰.) Необходимо предположить, что юный театрал Булгаков видел соловцовскую (антреприза И.Э. Дуван-Торцова) постановку «Дон Карлоса», пользовавшуюся шумным успехом, а знаменитую сцену маркиза Позы с королем Филиппом мог видеть, сверх того, в неоднократно повторявшихся сборных программах театра — в виде концертного номера: «"Дон Карлос", траг. Шиллера, пер. Достоевского (дана будет 3-го акта 10-я картина). Роль Позы исп. М.Ф. Багров»¹¹. Эта сцена отложилась в творческой памяти будущего писателя особым образом — не столько своим текстом, переведенным довольно сучковато и занозисто, сколько типологически, ситуативно, в виде некоей мелодии, на которую можно «спеть» и другие слова, или же в виде «психологической пантомимы», которую можно разыграть с другими персонажами и текстом.

Ершалаимские (в отличие от московских) главы «Мастера и Маргариты» в литературе принято именовать «евангельскими», и мнимая очевидность происхождения заслоняет тот факт, что в Евангелии нет никакого материала для столь детальной психологической развертки, какую находим в булгаковском романе, например, в сцене Иешуа Га-Ноцри с Понтием Пилатом. Эта сцена в «Мастере и Маргарите» положена на «мелодию» «Дон Карлоса», ситуативно и психологически развернута по схеме диалога маркиза Позы с королем Филиппом.

Обе ситуации — Позы с Филиппом и Иешуа с Пилатом — подвергают художественному исследованию, в сущности, один и тот же вопрос — о власти. В обоих случаях оказывается, что могущественная власть слаба и чревата предательством: и король, и прокуратор предают своих любимцев. Предают из страха — над королем мировой державы, какой была во времена Филиппа Испания, нависает еще более грозная власть Великого Инквизитора; над всесильным, казалось бы, наместником Иудеи — державная власть римского императора. Но чудо, тайна и авторитет власти разрушены мыслью Позы и Иешуа.

Вы видите, как я снимаю с власти
Все тайные покровы, и вам страшно,
Что для меня теперь не свято то,
Чего страшиться перестал я...¹²

Булгаков строит сцену между Иешуа и Пилатом в точном соответствии с этими словами Позы: прокуратору страшно из-за того, что нищий бродяга, сняв тайные покровы с власти, перестал ее страшиться. Перед королем и прокуратором предстают два однотипных персонажа — два аутсайдера, бескорыстные и честные до безрассудства. Два «идеалиста» — в том смысле, какой вкладывало в это слово XIX столетие, называя так человека, живущего ради идеи, безраздельно преданного своему идеалу.

«Гражданин мира» Поза освобожден от жесткой национальной прикрепленности своим званием мальтийского рыцаря подобно тому, как вываренный в многонациональном ближневосточном котле Иешуа — своей безродностью и полиглотством, и оба они говорят с владыками от имени человека «вообще» и общечеловеческих идеалов. Излагая перед ликом «бессудной власти» эти идеалы, они не испрашивают ничего для себя лично, да и не могут ничего получить, кроме гибельной опасности. Поэтому король поначалу берется защитить Позу от инквизиции, Пилат — защитить Иешуа от Синедриона. Они и впрямь нуждаются в защите, ибо то и дело забывают об уязвимости своей «материи», когда говорят об идеалах, — словно дети, не ведающие страха. Поэтому очень выразительно детское простодушие Иешуа и то, что увлеченность Позы король оправдывает его молодостью. В обоих случаях — типичная позиция и поведение пророка, чья «должность» в том и состоит, чтобы любой ценой высказать правду, даже ценой собственной жизни. Пророк может одержать только нравственную победу, и ее вероятность — в готовности бескомпромиссно и самоотверженно идти до конца. Попытка уклониться равносильна поражению.

Вся сцена Иешуа с Пилатом (до известных пределов) разворачивается как бы «по программе» сцены Позы с Филиппом. Внутреннее развитие обеих сцен, их психологическое содержание — в переходе властителя от самоуверенности, основанной на мнимом знании людей, к ошеломленности, вызванной встречей с таким человеком. Владыки поражены глубоко серьезным, внеэтикетным, жертвенным благородством своих собеседников. Жестко — чтобы не сказать жестоко — властные, привыкшие к лести, заискиванию, угодливости, Филипп и Пилат впервые встречаются с людьми, которые — как равные равным — сообщают им безусловно запретную правду. «Я еще не знал такого человека», — признается самому себе Филипп. Пилат тоже еще не знал такого человека: «Впервые слышу об этом», — пытается он иронизировать, но не может скрыть свою растерянность.

Король и прокуратор, два усталых циника, изверившиеся в людях, сталкиваются с двумя одержимыми идеалистами, горячо верующими в добро и в человека. Вера Позы так велика, что он и короля объявляет добрым: «Ведь от природы вы добры», — на что следует иронический вопрос Филиппа: «Кто ж вас в том так уверил?». Насмешливый скепсис короля обоснован — король знает себя и осведомлен о своей репутации. Точно так же Иешуа называет «добрым человеком» Пилата, а тот не без горькой иронии возражает: «Это меня ты называешь добрым человеком? Ты ошибаешься. В Ершалаиме все шепчут про меня, что я свирепое чудовище, и это совершенно верно...». Прокуратор прямо проговаривает то, что король только подразумевает. Пилат идет дальше — он знакомит Иешуа с Марком Крысобоем. Но грубый кусок почти бездушной материи, заведомый палач Марк для Иешуа тоже добрый, «правда, несчастный человек» — то есть «добрый от природы», как говорил маркиз Поза.

Философствующий рыцарь и бродячий философ отличаются от всех людей, стоявших когда-либо перед Филиппом и Пилатом, высочайшей духовностью — дивным умением переживать все муки мира как свои собственные, и человечностью — изумительным даром понимания другого человека как самого себя. Никто никогда не отваживался коснуться внутреннего мира Филиппа и Пилата, заговорить с ними об их интимной душевной жизни, догадаться о сокровенной скорби, терзающей короля и прокуратора. Поза и Иешуа — отваживаются, и эффект этого, в сущности, простого человеческого поступка — сокрушителен. Признание Филиппа: «Клянусь, он проникает в душу мне!» — означает перелом в рискованном диалоге. То же мог бы сказать и Пилат — проницательность бродячего философа круто меняет отношения и весь ход сцены.

Одиночество властителя — вот та сокровенная скорбь, в которой король и прокуратор — торжественные символы власти — не признаются даже самим себе, человеку Филиппу и человеку Пилату. С легкостью догадываясь, с уверенностью сообщая властителям об их одиночестве, Поза и Иешуа становятся — почти нечаянно — воплощениями совести, духовными врачевателями, без которых король и прокуратор уже не могут обойтись. Нынешним читателям хорошо памятен этот эпизод из главы «Понтий Пилат» булгаковского романа. В переводе «Дон Карлоса», выполненном М.М. Достоевским, соответствующее место выглядит — на первый взгляд — не слишком выразительно. Поза упрекает короля в том, что, неслыханно возвысившись над людьми, он тем самым отъединился от них и обрек себя на одиночество:

      Человека
Вы сделали лишь клавишью своею:
Кому же созвучьем с вами поделиться?

Гораздо резче эта мысль выражена в другом месте шиллеровской пьесы — в реплике принца Карлоса, друга Позы, его единомышленника и отчасти даже двойника. Принц говорит королю-отцу: «Мне ужасно подумать, что и я на троне буду стоять один... один...» Согласно ремарке, Филипп, «пораженный этими словами, стоит в глубоком размышлении», а затем, «после некоторого молчания», потрясенно подтверждает: «Да, я один...» Двойничество Позы и Карлоса скрепляет дублирующие друг друга эпизоды в общий мотив, который, по-видимому, и был на свой лад воспроизведен Булгаковым: «Ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон...»

Оба — Иешуа и Поза — напоминают владыкам о суде грядущих поколений. «И если вам так хорошо известно, как обо мне судить потомство будет...» — иронизирует Филипп; Пилату не до иронии, им овладевает таинственная уверенность, что потомство будет судить его — именно так, как сказал нищий философ. Поза для короля — «странный мечтатель», речи Иешуа для прокуратора — «утопические» (бросается в глаза преднамеренный анахронизм этого определения в устах Пилата). Поза предрекает, что век Филиппа сменится другим и тогда

Родится мудрость кроткая, и счастье
Граждан в согласье с троном уживется;
Престол народом будет дорожить
И укротит свой меч необходимость...

Иешуа идет в своем пророчестве гораздо дальше, ему видится не просвещенная монархия, а времена гармонии столь полной, что всякая власть станет излишней. Но утопическое напряжение, пророческий пафос и драматическая функция уравнивают говорящих о будущем Позу и Иешуа: ни король, ни прокуратор дальше слушать не желают. Уверенность Иешуа в том, что «настанет царство истины», вызывает яростный крик Пилата: «Оно никогда не настанет!» Точно так же — «Ни слова более!» — обрывает Филипп Позу: утопии странного мечтателя никогда не сбудутся, и он сам поймет это, когда получше узнает людей.

Количество разного уровня совпадений — ситуативных, структурных, текстуальных, широта поля этих совпадений и их последовательность убеждают в том, что сцена между Пилатом и Иешуа как бы «положена на музыку» знаменитой сцены между королем Филиппом и маркизом Позой, написана как бы поверх текста «Дон Карлоса», хорошо известного Булгакову в живом исполнении на подмостках театра «Соловцов». В основе диалога между игемоном и пророком — шиллеровская модель, замещающая недостающий евангельский материал.

И еще одно — знаменательное — совпадение: в репликах Позы, как и в репликах Иешуа, возникает вопрос об истине, напоминая, что у этих образов есть общий источник, тот самый, где великому вопросу «Что есть истина?» придан циничный смысл, ставящий под сомнение несомненное. Отталкиваясь от этого общего источника, Булгаков мог использовать шиллеровскую типологию для создания своего Иешуа. Ведь и Ф.М. Достоевский опирался на «Дон Карлоса», когда, создавая своего Великого Инквизитора, соединял Шиллера и Евангелие. Таким образом, от шиллеровской пьесы тянутся связи к двум знаменитым русским мистериям — вставному рассказу в романе Ф.М. Достоевского и новозаветным (тоже как бы «вставным») главам в романе М.А. Булгакова.

III

Киевские театральные впечатления отразились в творчестве Булгакова множеством ярких рефлексов, порой до парадоксальности неожиданных.

Во вторник 28 (15) октября 1918 года, в самый канун событий булгаковского романа «Белая гвардия», на сцене Народной аудитории Киевского общества содействия начальному образованию (Бульварно-Кудрявская, 26) была показана премьера спектакля «Царь Иудейский» в постановке режиссера Л. Лукьянова. Всякая премьера — так или иначе событие, у этой же были особые причины попасть в разряд событий.

У пьесы была краткая, но громкая, с привкусом скандала история. Сочиненная великим князем Константином Константиновичем Романовым, публиковавшим свои произведения под криптонимом К.Р., пьеса не была допущена на сцену церковной цензурой. До революции состоялась одна-единственная, любительская постановка «Царя Иудейского». Понадобилось личное разрешение Николая II, преодолевающее запрет Синода, чтобы в начале 1914 года пьеса была однократно показана на сцене дворцового Эрмитажного театра силами придворного литературно-драматического кружка «Измайловские досуги». Естественно, что спектакль, в котором одну из главных ролей исполнял автор — «августейший поэт К.Р.», как именовали его верноподданные критики — был, говоря нынешним языком, «закрытым». Пьеса неоднократно публиковалась — отдельными изданиями и в составе собрания сочинений К.Р., — но запрет, наложенный на ее сценическое осуществление, «закрытость» единственного спектакля, — все это создавало вокруг «Царя Иудейского» ореол таинственности и скандала.

История — ироничная особа и любит пошутить, порой невпопад: только февральская революция, покончившая с самодержавием, открыла путь на сцену произведению великого князя, члена царствовавшего дома. Вскоре киевская публика получила возможность познакомиться с пьесой в концертной — «ан фрак» — постановке с участием Мамонта Дальского, а затем состоялась упомянутая постановка Л. Лукьянова¹³.

Интерес к «Царю Иудейскому», произведению художественно незначительному, был основан не в последнюю очередь как раз на его запретности и еще, конечно, на том, что пьеса была посвящена Иисусу Христу, точнее, последнему акту евангельской трагедии — от въезда в Иерусалим до Голгофы и Воскресения. Это была мистерия в точном смысле слова — жанр скорее западноевропейский, неведомый русской драматургии и театральной традиции XIX века.

В мае 1918 года в Москве вышел четырехчастный фильм «Царь Иудейский», на скорую руку смонтированный из кусков заграничных лент, кадров, заснятых с известных произведений живописи («Христос в пустыне» Крамского, «Моление о чаше» Бруни, «Искушение» Доре и других, в том числе, возможно, с каких-то картин Н.Н. Ге) и примитивных киноинсценировок, произведенных в ателье. На другой же день после выпуска фильм был запрещен к дальнейшему прокату Кинокомитетом Наркомпроса РСфСР «как грубейшая халтура». (По сведениям Каталога Госфильмофонда.) Хотя фильм не сохранился, имеющиеся сведения о нем достаточны, чтобы сделать вывод: лента представляла собой очевидную спекуляцию на теме — скорее даже просто на самом названии «Царя Иудейского», еще недавно «закрытого» для зрителей. И все же не очевидная халтурность этой скороспелой самоделки, а именно ее тема послужила основанием для запрета. До революции «Царь Иудейский» запрещался из религиозных соображений, после — из антирелигиозных.

