Сформулируем определение авторской модальности художественного произведения, учитывая следующие факторы: природу явления, его содержание, форму и функции.
Авторская модальность художественного произведения представляет собой функционально-семантическую категорию, субъективную по природе (при этом субъективность понимается как фундаментальное свойство языка), аксиологически ориентированную, выполняющую в художественном произведении системообразующую функцию, объективируясь на всех уровнях художественной системы через средства системообразования.
В содержательном плане авторская модальность отражает и реализует в произведении авторское мировосприятие, проекцию картины мира личности автора (в том числе и ценностные установки), воплощённые в индивидуальной языковой системе писателя, конкретной реализацией которой является язык отдельного произведения. Иными словами, ценностно значимые для автора понятия, концепты, идеи объективируются в художественной системе произведения с помощью различных средств на разных уровнях, и именно эти средства являются средствами формирования и воплощения авторской модальности художественного произведения (ХП). Иначе говоря, статус авторской модальности как системообразующего фактора ХП обеспечивается её объективацией на всех уровнях системы произведения.
Рассмотрим механизм формирования основных подсистем произведения и выявим роль авторской модальности как системообразующего фактора в них.
Говоря в целом о средствах выражения авторской модальности в произведении, необходимо учитывать тот факт, что «авторская модальность [...] — явление многокомпонентное. В зависимости от индивидуального стиля автора, жанра произведения и ряда других признаков роль тех единиц текста, в которых находят выражение её компоненты, будет неодинаковой» [Барлас 1991, с. 28]. Но наша задача — выявить такие средства выражения авторской модальности, которые в совокупности образуют некий инвариант её воплощения, по-разному реализующийся в конкретных литературных произведениях.
В работах, посвящённых исследованию авторской модальности (и авторской позиции в произведении), в качестве средств её выражения называются и рассматриваются: сюжетная организация произведения, система образов (см.: Мешкова 1988); цветопись, оксюморон, некоторые графические средства, в частности кавычки (см.: Вихрян 1990); речевая структура и речевая композиция произведения (см.: Барлас 1991). Очевидно, что перечисленные средства формирования и воплощения авторской модальности в произведении не равноценны с точки зрения их участия в формировании художественной системы: они находятся на разных уровнях системы, имеют локальный или всеобъемлющий характер в произведении — следовательно, представляется необходимым при построении инвариантной модели рассмотреть средства выражения авторской модальности в системе, взяв за основу трехчлен «содержание — образная система — язык произведения».
§ 1. Средства воплощения авторской модальности на уровне содержания художественного произведения
На содержательном уровне авторская модальность проявляется в самом отборе материала, его расположении в произведении: «отбор материала, его своеобразное препарирование, неодинаковая полнота воспроизведения создают особую иерархию художественных значимостей, особое «авторское» видение событий» [Барлас 1991, с. 197]. Кроме того, существенными в содержательном плане являются «мотивная структура» (термин Б.М. Гаспарова) и смысловые доминанты, составляющие семантический «каркас» произведения.
Мотив определяется в «Краткой литературной энциклопедии» как минимальный сюжетообразующий элемент, имеющий «простейшее» словесное оформление; кроме того, указывается на использование данного термина для обозначения «повторяющегося комплекса чувств и идей поэта» [КЛЭ 1967, т. 4, с. 995]. Представляется целесообразным объединить названные разрозненные представления в единой дефиниции, придав понятию «мотив» характер функционально-семантической категории: мотив является минимальным сюжетообразующим элементом (с элементарным словесным оформлением), отражающим релевантные для автора произведения комплексы чувств и идей, а следовательно, принимающим непосредственное участие в формировании и выражении авторской модальности в произведении.
Роль мотивов в организации идейного уровня произведения рассматривается в работах Б.М. Гаспарова «Литературные лейтмотивы», где мотив исследуется как литературоведческая категория, и Д.М. Поцепни «Образ мира в слове писателя» — в лингвистическом плане. Мотив, по мысли Д.М. Поцепни, «выступает в качестве существенной мировоззренческой категории писателя» [Поцепня 1997, с. 209]. Б.М. Гаспаров, вводя понятие лейтмотива, пишет о том, что мотивы литературных произведений чрезвычайно разнообразны и мотивом может быть любое «событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук [...]; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция (подчёркнуто нами. — Н.Я.) в тексте» [Гаспаров 1994, с. 30], которая обусловливается релевантностью обозначаемого словом, образом и т. д. понятия для авторского сознания.
В лингвистическом плане на передний план выдвигаются языковые средства оформления мотива: «само понятие мотива выводит на устойчивый художественный смысл, выраженный в особой организации словесных средств и подчинённый центральным мыслям автора о мире или непосредственно их представляющий» [Поцепня 1997, с. 210], — хотя, безусловно, сущностная характеристика понятия «мотив» — его повторяемость, устойчивость в тексте — сохраняется.
Мотив, по Гаспарову, становится лейтмотивом, когда, «раз возникнув, повторяется затем множество раз [...] каждый раз в новом варианте, [...] и во всё новых сочетаниях с другими мотивами» [Гаспаров 1994, с. 30]. Таким образом, для лейтмотива характерно варьирование (возможно, в плане языкового выражения) в известных пределах с сохранением инвариантного смысла, а также семантическое осложнение в процессе развёртывания произведения, втягивания в художественную систему, где каждый компонент получает свой завершающий смысл.
Итак, соотносясь с релевантными для авторского сознания идеями, концептами, понятиями, мотив играет существенную роль, функционируя в качестве средства воплощения авторской модальности в художественном произведении.
В то же время мотив в содержательном плане соотносится с семантическими доминантами произведения, которые неоднородны в количественном и качественном аспектах: с одной стороны, доминанта функционирует в качестве системообразующего принципа по отношению к системе произведения в целом — к такого рода доминантам, вероятно, применимо определение «генеральные», то есть «основные», «базовые» (от латинского generalis общий, главный), с дополнительным значением «порождающая» (от латинского generare порождать, производить), ибо системообразующий принцип играет существенную роль в порождении системы; с другой стороны, в произведении обнаруживаются «локальные» доминанты — смыслы, определяющие построение определённого отрезка произведения (как в синтагматическом, так и в парадигматическом аспектах). В любом случае, являясь принципом системообразования, семантическая доминанта реализуется на разных уровнях художественной системы через средства системообразования, воплощающие в то же время авторскую модальность как системообразующий фактор произведения.
Таким образом, можно говорить о существовании триединства, характеризующего художественное произведение как систему, которое составляют «принцип системообразования» (его роль выполняет доминанта) и «системообразующий фактор» (авторская модальность), объединяемые на основе единства «средств системообразования» (которые многообразны и неоднородны по составу), что графически может быть представлено следующим образом:
На уровне содержания произведения роль средств системообразования выполняют мотивы, формирующие «мотивную структуру» и реализующие смысловые доминанты.
§ 2. Средства формирования авторской модальности на уровне образной системы произведения
Выявляя средства формирования авторской модальности (системообразующие средства) на уровне образной системы литературного произведения, необходимо учитывать крайнюю сложность организации данного уровня, включающего системы макро- и микрообразов (имеющих как локальный, так и сквозной характер), а также композиционно-сюжетный пласт, который неразрывно связан с хронотопом произведения.
Безусловно (как неоднократно отмечалось в работах), авторская модальность отражается в самом отборе и расстановке персонажей в системе произведения: центральные и периферийные персонажи, положительные и отрицательные, обладающие правом голоса или лишённые такового, а также социально-культурные, внешние и другие антропологические характеристики персонажей — всё это детерминировано авторской интенцией в процессе порождения текста и находит отражение на языковом уровне произведения. При этом на языковом уровне появляется возможность, отвлекаясь от конкретных образов персонажей, построить модель субъектной системы, вычленив её структуру (что является крайне существенным при системном анализе объекта). Последним обстоятельством продиктована необходимость рассматривать систему образов персонажей в её проекции на речевую ткань — как систему субъектно-речевых планов произведения, а авторскую модальность как фактор организации данной системы, о чём речь пойдёт в следующем параграфе.
Таким образом, на уровне образной системы в качестве способов воплощения авторской модальности будут рассматриваться композиционно-сюжетная организация произведения и его «пространственно-временная» организация.
Авторская модальность как фактор, определяющий композиционную организацию произведения
Первоочередной задачей при анализе произведения в композиционном аспекте представляется уточнение понятия, обозначаемого термином «композиция», ибо оно наполняется в различных работах неоднородным содержанием.
В «Краткой литературной энциклопедии» композиция1 определяется как «членение и взаимосвязь разнородных элементов, или [...] компонентов (курсив В.В. Кожинова. — Н.Я.) литературного произведения» [КЛЭ, 1966, т. 3, с. 694]. Причём указывается, что термины «структура», «конструкция», «построение» вступают в отношения синонимии с термином «композиция». Кроме того, обращается внимание на многозначность термина: с одной стороны, под композицией можно понимать внешнюю организацию произведения (его членение на главы, части); с другой — структурирование художественного содержания, в последнем случае термин «композиция» часто заменяется терминами «сюжет», «фабула», «система образов» [там же, с. 694]. На наш взгляд, указанные синонимические варианты (в обоих случаях) вряд ли оправданы, так как в первом случае устанавливается предельно широкое понимание, размывающее границы понятия и тем самым способствующее разрушению терминологичности; во втором случае происходит замена одних терминов и понятий другими.
Под единицей композиции в КЛЭ подразумевается «отрезок» произведения, в пределах которого сохраняется один способ или ракурс изображения — повествование, описание, диалог и т. д. [указ. соч., с. 694]. При таком подходе, думается, происходит неоправданная подмена: композиция литературного произведения в целом сводится к композиции текста, так как единицей композиции признаётся по существу «отрезок» (сегмент, по Лотману (см.: Ю.М. Лотман 1972, с. 40)) текста (внешнего уровня произведения).
Итогом статьи «Композиция» в КЛЭ становится вывод о том, что «композиция есть сложное, пронизанное многосторонними связями единство (курсив В.В. Кожинова. — Н.Я.) компонентов, созданное в процессе творчества [КЛЭ 1966, т. 3, с. 695], то есть композицией обеспечивается внутренняя связь компонентов произведения (как в синтагматическом, так и в парадигматическом планах). Таким образом, создаётся возможность рассматривать композицию в качестве субсистемы на уровне образной системы ХП.
