Маргарита

«В женщине должна быть чертовщинка», — уверяют знатоки «слабого пола». Если это так, то булгаковская Маргарита — идеал женщины. И превращается она в ведьму не по нужде, а по зову крови, так как происходит из рода королевы Франции и Наварры Маргариты Валуа, знавшейся, по преданию, с нечистой силой.

Не занимать чертовщинки и Елене Сергеевне (считающейся подавляющим большинством исследователей прообразом романной Маргариты): недаром ее называли (кто с удивлением и опаской, кто восхищенно) «ведьмой», «колдуньей».

Вот что пишет Елена Сергеевна своей сестре за несколько лет до «роковой» встречи в 1929 году с Булгаковым (в этот период Е.С. — жена крупного военачальника Е.А. Шиловского, принадлежит к кругу высшей московской элиты): «...тихая семейная жизнь не совсем по мне /.../ Мне чего-то недостает...»

Булгаков заполнил недостающее в душе Елены Сергеевны — собой, своими делами, премьерами и репетициями, ночными посиделками у друзей и дома, вечеринками в Доме писателей, приемами в иностранных посольствах...

«Вчера позвонил Борис Робертович и предложил пойти в Клуб писателей. Заехал за нами... Прелестно ужинали — икра, свежие огурцы, рябчики, — а главное, очень весело. Потом Миша и Борис Робертович играли на биллиарде с Березиным и одну партию друг с другом, причем Миша выиграл. Потом встретили Михалковых и с ними и с Эль-Регистаном пили кофе...» (Дневник Елены Булгаковой, с. 248).

Это «прелестно ужинали» — лучшая характеристика Елены Сергеевны. Но Булгаков ослеплен «чертовкой», он делает ее героиней своего «закатного» романа:

«Тот, кто называл себя мастером, работал, а она, запустив в волосы тонкие, с остро отточенными ногтями пальцы, перечитывала написанное... Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером...» («Мастер и Маргарита», с. 111. Курсив мой. — Г.А.).

Что ж, женщина в роли искусителя Мефисто — чрезвычайно оригинально. Но и этим роль Елены Сергеевны не исчерпывалась. В первые же месяцы совместной жизни Булгаков сделал на имя Е.С. доверенность:

«Настоящим доверяю жене моей Елене Сергеевне Булгаковой производить заключение и подписание договоров с театрами и издательствами на постановки или печатание моих произведений как в СССР, так и за границей, а также получение причитающихся по этим договорам сумм и авторского гонорара за идущие уже мои произведения или напечатанные. 14 марта 1933 г.» (Дневник Елены Булгаковой, с. 78).

Короче, Елена Сергеевна становится министром финансов своего супруга, на нынешнем языке — менеджером, и с головой уходит в новую для нее жизнь. В «Дневнике Мастера и Маргариты» читаем:

«Вечером американский журналист Лайонс со своим астрономическим спутником — Жуховицким. Им очень хочется, чтобы М.А. порвал свои деловые отношения с издательством Фишера (которое действительно маринует пьесы М.А.) и передал права на "Турбиных" Лайонсу...» (с. 149).

«В многотиражке "За большевистский фильм" напечатано несколько слов М.А. о работе над сценарием "Мертвых душ" и — портрет М.А. — в монокле! Откуда они взяли эту карточку? Почему не спросили у нас?» (178).

«По дороге в Театр встреча с Судаковым. "Вы знаете, положение с "Бегом" очень и очень неплохое. Говорят — ставьте. Очень одобряет и Иосиф Виссарионович и Авель Сафронович..."» (181).

«В мхатовской газете "Горьковец" отрицательные отзывы о "Мольере" Афиногенова, Всеволода Иванова, Олеши и Грибкова...» (240).

«Спектакль имеет оглушительный успех. Сегодня бесчисленное количество занавесов...» (240).

«Театр сатиры пригласил для переговоров. Они хотят выпускать пьесу, но боятся неизвестно чего. Просили о поправках... Заключили договор на аванс...» (244).

Из дневников чувствуется, что Елена Сергеевна боготворит своего мужа, который для нее «прелестен и внешне и душевно», ей интересна каждая, даже самая маленькая подробность его жизни, той жизни, где они с Булгаковым вместе. Тем более, что в этих «подробностях» они очень похожи: оба любят комфорт, красивые вещи, дорогие вина, вкусную еду, окружение хорошо одетых людей. Как и Булгаков, Елена Сергеевна чувствовала себя уютно и надежно только за «кремовыми занавесками». И еще одно общее — любовь к театру. Театру с большой буквы, каковым в то время был, конечно же, МХАТ. Театр со всем тем, что присуще искусству лицедеев (помимо трудовых театральных будней — премьеры, приемы, рестораны, интриги, слухи...) — это была та атмосфера, в которой Елена Сергеевна чувствовала себя как рыба в воде.