Предпринимались и другие попытки провести мистерию К.Р. на экран — например, та, о которой сообщалось еще летом 1917 года: «А.П. Левитовым по поручению "Аноним-фильм" приступлено к организационным работам по постановке грандиозной картины "Царь Иудейский". В работе принимают участие известные литераторы, художники и артисты. Съемки будут проводиться в Самарканде и его окрестностях»¹⁴. Февральская революция открыла запретную мистерию, Октябрьская закрыла ее вновь, фильм А.П. Левитова так и не состоялся.

Киевская постановка конца 1918 года проходила в атмосфере шумного и скандального успеха. Местный театральный журнальчик свидетельствовал: «...Первые признаки победы пришли с постановкой "Царя Иудейского", идущего непрерывно в течение второй недели при неизменно полном театре... Публика непрерывно ходит слушать "Царя Иудейского" и слушает его поразительно дисциплинированно... Лукьянов с честью вышел из всех затруднений и разрешил сложность постановки "Царя Иудейского" на маленькой сцене...»¹⁵ А другой театральный журнальчик иронически давал «в подборку» — подряд — два таких сообщения:

«— Группою лиц подано ходатайство на имя киевского градоначальника о снятии с репертуара Драматического театра "Царя Иудейского" как пьесы, оскорбляющей религиозные чувства верующих;

— "Царь Иудейский" продолжает делать в Драматическом театре полные сборы...»¹⁶.

За год спектакль разболтался и поизносился, был перенесен на соловцовскую сцену и, по воспоминаниям Н. Данилова, «скучнейшую драму» К.Р. он видел «поздней осенью 1919 года в холодном и пустом театре». За год существования спектакля в Киеве сменилось не столько-то властей, а несколько эпох, и вот: «На сцене медленно двигались и заунывно декламировали облаченные в хитоны и плащи актеры, добросовестно, но равнодушно выполнявшие свои служебные обязанности. В зрительном зале, поеживаясь от холода, сидела горсточка зрителей. Я без труда подсчитал их, оказалось десять человек. У "Царя Иудейского" было меньше зрителей, чем апостолов у Христа»¹⁷.

Уж если Булгаков был на «Павле Первом» (вспомним «документальность» реплики Мышлаевского), то «Царя Иудейского» с его скоромной репутацией будущий автор романа об Иешуа Га-Ноцри едва ли пропустил бы. У нас нет никаких историко-литературных сведений, удостоверяющих его знакомство с «Царем Иудейским» и киевской реализацией пьесы, кроме самих произведений Булгакова, подтверждающих этот факт достаточно внятно.

Представление, осуществленное в Киеве будущим режиссером московского Камерного театра Л. Лукьяновым, с трудом поддается реконструкции, но театровед Г. Крыжицкий, видевший в юности этот спектакль, вспоминал, что «постановка "Царя Иудейского" превратилась в большое событие. Главную роль — Иосифа Аримафейского — блестяще играл талантливый артист Л. фении... Оформил спектакль Г. Комар строго и со вкусом. Ряд больших белых лилий вдоль рампы создавал как бы рамку для сценической картины...»¹⁸ В постановке была использована музыка А. Глазунова, написанная еще для того — первого, придворного — спектакля.

Второе действие «Царя Иудейского» происходит «У Пилата», и подробная ремарка описывает обстановку. Всмотримся в эту ремарку, раз уж у нас нет возможности рассмотреть декорацию художника Г. Комара:

«Перистиль дворца Ирода Великого. Две стены, сходящиеся под углом в глубине сцены. В первой стене две двери: первая, ближайшая к зрителю, на судейский помост (лифостротон или гаввафу)... В левой стене, посередине, третья дверь, ведущая к выходу из дворца. Между дверьми в правой стене ниша с мраморной статуей. Отступая от стен и параллельно им идет колоннада из нескольких колонн, на которых утверждено перекрытие, образующее навес над проходом между стенами и колоннами... Посередине мраморного мозаичного пола фонтан. Отверстие в потолке затянуто мягкой тканью, сквозь которую сверху проходит свет... Ложе, столы, кресла, скамьи, мраморы, бронза... Предрассветный сумрак»¹⁹.

В этой декорации, созданной воображением драматурга К.Р. на основе археологических реконструкций Н.К. Маккавейского, протекают не только сцены из «Царя Иудейского», но и все сцены во дворце Понтия Пилата в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Тождественность этих декораций (по отношению к роману слово «декорация» употребляется, конечно, условно) обнаруживается не сразу, потому что Булгаков не дает подробного предварительного описания, как в ремарке К.Р., а создает картину места действия постепенным, но последовательным вводом деталей: «ранним утром... в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат...», «на мозаичном полу у фонтана уже было приготовлено кресло...», «и тотчас же с площадки сада под колонны на балкон...», «полное молчание настало в колоннаде, и слышно было, как ворковали голуби на площадке сада у балкона, да еще вода пела... в фонтане...», «вынул из рук легионера, стоявшего у подножия бронзовой статуи...». Далее по всему тексту «новозаветных» глав «Мастера и Маргариты» местопребывание Пилата рисуется многократными напоминаниями о крытой колоннаде, мозаичном поле, фонтане и статуе в нише — деталях, организующих пространство сцены.

Передвижения героев «Мастера и Маргариты» во дворце Пилата безусловно подтверждают, что устройство этого пространства полностью совпадает с устройством дворца Ирода Великого у К.Р. (как если бы это были «типовые» или «стандартные» дворцы), отличаясь, кажется, только материалом статуи — в одном случае она бронзовая, в другом — мраморная. Столь точное воспроизведение пространственных обстоятельств, по-видимому, обусловлено тем, что Булгаков ориентировался не на печатный текст ремарки, а на зримое ее сценическое воплощение. Художник театра — при любой трактовке авторской ремарки — не мог уйти от ее основных, организующих сценическое пространство указаний, иначе в его декорациях просто невозможно было бы разыграть пьесу К.Р. Поэтому текст Булгакова нужно сравнивать не с текстом ремарки, а с ее представимой и обусловленной сценической реализацией.

«Дело в том, — признается булгаковский Воланд, — что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать...» У Булгакова были серьезные основания дать эту реплику своему герою: он, будущий автор «Мастера и Маргариты», наверняка «лично присутствовал при всем этом» — в качестве зрителя на киевском спектакле «Царь Иудейский». Едва ли мы отклонимся от истины, представив себе, что Булгаков, сочиняя «новозаветные» главы «Мастера и Маргариты», видел перед собой фигурки, движущиеся в «коробочке» киевской сцены, как это случилось однажды с героем «Театрального романа»...

Во втором действии «Царя Иудейского» на сцене Лия и Александр — влюбленные друг в друга молодые невольники жены Пилата, тайные приверженцы Христа. Александр напоминает Лии обстоятельства их вчерашнего неудачного свидания. Драматургически (и поэтически) это, конечно, чрезвычайно наивно: слуги, излагающие «экспозицию» (обычно — «накрывая стол»), — театральный штамп XIX века, неспособный соблазнить даже пародиста. Тем не менее, к этой сцене у К.Р. стоит приглядеться:

Вчера, лишь я успел тебе признаться,
И в роще Гефсиманской голоса
Так напугали нас, ты обещала
Свиданье мне в другом пустынном месте.
Тогда я видел, поспешила ты.
Я за тобой поодаль шел, чтоб вместе
Не подглядели нас. И вдруг толпа
Мне преградила путь. То были слуги
Первосвященника. Не видно было,
Кого вели они, но рассмотрел
Я римских воинов. На меди шлемов
И лат играли месяца лучи
И пламень светочей. Шли эти люди,
Кто с кольями, а кто с мечами... Лия,
Зачем ты не сдержала обещанья
Мне подарить хоть несколько мгновений
В глуши Иосафатовой долины?
Зачем у моста чрез поток Кедронский
Под старым кипарисом у гробницы
Меня не дождалась ты?

Булгакову хорошо запомнился этот монолог о неудачном свидании. Через полтора десятка лет, сочиняя роман о мастере и Маргарите, он воспроизвел ситуации, топографию и последовательность деталей этого рассказа в эпизоде другого неудачного свидания — Иуды из Кириафа с Низой, свидания, закончившегося гибелью предателя. При этом искренний испуг и простодушное кокетство Лии превратились в хорошо разыгранную осторожность и провокационное кокетство Низы, заманивающей Иуду в ловушку.

Так же, как Александр Лию, Иуда упрекает Низу за нарушенное обещание. Так же, как у Лии с Александром, свидание назначается за городом («в Гефсиманию, за Кедрон, понял?» — говорит Низа) — маршруты обеих пар влюбленных и место встречи совпадают во всех деталях: «Поток Кедронский... у гробницы» — в пьесе К.Р., «маленькое кладбище... к кедронскому потоку...» — у Булгакова.

Пространство в художественном произведении, как известно, формируется не столько описанием устойчивых, больших или малых ориентиров местности, сколько динамическими моментами, характером движения в этом пространстве прежде всего. Статически трактуемые сведения о древнем Иерусалиме были достаточно известны образованному человеку дореволюционной поры — не в них дело. Сходство между сценой в романе Булгакова и рассказом в пьесе К.Р. менее всего в статических элементах топографии Иерусалима — оно в далеко идущей «параллельности» движения и движущихся персонажей, ситуаций, связывающих персонажи друг с другом, направления, характера и психологических мотивировок движения, обстоятельств, тормозящих движение и т. д.

По примеру Александра, скрывающего свои отношения с Лией, Иуда должен следовать за Низой на расстоянии, поодаль: «Я пойду вперед, — предупреждает Низа Иуду, — но ты не иди по моим пятам, а отделись от меня. Я уйду вперед... Когда перейдешь поток... ты знаешь, где грот?» И дальше снова: «Но только не смей идти сейчас же за мной, имей терпение...» — мотив, сближающий этот эпизод у Булгакова с рассказом Александра, усилен тем, что повторен дважды.

Иуда, поспешая за Низой, натыкается на такое же препятствие, какое задерживает Александра, догоняющего Лию: «конный римский патруль с факелом, залившим тревожным светом его путь» — у Булгакова; «рассмотрел... римских воинов», озаренных «пламенем светочей» — у К.Р. Александру «не видно было, кого вели они», но читатель (или зритель) «Царя Иудейского» знает, что там, в толпе слуг первосвященника — арестованный Иисус. Булгаков словно бы настаивает на моментах, сближающих эпизод его романа с эпизодом из «Царя Иудейского» (быть может, непроизвольно) и пересекает путь Иуды встречным потоком еще раз: Иуда «попал наконец к Гефсиманским воротам. В них, горя от нетерпения, он все-таки вынужден был задержаться. В город входили верблюды, вслед за ними въехал сирийский военный патруль...».

Но, надо полагать, сознательно, художественно преднамеренно Булгаков «скрещивает» путь Христа, которого (в «Царе Иудейском») влекут на неправедный суд и казнь, с путем Иуды, бегущего (в «Мастере и Маргарите») навстречу справедливому возмездию. Возможностью этого «пересечения», выскажем догадку, и привлек Булгакова не ахти какой изобретательный эпизод у К.Р. Можно показать и другие «параллельные места» в «Царе Иудейском» и «Мастере и Маргарите».

О древнем Ершалаиме Булгаков рассказывает так, словно он и впрямь «это видел». Исторические и евангельские реалии в «Мастере и Маргарите» придают повествованию острый и терпкий привкус добротной достоверности. Ясно, что Булгаков эти реалии не выдумал, а заимствовал из заслуживающих доверия источников. Из каких? Некоторые исследования называют груды и вороха библиографических раритетов и уникумов. При этом как бы предполагается знакомство Булгакова чуть ли не с манускриптами из монастырских библиотек Западной Европы...

Эти догадки красноречиво свидетельствуют об исследовательской эрудиции, но едва ли имеют какое-либо отношение к Булгакову. Автор «Мастера и Маргариты» сродни своему «трижды романтическому мастеру», творящему свободно и вдохновенно; образ добросовестного начетчика, зарывшегося с головой в манускрипты и волюмы, впору скорее Константину Романову; впрочем, поговаривали, на августейшего поэта работали «литературные негры». Тем не менее, несомненно, что интерес к вопросам религиоведения был традиционным у той ветви царствующей семьи, к которой принадлежал автор «Царя Иудейского» (его отец, например, был причастен к приобретению для России так называемого «Синайского кодекса», который впоследствии вновь ушел за рубеж, проданный советским правительством).