Безусловно, отсутствие терминологической однозначности объясняется сложностью рассматриваемого явления, ибо композиция произведения представляет собой объёмное образование. Так, Ю.М. Лотман утверждает: «Композиция поэтического текста всегда имеет двойную природу. С одной стороны, — это последовательность различных сегментов текста» [Лотман 1972, с. 115], где сегмент есть «элемент синтагматики» [там же, с. 40], с другой — это некая «структурная парадигма» [цит. соч., с. 115]. Иначе говоря, композиция может рассматриваться в двух аспектах — синтагматическом (как линейная последовательность сегментов текста) и парадигматическом (как система, характеризующаяся определёнными связями и отношениями между компонентами). Главное назначение композиции, по утверждению Ю.М. Лотмана, — обеспечение целостности литературного произведения: «Единство текста как неделимого знака обеспечивается всеми уровнями его организации, однако в особенности композицией» [Лотман 1996, с. 117], так как именно в композиции происходит «со-противопоставление» (Ю.М. Лотман) компонентов художественной системы.
Ведущая роль композиции в организации художественного произведения обеспечивается её функционированием в качестве ведущего средства воплощения авторского отношения к изображаемому в искусстве. В подтверждение данной позиции процитируем мысль С. Эйзенштейна: «Композиция [...] и есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться»2.
В концепциях разных исследователей категория композиции оказывается соотнесённой с различными явлениями, но всегда с такими, которые оказываются фундаментальными, основополагающими для данной концепции.
Так, М.М. Бахтин (см.: Вопросы литературы и эстетики, 1975), рассматривая проблему содержания и формы литературного произведения, подчёркивает служебную роль композиции в произведении, одновременно формирующей и внутреннюю, и внешнюю форму произведения, воплощая авторское отношение к изображаемому: «Все моменты слова, композиционно осуществляющие форму, становятся выражением творческого отношения автора к содержанию: ритм, [...]; форма романа, упорядочивающая словесный материал, став выражением отношения автора, создаёт архитектоническую форму, упорядочивающую и завершающую событие, независимо от единого, всегда открытого бытия» [указ. соч., с. 69].
Поскольку основной особенностью романа, по М.М. Бахтину, является специфическая организация его языка как «разноречия», то и внешняя композиционная организация непосредственно должна быть связана с организацией «разноречия», именно на таком основании исследователь выделяет основные композиционные единицы: «Авторская речь, речи рассказчиков, вставные жанры, речи героев — это [...] те основные композиционные единства, с помощью которых разноречие вводится в роман» [цит. соч., с. 76].
Иначе рассматривается композиция в концепции В.В. Виноградова: базовой категорией является «образ автора», следовательно, композиция в произведении — средство реализации образа автора: «В композиции целого произведения динамически развёртывающееся содержание [...] раскрывается в смене и чередовании различных функционально-речевых стилей, разных форм и типов речи, в своей совокупности создающих целостный и внутренне единый «образ автора» [Виноградов 1959, с. 253].
Развивает мысль В.В. Виноградова о связи образа автора и композиции произведения И.И. Ковтунова [Ковтунова 1982], характеризуя композицию как средство обеспечения целостности художественного произведения. Различая два типа связности в тексте — локальную («связность линейных последовательностей в тексте» [указ. раб., с. 4—5]) и глобальную («то, что обеспечивает единство текста как целого, его внутреннюю цельность» [там же, с. 5]), И.И. Ковтунова подчёркивает, что с уменьшением выраженности локальной связи в тексте возрастает «цементирующая роль композиции» [там же, с. 8].
Л.А. Новиков (см. работу «Художественный текст и его анализ») также подчёркивает важность композиционной организации произведения для обеспечения целостности произведения, её формообразующую роль [Новиков 1988, с. 16]. При этом исследователь рассматривает композицию в двух планах. Прежде всего — в синтагматическом (внешнем) — как систему точек зрения и способов изображения: «В динамическом аспекте (развёртывание произведения) композиция — мотивированное расположения компонентов (отрезков) текста, в каждом из которых сохраняется один способ изображения (характеристика, диалог, монолог и т. п.) или единая точка зрения (автор, рассказчик, персонаж) на изображаемое» [Новиков 1988, с. 16]. Очевидно, что внешняя организация произведения теснейшим образом связана со структурой субъекта, то есть с «вертикальной» организацией произведения (вглубь).
Кроме того, Л.А. Новиков акцентирует внимание на связи внешней и внутренней организации произведения, определяя далее композицию как «структуру, построение литературного произведения того или иного жанра, расположение и соотнесённость компонентов его художественной формы, динамическая система организации и раскрытия образов в их взаимодействии и развитии» [цит. соч., с. 296], то есть в широком плане.
Таким образом, можно говорить о том, что композиция произведения — неодномерное, объёмное образование, следовательно, думается, есть необходимость в разграничении уровней композиционной организации произведения, в том числе и терминологического характера.
Опыт такой дифференциации представлен, например, в исследовании И.Я. Чернухиной, которая различает «линейную» и «объёмную» организацию текста. Объёмная организация реализуется через такие «смыслы, как «пространство», «время», «персонаж» [Чернухина 1984, с. 41], иначе говоря, соотносится с образной организацией произведения. Линейная организация проявляется в лексических, синтаксических и композиционно-синтаксических закономерностях построения текста [там же, с. 14], то есть композиция понимается в узком смысле как форма организации внешнего уровня произведения — текста, структура же рассматривается как более общая категория.
Ведущая роль в формировании текста (не произведения. — Н.Я.), как утверждает И.Я. Чернухина, принадлежит «композиционно-синтаксическому» уровню, так как это «уровень, воплощающий развиваемую тему и организующий единицы лексического и синтаксического уровней в собственные единицы: эпизоды, главы, целый текст» [Чернухина 1984, с. 10]. Именно на данном уровне, по мысли Чернухиной, возникает «имплицитное содержание» «в результате определённого соположения компонентов ХТ, смыслы которых вступают во взаимодействие и вследствие этого порождают новую семантику, не имеющую формального воплощения на лексическом уровне» [указ. соч., с. 18].
Также различает «внешнюю» и «внутреннюю» структуру произведения3 Л.Н. Лихачёва: внешняя — лингвистическая — структура представляет собой «материальное выражение» внутренней (содержательной, композиционной) структуры, но в данном случае композиция рассматривается как категория содержательного плана, проявляющаяся в «лингвистической структуре». Важным элементом структуры произведения признаётся «точка зрения», понимаемая широко — как мировоззрение автора (синонимы: авторская позиция, отношение автора, фокус повествования и т. д.) [Лихачёва 1975, с. 16]: «Точка зрения в произведении искусства — это способ художественного изображения действительности в соответствии с авторской манерой видения, своеобразием его восприятия мира» [указ. соч., с. 13].
Именно «точка зрения» рассматривается как центральная категория, основная композиционная единица в концепции Б.А. Успенского, представленной в работе «Поэтика композиции» (1970).
Б.А. Успенский рассматривает структуру4 произведения как систему «точек зрения», где точка зрения понимается как позиция (в широком смысле), с которой ведётся повествование, и рассматривается в различных аспектах: «в плане оценки» (как идеологическая позиция автора), «в плане языкового выражения» (как организация «разноречия» — в бахтинском понимании — в произведении), «в плане пространственно-временной характеристики» (формирование хронотопа произведения) и «в плане психологии» (субъективность или объективность изложения) [см. об этом: Успенский 1970].
Такой подход, на наш взгляд, требует корректировки прежде всего в плане терминологической упорядоченности материала. Каждый из указанных аспектов «точки зрения» может быть маркирован собственным термином: так, «точке зрения в плане психологии» соответствуют термины «субъективное» (более лингвистически точным представляется термин «субъективированное», так как по существу любое повествование — это субъективное изложение материала, если признавать категорию модальности фундаментальной категорией языка) или «объективное повествование»; для пространственно-временного аспекта используем термин «точка зрения» в узком смысле (как пространственно-временная позиция субъекта изложения); «точки зрения в плане языкового выражения» формируют речевую композицию произведения (динамический аспект системы субъектно-речевых планов); и, наконец, понятие «точка зрения в плане оценки» (как общая система мировосприятия автора, отражённая в произведении) может быть адекватно передано термином «авторская модальность» (понимаемая в концептуальном плане).
И всё же основная мысль исследования Б.А. Успенского остаётся бесспорной: категория композиции оказывается фундаментальной для художественного произведения в целом, так как композиционно организованными оказываются все уровни художественной системы: содержательный, уровень образной системы и языковой. При этом определяющая роль в системе точек зрения отводится отношениям между её элементами, то есть на передний план выдвигается системность композиции как внутреннего стержня произведения, обеспечивающего целостность художественной системы.
Эту идею поддерживают и другие учёные. Так, А.И. Горшков [Горшков 1981] утверждает, что «среди главных, опорных понятий лингвистического анализа художественного текста — «композиция», «стиль», «образ автора» — понятие композиции оказывается ключевым, замыкающим, поскольку оно непосредственно выражает идею целостности, единства рассматриваемого явления» [указ. соч., с. 84].
Существенным шагом в развитии теории композиции, на наш взгляд, являются исследования Л.Г. Барласа, который вводит понятие «речевой композиции» произведения, чётко разграничивая «речевую структуру» и «речевую композицию», и раскрывает взаимосвязь категорий «композиция» и «авторская модальность»: «Такие категории, как авторская модальность, речевая структура произведения, его речевая композиция тесно между собой связаны и обусловливают друг друга. Вряд ли можно рассматривать какую-либо из этих категорий изолированно» [Барлас 1991, с. 166].
Исходным положением в рассуждениях Л.Г. Барласа о композиции становится её понимание (идущее от Ю.М. Лотмана) как «горизонтально-вертикальной» категории, характеризующей художественное произведение: «В основе понимания композиции текста лежит идея соотношения его компонентов» как в синтагматическом, так и в парадигматическом планах [Барлас 1991, с. 82].
В содержательном плане композиция — процесс развёртывания содержания, в зависимости от характера которого различают несколько типов композиции: линейную (при сохранении естественной временная и причинно-следственная последовательности событий); ступенчатую («естественная» последовательность видоизменяется за счёт добавления новых мыслей, положений, фактов» [там же]); параллельную (основанную на контрасте, со-противопоставлении); концентрическую или в усложнённом варианте спиралевидную (характеризуется повторами, возвращениями на новой основе, с приращениями смысла) и т. д.5
Синтагматика произведения не ограничивается уровнем содержания, распространяясь и на образную систему, и на речевую ткань произведения, на последнем уровне, с точки зрения Л.Г. Барласа, целесообразно говорить о «речевой композиции». Это понятие Л.Г. Барлас считает не вполне устоявшимся, так как отсутствует чёткое разграничение терминов «речевая композиция», «композиция», «структура».