Эта атмосфера притягательна и для Булгакова. И все же, хотя он и был светским человеком, завсегдатаем вечеринок и приемов, «существом его жизни» оставался писательский труд. К тому же деликатесы и шампанское были крайне нежелательны при той наследственной болезни (гипертонический нефросклероз), от которой рано умер отец писателя и которой, как в недалеком будущем выяснится, страдал и сам Булгаков. Все это так, но вместе с тем надо признать, что от жизни еще никого и никогда не удавалось спасти: Булгаков ни в юности, ни в зрелости не был аскетом, да и, судя по всему, не стремился к этому. Он любил повеселиться, любил розыгрыши, шутку, охотно поддерживал компанию; светская жизнь была ему так же необходима, как когда-то морфий: она его возбуждала, давала тонус, хотя истощала физически и духовно. Сознавал ли он гибельность для себя нового наркотика? Трудно сказать.

В одной из дневниковых записей Елены Сергеевны встречается упоминание о том, что Булгаков начал пьесу о Пушкине. Он закончит ее к 160-летию со дня смерти поэта. Действие пьесы начинается в конце января — начале февраля 1837 года. Последние дни Пушкина перед дуэлью. Суета света, огромные долги, молодая красивая супруга, которую нужно сопровождать на балы, сплетни и слухи, непростые отношения с царем... — все это и было, по Булгакову, предвестием трагедии поэта:

«Никита (читает): "На свете счастья нет..." Да, нету у нас счастья... "Но есть покой и воля..." Вот уж чего нету так нету... По ночам не спать, какой уж тут покой! "Давно, усталый раб, замыслил я побег..."»

Слуга Никита на правах близкого семье Пушкина человека замечает Александре Гончаровой, сестре Натальи Николаевны Пушкиной, что жизнь в Петербурге чревата все новыми долгами для поэта. «Здесь вертеп... — говорит он. — Ведь они желтые совсем стали, и бессонница...» Предлагает единственный способ спасения поэта — отъезд в деревню, где меньше расходов и не так суетно.

Наталья Николаевна отказывается: «Я вовсе не хочу сойти с ума в деревне, благодарю покорно...»

Собирая материал для пьесы, Булгаков скорее всего не мог пройти мимо высказывания Гоголя в письме Данилевскому от 8 февраля 1833 года: «Пушкина нигде не встретишь, как только на балах. Так он протранжирит всю жизнь свою, если только какой-нибудь случай или более необходимость не затащит его в деревню...»

В «Александре Пушкине» Булгаков впервые в отечественной литературе так остро ставит проблему Музы поэта — ее вины и ответственности. Поэтому она — главное действующее лицо. Поэт по сути отсутствует: он за кадром. Он как бы в роли жертвенного агнца. Автор исподволь подводит нас к мысли, что Муза, становясь подругой гения, берет на себя крестную ношу, и отныне она ответственна за все, что с ним происходит, в том числе или главным образом — и за его гибель.

Невольно напрашивается желание — провести здесь параллель с жизнью самого Михаила Булгакова: уж слишком много возникает ассоциаций. Ведь и Елена Сергеевна не делала попыток освободить Булгакова от суеты светского общества, не звала его в деревню... Вероятно, понимала, что жизнь в советской деревне, рядом с чужими и чуждыми Булгакову мужиками, в отсутствии издательств, театров, привычной атмосферы, в том числе и городского комфорта, еще более губительна для Булгакова, чем светская окололитературная и околотеатральная суета.

Нет, виноватить Елену Сергеевну мы не имеем ни права, ни оснований. О том же и самобытный русский философ и однофамилец мастера — Сергей Николаевич Булгаков, высланный большевиками из страны в 1923 году (кстати, С.Н. Булгаков, как и родители М.А. — родом из Орла, и Сергей Николаевич учился в той же орловской духовной семинарии, что и отец М.А.). В юбилейные пушкинские дни 1937 года его речь прозвучала на торжественном заседании Богословского института в Париже. В ней Сергей Николаевич с негодованием отзывался о тех «пушкинистах», которые винили и винят в гибели поэта свет, жену, двор. «Теперь охотнее всего винят и императора Николая I, будто бы находившегося в интимной близости с женой Пушкина (лишенная всякой убедительности новейшая выдумка)...»