Литературоведы, дальнозоркие чересчур, все же отчасти правы: в «Мастере и Маргарите» действительно учтены многие сведения из редкостных и труднодоступных источников. Другое дело — где нашел писатель эти сведения. Подсчитав, сколько разных вещей написал Булгаков в период работы над «Мастером и Маргаритой», И.Л. Галинская пришла к обоснованному выводу: профессиональная занятость писателя была физически несовместима со штудированием того объема источников, который использован в романе. У Булгакова «просто не могло быть времени на то, чтобы собирать по крупицам различные сведения по теме Пилата из столь большого числа источников»²⁰. Если для их изучения не было времени, а в романе они учтены, значит, логично заключает исследовательница, Булгаков воспользовался специфическими «сгущенными» источниками — вроде «сумм», компендиумов, энциклопедий, экстрактов.

Такой «суммой» — сводом рассеянных сведений — было издание «Царя Иудейского», отпечатанное в 1914 году типографией Министерства внутренних дел. Этот роскошный полупудовый фолиант снабжен рисунками и фотографиями, относящимися к единственной постановке пьесы, нотами А.К. Глазунова и, главное, обширным и подробным автокомментарием, представлявшим собой — по словам почетного академика А.Ф. Кони — «в высшей степени ученый труд, богатый историческими и археологическими данными и справками»²¹. Авторский комментарий показывает, как основательно К.Р. освоил литературу вопроса, в том числе те редкостные и труднодоступные источники, знакомство с которыми будто бы обнаруживается у Булгакова: все они процитированы в книге К.Р. и снабжены ссылками. Возможно, на мысль взять в руки печатное издание «Царя Иудейского» Булгакова навела память о спектакле, увиденном некогда в Киеве.

Автокомментарий К.Р. к этому изданию — самый простой (и уже потому заслуживающий внимания) ответ на вопрос о религиоведческих источниках «Мастера и Маргариты»: вместе с ним Булгаков получал почти исчерпывающую сводку интересующих его материалов, представленных как раз теми выдержками, фрагментами, цитатами, которые, по мнению исследователей, использованы в романе²². Другими словами, знакомство с этим изданием (кстати сказать, излюбленным объектом обывательского книгособирательства) делало для Булгакова излишним или сводило к минимуму необходимость дальнейших библиотечных разысканий. Простая ссылка на автокомментарий К.Р. к этому изданию отменяет литературоведческую легенду о несметном множестве христологических источников булгаковского романа.

Реалии «Мастера и Маргариты», будто бы восходящие к забытым или редкостным книгам, преспокойно извлекаются из мистерии К.Р. — из ее текста и особенно из автокомментария: и Капрея — резиденция императора, и Кесарея — резиденция Пилата, и Себастийская когорта, и страшная Антониева башня, и многое другое — практически все. Из комментария можно получить необходимые и достаточные сведения о дворце Ирода Великого (в реконструкции профессора Киевской духовной академии Н.К. Маккавейского), о болезни кесаря, о происхождении Пилата, о маслобойке в Гефсиманской роще, о полиглотстве Христа и о его осле («У меня и осла-то никакого нет», — говорит булгаковский Иешуа). На раскрашенной фотографии Булгаков мог увидеть артиста А.Л. Герхена в роли Понтия Пилата: снимок изображает сухощавого, коротко остриженного человека в белом плаще на алой подкладке. Нетрудно показать, что в большинстве случаев Булгаков ближе к интерпретации источников у К.Р. (в пьесе и в автокомментарии), чем к источникам непосредственно.

Особенно выразительно сходство или совпадение Булгакова с К.Р. в тех случаях, за которыми не стоит общий источник — евангельский, апокрифический, религиеведческий и т. д. Тогда «Царь Иудейский» с очевидностью оказывается единственным источником соответствующих мест «Мастера и Маргариты». Так монолог Александра порождает сцену Иуды и Низы. Или другой случай: психологизируя образ Понтия, К.Р. заставляет прокуратора жаловаться на двусмысленность своего положения:

...Вот жизнь моя в проклятом этом крае!
Здесь что ни день — докука и забота;
Об отдыхе нельзя и помышлять.
Служебный долг зовет...

И дальше — снова:

...Вас, воины мои, не поздравляю
Я с жизнью в Иудее.

Трудно не увидеть перифраз этих строк в жалобе булгаковского Пилата, который тоже «не поздравляет» с жизнью в Иудее Марка Крысобоя: «И ночью при луне мне нет покоя!.. О, боги... И у вас тоже плохая служба, Марк...» — обращается прокуратор к своему кентуриону (т. е. тоже к «своим воинам»).

Экземпляром «роскошного» издания «Царя Иудейского», надо думать, располагал и постановщик киевского спектакля режиссер Л. Лукьянов. Музыку А.К. Глазунова для своего спектакля он мог получить в виде отдельного нотного издания, но ряд деталей оформления, в том числе «рамку из лилий», о которой вспоминал Г. Крыжицкий, можно было извлечь, кажется, только из названного издания, где эта рамка воспроизведена в цвете.

Десять лет спустя на сцене московского Камерного театра Л. Лукьянов (совместно с А.Я. Таировым) поставит «Багровый остров» Булгакова — режиссер, конечно, не знал о влиянии своего киевского спектакля на драматурга и о том, что постановкой «Багрового острова» он замыкает кольцом эту линию нашего рассказа.

Не подвергая сомнению глубокую образованность и широкую осведомленность Булгакова, следует допустить, что он охотнее пользовался источниками — ближайшими, в особенности если они были связаны с впечатлениями его юности. С киевскими впечатлениями.

IV

Впечатление от «Царя Иудейского» было столь сильным (или уместным, или своевременным), что, отложившись в «Мастере и Маргарите», оно вышло за пределы романа и переплеснулось в другие произведения Булгакова. Вернее: Булгаков стал использовать пьесу К.Р. в качестве влиятельного «источника» задолго до романа и параллельно ему.

Здесь самое время сообщить об одной особенности пьесы К.Р. — об особенности, до сих пор намеренно не упоминавшейся. Дело в том, что в посвященном Христу «Царе Иудейском» — Христа нет, в перечне действующих лиц он не значится, и события евангельской трагедии развертываются вокруг Христа, остающегося все время за сценой. Собираясь рассказать свою «Легенду о Великом Инквизиторе» — самую знаменитую в русской литературе XIX века и, заметим, не театральную мистерию, — Иван Карамазов предуведомлял: «У меня на сцену является Он». О своей мистерии К.Р. мог бы сказать: «У меня Он на сцену не является...» В «Царе Иудейском» перед нами проходят последние дни Христа — без Христа.

Эту уникальную драматическую композицию Булгаков воспроизвел в пьесе «Пушкин»: трагическая история великого поэта развертывается без сценического образа поэта. Заимствованный из мистерии К.Р. композиционный принцип понадобился Булгакову не для эстетского изыска, не для пикантной оригинальности и уж, конечно, не потому, что драматург позорно спасовал перед задачей, прямо скажем, необычайной трудности — создать сценический образ Пушкина. Цель была иная и глубоко творческая: отсылающее к мистерии К.Р. отсутствие главного героя становилось содержательным знаком мистериальности пьесы и уподобления главного пророка русской культуры тому пророку, чья история рассказана в «Царе Иудейском».

Евангельская аллюзия содержится в самом названии булгаковской пьесы — в другом ее названии: «Последние дни». Прикрепленность формулы «последние дни» к евангельским событиям (конкретно — к событиям Страстной недели) была очевидностью культурных представлений той среды, из которой вышел Михаил Булгаков. Он, возможно, знал книгу «Последние дни земной жизни Иисуса Христа» либерального церковного деятеля о. Иннокентия (И.А. Борисова), занимавшего некоторое время пост ректора Киевской духовной академии (1830—1841). Одна из многих, закрепляющих формулу «последние дни», книга о. Иннокентия, начиная с середины XIX века, выходила не менее трех раз²³.

«Пушкин» — мистерия последних дней российского пророка, его Страстной недели, завершающих шагов его крестного пути. «Тот, кто творит, не живет без креста...» — мотив, заявленный на заре творческой деятельности («Муза мести», 1921), стал определяющим едва ли не во всех произведениях Булгакова, в «Последних днях» особо: путь поэта на Голгофу.

Драматург К.Р. отказался от сценической фигуры Христа скорее всего вынужденно, сообразуясь с цензурными условиями: театральная цензура, не колеблясь, запрещала к представлению то, что общая цензура легко пропускала в печать. На сцену не допускались предметы православного культа — скажем, иконы, — о появлении же на подмостках фигуры Христа и речи быть не могло; сценическая судьба пьесы и без нее не задалась.

Булгаков оценил, насколько художественно выразительной оказалась уступка драматурга К.Р. Цензурно вынужденное он переосмыслил в эстетически необходимое. Выразительность этого драматического решения основана на том, что из общеизвестной ситуации выведена (вернее, введена в нее особым — «отрицательным» — образом) фигура самого высокого уровня — такая фигура, что ее отсутствие в произведении превращается в художественное событие, осмысляется не как вычеркивание, а как подчеркивание, и, конечно, нет в русской культуре более подходящего кандидата на подобную роль, нежели Пушкин.

Булгаков демистифицировал пьесу К.Р. и наполнил заимствованную у него композиционную «раму» конкретным историческим материалом. «Последние дни» — светская версия духовного сюжета. Но, противопоставив свою пьесу пьесе К.Р. — как история противостоит мифу, — Булгаков щедро насытил рассказывающую о Пушкине «светскую мистерию» (сочетание парадоксальное, но в нашем случае необходимое и точное) легендарными мотивами. Нет ничего удивительного в том, что это — именно евангельские мотивы. Отсутствующий на сцене Пушкин становится главным действующим лицом и событийным центром трагедии — незримо вписанная в пьесу мистериальная модель берет на себя главную смыслообразующую роль. Правильное, соответствующее авторскому замыслу понимание «Пушкина» требует прочтения пьесы, так сказать, по евангельскому коду. Точнее — по коду мистерии. По тому мистериальному сюжету, который развит в «Царе Иудейском».

История последних дней поэта в пьесе Булгакова непрерывно подсвечивается легендой о последних днях Христа. Мотив «страстей» вводится в первом же действии: «Христос терпел и нам велел», — говорит ростовщик, отставной подполковник Шишкин, и лицемерие этих слов в устах «процентщика», разоряющего поэта, предупреждает о том, что Пушкину предстоит бороться и погибнуть в борьбе со святошами. Мелкий лицемер, заимодавец Шишкин предваряет появление крупного лицемера — высочайшего заимодавца поэта. Пушкин попадает в кабалу к «кабале святош». Евангельская тема в пьесе подспудно продолжается: за поэтом установлен надзор, и Дубельт платит своим мелким осведомителям по тридцати рублей, агентам покрупнее — по тридцати червонцев, но всегда расплачивается только этой — иудиной — суммой. Судьба поэта уподобляется судьбе евангельского пророка, вместо евангельского пророка явлен его заместитель. Русская культура мыслится как предмет исповедания.

Для пьесы о великом поэте далеко не пустяк, каким своим произведением поэт будет в ней представлен. Изъятое из контекста сочинений Пушкина и помещенное в контекст произведения о Пушкине, оно с неизбежностью включится в другие связи, переосмыслится. Тем более, что это произведение должно как бы заменить собой своего автора, отсутствующего на сцене. Булгаков отказывается вывести на подмостки Пушкина, погруженного в заботы суетного света. Но поэт, призванный к священной жертве Аполлона, на сцене присутствует — своим деянием, своим поэтическим словом. И другой «священной жертвой» — «полной гибелью всерьез», которой оплачивается поэтическое слово. Потому что причиной гибели поэта в пьесе о нем оказывается его деяние — поэзия, стихи.

В «Последних днях» таких пушкинских текстов два. Первый — «Буря мглою небо кроет», своего рода фон или театральный «задник», заменитель отсутствующего в пьесе Петербурга (отсутствующего не так, как Пушкин, иначе), образ пространства, в котором пляска метели неотличима от бесовского шабаша. Этот пушкинский текст окаймляет действие, «закольцовывает» сюжет, служит характеристикой наружного пространства, когда действие протекает в интерьере.

Другой пушкинский текст поставлен в середину пьесы, в ее драматический центр. Это — «Мирская власть», стихотворение, через Дубельта и Бенкендорфа будто бы попавшее в руки царя и решившее судьбу поэта. В пьесе Булгакова царь прочитывает «Мирскую власть» как прямой вызов — и обрекает Пушкина на гибель.

По Булгакову, поводом для создания этого стихотворения послужила воинская охрана, приставленная царским приказом к картине Брюллова «Распятие» — версия, отвергнутая пушкиноведением. В те самые месяцы, когда Булгаков работал над пьесой о Пушкине, вышел том альманаха «Звенья» с заметкой Н.О. Лернера, опровергавшей легенду о «Мирской власти»²⁴. Булгаков, внимательный читатель литературы подобного рода, мог быть знаком с лернеровской заметкой или другими опровержениями легенды, но это едва ли остановило бы его: для художественных целей Булгакова нужно, чтобы стража стояла именно у «Распятия». Нужно, чтобы в центр пьесы о гибели и бессмертии Пушкина было помещено стихотворение о гибели и воскресении Христа, проясняющее мистериальный смысл «Последних дней», хотя пушкиноведению решительно ничего не известно о какой-нибудь роли «Мирской власти» в судьбе поэта. Нужно, чтобы прозвучали пушкинские строки, противопоставляющие власть духовную — «мирской власти», поэта — царю, пророка — кесарю:

Когда великое свершилось торжество,
И в муках на кресте кончалось божество,
Тогда по сторонам животворяща древа
Мария-грешница и пресвятая дева
Стояли две жены,
В неизмеримую печаль погружены...