Л.Г. Барлас предлагает следующий вариант соотношения терминов и понятий. Собственно термин «композиция» закрепляется за внесубъектной организацией произведения (здесь, по мысли Л.Г. Барласа, в орбиту композиции вовлекаются и такие «формы существования» художественного мира произведения, как художественное время [...] и художественное пространство» [с. 26]). «Речевая композиция» связана с субъектно-речевой организацией, куда включаются: субъектно-речевая структура произведения, субъектно-речевой план как единица этой структуры (об этом подробно — при рассмотрении средств воплощения авторской модальности на языковом уровне) и сама речевая композиция как динамический аспект речевой структуры, реализующийся в соотношении и смене субъектно-речевых планов и отношениях между ними, формирующихся в процессе развёртывания повествования (эти многообразные отношения характеризуют систему субъектно-речевых планов) и отражающих в конечном итоге авторскую модальность. При этом, конечно, речь не идёт об отрыве языковой стороны от содержательной, а лишь акцентируется внимание на речевом аспекте композиции.
В аспекте парадигматики композиция — способ актуализации компонентов разных уровней системы произведения на основе их со- или противопоставления. Так, именно парадигматический подход позволяет О.Н. Семёновой [Семёнова, 1980, с. 31—49] выявить «семантическую композицию» и рассматривать параллелизм элементов разных уровней разных произведений на основе единства семантико-стилистической системы писателя (на материале произведений М. Горького), что позволяет глубже проникнуть в художественный мир писателя, а следовательно, приблизиться к более верному пониманию его личности и творчества.
Подведём итог сказанному:
1) композиция является базовой категорией, характеризующей художественное произведение как систему, ибо обеспечивает такое свойство системы, как целостность (как в синтагматическом, так и в парадигматическом планах), формируя горизонтальную и вертикальную связь элементов произведения;
2) существенным свойством композиции является её объёмность, неплоскостной характер, поэтому представляется целесообразным разграничивать собственно композицию (как внесубъектную организацию произведения) и речевую композицию произведения (формируемую соотношением субъектно-речевых планов в процессе развёртывания повествования);
3) категория композиции — и прежде всего речевая композиция — тесно связана с категорией субъекта литературного произведения, так как в процессе реализации речевой композиции формируются связи и отношения в системе субъектно-речевых планов, которые в конечном итоге выражают отношение к изображаемому генерального субъекта произведения — автора-творца, то есть авторскую модальность.
Таким образом, композиция — с позиции рецепции ХП — рассматривается нами как способ реализации авторской модальности произведения.
Если же рассматривать литературное произведение в аспекте его порождения, то можно утверждать, что именно авторская модальность, будучи системообразующим фактором произведения, играет решающую роль в формировании его композиции.
Данное утверждение справедливо и в отношении хронотопа, формирующего наряду с композицией уровень образной системы произведения и представляющего собой форму существования художественного мира, представленного в нём.
Система пространственно-временных координат произведения как форма воплощения авторской модальности
Д.С. Лихачёв, рассуждая о внутреннем мире художественного произведения как целостном образовании и его соотношении с действительным миром, подчёркивает, что «мир художественного произведения» — результат действия двух факторов (составляющих): «верного отображения и активного преобразования действительности» [Лихачёв 1982, с. 726]. Таким образом акцентируется внимание на организующей роли субъективного фактора в процессе порождения ХП, под воздействием которого в произведении создаётся особое пространство и время, особый психологический мир, особые социальные отношения и действуют сбои, особые «нравственные законы» [указ. соч., с. 726].
Следовательно, можно говорить о том, что авторская модальность как способ проявления субъективного начала в литературном произведении и его системообразующий фактор играет существенную роль в формировании такой существенной системы художественного мира, как система пространственно-временных координат, без которой невозможно создание произведения как особого мира «художественной реальности».
Большое внимание изучению категории хронотопа уделял М.М. Бахтин (см. работу «Формы времени и хронотопа в романе» 1937—1938 гг.). Он определяет хронотоп литературного произведения как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [Бахтин 1975, с. 234], то есть как формально-содержательную категорию, сущность которой в выражении «неразрывности времени и пространства» [там же, с. 235]. При этом М.М. Бахтин указывает на специфику литературно-художественного хронотопа: «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же [...] втягивается в движение времени, сюжета, истории» [цит. соч., с. 235], — следовательно, в хронотопе литературного произведения время является доминирующим фактором в системе пространственно-временных координат.
В «Заключительных замечаниях» к названной работе, составленных позднее, в 1973 г., М.М. Бахтин акцентирует внимание на функциональной характеристике хронотопа, выявляя такую его генеральную функцию, как обеспечение единства литературного произведения «в его отношении к реальной действительности» [указ. соч., с. 391], что проявляется, во-первых, в сюжетообразующей роли хронотопа, во-вторых, в его «изобразительном значении» (обеспечение «наглядности» происходящего в художественном мире) и, в-третьих, в том, что через хронотоп выражается ценностная позиция автора произведения, обеспечивающая в том числе и единство художественной системы: «хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент [...]. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены» [М.М. Бахтин 1973, с. 391].
Рассматривает также М.М. Бахтин иерархию хронотопов, дифференцируя хронотоп изображающего мира (реального автора-творца) и хронотоп изображённого мира (внутренний хронотоп произведения), находящиеся, по мысли М.М. Бахтина, в постоянном взаимодействии, не переходящем в тождество; причём взаимодействие это происходит в «композиции произведения» [указ. соч., с. 403] при активности автора-творца, который, как неоднократно подчёркивает М.М. Вахтин, находится вне изображаемых хронотопов, «на касательной к ним»: «Он изображает мир или с точки зрения участвующего в изображаемом событии героя; или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или, наконец, [...] ведёт рассказ прямо от себя [...]; но и в этом случае он может изображать временно-пространственный мир с его событиями как если бы (курсив М.М. Бахтина. — Н.Я.) он видел и наблюдал его» [там же, с. 404]. И эта вненаходимость, трансцендентность по отношению к изображённому хронотопу автора-творца обусловливает сложность структуры субъекта литературного произведения и существенную (системообразующую) роль такой категории, как авторская модальность, образующей границу между изображающим и изображаемым хронотопами.
Так же специально обращается к вопросу о художественном времени и пространстве Н.К. Гей в исследовании «Художественность литературы. Поэтика. Стиль.» (1975), где говорит о трёхмерности художественного мира, обеспечиваемой дейктическими показателями: кто-то, где-то, когда-то (субъект, место действия и время действия); причём в литературном (словесном) произведении особую значимость — в этом Н.К. Гей солидарен с М.М. Бахтиным — приобретает категория времени, так как «словесное построение образа предполагает обязательную последовательность (курсив наш. — Н.Я.) введения описываемого» [указ. соч., с. 269]. Кроме того, категория времени является средством отражения в произведении «причинности, взаимообусловленности, связи событий» [там же, с. 269], то есть средством реализации концептуальных моментов авторского сознания.
Н.К. Гей выявляет следующие функции художественного времени в произведении: 1) композиционная (обеспечение процесса развёртывания «словесного образа»); 2) изобразительная («образное воссоздание событий», создание «объёмности изображаемого»); 3) содержательная (время и пространство как концепты) [цит. соч., с. 272] — все они представляются непосредственно обусловленными тем, что художественное время (и, конечно, пространство, как неразрывно связанное с ним) является формой воплощения авторской модальности в художественном произведении на уровне образной системы.
В дальнейшем происходит развитие и углубление теории пространственно-временных координат литературного произведения. Так, например, время и пространство как композиционно-содержательные параметры произведения, обеспечивающие его объёмную организацию, рассматриваются И.Я. Чернухиной (см.: Чернухина 1984). Особое внимание автор исследования уделяет языковым средствам реализации художественного времени и пространства, а также рассматривает «временной план» как конкретную проекцию (реализацию) категории художественного времени. Исследователь выделяет «основной план» изложения, когда развитие действия совпадает с моментом повествования (в таком тексте, с точки зрения И.Я. Чернухиной, «доминирует изобразительность» [указ. соч., с. 64], что проявляется в подробности изображения, повышенном внимании к деталям и т. д.); «ретроспективный план» (развитие действия предшествует моменту изложения) и «проспективный план» — момент изложения предшествует развитию действия [указ. соч., с. 56]. В рамках одного художественного произведения возможно совмещение временных планов, что «приводит к созданию перспективы (курсив И.Я. Чернухиной. — Н.Я.) изображаемого» [там же, с. 63], а следовательно, к обогащению семантики произведения.
К речевым средствам выражения времени в художественном тексте (на языковом уровне произведения) — по Чернухиной — относятся: числительные с соответствующей семантикой, слова различных частей речи со значением времени — это непосредственные «темпоральные указатели», к косвенным указателям можно отнести имена исторических лиц, номинации исторических реалий, описание исторических событий, наименования предметов быта, «цитирование художественных произведений, деловых и научных текстов» соответствующей эпохи, использование речевого материала описываемой эпохи [там же, с. 57—59]. Кроме того, исследователь указывает на возможность использования слов, совмещающих в своей семантической структуре семы «время» и «пространство», что служит средством реализации единства категории времени-пространства как системы координат изображаемого мира.
Изучению проблем, связанных с реализацией в литературе категорий пространства и времени, был посвящён сборник научных трудов «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (1974).
В частности, Р.А. Зобов и А.М. Мостепаненко в статье «О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства» выделяют внутри единой категории пространство-время два уровня: «концептуальное пространство-время» — «абстрактная хроногеометрическая модель», «отражение реального пространства и времени на уровне понятий (концептов)» [Зобов 1974, с. 11]; «перцептуальное пространство и время» — «время-пространство представления и воображения (автора творца. — Н.Я.) и — уже во вторую очередь — визуальное (изображённое в ХП. — Н.Я.) пространство-время» [там же, с. 17]. Именно в перцептуальном6 пространстве-времени, по мысли авторов статьи, и локализуется художественный образ, иначе говоря, перцептуальное пространство-время есть форма существования образной системы произведения. Существенно, что в перцептуальном пространстве-времени создаётся возможность для организации «спецэффектов»: время растягивается и сжимается, пространственные отношения деформируются, искажаются, — что обусловлено субъективным характером пространственно-временных параметров произведения, их непосредственной связью с авторской модальностью ХП.