Эта речь по сути зачисляет в разряд тех самых «пушкинистов» и Михаила Булгакова, намекавшего в своей пьесе не только на связь Натальи Николаевны с Николаем I, но и убежденного в том, что Дантес был ее любовником, видевшего причину гибели Пушкина именно в поведении жены, в кознях высшего света, то есть во внешних обстоятельствах, и представлявшего вольно или невольно Пушкина безответной жертвой.

«Но в духовной жизни, — убежден Сергей Булгаков, — внешняя принудительность имеет не абсолютную, а лишь относительную силу: нет железного рока, а есть духовная судьба, в которой последовательно развертываются и осуществляются внутренние самоопределения. И в этом смысле судьба Пушкина есть, прежде всего, его собственное дело. Отвергнуть это — значит совершенно лишить его самого ответственного дара — свободы, превратив его судьбу в игралище внешних событий» (Сергей Булгаков. Жребий Пушкина. «Наше Наследие», 1989, № 3, с. 16).

Очень жаль, что эти два противоположных мнения разминулись во времени; жаль, что свободная мысль не проникала за железный занавес СССР. Возможно, в чем-то она предостерегла бы и самого Булгакова.

Одной из роковых ошибок Пушкина, когда «совершилось смещение духовного центра, и равновесие, необходимое для творчества, было утрачено», стала, по С.Н. Булгакову, его женитьба на Наталье Гончаровой: «Не будь Гончарова красавица, Пушкин прошел бы мимо, не заметив ее. Но теперь он сделался невольником — уже не красоты, а самой Натальи Гончаровой...»

Таков был выбор и Михаила Булгакова (известно, что близко знавшие писателя предостерегали его от женитьбы на Елене Шиловской). И, вероятно, в этой «похожести» есть своя закономерность: гений обречен искушаться телесной красотой, под покровом которой он ищет в женщине — мадонну, актрису, Еву-искусительницу, королеву Марго, преданную помощницу.

В Елене Сергеевне Булгаков искомое обрел. Он стала его возлюбленной, подругой, помощницей и советчицей. Вот только матерью своих детей он ее назвать не мог: общих детей у Булгакова и Елены Сергеевны не было. Ну да творец, кажется, и не испытывает тех мучений, который испытывает обычный человек, не имеющий наследника: кому он передаст накопленное, кто продолжит род? И ни построенный человеком дом, ни десятки вещей, сделанные его собственными руками, не усмирят его внутреннего отчаяния — без наследника все превратится в прах. Иное у творца: его создания не столько материального, вещественного порядка, сколько духовного, и значит — принадлежат всем. Но и в этом случае кто-то должен позаботиться о рукописях, об их продвижении в жизнь, хранении, иначе и рукописи, и картины тоже превратятся в прах.

В романе Булгакова заботиться о рукописях Мастера некому, так как его верная подруга вместе с ним уходит в царство вечного покоя. В реальной жизни Маргарита (а после выхода в свет романа всякая подруга творца теперь зовется «Маргарита», а всякий творец носит черную шапочку) берет на себя ответственность за будущее произведений мастера. Разумеется, согласно его волеизъявлению. В последние дни жизни Булгаков назовет своей единственной наследницей жену и найдет в себе силы уже полу-умирающим оформить завещание юридически (что имело последствия, которых в то время не мог и вообразить тяжело больной писатель: суды, тяжбы, продажи и перепродажи авторских прав наследниками по линии Е.С. Шиловской-Булгаковой, о чем неоднократно сообщалось в прессе).

Вот это «оформление», следование букве и закону Римского права — факт, считавшийся бы поразительным для идеального творца и идеальных наследников (и прежде всего — русского творца и русских наследников, что и подтверждает поведение прямых родственников Булгакова, его внучатых племянниц, которые никогда не смотрели на наследие писателя как на источник доходов). Потому что творцу не дано думать о практическом устройстве дел, тем более перед уходом туда. Обычно творческие люди (и не только творческие) оттягивают это до последнего, поступая так из мистического предчувствия (некоторые называют это суеверием), что как только всё распишут — кому, сколько, как

— так всё и кончится. Для него, творца. Поэтому всю свою жизнь он бежит от формалистики, казенщины, законников, не веря в суету повседневного практицизма. Данным ему свыше знанием он знает: всё суета сует. Всё. Кроме творчества. Самого его процесса. Вот почему он всегда устремлен в свое, ведомое только ему. И лишь в редких, редчайших случаях творец по собственному почину попросит оформить юридически. И что из того, что в глазах современников он предстает эгоистом, не заботящимся о близких. Разве это его проблема? Скорее, проблема тех, кто соглашается жить с творцом, в непосредственной близости к этой комете. Те подруги, жены, дети... одним словом — наследники, кто сознают призванность творца, в конце концов смиряются со своим безличным существованием.