Все это нужно было потому, что Булгаков писал не историю, а мистерию. Соотнесенность с «Царем Иудейским» прослеживается до самого конца его пьесы. Агент охранки Битков, шпионивший за Пушкиным все его «последние дни», сопровождает тело поэта в Святые Горы (еще одна, словно самой историей подстроенная и учтенная драматургом евангельская аналогия) — и тут что-то странное происходит с мелким соглядатаем: напевая стихи погибшего поэта, Битков начинает догадываться о позоре шпионского ремесла и о том, что убитый победил своих убийц. Слово поэта из-за гроба как бы отпевает воистину погибшую душу и «обращает» маленького человечка, потому что это слово — истинно: «Буря мглою небо кроет...»

Здесь — решительное сходство с финалом «Царя Иудейского»: римский центурион, преследовавший Христа и сопровождавший его на Голгофу, раскаялся и уверовал в распятого. Финал булгаковской пьесы нужно возводить к финалу пьесы К.Р., а не к Евангелию (их общему источнику), потому что Евангелие не придает эпизоду с центурионом Лонгином такого подчеркнуто завершительного — «под занавес» — значения. Подчеркнутость этого эпизода — своеобразие трактовки материала у К.Р.

Перекличка «Последних дней» с «Царем Иудейским» неожиданно открывает в пьесе о Пушкине глубокое типологическое сходство «в другую сторону» — с романом о мастере и Маргарите. «Пушкин» — тоже рассказ о борениях и гибели великого мастера, причем в центр пьесы поставлено произведение ее мастера о Христе точно так, как роман о Христе в «Мастере и Маргарите». И роман о Христе становится подвигом и причиной гибели его создателя в «Мастере и Маргарите» подобно тому, как стихотворение о Христе («Мирская власть») — подвиг и причина гибели Пушкина в «Последних днях». Пушкин в одном случае, безымянный мастер в другом сочиняют произведение о последних днях евангельского пророка, о его пути на Голгофу — и в обоих случаях эти произведения становятся причиной гибели их создателей и пророчеством о Голгофе писателя Михаила Булгакова.

Типологический ряд: «Царь Иудейский» — «Пушкин» («Последние дни») — «Мастер и Маргарита» — подтверждается присутствием в каждом из названных произведений функционально однотипных персонажей, например, фигуры, которую можно условно охарактеризовать как «гонитель, раскаявшийся и уверовавший в гонимого». В «Царе Иудейском» и «Пушкине» — это соответственно, как уже говорилось, римский легионер Лонгин и соглядатай Битков. Нетрудно догадаться, что в «Мастере и Маргарите» эту роль выполняет Иван Бездомный, ставший профессором Поныревым (как бы Савл, превратившийся в Павла).

Близка по смыслу к этому роль Муаррона в «Кабале святош»: оскорбив своего спасителя и мэтра, он возвращается к нему, готовый защищать его жизнь ценою собственной — он уверовал в Мольера. Иешуа полагает, что если поговорить по-доброму с римским кентурионом Марком Крысобоем, заведомым палачом, тот резко переменился бы к лучшему. Возможно, в неосуществленном замысле Марку готовилась роль, подобная роли римского легионера у К.Р. — ему, при некотором развитии романа, следовало стать учеником или последователем Иешуа. В «свернутом» виде такая возможность в романе присутствует. Хлудов в «Беге» — персонаж иного рода, но и в этот образ легко читаемым мотивом входит «гонитель, раскаявшийся и уверовавший в гонимого». Если не настаивать на образах, целиком выдержанных в этом духе, а остановиться именно на мотиве (булгаковские образы всегда сложно сопрягают некий устойчивый набор мотивов, вроде тех, что выявлены Б.М. Гаспаровым²⁵), то ряд можно продолжить.

Сопоставлением с «Царем Иудейским» булгаковский «Пушкин» открывается не как случайное, невесть откуда залетевшее произведение («заказная работа», «юбилейная пьеса»), но как мотивированный всем развитием художника не очень далекий подступ к его главной вещи, значительный этап в размышлениях писателя, одна из ранних попыток освоить тот комплекс образов и идей, который с наибольшей полнотой и силой будет воплощен в «Мастере и Маргарите». Структурное родство, тематическая и идейная связь «Последних дней» с «Мастером и Маргаритой» заходят так далеко, что исследователь творчества Булгакова получает вместе с пьесой как бы еще один ранний — неучтенный — вариант романа. Сопоставление этих двух булгаковских вещей (конечно, куда более обстоятельное, нежели беглая заявка, предпринятая на этих страницах) может многое прояснить в движении художественной мысли писателя. Не исключено, скажем, что «новозаветные» главы в «Мастере и Маргарите» должны быть прочитаны как романная развертка пушкинской «Мирской власти».

Мы смотрим пьесу о Пушкине, в которой Пушкин как сценическое лицо отсутствует. В «Зойкиной квартире» видим на сцене Аметистова, «расстрелянного в Баку», а в «Беге» — некую Барабанчикову, «даму, существующую исключительно в воображении генерала Чарноты». Мы читаем сочиненный мастером роман, хотя прочесть его нельзя — он сожжен и тем самым отсутствует (в этом же смысле, кстати, нельзя прочесть «Легенду о Великом Инквизиторе», только задуманную, но не написанную Иваном Карамазовым). Точно так же читаем (в «Собачьем сердце») дневник доктора Борменталя, недоступный для прочтения, ибо он сожжен у нас на глазах. Мы знаем эпиграф к «Театральному роману» — «Коемуждо по делом его...», хотя этот эпиграф, по свидетельству публикатора, был снят. В пьесе драматурга Булгакова «Багровый остров» мы видим («сцена на сцене») пьесу драматурга Дымогацкого под тем же названием, но увидеть ее нельзя — она запрещена к постановке согласно сюжету первой пьесы. Видим то, что нельзя увидеть, читаем то, что нельзя прочесть и тому подобное — эта подмывающая игра в «присутствие отсутствующего» (и наоборот) проходит через все творчество Булгакова, странным образом перекликаясь с литературной судьбой писателя.

Воланд сообщает, что был свидетелем тех событий, о которых повествуют «новозаветные» главы романа. Мессир — персонаж серьезный: раз говорит, что был, значит был. Но где в «новозаветных» главах Воланд? Его нет как нет, хотя он должен быть. Утверждают, будто здесь — ошибка писателя, промах незавершенного романа; гадают, в чьем облике — не Афрания ли? или даже Пилатовой собаки Банга? — мог бы скрываться в этих главах Воланд. Контекст творчества Булгакова заставляет усомниться в правомерности таких утверждений и гаданий: уж очень игра в «отсутствие присутствующего» системна у Булгакова, уж очень она булгаковская. Нужно, по-видимому, не пытаться заполнить этот пропуск, а осмыслить его как особенность мистического романа.

Неявный Воланд «Белой гвардии» — Михаил Семенович Шполянский — все время вертится на авансцене романа и мощно воздействует на все его события, включая судьбы главных героев, но главные герои ничего о нем не знают, даже не догадываются о его существовании. Он «отсутствует» для них и тем самым — для читателя, следящего за судьбой Турбиных. Редактор Рудольфи — маленький Воланд «Театрального романа» — запускает механизм романного действа и исчезает; спровоцированные им события протекают без него; читатель узнает об этом из записок Максудова, который «отсутствует», ибо покончил с собой, как сообщает предуведомление к роману. Мы читаем эти «Записки покойника» — и вот он, Максудов, перед нами — живехонек. Булгаковский Дон Кихот живет на грани реальности и книжных фантазий: трезво отдавая себе отчет в вымышленности книжного мира, он предпочитает жить в нем, отсутствующем, и погибает, утратив этот второй (для него — первый!) ирреальный план своего бытия. Визиты булгаковских героев в прошлое и будущее тоже вливаются в прочерченный ряд изображений «отсутствующего» и загадочно-демонстративных пропусков в изображении «присутствующего».

Рассказ о киевских впечатлениях Булгакова закономерно перерастает в размышления о типологии булгаковского творчества. Ничего удивительного: киевские впечатления — своего рода ключ к этой типологии.

V

Гетманский город — не в романе Булгакова, а в реальном Киеве осени-зимы 1918 года — погибал под аккомпанемент неслыханного театрально-зрелищного бума. Было ясно, что дело идет к концу, и город опаивался зрелищами, как алкоголем, занюхивался зрелищами, словно кокаином. Это был кипевший веселым отчаянием театральный пир во время чумы. И чем легкомысленней, чем бесшабашней было зрелище, тем больший был на него спрос. Королевой киевских подмостков была оперетта.

Журналист из советской Москвы, собираясь туда вернуться, должен был в своем отзыве о театральной жизни гетманского Киева сохранять известную лояльность: «Главный и наиболее почетный триумф падал на долю "интимных" певцов, цыганских певиц, кинематографических королей и на долю, кажется, единственного продукта германского товарообмена — венской оперетты. Те, что собрались в Киеве, считали особенным блеском восторг перед довольно пошлой и средней по составу исполнителей венской опереттой. Фраки и смокинги биржевиков и спекулянтов украшали первые ряды партера в мирном сожительстве с серыми мундирами лейтенантов... Рекой лилось вино — еще один продукт пресловутого товарообмена...»²⁶

Понятно, что на другом конце театрального мира — из опереточной артистической среды — все воспринималось иначе: «Этот сезон (второй половины 1918 года. — М.П.) в Киеве, в городском оперном театре был одним из лучших в истории опереточных театральных сезонов. В подтверждение моих слов я должна привести следующий факт. В Киев приехала немецкая опереточная труппа во главе с премьерами Корди Милович и Нестельбергером. Открывать они должны были опереттой Легара "Цыганская любовь", но посмотрев этот спектакль в гор<одском> оперном театре в исполнении нашей оперетты, их главный режиссер Поппер прислал Грекову (режиссеру "нашей оперетты". — М.П.) письмо о том, что они снимают у себя этот спектакль... после того, что они увидели... Закрытие сезона прошло триумфально! Это был лучший опереточный сезон в Киеве, когда-либо бывший на моей памяти...»²⁷

Одним словом, давняя любимица киевлян, оперетта в Киеве 1918 года удалась на славу, и через весь роман «Белая гвардия» лейтмотивом проходит тема «оперетки». Гетманщина — оперетка, и все, что с ней связано, было бы до крайности несерьезно, если бы не кровь. На сцене булгаковского Города идет оперетка — кровавая. Спектакль, идущий на исторической сцене, отличается от театрального тем, что у него нет и не может быть зрителей. В него втянуты все, сторонних нет — только участники, даже нисколько не опереточные персонажи Турбины.

«Тема» этого лейтмотива ни в малой мере не принадлежит Булгакову — она проходит через всю литературу о той эпохе, и, что особенно важно, через современную событиям киевскую публицистику. В самый день падения гетманата солидная киевская газета писала в передовой статье: «Гетманство началось на Украине как оперетка немецко-венского изделия. Кончалась она как тяжелая драма»²⁸. Переживший трагикомедию падения гетмана в Киеве Роман Гуль описал ее той же театральной метафорой: «Все это внешне — опереточно весело. По существу ж — тяжело и, быть может, трагично»²⁹. Об оценке текущих событий как «оперетки» прекрасно был осведомлен и сам гетман, в воспоминаниях которого (написанных по свежим следам) то и дело прорывается негодование по адресу великодержавников: великороссы говорили: — «все это оперетка»; «— Украины не нужно. Вот придет Антанта, и Гетмана, и всей этой опереточной страны не будет...»; «У русских кругов до сих пор живо сознание, что с Украиной — это только оперетка...»³⁰ Но в воспоминаниях Павла Скоропадского «опереткой» великодержавники именуют идею независимой Украины, у Булгакова «оперетка» — это именно сам гетманский режим. Во всяком случае, подобные оценки в устах героев «Белой гвардии» — исторически достоверны, документально подтверждены, но публицистическую метафору Булгаков художественно «реализует» — возвращает к прямому значению (впрочем, сохраняя при этом и переносное).

Для оперетки (венской — особенно) куда как характерны всяческие переодевания, и герои «Белой гвардии» то и дело переодеваются. То в вечернем наряде денди, то в кожаном костюме военного шофера появляется Шполянский. Роскошную черкеску с газырями меняет на не менее роскошный смокинг Шервинский, правда, прикрывая этот новый наряд убогим рваньем, которое он выменял у какого-то прощелыги. Златопогонную шинель меняет на пальто с котиковым воротником полковник Малышев. Становится известно о переодевании и бегстве гетмана (в пьесе «Дни Турбиных» этот эпизод выведен на сцену).

В заведении мадам Анжу, по Театральному проезду, 10, среди распяленных на плечиках дамских платьев и коробок со шляпками, расположился один из пунктов записи добровольцев в белые отряды. Сюда дважды попадает Алексей Турбин: впервые — чтобы из штатского врача превратиться в военного, а затем — чтобы в последний (буквально) час гетманщины сорвать с себя погоны и вновь стать штатским, на худой конец — полувоенным, но без этих губительных офицерских знаков... Заведение мадам Анжу, кажется, для того и существует в романе, чтобы служить для переодеваний героя. И его переодеваниям придается, надо полагать, большое значение, если переодевание неполное едва не привело Алексея Турбина к гибели.