В статье Д.Н. Медриш «Структура художественного времени в фольклоре и литературе» указываются и анализируются следующие признаки художественного времени: «а) продолжительность, б) прерывистость или непрерывность, в) конечность или бесконечность, г) замкнутость или открытость» [Медриш 1974, с. 122], то есть описание художественного времени литературного произведения должно вестись по нескольким линиям (показателям).
В статье «Краткой литературной энциклопедии» (т. 9, 1978) художественное время и художественное пространство7 рассматриваются как «важнейшие характеристики художественного образа, организующие композицию произведения и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности» [КЛЭ, т. 9, с. 772]. Основной функцией пространственных параметров художественного произведения является создание «рамы, вычленяющей художественный локус»; на основе временных параметров выстраивается «ритм, организующий художественную динамику» [там же, с. 772]. Кроме того, И.В. Роднянская подчёркивает «ценностную осмысленность» моделей времени-пространства и их непосредственная связь с «мировоззренческими и нравственными категориями», так как художественный мир есть проекция «пространственно-временной картины мира» личности, в частности — автора произведения [там же]. При этом существенными являются такие локальные и темпоральные показатели, как верх — низ, правое — левое, большое — маленькое, старое — новое и другие, а также символические мотивы, названные ещё М.М. Бахтиным: «дом», «окно», «дверь», «порог», «весна», «осень» и т. д.
Таким образом, к основным свойствам временных и пространственных координат литературного произведения относятся их релятивность, то есть ориентированность на субъект как точку отсчёта, и условность, проявляющаяся в разнонаправленности «сюжетного времени», его возможной замедленности или ускорении, направленности в прошлое или будущее, «расслоении», «удвоении» и даже в «раскадровке» (использование монтажных форм проявляется в чередовании «крупного и мелкого плана без мотивировок и комментариев» [КЛЭ 1978, т. 9, с. 779]; вместе с тем, «композиционное время» характеризуется однонаправленностью (от начала произведения к концу).
В уже неоднократно рассматриваемой нами работе В.А. Успенского «Поэтика композиции» время и пространство оцениваются как существенные параметры структуры произведения и рассматривается в качестве композиционного элемента «точка зрения» в плане пространственно-временной характеристики, причём указывается на возможность пространственной неопределённости при обязательной временной определённости художественного мира [указ. соч., с. 107—108]; кроме того, подчёркивается, что в литературном произведении, как в словесно оформленном эстетическом объекте, «языковое выражение переводит (курсив Успенского. — Н.Я.) пространство во время» [там же, с. 103]. В связи с этим основное внимание исследователь уделяет рассмотрению временного плана повествования как отражения временной позиции (точки зрения) субъекта повествования, а также различных случаев совмещения временных планов, например, при совмещении «точки зрения описываемого лица» и «точки зрения описывающего лица» [указ. соч., с. 92] или совмещении «общего рассказчика» и «частного рассказчика» [там же, с. 99], кроме того, возможно совмещение синхронной и ретроспективной позиций автора [с. 101] и некоторые другие случаи. При этом в качестве основных средств выражения временной позиции повествования Б.А. Успенский называет «форму грамматического времени», в частности в такой функции выступают такие частные грамматические категории, как вид и время глагола.
В других работах, посвящённых данной проблематике, рассматриваются в основном такие аспекты, как концептуальный характер категории художественного времени и различные способы его оформления — проспекция и ретроспекция как формы организации художественного времени. Так, в статье Н.Ф. Ржевской «Концепция художественного времени в современном романе» подчёркивается, что ретроспекция становится в современном романе «ведущим принципом повествования» [Ржевская 1970, с. 28], причём характерно, что, «интенсивно воскрешаясь в памяти героя, прошлое приобретает наглядность и убедительность непосредственно происходящего в сюжетном настоящем времени» [там же, с. 28], следовательно, можно говорить о том, что в романе философско-этическая категория «память» превращается в эстетическую, становясь важным компонентом образной системы художественного произведения.
Н.Ф. Ржевская дифференцирует романное время на «сюжетное» («длительность и последовательность изображаемых событий романического действия») и «фабульное» («временная последовательность и принципы временных связей повествования об этом «действии») [цит. раб., с. 34], отмечая, что несовпадение сюжетного и фабульного времени является источником художественной выразительности в произведении.
К категориям проспекции и ретроспекции обращается И.Р. Гальперин в отдельных статьях [см., например, Гальперин 1980] и монографии «Текст как объект лингвистического исследования» (1981). Данные категории исследователь рассматривает, во-первых, в аспекте прагматики как категории, обеспечивающие контакт «автор — читатель». В этом плане И.Р. Гальперин выделяет «объективно-авторскую» и «субъективно-читательскую» ретроспекции. Последняя обусловливается спецификой восприятия художественного текста, а первая имеет специальные средства выражения — «дейктические приёмы» (типа «ему вспомнилось», «и опять перед ним» и т. д.), повтор деталей и др. Дейксис при этом рассматривается в широком смысле как «указание на что-либо, соотнесённое с чем-либо», когда в качестве явлений «дейктического порядка» характеризуются указательные местоимения, наречия, глаголы с семантикой движения и т. д. [Гальперин 1980, с. 47]. Во-вторых, выявляется функция ретроспекции, которая является средством актуализации и переакцентуации частей текста (об этих категориях — см.: Гальперин 1981).
С точки зрения Н.А. Николиной, представленной в коллективной монографии «Лингвистический анализ художественного текста» [ЛАХТ 1988, с. 44—51], «под художественным временем понимается система временных отношений в произведении», объединяющая следующие аспекты: «а) временная протяжённость и последовательность изображённых в произведении событий, их соотнесённость на основе причинно-следственной или ассоциативной связи; б) создание изменчивой временной перспективы в тексте; в) отражение исторического времени в произведении; г) соотношение реального и изображённого времени; д) изображение субъективного восприятия времени героями произведения и повествователем» [указ. соч., с. 44].
В исследованиях последнего времени основным объектом внимания становится время как категория субъективного характера, ориентированная на говорящего: «Представление о времени [...] соотносится с объективно наблюдаемой сменой различных «состояний мира», однако концепт времени, пожалуй, в ещё большей степени, чем другие речемыслительные категории, отражающие атрибуты действительности, связан с переживающим время субъектом, а его оценкой, с его «ощущением времени» [«Человеческий фактор в языке...» 1992, с. 236]; «в художественном произведении отношения категорий «пространство-время» производны от мировоззрения и мировосприятия художника» [Чернейко 1994, с. 58].
Всё это позволяет рассматривать художественное время и пространство как средства воплощения авторской модальности в произведении: «Хронотоп — один из важнейших семантических параметров художественного текста, который моделирует реальность авторского сознания» [Попова 1996, с. 155]. При этом существенно, что «порождающим центром времени повествовательного дискурса является реальное время автора, а в тексте представлено «квазисейчас» (время отсчёта как центр временной координации), относительно которого действия, события, факты, [...] вступают в таксисные8 отношения одновременности / разновременности» [Попова 1996, с. 200].
Рассмотрению такой категории, как художественное пространство, в числе исследований последнего времени посвящены работы А.В. Кравченко «К проблеме наблюдателя как системообразующего фактора в языке» (1993), Л.О. Чернейко «Способы представления пространства и времени в художественном тексте» (1994), И.В. Фоменко «Служебные слова как возможность реконструкции авторского мироощущения» (1994) и некоторые другие. Так, Кравченко акцентирует внимание на ориентированности пространственных показателей «на субъект восприятия как точку отсчёта» [Кравченко 1993, с. 50] при возможности совпадения и несовпадения таких прагматических факторов, как «наблюдатель» и «говорящий», таким образом, происходит конкретизация, выражающаяся в «расщеплении» единого субъекта восприятия на «субъект наблюдения» и «субъект речи», более того, данная оппозиция обогащается новыми членами: Е.В. Падучева в статье «Говорящий как наблюдатель...» выделяет, кроме названных, ещё и «субъект сознания» и «субъект дейксиса» («начало системы координат») [Падучева 1993, с. 34—35] — все названные «роли» субъекта повествования могут быть сосредоточены в одном субъекте, а могут быть распределены между разными субъектами, что отражается в субъектно-речевой структуре произведения.
Пространство относительно субъекта организуется «по горизонтали» и «по вертикали», причём, по утверждению А.В. Кравченко, «главным пространственным измерением является вертикаль» [там же, с. 50], что связано с положением человеческого тела в пространстве. К сходному выводу приходит и И.В. Фоменко, дополняя его указанием на этическую ориентированность вертикального измерения (традиционно «верх-низ» соотносятся соответственно с категориями «положительное-отрицательное»), а также на необходимость учёта ещё одной составляющей пространства — центростремительное или центробежное направление движения [Фоменко 1994, с. 75—76].
И, наконец, Л.О. Чернейко рассматривает две разновидности художественного пространства с характерными для каждого способами его организации: в произведении может быть представлено пространство «визуальное», когда изображается то, что подлежит непосредственному зрительному восприятию, средствами указания на такую форму организации пространства служат глаголы зрительного восприятия, наименования предметов с конкретным значением, сравнения, метафоры. Другая форма организации пространства — «ментальное», «гипотетическое» пространство, маркируемое глаголами ментального состояния [Чернейко 1994, с. 69].
Особый вклад в исследование проблем, связанных с организацией художественного пространства, внёс Ю.М. Лотман (см. работы: «Структура художественного текста» (1970), «Дом в «Мастере и Маргарите» [Лотман 1986], «Художественное пространство в прозе Гоголя» (1988)). Исходным пунктом концепции Ю.М. Лотмана является понимание художественного мира произведения как целостной модели, имеющей собственную структуру, где пространство становится одним из организующих моментов: «Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т. д.» [Лотман 1988, с. 252]. Таким образом, художественное пространство в концептуальном плане — это «модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений» [указ. соч., с. 252]. В эстетическом плане художественное пространство литературного произведения «это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие» [там же, с. 258].
Пространство как модель имеет несколько разновидностей: оно может быть «точечным, линеарным, плоскостным и объёмным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. [...] При наличии этого признака (направленности. — Н.Я.) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий» [цит. соч., с. 253]. Примером такого направленного линеарного пространства, моделирующего также и время является хронотоп «дорога», «путь». Существенную роль в формировании художественного пространства в концептуальном плане играет категория «границы» — ограниченное / неограниченное пространство.