Но это ни в коей мере не относится к Елене Сергеевне. Она — личность. И очень сильная, как бы мы сказали сегодня — пассионарная личность. Характер и энергетика Е.С. были таковы, что без деятельности (не творческой, созидающей, а деятельности бытовой, сиюминутной, что со всей наглядностью отражено в дневнике Е.С., который не что иное, как дневник повседневности: куда ходили, с кем встречались, кто звонил, что ели...) невозможно представить ее жизнь. Действие прямое, активное — было ее стихией. И в это действие она вольно или невольно вовлекала своего мастера. Не это ли одна из причин (пусть и не главная) возникновения темы покоя в романе Булгакова?

Вот уж воистину парадокс: художник, настаивающий на покое! Тем более — русский художник: позиция не-участия, не-деяния, позитивная в восточном мире, особенно в буддизме, в русском мире непопулярна. И тем не менее, Булгаков, чьим любимым и постоянно цитируемым произведением является «Фауст» с его кредо: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!», кто сам неуклонно следовал этому кредо в жизни с тех самых пор, как без всяких средств к существованию оказался в 1922 году в Москве, — на этом парадоксальном желании настаивает и своей авторской волей дарит чаемое — покой — романному Мастеру (коли сам его в жизни получить не может). Здесь невольно напрашивается вопрос: что подразумевал автор под категорией «покоя», если уже сама организация материала на пространстве бумажного листа есть борьба? Пушкинское — «На свете счастья нет, а есть покой и воля...»? То есть покой, необходимый для творчества, для завершения большой работы. Или покой как вечное успокоение, то есть смерть? Вряд ли художник, этот вечный борец, отстаивающий пером и кистью высшие ценности любви и добра, имел в виду второе. Конечно же, пушкинское: «...побег в обитель дальнюю трудов и чистых нег...» Увы, этому не суждено было осуществиться: в неполные сорок девять лет мастер покинул нас.

С этого времени начинается его, писателя, жизнь после жизни. И для ее продолжения Е.С. сделала немало: ей доверены не только права на издание произведений Булгакова. Ей доверены драгоценные записи с планом доработки главного романа (к сожалению, до сих пор эти записи не удалось отыскать). Но для того, чтобы воплотить пожелания автора, нужно самому быть творцом. Елена Сергеевна таким даром не обладала. Даже жизнь рядом с мастером не выявила в ней этого потенциала. По крайней мере, слухи о якобы написанных Е.С. воспоминаниях о своем знаменитом муже оказались сильно преувеличенными: «В Отделе рукописей Библиотеки имени Ленина хранится немного, — замечает исследовательница Лидия Яновская, — листки записей и набросков...» (Дневник Елены Булгаковой, с. 9).

Впрочем, я не права. Способности к творчеству у Елены Сергеевны все-таки были. После ухода Булгакова она стала творить свой миф о Мастере. И о себе, вероятно, — тоже. «Ее рассказы, — отмечали слушатели, — о первой встрече с Булгаковым, их любви, разлуке и счастливом соединении... — не только увлекательны, но загадочно противоречивы, в них есть несовпадения, недосказанность, оставляющая ощущение тайны, размытые места, перемещение событий и дат...» (Там же, с. 15).

Но это же так естественно для мифотворца, который все, что мешает «легенде», не совпадает с ней, подчищает. А главный миф Елены Сергеевны — «единственная для единственного». Причем творила она его с полной уверенностью, что так оно и есть. И что она, именно она — единственная Маргарита.

Со слов Елены Сергеевны, до самого конца, до последних минут своей жизни Михаил Афанасьевич говорил ей о своей любви. Это зафиксировано и в дневнике Е.С., на ведении которого, утверждается автором дневника, настоял сам Булгаков (и все-таки, как можно было неоднократно убедиться, это не то же самое, что «твои стихи, записанные мной»). Но сестра Булгакова, Елена, также навещавшая писателя в те его последние дни, уверяла первую жену брата Татьяну Николаевну Лаппа, что в последние минуты М.А. звал ее, Тасю, свою юношескую любовь, ту, перед которой он чувствовал свою безмерную вину.

А уже в предсмертном бреду Булгаков будет шептать: «Маленький мой... Маленький...» Кого имел писатель в виду? Не тех ли нерожденных своих детей, которых они вместе с Тасей и Любовью «убили»? Этого никто теперь не узнает. Впрочем, иногда судьбе бывает угодно сбросить покров с некоторых тщательно скрываемых тайн, из тех, что уносят с собой в могилу. В романе жизни Булгакова эта тайна связана с черной шапочкой и вышитой на ней желтым шелком буквой «М».