Включенный в оперетку, идущую на сцене гетманского города, ничуть не опереточный персонаж Алексей Турбин все время переодевается (в последний раз — увы — недостаточно тщательно). К тому же дело происходит в реквизированном дамском конфекционе — слишком «низком» месте для переодевания боевого офицера или хотя бы военного лекаря: трагедия снижается до фарса. Да и расположено это место рядом с оперным театром, где в ту пору шли не оперы, а как раз оперетты. Роман заботливо и настойчиво напоминает, что дело происходит в Театральном проезде — то есть, что оно несомненно отмечено театральностью. Но и этого Булгакову мало для «снижения» — и реальному салону мадам Ольги, действительно находившемуся по этому адресу, присваивается опереточное имя мадам Анжу — конечно, не без намекающего кивка в сторону мадам Анго, героини оперетки, где, между прочим, тоже идет речь о призрачной, сомнительной, коррумпированной власти, о какой-то Директории...

У нас, кажется, есть возможность назвать по имени оперетку, идущую в булгаковском Городе, — это именно «Дочь мадам Анго», или, как ее нередко называли, «Мадам Анго» Ш. Лекока. Дело даже не в том, что «Дочь мадам Анго» была самой популярной вещью киевского опереточного репертуара, о чем еще в конце прошлого века писал местный театральный критик³¹, а театральные афишки и программки свидетельствуют о незатухающей популярности этой оперетты в последующие годы. Дело в том, что «Дочь мадам Анго», по словам Абрама Эфроса (писавшего о другой, московской постановке оперетты), «становится меткой сатирой на всякое правительство, по внешности рожденное революцией и действующее якобы именем народа и во имя народа, но по существу оказывающееся старым знакомцем, со старыми навыками и старыми приемами»³². Подобно тому, как в Париже семидесятых годов XIX века «Дочь мадам Анго» выглядела сатирой на Третью Республику, так в Киеве 1918 года она с неизбежностью становилась сатирой на гетманат. Впрочем, не только на него.

Мысль переименовать салон и сделать его местом почти маскарадного переодевания героя взята не с потолка. Нет, она взята с витрины заведения мадам Ольги в Театральном проезде, 10, с витрины, где в декабре 1918 года, как и ежегодно перед Рождеством, висело (повторенное местной прессой) объявление о том, что салон «предлагает изящный выбор маскарадных костюмов». Вот этим-то предложением, по-видимому, воспользовался Булгаков для своего трагифарсового маскарада и, вселив в помещение мадам Ольги салон мадам Анжу, превратил его в своего рода костюмерную оперетки, идущей на исторической сцене. Тем более что в историческом Киеве никакой пункт вербовки в белые отряды по этому адресу никогда не располагался.

Точно так же никогда не жило семейство профессиональных военных в доме № 13 по Андреевскому спуску (названному в романе с конспиративностью, едва ли не иронической, Алексеевским, хотя за церковью, давшей название этой улице, название Андреевской сохранено). Это человеческое жилье, согретое живым дыханием обитателей — и автора, их сочинившего — становится в романе Булгакова многозначительным и прельстительным символом, бросающим свет на все места обитания булгаковских героев во всех его последующих произведениях. Захламленное, но такое удобное для жизни и работы жилье профессора Персикова («Роковые яйца»), холостяцкая комнатка Максудова («Театральный роман»), профессорская благоустроенная квартира Преображенского («Собачье сердце»), где, заметим мимоходом, ровно столько — семь — комнат, сколько было их у Булгаковых на Андреевском (и у Турбиных на Алексеевском) спуске, подвальчик мастера в последнем романе, — и то романтически неясное обиталище, которое герои обретают в конце, тоже романтически расплывчатом, — все это сливается не просто в «жилищный вопрос» и даже не в «трактат о жилище» (по названию раннего рассказа Булгакова), но превращается в доминантную булгаковскую идею Дома, грандиозный миф о Доме. И этот неотразимой прелести миф предлагается читателю страны, треть населения которой вообще не имеет жилья, а другая треть живет в условиях, которые и жильем-то не назовешь...

Обычно литературно-мемориальный музей представляет место, где писатель «жил и работал», создал такие-то и такие-то замечательные, выдающиеся и даже великие произведения — за этим вот столом, вот этим пером, обмакивая в эту чернильницу. Благоговение перед местом пребывания канонизированного художника, перед местом рождения произведений, занявших столь серьезное место в литературной иерархии, в сознании читателей — современников и потомков — составляет тот культурно-психологический феномен, ради которого и создаются, посещаются и почитаются эти фетиши светской культуры. Явление трогательное, иногда — и нередко — чуть-чуть смешное, как всякое идолопоклонство, и в то же время далеко не бессмысленное.

Но в том доме на Андреевском спуске, 13, где вот уже почти два десятка лет функционирует литературно-мемориальный музей Михаила Булгакова, писатель не жил — то есть, следовало бы сказать, жил не писатель М.А. Булгаков, а гимназист, затем студент Миша Булгаков, который ничего не писал, кроме домашних заданий (в гимназическую пору), а затем (в пору студенческую) — ничего, кроме конспектов, затем (в пору медицинской частной практики) кроме рецептов, ну, еще каких-то любительских экспромтов, о которых и говорить-то «написал» негоже, поскольку эти творения домашней музы сочинялись, надо полагать, изустно. Так что начертать на мемориальной доске «здесь жил и творил» никак невозможно: это было бы неправдой.

Так что же видят любознательные посетители в этом музее, что, собственно, им представлено?

Им представлен первообраз сквозного и типологически значительного в творчестве Булгакова мотива, источник нескончаемого «трактата о жилище», прототип притягательного булгаковского мифа о Доме.

Итак, в центре опереточно-апокалиптического пространства — в самом центре романного города «Белой гвардии», захлестнутого волнами разнонаправленной театральности, стоит Дом-убежище, приют, семейный очаг, драгоценная шкатулка, хранящая скромные сокровища культуры. При ближайшем рассмотрении эта шкатулка оказывается ящиком Пандоры: непримиримые противоречия разделяют дом горизонтальной плоскостью на верхний этаж, где живет интеллигентная культурная семья Турбиных, и нижний, где обитает «буржуй, трус и несимпатичный» Василиса со своей тоже не слишком симпатичной Вандой. Семейство Василисы описывается иронично, с позиций нравственного превосходства, сверху вниз — словно бы со второго этажа того же дома.

В любом сочинении, посвященном этой теме, можно найти сведения (вполне достоверные) о том, что прототипом Василия Лисовича из романа «Белая гвардия» послужил Василий Павлович Листовничий, действительно проживавший на первом этаже дома по Андреевскому спуску, 13. Более того: В.П. Листовничий был владельцем этого дома в пору событий романа, и квартиру Булгаковы снимали — у него. Напоминая о прототипе романного образа (повторяю — вполне достоверном), следовало бы испытывать смущение. Прототип — В.П. Листовничий — был гражданским инженером, построившим в Киеве несколько зданий (вообразить Василису в этой культурно-созидательной роли затруднительно), автором нескольких книг по своей профессии (мыслимое ли дело — представить себе Василису автором каких-либо книг?!), владельцем значительной личной библиотеки, которой, как утверждают мемуаристы, охотно пользовался будущий автор «Белой гвардии» (в романе книги Василисы — омертвленный капитал, принадлежность не культуры, а мещанской престижности). Арестованный красными, В.П. Листовничий был при отступлении вывезен ими на пароходе и сгинул без вести, возможно — погиб при попытке к бегству³³. Где же здесь повод для сатиры и почему человек такого характера и судьбы был превращен в персонаж с не подобающей мужчине женской кличкой Василиса?

Напрасно мы стали бы искать ответ на этот вопрос в отношениях двух семей, населявших киевский дом в смутные годы революции и Гражданской войны. Булгаков не сводил давние счеты, превращая естественные трения между домовладельцем и квартиронанимателями в повод для сатиры. Судьбу романного образа решило чисто пространственное обстоятельство, трактованное в театральном смысле. Василиса должен был стать сатирическим, мелко-бытовым персонажем просто потому, что жил в первом этаже.

Ибо двухэтажность романного Дома Булгаков последовательно осмысляет и изображает как два этажа вертепа — украинского кукольного театра, народного мистериально-сатирического действа. Вертеп как раз и представляет собою ящик-домик, на верхнем ярусе которого располагаются святые, ангелы и дева Мария, а в нижнем протекают грубоватые и смешные приключения при участии чертей и карикатурно-бытовых персонажей. Вертеп — легко обозримая и не такая уж упрощенная модель мира с его членением на «небо» и «землю», добро и зло, вечное и сиюминутное, трагическое и комическое, сакральное и профаническое. Только в нижнем этаже может произойти сцена между комично вожделеющим Василисой и красавицей Явдохой, молочницей и, по-видимому, киевской ведьмой. Только в нижний этаж могут проникнуть опереточные смешные и отвратительно страшные грабители. И, наоборот, только в верхнем этаже может видеть свои пророческие сны Алексей Турбин. Обыграть двух-этажность дома как вертепную — это была счастливая находка романиста, многое предопределившая в романе, но она с неизбежностью обрекала жителей нижнего этажа на сатирическое изображение.

Эту свою мысль, слегка прикрытую в романе, Булгаков открыл с предельной наглядностью, когда стал переделывать «Белую гвардию» в пьесу (поначалу — пьесу того же названия). По замыслу романиста, ставшего драматургом, действие на сцене должно было осуществляться одновременно на двух уровнях: верхнем — Турбиных, нижнем — Василисы. Вертепный кукольный домик увеличивался до размеров сцены драматического театра, и когда в «Театральном романе» драматург Максудов в минуту творческого озарения увидал перед собою некую «коробочку сцены», то не вертепная ли коробочка предстала перед ним? Ведь сочиняемый Максудовым роман «Черный снег» явно кивает в сторону сочиненной Булгаковым «Белой гвардии».

Вертеп Булгаков получил в наследство от родного города. В пору его детства и юности вертепное действо еще можно было увидеть на Подоле, на Контрактовой ярмарочной площади, у стен Духовной (изначально — Греко-славяно-латинской, а затем Киево-Могилянской) академии, из которой, как полагают исследователи украинского народного театра, вертеп некогда был впервые вынесен на площадь развеселыми студиозусами для увеселения и поучения православного люда. Профессор этой же академии Н.И. Петров был автором нескольких ученых работ о вертепе, опубликованных в журнале «Киевская старина». Не от профессора ли Н.И. Петрова, своего крестного отца, не из журнала ли «Киевская старина» получил Булгаков первоначальные сведения о вертепе?³⁴

В альбоме «Киев Михаила Булгакова» была впервые опубликована фотография из архива Е.А. Земской: трех- четырехлетний Миша и его совсем крохотная сестричка Верочка замерли, глядя в объектив. «Дети явно встревожены манипуляциями маэстро и остались безучастными к игрушкам, напряженно ожидая вылета "птички" из аппарата»³⁵. Игрушки, попавшие на снимок вместе с детьми, — куклы, и К.Н. Питоева, внимательно вглядевшись в оригинал снимка, установила, что это вовсе не детские игровые куклы, как можно было бы ожидать, но куклы театральные. Одна светлая — то ли ангел, то ли дева Мария, другая темная — возможно, черт, а быть может — «мурин», негр, но стержни для кукловождения с перекладиной для поворотов — характерные технологические признаки вертепной куклы — прочитываются на снимке четко. Миша не остался безучастным к этим игрушкам, «птичка» в конце концов вылетела — в вертепном домике «Белой гвардии». В сущности, так же — в вертепе — следовало бы играть «Мастера и Маргариту»: Ершалаим и Голгофа зеркально отброшены вниз — в Москву и подвальчик мастера.

На то самое Рождество 1918 года, к которому приурочены события «киевского романа» Булгакова, Лесь Курбас поставил в Киеве спектакль «Рождественский вертеп». Смелый режиссер-экспериментатор перенес на сцену двухэтажную конструкцию вертепа, а своих актеров научил копировать движения вертепных кукол. Это происходило в помещении Молодого театра на Прорезной улице, в нескольких шагах от того памятного места, где Алексей Турбин напоролся на цепи петлюровцев, наступавшие с Крещатика. И совсем рядом со спасительным домом Юлии Рейсс, если предположить, что этому романному объекту что-то соответствовало в реальном Киеве. Во всяком случае, в ту зиму в Киеве было два вертепа: один — в реальном пространстве города на сцене Молодого театра, другой — в романном, умопредставимом пространстве Города булгаковской «Белой гвардии».

Оперные ноты на рояле у Турбиных и оперная декорация у них за окном, трагифарсовый политический спектакль в Городе, костюмерная в заведении мадам Анжу и бесконечные опереточные переодевания персонажей, осмысленное на вертепный манер обиталище главных героев — театральный ряд в романе выстраивается плотно и втягивает в себя другие, порой неожиданные подробности: действие переносится в анатомический театр, где Николка ищет труп командира; Город превращается в театр военных действий. Петлюра и Винниченко — только ли имена вождей украинского крестьянского воинства, или еще и очевидные для каждого киевлянина той поры (и уж, конечно, для автора «киевского романа») имена видного украинского театрального критика и первого из тогдашних украинских драматургов?