Как справедливо утверждает Ю.М. Лотман, пространство как модель связано с этическими представлениями, благодаря чему «возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная локально-этическая метафора» [там же, с. 256]. Разные герои (субъекты произведения) по разному членят пространство, и совмещение пространственных представлений разных субъектов создаёт «полифонию пространства» в произведении [Лотман 1970, с. 279].
Художественное пространство конкретного произведения может быть бытовым (если заполнено материальными предметами обыденного мира), сценическим (существенную роль играет замкнутость, «высокая отмеченность границ художественного пространства» [Лотман 1988, с. 262]), живописным и т. д. [Лотман 1988, с. 259]; одним разновидностям присуща статичность, другие характеризуются динамизмом, «антропоморфной подвижностью» [указ. соч., с. 263], которая во многом объясняется подвижностью наблюдателя (сменой точки зрения) [с. 264].
В целом, по мысли Ю.М. Лотмана, организация художественного пространства — «не единственное средство художественного моделирования, но он («язык пространственных отношений». — Н.Я.) важен, так как принадлежит к первичным и основным» [Лотман 1988, с. 293]. Иначе говоря, художественное пространство, являясь одним из основных параметров организации художественного мира, играет существенную роль в воплощении авторской модальности.
Представленный в данном подразделе материал позволяет сделать следующие выводы:
1) художественное пространство и художественное время, образуя единую систему пространственно-временных координат (хронотоп) произведения, являются формой существования художественного мира, представленного в произведении;
2) основными свойствами хронотопа являются его релятивность (ориентация на субъект как точку отсчёта в системе координат) и аксиологическая ориентированность, обусловленные субъективным характером данных категорий.
3) в единой категории «пространство-время» выделяются два уровня — модель (абстрактный уровень) и её реализация (конкретный уровень), которые уместно обозначить терминами «концептуальное» (рассматриваемое как концепт, модель системы авторского сознания) и «перцептуальное» (воплощённое, изображённое), существенно, что первое воплощается через второе, следовательно, анализируя пространственно-временные отношения в произведении, мы вплотную подходим к возможности реконструкции авторского сознания в одном из его существенных аспектов;
4) в плане типологии художественного времени можно говорить о двух основных его типах: сюжетное время (разнонаправленное, представленное в таких формах, как проспекция и ретроспекция, а также контаминированных формах) и композиционное время (время «развёртывания» произведения), характеризующееся однонаправленностью (от начала произведения к концу);
5) типология художественного пространства несколько сложнее: а) в зависимости от способа восприятия различается пространство «визуальное» и «гипотетическое» (типология Чернейко), б) по форме организации дифференцируются 4 типа — точечное, линеарное, плоскостное и объёмное (по Лотману), в) по способу «наполнения» можно различить пространство бытовое, сценическое, живописное и др.;
6) в способе организации художественного времени и художественного пространства произведения через целую систему языковых средств реализуется авторская модальность как системообразующий фактор художественного произведения.
Таким образом, на уровне образной системы авторская модальность наиболее ярко проявляется в композиции и организации системы пространственно-временных отношений художественного мира.
§ 3. Средства выражения авторской модальности на языковом уровне литературного произведения
На внешнем, языковом, уровне произведения авторская модальность выражается неграмматическими средствами: она функционирует непосредственно как фактор организации системы субъектно-речевых планов и речевой композиции произведения, а также в «семантических трансформациях» слова в системе, то есть проявляет себя как функционально-семантическая категория, играющая в тексте формообразующую и синтезирующую роль.
Авторская модальность как фактор формирования системы субъектно-речевых планов произведения
Как утверждает В.О. Корман, основной исследовательской задачей которого было изучение проблемы автора в художественном произведении, авторская позиция обязательно проявляется через субъектную организацию произведения [Корман 1971, с. 201]. Учитывая установленное в данной работе соотношение категорий «авторская позиция» и «авторская модальность», можно утверждать, что в субъектной организации произведения воплощается авторская модальность. Под субъектной организацией понимается «соотнесенность текста с субъектами речи» [указ. соч., с. 202]. Наибольшую важность (а вместе в с тем и трудность) представляет выяснение содержания понятия «субъект», а также соотношения формальных показателей (маркированности) и содержательной стороны субъектного плана.
Подробно путь развития исследований по проблеме субъекта литературного произведения изложена в гл. I данной работы, поэтому здесь заострим внимание лишь на отдельных моментах, имеющих непосредственное отношение к теории субъектно-речевой организации произведения.
Конкретные исследования в русле проблемы субъектной организации произведения велись в основном в двух направлениях: 1) выявление соотношения категорий «автор» — «персонаж» и 2) рассмотрение взаимоотношений субъектных планов «автор» и «рассказчик».
М.М. Бахтин посвятил исследованию соотношения категорий «автор» — «герой» отдельную работу — «Автор и герой в эстетической деятельности» (см.: Бахтин 1979), где устанавливает следующие закономерности: «Автор и герой коррелятивные моменты художественного целого» [Бахтин 1979, с. 13]; но автор характеризуется «избытком видения»: «сознание героя, его чувство и желание мира [...] со всех сторон [...] охвачены завершающим сознанием автора о нём и его мире, самовысказывания героя охвачены и проникнуты высказываниями о [нём] автора» [указ. соч., с. 14]. В содержательном плане существенным является наличие двух планов ценностного восприятия, из которых один включается в другой: «1) кругозор героя» и «2) контекст автора-созерцателя» [там же, с. 152].
В плане речевого выражения, по мысли М.М. Бахтина, наличие двух планов проявляется следующим образом: речь автора-творца, определяющая «последнее единство произведения и его последнюю смысловую инстанцию», не может «лежать в одной плоскости с речью персонажей». «Персонажи говорят как участники изображённой жизни, [...] их точки зрения так или иначе ограничены. Автор вне изображённого им мира. Он осмысливает весь этот мир с более высоких и качественно иных позиций. [...] Но плоскости речей персонажей и авторской речи могут пересекаться» [указ. соч., с. 295].
Ещё раньше, создавая учение о языке романа как о специфически организованной системе (см.: Бахтин 1975), М.М. Бахтин вводит понятие «зоны героя», которое включает в себя не только прямые высказывания персонажей, но и элементы их речи, вкраплённые в речь других героев или автора, тем самым выявляя существенную особенность субъектно-речевой организации прозаических произведений, где субъектная и речевая сферы персонажа не всегда совпадают, что обусловливается «диалогичностью» — как сущностным свойством — языка романа.
«Диалогичность» формируется на основе «разноречия» («чужая речь на чужом языке, служащая преломлённому выражению авторских интенций» [Вахтин 1975, с. 137]), достигаемого за счёт введения рассказчика, передачу речей героев, включения вводных жанров, использования гибридных конструкций (подробно об это см. гл. 1 данной работы), то есть основной целью введения рассказчика является, по М.М. Бахтину, привлечение чужого сознания и чужого языка как средство создания «разноречия», обеспечивающего диалогичность романа: «возможны различные дистанции между отдельными моментами языка рассказчика и автором: преломление может быть то большим, то меньшим, а в иные моменты возможно и почти полное слияние голосов» [указ. соч., с. 128].
Иной подход к определению функции рассказчика в прозаическом произведении обнаруживается в работах В.В. Виноградова («Проблема сказа в стилистике» — 1925 г., «О художественной прозе» — 1928 г. и др.), считающего, что введение рассказчика не приводит к разрушению монологичности речи в произведении, а лишь ориентирует на устность изложения, когда создаётся иллюзия непосредственного произнесения речи. Такая форма организации повествования определяется В.В. Виноградовым как сказовая. В работах В.В. Виноградова оформляется теория сказа, основной проблемой которой является взаимоотношение субъекта повествования (в сказовой форме — рассказчика) и автора.
Соотношение образа автора и образа рассказчика рассматривает В.В. Виноградов в работе «Проблема образа автора в художественной литературе», где рассказчик определяется как «посредник между автором и миром литературной действительности» [Виноградов 1971, с. 189]: «Образ рассказчика в сказе накладывает отпечаток своей экспрессии, своего стиля и на формы изображения персонажей. Рассказчик — речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе — это форма литературного артистизма автора [...]. Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной сказовой композиции, это величина переменная» [Виноградов 1971, с. 118]. При этом в динамическом (композиционном) аспекте «лики рассказчика и автора, покрывая (вернее: перекрывая) и сменяя один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей, оказываются основными формами организации сюжета, придают его структуре прерывистую асимметричную «слоистость» и в то же время складываются в единство сказового «субъекта» [цит. соч., с. 192].
Рассуждая о сложности организации повествовательного субъекта, В.В. Виноградов особое внимание уделяет функционированию в тексте местоимения 1 лица: «Всякое «Я» художественного произведения — образ. И его функция двойственна: оно одновременно и имя субъекта и местоимение, так как является лишь мнимым знаком единства этого субъекта. [...] под ним можно скрыть противоречивые формы, диалектика его колебаний очень сложна» [указ. соч., с. 128].
Развивая идеи В.В. Виноградова, Н.А. Кожевникова исследует типы повествования9 в русской литературе XIX—XX веков [Кожевникова 1994]. Выявляя различную «денотативную» соотнесённость местоимения «Я»10 в тексте, исследователь приходит к выводу о том, что субъективность автора в русской литературе XIX—XX веков взаимодействует с субъектной многоплановостью повествования, что является проявлением тенденции перехода «от субъективности автора к субъективности персонажа» [там же, с. 10], используя другие термины: переход от субъективно-авторского повествования (с всезнающим автором) к объективно-авторскому, организованному точкой зрения персонажа, ориентированному на экспликацию внутреннего мира персонажа, при этом крайне ограничивается возможность непосредственного авторского вмешательства, а следовательно, изменяются способы выражения авторской позиции.
Как пишет Н.А. Кожевникова, точка зрения персонажа проявляется в повествовании двояко: как оптическая точка зрения, «очерчивающая поле зрения персонажа и зависящая от его положения в пространстве» [цит. соч., с. 196], и как идеологическая — отражающая возрастные, психологические, социальные и другие особенности персонажа. Точка зрения персонажа в плане языкового выражения реализуется как субъектный план персонажа, причём субъектный и речевой планы персонажа не всегда совпадают за счёт использования в тексте различных форм передачи чужой речи. В речевой план персонажа включается его прямая речь (непосредственная, точная передача чужой речи с сохранением её особенностей), косвенная речь (передача содержания речи без сохранения формальных показателей), полупрямая речь (конструкция косвенной речи с сохранением, например, форм лица, характерных для прямой речи), несобственно-прямая речь (графически и грамматически не маркированная речь персонажа, часто не отделяемая от авторской речи). Несобственно-прямая речь не имеет строго закреплённых способов оформления, что приводит к затруднениям в определении её принадлежности, так как точка зрения в данном случае, чаще всего, «колеблется между автором и персонажем» [указ. соч., с. 159—163]. В целом, «переходы от одной формы к другой формируют субъектный план персонажа, определяя его своеобразие» [там же, с. 172].
В качестве языковых средств, маркирующих непосредственное восприятие персонажа, рассматриваются: указательные местоимения и наречия (отражающие пространственную позицию персонажа), а также неопределённые местоимения и наречия, модальные слова с семантикой предположения, неуверенности, передающие ограниченность точки зрения персонажа, которая часто дополняется и корректируется знанием и точкой зрения автора [Кожевникова 1994, с. 196—199], причём переход в авторский план обычно сопровождается изменением общего тона повествования, обращениями к читателю, риторическими вопросами (то есть происходит «лиризация» повествования), высказывания приобретают характер сентенций и т. д. [там же, с. 78]. Существенно то, что «дистанция» между субъектными планами автора и персонажа всё время меняется, создавая изменчивую перспективу изображения.
Существенную роль в структуре повествования играет организация внутренней речи персонажа. По мысли Н.А. Кожевниковой, основным способом организации внутренней речи является несобственно-прямая речь: «В литературе XX века несобственно-прямая речь превращается в тип повествования, организованный точкой зрения персонажа, связанный с ситуацией речи, чаще всего внутренней, и имеющий разное стилистическое оформление» [цит. соч., с. 159].
Таким образом, даже при организации повествования точкой зрения персонажа (главного героя), «автор в разной мере проявляет себя» [там же, с. 75], и именно авторская модальность, особенно в тех произведениях, где автор глубоко скрыт в структуре повествования, становится способом реализации субъективного авторского начала в ХП.
Вопрос о соотношении автора и персонажа — в русле исследования специфики организации различных типов повествования — рассматривается также в работах И.Я. Чернухиной (см.: Чернухина 1977, Чернухина 1984). Автор указанных работ выделяет две основные «формы изложения» в тексте, дифференцируемые на основе использующихся в них дейктических показателей: «субъективированное повествование» (форма изложения от 1 лица — ср.: объективно-авторское повествование, организованное точкой зрения персонажа у Н.А. Кожевниковой) и «объективированное повествование» — от 3 лица (субъективно-авторское, организованное точкой зрения всезнающего автора повествование, по Кожевниковой). Кроме того, как указывает И.Я. Чернухина, могут возникать сложные формы повествования за счёт использования разных форм изложения в рамках одного художественного текста или в результате смены «дейктического содержания» (И.Я. Чернухина) местоимений 1, 2, 3 лица в разных частях текста [Чернухина 1984, с. 27—34].
В произведениях с субъективированным повествованием «функция сюжетоведения» выполняется повествователем, через речь которого «даются портреты персонажей, воспроизводятся время и пространство, повествователь объясняет значимость определённых моментов в развитии событий» и т. д. [указ. соч., с. 79].
В «Очерке стилистики художественного прозаического текста» (1977) И.Я. Чернухина, характеризуя образ «персонажа-повествователя» в художественном тексте, пишет: «Повествователь — «отавторская» категория. Он выражает авторскую интерпретацию изображаемого» [указ. соч., с. 134]. Думается, это лишь одна из возможных позиций повествователя (повествователь-протагонист), с другой стороны, позиция повествователя может не совпадать с авторской и даже быть противоположной авторской, так как, по М.М. Бахтину, повествователь как форма чужого сознания вводится в структуру произведения именно с целью создания диалогичности (явной или скрытой). Персонаж-повествователь (в отличии от всезнающего автора) не всезнающ, то есть имеет фиксированную в пространстве и времени позицию, что проявляется и в организации языковых средств, выражающих «сферу персонажа-повествователя»: использование глаголов со значением состояния, восприятия, интеллектуальной деятельности, слов для номинации визуально воспринимаемых объектов и т. д.
В объективированных текстах, цементируемых точкой зрения всезнающего автора, — два способа создания образов персонажей: персонаж-объект и персонаж-субъект, а также возможна «трансформация образа», то есть «переход от категории персонажа-субъекта к категории персонажа-объекта и наоборот» [там же, с. 80] в рамках одного текста. Показателем появления персонажа-субъекта становятся использование несобственно-прямой речи, а также «логические ограничения» (термин И.Я. Чернухиной), как при субъективированном повествовании, связанные с ограниченностью точки зрения субъекта. При этом НПР определяется И.Я. Чернухиной в функциональном плане как «разновидность письменной монологической речи, отражающая по преимуществу точки зрения героев с отдельными элементами позиции автора или рассказчика, что выражается в смешении речи повествователя и героев» [Чернухина 1984, с. 19].
На наш взгляд, в данном определении отсутствует терминологическая точность: происходит подмена категорий «автор» и «повествователь». В то время как эти категории различаются и в плане содержания, и формально.
Аргументируя нашу позицию, сошлёмся на мысль Е.А. Гончаровой, монография которой посвящена исследованию взаимоотношений таких уровней в структуре субъекта произведения, как «автор» и «персонаж»: «В плане выражения неадекватность категорий «автор» — «повествователь» находит отражение в следующем: повествователь всегда эксплицитно представлен в структуре текста замкнутой системой речевых единиц разных языковых уровней, в то время как наше представление об авторе — внутреннем стилеобразующем стержне художественного текста складывается из совокупности эксплицитных текстовых единиц и имплицитно существующих в тексте дополнительных художественных смыслов» [Гончарова 1984, с. 20].
В своей работе Е.А. Гончарова рассматривает вопрос о повествовательной перспективе, выявляя два типа — ограниченную («концентрированную», организованную точкой зрения персонажа) и неограниченную (всеобъемлющую, передающую «аукториальное повествование» — от 3 лица) [с. 17]; исследователь также дифференцирует повествовательную перспективу на постоянную и непостоянную в зависимости от того, меняется ли в процессе развёртывания повествования субъект повествования [там же, с. 18].
На наш взгляд, неправомерно сводить повествовательную перспективу лишь к субъектной организации произведения, как это делает Е.А. Гончарова. Думается, термином «повествовательная перспектива» может быть обозначено более широкое понятие, включающее в себя три аспекта: 1) субъектную организацию произведения; 2) внесубъектную его организацию (сюжет, композиция) и 3) пространственно-временные параметры художественного мира. Для наименования перспективы повествования в узком смысле (как понимает её Е.А. Гончарова), на наш взгляд, более адекватным является термин «тип повествования».
Из существующих типов повествования наибольший интерес исследователей привлекает форма повествования от 1 лица в силу следующих присущих ей особенностей: сложности субъектно-речевой организации (часто при внешнем единстве субъекта), имплицитности авторского начала, преломлением изображаемого через восприятие героя — что существенно затрудняет выявление плана автора, а следовательно, авторской модальности в таких произведениях.
Исследованию семантики и структуры повествования от 1 лица посвящена работа К.Н. Атаровой и Г.А. Лесскис [Атарова 1976], где в качестве исходного положения предлагается свести всё богатство повествовательных форм к двум типам повествования — от 1 лица («I форма») и от 3 лица («II форма») и где рассматривается инвариантная сущность формы повествования от 1 лица на основе специфики выражения авторской позиции и «вытекающими из неё принципами пространственно-временного расположения материала в тексте произведения» [указ. соч., с. 343].
В качестве основной структурной особенности такого типа повествования называется «наличие персонифицированного повествователя, находящегося в том же повествовательном мире, что и другие персонажи» [там же, с. 345]. К семантическим особенностям «I формы» относятся: во-первых, ориентация на достоверность, подлинность излагаемых событий («презумпция автобиографизма, заданная структурой повествовательной формы» [указ. соч., с. 346]) и, во-вторых, возможность раскрыть субъективный взгляд на мир. Наиболее адекватной формой для данного типа повествования, по мнению авторов статьи, является моноцентричный роман, ориентированный на изображение внутреннего мира повествователя при естественном ограничении демонстрации внутреннего мира других действующих лиц. Разновидности такого романа количественно ограничены и могут быть сведены к трём формам: 1) письменное сообщение (воспоминания, переписка, дневники); 2) устный рассказ; 3) внутренний монолог. Кроме того, возможно совмещение разных форм в рамках одного произведения.
При этом, как подчёркивают авторы работы, «глубинная семантика I формы» «связана с соотношением позиций автора и повествователя» [цит. соч., с. 346], которые могут как совпадать полностью или частично, так и быть противопоставлены друг другу, что, естественно, актуализируется в тексте.
Ещё более усиливается специфичность взаимоотношений категорий «автор» — «повествователь» — «персонаж» в произведениях автобиографического характера. Так, М.М. Бахтин писал, что существенным моментом в автобиографическом произведении является то, что «ценности, руководящие автором в изображении героя, и внутренние возможности его — те же самые, что руководят жизнью героя»; и хотя «автор как момент художественного произведения никогда не совпадает с героем, их двое (курсив М.М. Бахтина. — Н.Я.), но между ними нет принципиальной противопоставленности, [...] носитель единства жизни — герой и носитель единства формы — автор принадлежат одному ценностному (выделено нами. — Н.Я.) миру»: «здесь два сознания, но [одна] ценностная позиция» [цит. соч., с. 143]. Таким образом, единство ценностной позиции автора и героя является существенной особенностью автобиографических произведений, что отражается — через организацию субъектно-речевой структуры — в специфике авторской модальности.
В качестве специфической разновидности повествования от 1 лица повествование, организованное рассказчиком, «обладающим жизненным опытом, близким к опыту писателя», рассматривает также Н.А. Кожевникова [Кожевникова 1994, с. 14]. Такой рассказчик называется повествователем-протагонистом.
Произведения указанного типа часто строятся как воспоминания о прошлом. При этом происходит расслоение нарративного субъекта11 на «Я» повествователя и «Я» героя, которые находятся в отношениях постоянной взаимной коррекции: «двуплановое изображение и определяемая им взаимная корректировка двух восприятий становится источником особой стереоскопичности. [...] Этот принцип реализуется не только в стилистике зрительных описаний, но и в приемах воспроизведения времени» [Иванова 1972, с. 151].