Театральная насыщенность города переходит в «Белую гвардию», формирует типологию романа и превращает его в театральный роман. Жанр, несомненно, булгаковский, ибо, как выясняется, все его романы — театральные. Поставленный в середину опереточно-апокалиптического Города вертепный домик моделирует его театральность и создает столь типичную для Булгакова, повторенную едва ли не во всех его произведениях композицию «театр в театре» (вообще — «текст в тексте»).

Замечено, с какой легкостью проза Булгакова транспонируется для сцены. Так бывает легко «перевести обратно» на язык подлинника переводной текст. Эта легкость — свойство структуры: проза Булгакова осуществлена на грани драмы. Она словно уже была драмой в некоем своем предсуществовании. Он писал пьесы, раскованные и емкие, подобно большим жанрам прозы, и прозу, помнящую о своем сценическом происхождении. В некоторых работах о Булгакове утверждается, будто он написал пьесу «Дни Турбиных», а уж потом переделал ее в роман «Белая гвардия», — это, конечно, смешная ошибка, но ошибка характерная и с «проговоркой». Такую ошибку должно было породить глубинное родство и непрерывное взаимоперетекание прозы и драмы у Булгакова.

Его проза столь же стилистически многосоставна, так же отмечена жанровым многоязычием, как его пьесы. Об этом их свойстве говорили и писали порой с восхищением (много спустя после смерти писателя) или с едким сарказмом — при его жизни, как, например, М. Левидов о «Днях Турбиных»: «Нет пьесы... А то, что есть в этих семи сценах — это то оперетка (сцена бегства гетмана), и каким абсурдом звучит эта оперетка во МХАТе, то мелодрама (сцена юнкеров), то третьесортное, лубочное кино, отталкивающее своей тенденциозной вульгарностью (сцена петлюровцев), то мещанский водевиль, в котором очень смешно рассказывается, как любящая невеста отучает своего лгунишку-жениха от порока лжи, и потом они целуются под звуки "Интернационала" (последняя сцена)...»³⁶. Можно соглашаться или не соглашаться с оценками, но наблюдено верно: вавилонское смешение жанров.

Булгаков вполне осознавал это свойство своих произведений — вспомним хотя бы авторскую самооценку «Зойкиной квартиры», где «трагическая буффонада» сливается с «комедией масок», имеется «ряд сцен, поданных в плане густого гротеска», и в то же время — «детективный элемент» вместе с реалистической узнаваемостью нэпманской Москвы. В тесных пределах одного драматического произведения — чуть ли не все мыслимые жанры, роды и виды театральности.

Но — удивительное дело! — то же самое, едва ли не слово в слово, писали о «Березиле» Леся Курбаса критики-современники и театроведы последующих лет. Жанровое полиглотство Курбаса раньше других описал со свойственным ему социокультурным чутьем Осип Мандельштам. Две его краткие заметки 1926 года о «Березиле» — едва ли не лучшее, что было написано об этом театре по-русски тогда и по сию пору. Мандельштам с обстоятельной последовательностью назвал «голоса», составляющие курбасовское «многоголосие». Здесь и голос революционного театрика малых форм, и отзвуки профессионального клубного театра, и элементы «живых картин» вместе с «сырым чаплинизмом», перерастающим в новую комедию. В «Березиле», по Мандельштаму, сверх того, «борются театры Мейерхольда и Камерный»; отдаленно слышатся отголоски всевозможных «старинных» театров. Наконец, в «Березиле» Курбаса «пробивается воспоминание о "нутрянном" театре... продолжаются, несмотря ни на что, некоторые приемы старой украинской оперетки и мелодрамы...»³⁷

Все это перечислено в одной короткой заметке, ключевое слово которой — многообразие. Подобно всякому основоположнику, заключает Мандельштам, «Березиль» стремится «в кратчайший срок дать образцы разнообразнейших жанров, вместить все возможности, закрепить все формы»³⁸. Но дело здесь, по-видимому, не только в «синдроме основоположничества»: после революции, разметавшей старую культуру, вакансия основоположника была открыта каждому. Она была открыта и для Булгакова, собиравшего свои произведения из обломков и осколков старой культуры, и для Курбаса, который тем же способом пытался строить новую. Различие национальных, социальных, политических ориентаций русского драматурга и украинского режиссера контрастным фоном выделяет удивительное сходство двух художников в «политеатральности», в их приверженности жанровому и стилистическому многоголосию.

Оба художника театра — вскормленники киевской культуры с ее мощной барочной традицией, чьи синтезирующие возможности поистине безграничны. На основе киево-украинского барокко можно слить в единое целое решительно все (учитывая, конечно, историческую относительность этого «всего»). Барокко все примет в свои бескрайние объятия и побратает разноположные национальные традиции, все формы, жанры и стили. Способное преодолеть своей синтезирующей мощью любую эклектику, изнемогающее от собственного преизбытка, киевское барокко — вот тот, говоря по-украински, «грунт» (почва), которым взращены столь внешне несхожие, но глубинно-типологически сродственные явления — творчество Курбаса и Булгакова. В метафизическом пространстве киевской культуры — они собеседники: два мастера из города мастеров.

VI

Маленькая повесть дотоле безвестного Михаила Булгакова «Дьяволиада» — единственное, что хоть сколько-нибудь понравилось Евгению Замятину в четвертой книге альманаха «Недра» (1924).

Замятин не слишком-то почтительно отозвался о булгаковской повести, но, бросив мимоходом, что «от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ», сравнил стилистику «Дьяволиады» с кинематографом: «Быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) нормальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19, 20-й год. Термин "кино" приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все на поверхности и никакой, даже вершковой глубины — нет...»³⁹

Замятинскую оценку повести можно принять или оспорить, но замечание о ее кинематографичности — по существу совершенно правильное — следует отметить. Назвав булгаковскую «Дьяволиаду» словом «кино», Замятин, строго говоря, никакого открытия не совершил, хотя, насколько можно судить, первым отметил «кинематографичность» этой прозы. Кинематографичность «Дьяволиады» — в том смысле и в той мере, в каких это слово может быть отнесено к прозе — была хорошо ведома автору маленькой повести, что засвидетельствовано в ней самой.

Последнюю, одиннадцатую главу «Дьяволиады», изображающую безумное бегство, преследование и роковой прыжок несчастного Короткова с десятиэтажной высоты, Булгаков недвусмысленно назвал: «Парфорсное кино и бездна». Известные прежде «парфорсная охота» и «парфорсная езда» — устоявшиеся специальные термины, охотничий и цирковой, но «парфорсное кино» — булгаковская метафора, обозначающая ускоренное, сверхнапряженное, надрывное кино. Бег событий в финале булгаковской повести, действительно, ускоряется до мельтешения и ряби в глазах; подразумевается, значит, что и до этого было кино, хотя и не парфорсное. Замятин в своем отзыве просто повторил авторскую дефиницию: установка на «кинематографичность» была для Булгакова вполне осознанным творческим актом.

Не исключено, что метафору «парфорсное кино» Булгаков (как известно, не принимавший участия в аристократической охоте и недолюбливавший плебейские цирковые забавы) извлек из кино же. После 1908 года он мог видеть на киевском экране хроникальный фильм «Парфорсная охота», выпущенный фирмой А. Дранкова. Преследование, бегство и гибель загнанного в паранойю Короткова — «парфорсное кино» Булгакова — хорошо поясняется комментарием киноведа к этому фильму: «Парфорсная охота... очень эффектный вид спортивной охоты, сохранившийся только в царской России, — преследование конными охотниками со сворой борзых зайца или лисицы. Связанная с порчей посевов, парфорсная охота в Западной Европе прекратилась чуть ли не со времен Великой французской революции и для западных зрителей представляла экзотическое зрелище...»⁴⁰

Одну из своих ранних, но уже несомненно «булгаковских» вещей Булгаков назвал «Записки на манжетах» — названием, определяющим не содержание, а жанр и структуру произведения, что уже не воспринимается современным читателем и требует комментария. В пору дозвукового кинематографа (и, кажется, некоторое время потом) словосочетание «записки на манжетах» было распространенным в профессиональной среде кинотермином — названием предварительных заметок, первоначальных набросков к сценарию. Фрагментарность булгаковских «Записок на манжетах», их клочковатость и зияния как нельзя лучше покрываются кинотермином, именно эти качества подразумевающим. Булгаковское название — свидетельство знакомства автора с литературным началом кинопроизводства.

Через десять лет после «Дьяволиады», через двенадцать после «Записок на манжетах», Булгаков — уже известный (правда, главным образом в профессиональных кругах) драматург — напишет несколько сценариев на собственные и гоголевские сюжеты. Роман Булгакова с кинематографом будет еще более трагичен, чем его театральный роман: ни один булгаковский сценарий не будет осуществлен. Эта, мягко говоря, скучная история, обыкновенная история отечественного художника подробно освещена исследователями⁴¹, от которых, тем не менее, ускользнул значительный аспект темы.

Вот этот: прежде, чем писать сценарии, Булгаков должен был научиться где-то киноделу. Научиться своеобразному, непохожему на театральный, языку кино. Освоить киномышление. И притом первые же его произведения в печати, как заметил Замятин, были отмечены кинематографичностью. Значит, процесс вхождения в этот язык совершился раньше, в «дописательский» период булгаковской биографии. Одним словом, перед темой «Булгаков-киносценарист» с неизбежностью должна быть поставлена другая: «Булгаков-кинозритель», ибо, конечно, негде ему было научиться языку кино, кроме как у самого кинематографа. Рассмотреть эту тему удобно в пределах главы о театральных впечатлениях Булгакова — не только потому, что в начальную эпоху кинематографа его осмысляли как «запечатленный театр».

Замечание Замятина о «кинематографичности» событий Гражданской войны («смена картин — одна из тех немногих, формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера») должно быть дополнено немаловажным обстоятельством — обстоятельством места. «Наше вчера» для Булгакова — это киевское «вчера», и где, как не в Киеве, «смена картин» Гражданской войны происходила с такой быстротой. Четырнадцать режимов за какие-нибудь полтора-два года (десять из них, напомним, Булгаков, по его признанию, наблюдал лично) — беспримерная плотность монтажа исторической киноленты, если продолжить замятинскую метафору. Быстрота смены картин на историческом экране диктовала художнику адекватное — кинематографическое — воплощение.

«Кинематографичность» его прозы была столь впечатляющей, что, насколько можно судить, порождала мифы. В середине 1930-х годов в зарубежной прессе промелькнуло странное, быстро замолчанное и вскоре забытое сообщение о том, что в Нью-Йорке, в кинотеатре «Мажестик» коварные большевистские агенты будто бы показывают снятую по Булгакову грубую антиукраинскую агитку под названием то ли «Белая гвардия», то ли «Времена Турбиных»: «Там изображены периоды гетманщины и украинской Народной республики. Бегство гетмана и переворот Петлюры должны убедить кого-то, что украинский народ совершал переворот за переворотом и потому не способен создать государство, поскольку среди этих событий приходят большевики и наводят порядок на Украине. Интересно, что большевистское правительство запретило демонстрацию этого фильма на советской территории, а вывезло его за границу и тут ведет с его помощью пропаганду»⁴². Такого фильма никогда не было, газетное сообщение — журналистская «утка», злонамеренный миф, один из многих мифов, клубившихся вокруг Булгакова и при его жизни и после, но не был ли он порожден — помимо самой злонамеренности — впечатляющей «кинематографичностью» булгаковской прозы?

Киношколой будущего писателя Михаила Булгакова был его Киев. По достоверным сведениям в Киеве в 1909 году было 20 кинотеатров, в 1912 — более 25, в 1916 — за 40, и число их продолжало расти вплоть до кратковременного зрелищного бума, охватившего Киев в 1918 году⁴³. Гордостью города был открывшийся в 1912 году на Крещатике кинотеатр А. Шанцера — будто бы на 1100 мест (!). Вообще на Крещатике кинотеатры располагались на каждом шагу — «Корсо», «Новый мир», «Артес», И. Орловского; позже к ним присоединились «Пел-Мел», «Новый театр» и другие. На Большой Васильковской (продолжавшей Крещатик за Бессарабской площадью) находились кинотеатры «Одеон», «Сила» и Г.Н. Либкина. На Бибиковском бульваре — братьев Бернштейнов. На Большой Подвальной — «Уникат» и «Диана». От центральной части города не отставал Подол: на Александровской улице работал кинотеатр «Регина», на Константиновской — «Лилия», на Межигорской — «Континенталь». Если нанести эти кинотеатры на план тогдашнего Киева, станет видно, что булгаковский дом на Андреевском спуске взят ими в кольцо, и в какую бы сторону не направлялись обитатели этого дома, путь их с неизбежностью проходил мимо какого-нибудь кинотеатра. Булгаковы оказались в центре богатого киевского киномира, охватившего дом № 13 плотным кольцом.