В этом случае актуализируется связь системы субъектно-речевых планов с системой временных координат художественного произведения — организацией художественного времени. В таком повествовании происходит совмещение временных планов — плана вспоминания («настоящее повествователя» — «теперь») и плана воспоминаний («прошлое повествователя» — «тогда»), причём в целом маркируемая и соблюдаемая временная дистанция не всегда чётко соблюдается, что приводит к эффекту «слоистости» художественного времени.
Так, Н.А. Николина, описывая способы передачи чужой речи в автобиографических произведениях, рассматривает приём расслоения времени, связанный с наложением субъектных планов, как характерный для данного типа повествования: «Для структуры повествования в автобиографических произведениях характерно сопоставление двух временных планов «теперь» — «тогда», включенная внутренняя речь повествователя [...] способствует актуализации субъектно-речевого плана автора в прошедшем, при этом меняется характер средств характеристики его временной и пространственной позиции, в авторской речи устанавливается «дейксис представления» [Николина 1987, с. 100], то есть дейктические показатели со значением «здесь-сейчас» (указательные частицы, глаголы с семантикой сенсорного восприятия наречия, местоимения и модальные слова со значением неопределенности и т. д.) маркируют субъекно-речевой план «Я в прошлом». Синтаксическими показателями совмещения (наложения) субъектных планов является включение в план повествователя конструкций разговорного характера, с повторами, добавлениями, оговорками, эллипсисом и т. д. [см.: Е.А. Иванчикова 1987, с. 163—171].
Таким образом, внешнее единство нарративного субъекта в произведениях автобиографического плана скрывает сложную субъектно-речевую структуру, что существенно затрудняет выявление авторской модальности, проявляющейся через отношения в системе субъектно-речевых планов литературного произведения.
Как непосредственно связанные с авторской модальность рассматриваются категории «речевой структуры» и «речевой композиции» в работе Л.Г. Барласа «Язык повествовательной прозы Чехова» (1991): «авторская модальность должна находить своё выражение в речевой и стилистической структуре и речевой композиции произведения» [указ. соч., с. 166]. Л.Г. Барлас подчёркивает сложность и неоднозначность в определении понятия «речевая структура». Можно рассматривать структуру текста в аспекте её уровневой организации (фонетический, лексический, синтаксический уровни), при этом основным объектом исследования будут связи между элементами одного уровня. Существенным недостатком такого подхода является то, что субординационные (межуровневые), специфические для художественного текста и произведения в целом связи остаются вне поля зрения исследователя, что существенно обедняет анализ, не позволяя выявить собственно текстовые категории [Барлас 1991, с. 31].
Более соответствует специфике художественного текста, по справедливому утверждению Л.Г. Барласа, понимание речевой структуры произведения прежде всего как соотношения субъектно-речевых планов: «Ведь именно в художественном, особенно в прозаическом, тексте крайне важно [...], чью точку зрения он отражает и выражает, поэтому разные субъектные и субъектно-речевые планы повествователя, рассказчика, персонажей, в соотношении которых проявляется художественное содержание произведения, могут играть решающую роль» [указ. соч., с. 32]. Л.Г. Барлас обращает внимание также на то, что субъектно-речевой план — как единица речевой структуры произведения — есть системное образование, включающее элементы разных уровней (фонетического, лексического, синтаксического), а также связан с семантикой произведения и системой образов, следовательно, анализ речевой структуры произведения на основе выявления и исследования субъектно-речевых планов, позволяет осуществить комплексный анализ произведения, выявляя как вертикальные, так и горизонтальные связи в его системе.
Субъектно-речевой план Л.Г. Барлас рассматривает также как основную композиционную единицу (разнообразие композиционно-образующих единиц объясняется многомерностью, сложностью организации ХП), в наибольшей степени воплощающую специфику организации именно художественного произведения12. При этом композиция понимается как динамический аспект речевой структуры произведения в её связях с содержательными компонентами произведения (в частности — с художественным временем, когда актуализируются категории «проспекция» и «ретроспекция», и художественным пространством) [цит. соч., с. 26].
В данной работе, вслед за Л.Г. Барласом, мы будем рассматривать субъектно-речевой план как единицу субъектно-речевой структуры произведения, а речевую композицию (представляется целесообразным разграничивать композицию в содержательном плане и речевую композицию (см. § 2)) как динамическое соотношение субъектно-речевых планов в процессе развёртывания повествования.
В формировании субъектно-речевых планов как компонентов субъектно-речевой структуры произведения существенную роль играет использование различных форм организации чужой речи: прямая речь, косвенная речь, несобственно-прямая речь — выбор одного из элементов данной парадигмы обусловлен, в частности, необходимостью эксплицитного или имплицитного выражения авторской модальности: так, например, в конструкциях с косвенной и особенно несобственно-прямой речью происходит совмещение разных субъектных планов, возникает диффузность субъектно-речевого плана, придающая «повествованию объёмность и многозначность» [Барлас 1991, с. 48], при этом авторская модальность завуалирована и выявление её затруднено.
В элементарном варианте субъектно-речевая структура произведения, по Л.Г. Барласу, имеет следующий вид: план автора (повествователя) — план персонажа, в которой рассматриваются оппозиции «автор» — «персонаж», «персонаж» — «персонаж». Речевая структура многих произведений осложняется «ещё одним субъектно-речевым планом — планом рассказчика» [там же, с. 44]. При этом усложняется и система оппозиций: «автор» — «рассказчик», «автор» — «персонаж», «рассказчик» — «персонаж», «персонаж» — «персонаж»; при такой организации системы субъектно-речевых планов «остро встаёт вопрос о соотношении рассказчика и автора. Эта проблема ещё более обостряется, когда рассказчик (или повествователь) «вытесняет» автора» [указ. соч., с. 47]. Основной задачей исследователя в данном случае, по мысли Барласа, является установление «в образе рассказчика образа автора» и того, «как соотносятся идейно-художественные позиции автора и рассказчика и как они преломляются в его оценочно-речевом плане» [цит. соч., с. 7].
Концепция Л.Г. Барласа представляется, на наш взгляд, интересной и продуктивной в практическом применении (на её основе им осуществлён глубокий анализ чеховской прозы, характеризующейся — при внешней простоте и прозрачности — сложностью структурной организации из-за ориентации на «объективность» повествования, на что обращали внимание многие исследователи: например, В.В. Виноградов, А.П. Чудаков, Е.А. Попова и другие (см. библиографию) — не случайно в качестве материала используются произведения А.П. Чехова при исследовании таких категорий, как образ автора, типы повествования, композиция и, наконец, авторская модальность произведения).
И всё-таки один достаточно существенный момент делает концепцию Л.Г. Барласа уязвимой — это неразличение категорий «автор», «образ автора», «повествователь»: данные термины используются Барласом как синонимы (см. цитаты), что приводит, на наш взгляд, к упрощению, которое в отдельных случаях допустимо, но в целом может привести к искажённому восприятию авторской модальности, а в конечном итоге — к неверному пониманию идейно-художественного своеобразия произведения.
Представляется целесообразным рассматривать названные категории в качестве самостоятельно (но не изолированно!) существующих образований, представляющих собой различные уровни структуры субъекта литературного произведения.
Итак, в организации языкового уровня художественного произведения существенную роль играет система субъектно-речевых планов (сеть связей и отношений, возникающих между субъектно-речевыми планами в процессе развёртывания повествования, формирующих и выражающих авторскую модальность в произведении, которыми «обрастает» субстанция).
Субстанцию данной системы13 составляет субъектно-речевая структура, единицей которой является субъектно-речевой план (иногда — субъектный, без языкового выражения), представляющий собой совокупность элементов разных ярусов языкового уровня произведения (фонетических, лексических, грамматических), объединяемых на основе отнесённости к одному условно выделяемому субъекту речи (сознания). Условность выделения субъекта проявляется в двух моментах: во-первых, генеральным субъектом повествования является, безусловно, автор-творец, следовательно, все речи героев — продукты авторского сознания; а во-вторых, совмещение в одном плане выражения разных субъекта сознания (восприятия) и субъекта речи (выражения) приводит к невозможности однозначного определения субъекта повествования.
В общем виде субъектно-речевая структура прозаического произведения, написанного от 1 лица (в соотношении с уровнями организации художественной системы в целом), может быть представлена следующим образом14:
Прокомментируем данную схему. Автор-творец, являясь генеральным субъектом литературного произведения, опосредован в нём художественной системой в целом, хотя в структуре текста непосредственно может быть не представлен, следовательно, можно говорить о том, что «автор-творец» как уровень субъектно-речевой структуры представлен субъектным планом, располагающимся на «глубинном» уровне произведения. Средством его проявления является авторская модальность, формирующаяся — на языковом уровне — из совокупности отношений в системе субъектно-речевых планов.
Следующий уровень в субъектно-речевой структуре произведения представлен субъектно-речевым планом «образа автора» (соотнося субъектно-речевые планы с субъектами в образной системе, отметим стержневое положение данного образа в ней, а значит, ведущую роль данного субъектного плана (по отношению к планам других образов) в рассматриваемой системе СРП). В произведениях, написанных от 1 лица, образ автора обычно представлен имплицитно, что нашло отражение в схеме: данный субъектно-речевой план не эксплицируется в тексте.
На внешнем слое субъектно-речевая структура прозаического произведения проявляется через субъектно-речевой план «повествователя», которому автор «передоверяет» свои права по построению текста, и субъектными и субъектно-речевыми планами персонажей. Именно отношения, формируемые на данном (открытом) уровне, сложные и многообразные, эксплицируют отношения, складывающиеся на внутренних уровнях, экстериоризуя авторскую модальность.
Основной проблемой в произведениях со сложно организованной структурой субъектно-речевых планов является проблема их разграничения, особенно в тех случаях, когда повествование нормативно (ориентировано на литературную норму, не содержит средств характеризации): «Образ повествователя осложняет работу исследователя, лишая его прямых контактов с автором, требуя скрупулёзной дифференциации средств выражения» [«Индивидуально-художественный стиль...» 1980, с. 8].
При этом необходимо учитывать, что в произведениях, написанных от 1 лица, автор-творец скрыт в структуре произведения, образ автора проявляет себя открыто чаще всего в заглавии, предисловии и эпилоге (если таковые имеются), а повествователь получает права на ведение повествования. Следовательно, первоочередной задачей является разграничение субъектно-речевых планов повествователя и персонажа.