Жилище молодых супругов Булгаковых (с 1913 года) в 25-м номере по Рейтарской улице лежало именно на этом кольце. Кинематографическая плотность киевского окружения Булгакова проявилась даже пространственно: рядом, на Рейтарской, № 17, в 1918 году располагалась мастерская киноискусства, ответвившаяся от Студии Бонч-Томашевского, а в № 13, в квартире Ю.Л. Давыдова (племянника П.И. Чайковского) находилась канцелярия студии «Художественный экран».

Время действия «Белой гвардии» было и временем максимального напряжения кинематографической жизни города. На пике этого напряжения в городе одна за другой возникали кинематографические «школы», «курсы», «студии». Наиболее значительная из них — Студия экранного искусства, учрежденная обществом «Художественный экран» — открылась в октябре 1918 года. Сообщая об этом событии, киевский журнал писал: «Занятия начались со вступительной лекции Ал. Вознесенского — "Об искусстве экрана". Творчество экрана лектор определяет как "искусство молчания, большего, чем слово"». Бессловесность кинематографа, переносящую акценты на жест и мимику, оголяющую сюжетную повествовательность, драматург Ал. Вознесенский внедрял в театр; тогдашняя его жена актриса В. Юренева воплощала эти драматические опыты на сцене театра «Соловцов». Студия, возглавляемая Ал. Вознесенским, была задумана с размахом: «На первом семестре постоянные курсы будут читаться по след. предметам: игра для экрана (В.Л. Юренева), логика переживаний (А.А. Пасхалова), мимика (С.Л. Кузнецов), искусство экрана (Ал. Вознесенский). Относительно курса по технике пластических движений (теории Далькроза и Дельсарта), по теории музыки для экрана, киножурнализма, живописи экрана, грима для экрана и др. ведутся переговоры с А. Пешковским, проф. Глиэром, Н.А. Амурским, К.Г. Бережным, Ал. Дейчем, М.Е. Кольцовым, Ю.П. Кистером, В.П. Яновой, Н.Н. Евреиновым, В.А. Коралли и др.»⁴⁴ Из намеченной программы удалось осуществить немногое, но и то, что удалось, позволяет назвать киевскую Студию первым высшим учебным кинозаведением на территории распадающейся Российской империи.

Если бы даже нам ничего не было известно о юношеском увлечении Булгакова кинематографом, такое увлечение следовало бы заподозрить — и более того, установить как факт, — исходя из очевидных свойств булгаковской прозы. Ее впечатляющая зримость, наглядность, иллюзионность (по принципу: что видишь, то и пиши, а чего не видишь, того писать не надо, — верному для кино еще больше, чем для театра), чередование в ней крупных планов с широко обозреваемыми панорамами, смена ракурсов, резкие монтажные стыки и наплывы, темп мелькающих «картинок»-кадров и прочее — не оставляют никакого сомнения в том, что Булгаков был внимательным и благодарным кинозрителем, и в свой «дописательский» период, и потом, когда стал прозаиком, драматургом, сценаристом.

Среди радостей первого, юного брака ему вспоминались впоследствии посещения кино с молодой женой. В неоконченном романе-послании «Тайному другу» он вывел Татьяну Николаевну Лаппа под условным именем, но события и ощущения передал точно: «На Рождество я вел под ручку Софочку в кинематограф, снег хрустел у нее под ботиками, и Софочка хохотала»⁴⁵. Незадолго до своей кончины Т.Н. Лаппа (Кисельгоф) успела рассказать М.О. Чудаковой, как, вернувшись в Киев из смоленского захолустья, где Булгаков работал сельским врачом, она ходила с ним в кинематограф. Киев в ту пору был столицей Гражданской войны, один режим сменял другой, но стреляли — при всех, и вот «раз шли — пули свистели под ногами, а мы шли!»⁴⁶ Шли — в кино.

В 1930-е годы, уже с Еленой Сергеевной, Булгаков охотно принимал приглашения в американское посольство, особенно, если там показывали новинки Голливуда и европейского кино. В Москве на улицах не стреляли, но посещение американского посольства по тем временам было не менее опасным, чем киевские прогулки под посвист пуль: «А мы шли!» Дневники Елены Сергеевны добросовестно отмечают просмотры кино в уютном посольском зале, так что тогдашняя осведомленность Булгакова в киноновинках засвидетельствована надежно.

Навряд ли стоит принимать на веру утверждение Л.Е. Белозерской, что будто бы «к чему М.А. никогда не испытывал тяготения, так это к кино». Свое мнение она подтверждает таким эпизодом: «Иногда озорства ради он притворялся, что на сеансах ничего не понимает. Помню, мы были как-то в кино. Программы тогда были длинные, насыщенные: видовая, художественная, хроника, и в небольшой перерыв он с ангельским видом меня допытывал: кто кому дал по морде? Положительный отрицательному или отрицательный положительному?

Я сказала:

— Ну тебя, Мака!

И тут две добрые тети напали на меня:

— Если вы его, гражданка, привели в кинематограф <...>, то надо же объяснить человеку, раз он не понимает.

Не могла же я рассказать им, что он знаменитый "притворяшка"»⁴⁷.

Жертвой розыгрыша «знаменитого притворяшки», пали, боюсь, не только две добрые тети в кинематографе, но и мемуаристка. Конечно, в комических лентах тех лет наряду с юмором абсурда было более чем достаточно обыкновенного абсурда и благоглупостей, — они-то, по-видимому, и стали объектом пародирования склонного к розыгрышам Булгакова. Достаточно познакомиться с комическими сценами в «Роковых яйцах», «Театральном романе», «Мастере и Маргарите», чтобы утверждать: с кинотехникой комического Булгаков был хорошо знаком, использовал ее мастерски и не путал, «кто кому дал по морде».

Во всяком случае, себе самому Булгаков не ставил в вину равнодушие или холодность к кино. Напротив, автобиографический герой рассказа «Богема», вспоминая ужасные преступления своей юности, первым из них называет: «В 1907 году, получив 1 р. 50 коп. на покупку физики Краевича, истратил их на кинематограф». В 1907 году Булгакову было 16 лет, до окончания гимназии оставалось два года. А поступив на медицинский факультет университета Св. Владимира, он «еще ходил на какие-то курсы — то ли это были курсы, связанные с кино, сниматься он, что ли, собирался... Но что-то не получилось»⁴⁸, — рассказывала Т.Н. Лаппа — М.О. Чудаковой, которая считает, что речь идет, по-видимому, об открывшихся в сентябре 1911 года драматических курсах Е. Медведева.

Для суждения о том, что смотрел Булгаков в 1910—1920-е годы, нет такого надежного документального свидетельства, как дневник Е.С. Булгаковой — для 1930-х. И все же об этом кое-что можно сказать. Свидетельством становятся сами произведения Булгакова — его романы, повести, рассказы. От них тянутся невидимые, но ощутимые нити к совершенно определенным фильмам из репертуара названных десятилетий (не говоря уже о всем репертуаре в целом). В его произведениях то и дело вспыхивают очевидные, узнаваемые мотивы и ситуации, образы и композиционные ходы из популярных лент тех лет. Способность Булгакова брать свое везде, где он его находил, перевоплощать чужое в свое, теперь уже широко известна. Вместе с богатым пластом литературных и театральных источников, использованных Булгаковым как своего рода «материал» для художественного перевоплощения, нужно учесть и не менее богатый «кинопласт».

В двадцатые годы, в канун работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой», в мировом кинематографе задавало тон — и было неплохо представлено на отечественном экране — кино немецкого экспрессионизма. Известная нелюбовь Булгакова к искусству авангарда навряд ли распространялась на немецкий экспрессионизм. «Трижды романтический мастер» наверняка опознал бы в нем родственника немецкого (и шире — европейского) романтизма XIX века, которого Булгаков отнюдь не чурался, что подтверждается всем складом и ладом его прозы, бесконечно варьирующей сюжеты и мотивы «Фауста» и «Франкенштейна». Можно предположить — с высокой степенью вероятности — что Булгаков видел немало немых лент немецкого экспрессионизма. «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верою, что человеку присущи тайные силы, и лишь они творят мир, — это и есть содержание экспрессионизма»⁴⁹. Эта дефиниция немецкого киноведа появилась в русском переводе в 1923 году, и попадись она Булгакову на глаза, он наверняка не без успеха примерил бы ее на себя, как он сделал это в рассказанном С. Ермолинским эпизоде со статьей об Э.Т.А. Гофмане. Будущему «мистическому писателю», автору «пьес-снов», создателю образа мастера-провидца было на чем остановить взгляд в фильмах немецкого экспрессионизма.

Вместе со множеством комических лент, он мог видеть экранизации классических пьес — тех пьес, которые сохраняли для него долгосрочную актуальность. В репертуаре кинотеатра «Express» на рубеже 1900—1910-х годов значилось: «№ 508. Мария Стюарт... — № 867. Орлеанская дева... — № 893. Дон Карлос». В 1910 году киевские газеты афишировали небывалую новинку — цветной (!) фильм «Фауст» режиссера Ж. фагота (!). Если Булгаков, в отличие от своего героя Алексея Турбина, не был свидетелем отпевания и похорон офицеров, зарубленных петлюровцами на ближних подступах к Киеву, то он, будущий автор «Белой гвардии», мог бы описать ее как кинозритель — по кадрам кинохроники. Этот сюжет настойчиво — в течение нескольких недель — демонстрировался в киевских кинотеатрах⁵⁰. Точно так же он мог видеть описанный в «Белой гвардии» парад войск Директории на Софийской площади — на экране это действо было представлено с впечатляющими подробностями.

Отправившись с молодой женой под посвист пуль в кино в Киеве 1918—1919 года, Булгаков мог попасть на фильм режиссера Бек-Назарова «Три вора», экранизацию одноименного романа итальянского писателя Нотари, или позднее, уже в Москве, посмотреть другую экранную версию этого романа, снятую знаменитым Я. Протазановым под названием «Процесс о трех миллионах». С одной из этих экранизаций — или даже с обеими — Булгаков, надо полагать, был знаком.

Сатирический сюжет романа, уравнивающий трех воров — финансового воротилу, авантюриста экстра-класса и незатейливого домушника — заканчивается эффектной сценой. Авантюрист Каскарилья разбрасывает в зале суда банкноты, добродетельная буржуазная публика мгновенно поддается на провокацию и жадной толпой набрасывается на деньги. Каскарилья с дьявольской улыбкой удачливого провокатора следит за саморазоблачительным разгулом толпы, потерявшей от жадности облик человеческий: он-то знает, что банкноты — фальшивые...

В фильме Протазанова демонический красавец Кторов в роли Каскарильи, мефистофелевски улыбаясь и скрестив руки на груди, наблюдает за озверелыми обывателями, хватающими сыплющиеся на них сверху, из-под купола Дворца Правосудия, вожделенные купюры. Этот эпизод необыкновенно похож на разбрасывание денег во время «сеанса черной магии», устроенного Воландом, Фаготом и прочими из дьявольской компании в московском Варьете. Словно бы цитируя «Процесс о трех миллионах», Воланд выступает в роли провокатора-наблюдателя. Пространственные соотношения в булгаковской прозе совершенно соответствуют композиции пространства в протазановском фильме: зрители жадно хватают сыплющиеся с потолка, неведомо откуда взявшиеся червонцы — под холодным изучающим взглядом великого провокатора Воланда. Впрочем, сцена с купюрами, сыплющимися из-под потолка, была и в более раннем фильме «Три вора». На следующих страницах булгаковского романа Воландовы деньги тоже окажутся фальшивыми — начнут превращаться в бутылочные наклейки. Современному читателю уже трудно будет отделаться от впечатления, что в «Процессе о трех миллионах» снята сцена из романа Булгакова, а Кторов играет Воланда...

Видел Булгаков — или по крайней мере знал — великий фильм Гриффита «Нетерпимость». Фильм построен как последовательный ряд доводов в пользу терпимости и милосердия — на примерах противоположного свойства от Авеля и Каина до современности. Громадные четыре эпизода (по сути — самостоятельные сюжеты) определяют построение фильма: нетерпимость в Древнем Египте, потом — в Иудее, распявшей ни в чем не виновного пророка, далее — безумная жестокость Варфоломеевской ночи и крутая расправа американской полиции с забастовщиками. Булгаков мог бы присоединить к фильму Гриффита пятый сюжет — непримиримость и жестокость Гражданской войны на Украине, в Киеве. Но дело в другом: параллельное рассмотрение мистерии Христа с современными историями невинных мучеников типологически чрезвычайно близко, если не целиком совпадает с «параллельными монтажами» Булгакова в «Мастере и Маргарите».

Не гриффитовский ли фильм (или другой подобный, например, «Страницы из книги Сатаны» К.Д. Дрейера) определил композиционное построение «Мастера и Маргариты», основанное на соположении, на сопоставлении рядов — московского и ершалаимского, современного бытового и евангельского священного — в достаточно точном соотнесении с гриффитовской «Нетерпимостью»? Так или иначе, но пример Гриффита был на глазах или на слуху Булгакова, когда он создавал свой роман методом «параллельного монтажа». Правда, снятая в 1915 году «Нетерпимость» попала на советский экран без своей христологической части. История с «Царем Иудейским» повторилась: дореволюционная цензура не пропускала эту часть по религиозным, советская — по антирелигиозным соображениям. Потому что Христос там, говоря словами булгаковского героя, вышел — ну прямо как живой... Но значит ли это, что Булгаков не мог видеть посвященную Христу часть «Нетерпимости»? Отнюдь. Она могла проскочить на киевский экран в 1918—1919 годах, как проскочила на киевскую сцену дотоле (и затем) запрещенная мистерия драматурга К.Р., тоже посвященная последним дням Христа.

Сведения о фильме «Рабыни роскоши и моды», снятого режиссером Иосифом Сойфером на киевской студии «Светотень», отрывочны и противоречивы. Первоначально разрекламированный под названием «Жертва нарядов», он по какой-то игре обстоятельств имел две премьеры, разделенные двумя годами, — в 1915 и в 1917 году. Высоко оценивая игру исполнительницы главной роли А.В. Дарьял, рецензенты почему-то приводили разные составы исполнителей остальных ролей, словно было несколько фильмов под таким названием и такого содержания. Некто под псевдонимом «Маркиз Поза» писал в «Южной копейке»:

«Сценарий нужно признать очень интересным как по замыслу мастера психологии Брейтмана, так и по захватывающим моментам отдельных картин; правда, немало и дефектов, как-то порою скомканность действия, малочисленность пояснительных надписей, экономия в метрах, что придает некоторым картинам излишнюю суетливость, перегруженность в движении массовых сцен и др. Но все это искупается обилием хороших моментов — необходимо только значительно свести и сократить фильму, отчего все только выиграет. Что касается исполнения, игра такой большой артистки как В. Дарьял оставляет в тени остальных; богатство мимики артистки и пластичность ее движений совершенно заставляют забывать зрителя о немоте экрана. Остальные роли очень удачно распределены между гг. Писаревой, Сойфером, Аксеновым, Калитиной, Монко и др.

Кое-что технически хорошо задумано, но плохо выполнено, например, альбом исполнителей, дырочки для подсматривания селадонов и др., иное отлично, например, вид из окна на отъезжающего извозчика, места в старом парке, сигнал о приходе неприятных посетителей, балкон массажистки, черный ход и ворота дома свиданий; не удалась реминисценция: убийство купца. Общее впечатление очень хорошее и можно от души пожелать г. Брейтману написать ряд сценариев такого же достоинства»⁵¹.

Имя автора сценария Г.Н. Брейтмана, писателя, журналиста, издателя солидной газеты «Последние новости», было известно Булгакову и даже попало в «Белую гвардию» — через цитирование озорной «Азбуки "Чертовой перечницы"» (о ней еще придется вспомнить): «Игривы Брейтмана остроты...» По утверждению историков кино, для «Рабынь роскоши и моды» Брейтман использовал два источника: роман Золя «Дамское счастье» и «опубликованные в прессе материалы скандального процесса одной московской портнихи, которая находила среди своих заказчиц дам, имеющих приятную внешность, охваченных страстью к богатым нарядам, и втягивала их в сети порока...»⁵² Отдельные кадры «Рабынь роскоши и моды» («картины», как называет их рецензент «Южной копейки») можно представить по их упоминанию в рецензии, но сюжет этого фильма — несохранившегося, подобно многим лентам первых лет отечественного кинематографа, — остается темным. Он оставался бы темным, даже несмотря на некоторый свет, пролитый указанием на источники, если бы не чудом сохранившаяся программка-либретто «Рабынь роскоши и моды»:

«В модном дамском магазине Смирнова случайно знакомится с Мухиной, женщиной вполне с определенной ситуацией. Последней Смирнова очень понравилась, и узнав о печальном финансовом положении Смирновой, Мухина предлагает ей помощь, которую Смирнова принимает, не подозревая о планах Мухиной. Муж Смирновой, узнав о знакомстве его жены с Мухиной, устраивает последней скандал в ее доме и запрещает жене встречаться с Мухиной, но Смирнова тайком продолжает бывать у Мухиной, которая заказывает для нее лучшие наряды и заставляет Смирнову подписать счет. Тучи постепенно сгущаются над головой <Смирновой>. Наступают сроки платежей по счетам.

Мухина уговаривает Смирнову познакомиться с богачом Животовым, который мог бы выручить ее из беды. Муж Мухиной, человек с запят<нан>ным прошлым, относится к Смирновой весьма сочувственно и всячески старается при помощи горничной его жены расстроить планы последней и удержать Смирнову от падения в пропасть, подготовленную его женою. В кабинете загородного сада-ресторана встречаются Мухина, Смирнова и Животов. Улучив удобную минуту, Мухина уходит, оставив Животова со Смирновой наедине, и лишь внезапное появление Мухина спасает Смирнову от потерявшего всякое человеческое чувство Животова»⁵³ — и т. д.

Сквозь всю невнятицу и косноязычие либретто каждый знакомый с «Зойкиной квартирой» Булгакова без труда обнаружит далеко заходящее сходство между булгаковской пьесой и брейтмановским сценарием. У хозяйки «зойкиной квартиры» такое же место для свиданий под видом дамского ателье, как в сценарии Брейтмана — у мадам Мухиной. Идет такая же охота на красивых женщин для превращения их в «рабынь роскоши и моды». И в пьесе, и в сценарии их опутывают долгами, расплатиться с которыми они могут лишь одним способом. Легко прослеживается и совпадение некоторых сюжетных деталей.

Сюжет о владелице ателье, превратившей свое заведение в злачное место для старых развратников, оказался настолько значительным для Булгакова, что он — уже после «Зойкиной квартиры» — превратил его вариант в эпизод своего романа. В главе «Великий бал у сатаны» среди вертящегося праха отравителей, палачей и детоубийц Коровьев представляет Маргарите и такую гостью:

«...Московская портниха, мы все ее любим за неистощимую фантазию, держала ателье и придумала страшно смешную штуку: провертела две круглые дырочки в стене...

— А дамы не знали? — спросила Маргарита.

— Все до одной знали, королева, — отвечал Коровьев...»

Эти «две круглые дырочки в стене», заметим, присутствуют и в фильме «Рабыни роскоши и моды»: «дырочки для подсматривания селадонов», отметил понравившееся ему место рецензент.

Возводить происхождение пьесы Булгакова к фильму Брейтмана и Сойфера было бы, возможно, чрезмерной смелостью. Но нельзя обойти вниманием присутствие в киевском кинематографе 1910-х годов множества потенциально «булгаковских» элементов.

Примечания

1. Лель. Детский праздник в цирке // Театральный курьер (Киев). 1913. 23 янв. С. 4—5.

2. Кшесинская М. Воспоминания. М., 1992. С. 169.

3. Кульбин Н. Выставка «Кольца» // Музы. Журнал литературы, искусства и театра (Киев). 1914. 3 марта. № 5. С. 5.

4. Впечатляющую картину киевской театральной жизни от начала 1910-х годов до конца Гражданской войны нарисовал А.М. Смелянский в своей книге: Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. (2-е изд., 1989).

5. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя. // Записки отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. М., 1976. С. 35.

6. Чаговец В. Павел I // Киевская мысль. 1918. 9 апр./27 марта.

7. Горьковец. 1936. № 4. 10.

8. Ростан Э. Пьесы /Пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник. М., 1958. С. 379.

9. Городиський М.П. Київський театр «Соловцов». К., 1961. С. 71.

10. Коган Г.Ф. Цензурная история «Дон Карлоса» в переводе М.М. Достоевского // Фридрих Шиллер: Статьи и материалы. М., 1966. С. 328.

11. Театральный курьер (Киев). 1912. 30 янв. С. 10.

12. Шиллер Ф. Собр. соч. в пер. рус. писателей / Под ред. Н.В. Гербеля. Изд. 3-е. Т. 3. СПб., 1864. С. 157. (Коллекция Александровской гимназии, ЦНБ, Киев). Перевод «Дон Карлоса», выполненный М.М. Достоевским еще в 1857 году, долгое время печатался с цензурными сокращениями — как раз в десятой сцене третьего действия и в других местах, касающихся маркиза Позы. Полный текст перевода увидел свет лишь в составе названного издания, по которому и приводятся все цитаты из «Дон Карлоса».

13. Утверждение И.Ф. Бэлзы, что пьеса К.Р. «Царь Иудейский» будто бы ставилась в Киеве «в студенческие годы Булгакова» ((Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских тенденциях в отечественной литературе (на примере произведений М.А. Булгакова) // Контекст-1980. М., 1981. С. 216) безосновательно: в студенческие годы Булгакова пьеса еще была запрещена к постановке на сцене.

14. Кино-журнал. 1917. № 5—6.

15. Театральная жизнь (Киев). 1918. № 33. С. 9—10.

16. Зритель (Киев). 1918. № 54. 8 ноября. С. 8.

17. Данилов Н. О друзьях-товарищах, о театре и о себе. Рукопись. Отдел рукописей ЦНБ СТД Рф.

18. Крыжицкий Г. Пути театральные. М., 1976. С. 60.

19. К.Р. Царь Иудейский. СПб., 1914. С. 54. Все цитаты из «Царя Иудейского» приводятся дальше по этому изданию.

20. Галинская И.Л. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова: К вопросу об историко-философских источниках романа. // Известия АН СССР. Серия лит. и яз. Т. 42. № 2. 1983. С. 107.

21. Кони А.Ф. К.Р. (Речь в общем собрании Академии наук в память Великого князя Константина Константиновича) // Ежемесячные литературные и научно-популярные приложения к журналу «Нива» на 1916 г. Т. 3. Ноябрь. Стлб. 455.

22. Эта книга, по-видимому, была в библиотеке М. Булгакова. См.: Кончаковский А.П. Библиотека Михаила Булгакова: Реконструкция. К., 1997. С. 216.

23. Иннокентий, архиепископ. Последние дни земной жизни Господа нашего Иисуса Христа. СПб., 1857 (Ч. 1—5). То же: Одесса, 1857; то же: СПб., 1907 (Ч. 1—2).

24. Лернер Н.О. ...К истории «Мирской власти» // Звенья. М.—Л., 1935. Кн. 5. С. 186—187. (Книга подписана к печати 3 июня 1935 г.)

25. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные мотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 28—83. (Первоначально: Slavica Hierosolymitana... V. III. Ierusalem, 1978.)

26. Никулин Л. Письма из Киева: 1 июня 1918 — 1 мая 1919 // Вестник театра (Москва). 1919. № 25. С. 6.

27. Грекова-Дашковская О. О старых мастерах оперетты. Рукопись. Отдел рукописей ЦНБ СТД РФ (Москва).

28. <Б. п.>. Гетманщина // Киевская мысль. 1918. 15 декабря.

29. Гуль Р. Жизнь на фукса. М.—Л., 1927. С. 13.

30. Скоропадский П.П. «Украина будет!..» / Публикация А. Варлыго // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 17. М.—СПб., 1994. С. 13, 50, 106.

31. См.: Николаев Н.И. Драматический театр в Киеве. К., 1898. С. 97.

32. Эфрос А. «Дочь мадам Анго» // Культура театра (Москва). 1921. № 1. С. 37.

33. См.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 46—47, 110—112 и др.

34. См.: Федас И.Ю. Український народный вертеп (у дослідженнях XIX—XX ст). К., 1987.

35. Кончаковский А., Малаков Д. Киев Михаила Булгакова. К., 1990. С. 42.

36. Левидов Мих. Досадный пустяк: «Дни Турбиных» в Художественном театре // Известия. 1926. 8 октября.

37. Мандельштам О. «Березіль» // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 228.

38. Там же. С. 227.

39. Замятин Е. О сегодняшнем и современном // Русский современник. 1924. № 2. С. 266.

40. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С. 63.

41. Прежде всего: Файман Г. Кинороман Михаила Булгакова // Искусство кино. 1987. № 7 (и след.).

42. <Б.п.>. «Біла гвардія» на фільмі // Діло (Львів). 1935, 2 квітня. № 86. С. 5. (Перевод с укр. мой. — М.П.)

43. См., например: Жукова А., Журов Г. Кинематографическая жизнь столицы Советской Украины. К., 1989. С. 10—11. Также: Журов Г.В. З минулого кіно на Україні. К., 1959; Рыбаков М. Хрещатик відомий і невідомий. К., 2003.

44. <Б. п.>. Студия экранного искусства // Куранты (Киев). 1918. № 8. С. 16.

45. Булгаков М. Тайному другу // Памир. 1987. № 4. С. 16.

46. Кисельгоф Т. Годы молодости // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 115.

47. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М. 1989. С. 188—189.

48. Кисельгоф Т. Указ. соч. С. 110.

49. Баб Ю. Экспрессионистическая драма // Экспрессионизм. Сб. статей / Под ред. Е.М. Браудо и Н.Э. Радлова. Пг. — М., 1923. С. 116.

50. См., например: Зритель (Киев). 1918. № 72. 1, 2, 3 декабря. С. 10.

51. Маркиз Поза. Новости экрана // Южная копейка. 1915. 30 ноября. (№ 1799). О Г.Н. Брейтмане см.: Рыбаков М. «Игривы Брейтмана остроты...» // Єгупець. № 16. К., 2006. С. 149—159.

52. Морозов Ю., Деревянко Т. Еврейские кинематографисты в Украине. 1917—1945. К., 2004. С. 63.

53. Частная коллекция. Благодарю Р. Янгирова, обратившего мое внимание на этот документ.