В данном случае маркированным компонентом парадигмы (структурным планом) будет план персонажа. К средствами, маркирующими субъектно-речевой план персонажа, относятся: 1) местоимения и наречия со значением неопределенности, передающие ограниченность видения и знания персонажа; 2) модальные слова с семантикой неопределённости, неуверенности; 3) временные и пространственные указатели (указательные местоимения «тут», «там», «вдруг» и частицы «вон», «вот» и т. д., указывающие на непосредственность происходящего); 4) смена видо-временных форм глагола; 5) лексические средства, содержащие компоненты, указывающие на субъективную оценку изображаемого, как в плане лексической семантики (слова типа «удивительный», «загадочный», «странный» и др.), так и в плане словообразовательного значения (с суффиксами субъективной оценки); использование слов со значением эмоционально-психической деятельности, в том числе указывающих на непосредственность восприятия («показалось», «чувствовать», «ощущать», «вспомнить» и подобных); 6) экспрессивные синтаксические конструкции (с инверсией, эллипсисом, повторами, параллелизмом, рядами однородных членов, присоединительными компонентами, парцеллированные конструкции, вводные конструкции, вставные конструкции, односоставные предложения, сложные предложения с семантикой времени, места, причинно-следственными отношениями и др.).
Субъектно-речевой план повествователя — подчеркнём — слабо маркируется: набор специфических средств резко ограничен. К ним, пожалуй, можно отнести высказывания обобщенного характера, сентенции; использование обращений к читателю, конструкций риторического характера, так как в произведениях от 1 лица повествователь выполняет и функцию организации связи «автор — читатель», ибо в аспекте прагматики художественное произведение всегда ориентировано на адресат («образ читателя»)15.
Разграничив субъектно-речевые планы повествователя и персонажа и определив отношения, возникающие между ними, мы выявим первую составляющую авторской модальности. Второй этап — выявление субъектно-речевого плана образа автора и его соотношения с повествователем и персонажем, а также с автором-творцом. И завершающим этапом будет являться определение «взаимоотношений» автора-творца и субъектных планов, входящих в образную систему произведения (образ автора, повествователь, персонаж). Таким образом и будет окончательно выявлена авторская модальность, представляющая собой результирующую названных отношений.
Авторская модальность — источник семантических трансформаций слова в художественной системе
Рассмотрение языка литературного произведения должно исходить из понимания его как «особого модуса языковой действительности» (Г.О. Винокур), что предполагает наличие специфических качеств, обусловленных эстетической функцией слова в художественном произведении: «Изучение литературных видов речи прежде всего должно быть направлено на эстетические их свойства, как отличительные; именно они определяют систему применения языковых элементов в литературном творчестве» [Ларин 1973, с. 28].
По утверждению Б.А. Ларина, в значении слова заложены некоторые потенции, которые раскрываются, когда слово включается в художественную систему, в виде «семантических обертонов» — смысловых элементов, «которые нами воспринимаются, но не имеют своих знаков в речи, а образуются из взаимодейственной совокупности слов» [указ. соч., с. 36], при этом слово становится средством выражения «модального качества мысли» [там же, с. 33], отражая специфику сознания и мировосприятия автора произведения.
Реализация словом эстетической функции становится возможной благодаря двунаправленности слова в художественной системе: «соотносясь со словесной системой общего языка, материально как бы совпадая с её элементами, оно в то же время по своим внутренним поэтическим формам, по своему поэтическому смыслу и содержанию направлено к символической структуре литературно-художественного произведения в целом» [Виноградов 1971, с. 6]. При этом, как подчёркивает В.В. Виноградов, «в структуре художественного произведения происходит эмоционально-образная, эстетическая трансформация средств общенародного языка» [Виноградов 1959, с. 185]. То есть слово, становясь элементом художественной системы, с одной стороны, сохраняет свои общеязыковые свойства, с другой — приобретает новые качества: «способность вступать в семантические отношения с дистантно расположенными единицами, одновременно реализовать [...] несколько значений, приобретать эмоционально-оценочное значение» [«Индивидуально-художественный стиль...» 1980, с. 5], следовательно, наблюдается увеличение семантической ёмкости слова в произведении.
Необходимо учитывать, что выявление специфики в семантике слова как элемента художественной системы возможно лишь на фоне его общеязыкового значения. Кроме того, безусловно, слово, оказываясь единицей художественной системы, подчиняется ещё и нормам литературного канона, традиции (стилевым, жанровым и т. д.), что проявляется, например, в традиционном использовании отдельных слов в символическом значении и др.
Включаясь в художественную систему, слово попадает под воздействие ещё двух факторов — влияние частной художественной системы (содержания конкретного произведения, системы образов, комбинаторики языковых единиц) и воздействие «системы художественного мышления писателя в целом» [Язикова 1985, с. 95], которые и являются основным источником семантических трансформаций слова в ХП16.
При рассмотрении семантической трансформации слова в результате действия авторской модальности как системообразующего фактора художественного произведения, думается, можно говорить о том, что именно через авторскую модальность взаимодействуют система художественного мировоззрения писателя и система конкретного литературного произведения и, следовательно, рассматривать влияние двух названных факторов как единый процесс реализации авторской модальности на языковом уровне художественного произведения в семантических трансформациях слова.
Под семантической трансформацией слова понимается изменение в его семантической структуре количественного и качественного характера: 1) изменение семантического объёма слова (в сторону уменьшения или увеличения), 2) перегруппировка сем, например, актуализация периферийных сем в значении многозначного слова, 3) оживление внутренней формы слова, 4) «мерцание, пульсация» семантики многозначного слова за счёт наложения нескольких значений, 5) десемантизация содержания (размывание лексического значения слова, утрата конкретности, «устранение из индивидуальной системы узуальных ЛСВ» [Язикова 1985, с. 26] многозначного слова), 6) появление коннотативного значения, 7) высшей формой семантической трансформации слова в художественной системе становится его символизация.
Кроме семантической трансформации, в художественном тексте происходит и стилистическая трансформация слова17, проявляющаяся как изменение стилистической окраски (вплоть до противоположной), нейтрализация стилевых противопоставлений и др.
Таким образом, слово становится «эпицентром влияния» четырёх неизолированных систем (см. схему), что и приводит — через семантические трансформации — к своеобразному «взрыву» и высвобождению «эстетической энергии», то есть реализации словом эстетической функции.
Вертикальной стрелкой изображается результирующая влияния всех систем на слово как компонент системы художественного произведения. Под «художественным каноном» понимается традиция использования языковых средств.
Иными словами, в особенностях лексической семантики языка литературного произведения как проекции индивидуальной языковой системы отражается специфика картины мира личности, при этом источником семантических трансформаций слова в конкретном произведении можно считать авторскую модальность (системообразующий фактор произведения).
Обобщим изложенное в теоретической главе в виде основных положений, представляющих теорию авторской модальности как системообразующего фактора художественного произведения.
Теоретические выводы
1. Художественное произведение является высокоорганизованной системой, где специфически преломляются свойства систем, а именно: целостность, структурность (структура представляет собой субстанцию, базу системы), иерархичность (для системы характерна уровневая организация, обязательное наличие субординативных связей и отношений), принципиальная множественность описания, обусловленная сложностью организации системы.
2. Ведущее свойство системы — целостность — обеспечивается наличием в системе трёх взаимосвязанных составляющих: принципа системообразования, обеспечивающего изоморфность уровней художественной системы, средств системообразования и системообразующего фактора, который детерминирует отбор системообразующих единиц, необходимых для построения художественной системы. Системообразующим фактором произведения является авторская модальность.
3. Авторская модальность художественного произведения представляет собой функционально-семантическую категорию, субъективную по природе (при этом субъективность понимается как фундаментальное свойство языка), аксиологически ориентированную, выполняющую в художественном произведении системообразующую функцию, объективируясь на всех уровнях художественной системы через средства системообразования.
4. Основообразующим для авторской модальности являются категории «отношение» и «субъект». Соотносясь с другими категориями, характеризующими субъект художественного произведения, — авторской позицией, авторской точкой зрения, авторской оценкой, «образом автора», — авторская модальность, с одной стороны, будучи более общей, как реализация глобальной языковой категории, поглощает их, но с другой, — отражая языковой феномен, является конкретной в лингвистическом плане (категория АМ более приспособлена для потребностей лингвистической поэтики, нежели другие названные категории).
5. Авторская модальность отражает и реализует в произведении авторское мировосприятие, проекцию картины мира личности автора (в том числе и ценностные установки)., воплощённые в индивидуальной языковой системе писателя, конкретной реализацией которой является язык отдельного произведения. Иными словами, ценностно значимые для автора понятия, концепты, идеи объективируются в художественной системе произведения с помощью различных средств на разных уровнях, и именно эти средства являются средствами формирования и воплощения авторской модальности ХП.
6. Статус авторской модальности как системообразующего фактора ХП обеспечивается её объективацией на всех уровнях системы произведения — содержательном, уровне образной системы и языковом — через систему средств выражения (средства системообразования).
7. На уровне содержания литературного произведения авторская модальность проявляется через семантические доминанты генерального и локального характера / а также мотивную структуру произведения.
8. Основными средствами воплощения авторской модальности на уровне образной системы являются композиция произведения (как синтагматико-парадигматическая конструкция) и такие параметры организации художественного мира, как художественное время и художественное пространство.
9. Авторская модальность на языковом уровне произведения реализуется как фактор формирования системы субъектно-речевых планов и как источник семантических трансформаций слова в системе произведения, которые могут как носить комбинаторный характер, так и отражать специфику индивидуальной языковой системы автора (в обоих случаях изменение в лексическом значении слова является средством выражения авторской модальности ХП).
10. Таким образом, авторская модальность, функционируя как системообразующий фактор произведения, представляет собой одну из базовых категорий, характеризующих художественное произведения как «систему систем».
Примечания
1. Автор статьи «Композиция» — В.В. Кожинов.
2. С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6 тт. — М.: Искусство, 1964. — т. 3. — С. 62.
3. Думается, данные термины соотносимы с терминами И.Я. Чернухиной «линейная» и «объёмная» организация.
4. Б.А. Успенский использует термины «структура» и «композиция» как синонимы.
5. См. о типах композиции: В.В. Одинцов. Стилистика текста. — М.: Наука, 1980. — 236 с.
6. От лат. perceptio, в психологии «перцепция»: восприятие, непосредственное отражение объективной действительности органами чувств [Словарь иностранных слов 1985, с. 375].
7. Автор статьи — И.Б. Роднянская.
8. Таксисные — от гр. taxis расположение по порядку.
9. Тип повествования определяется на основе соотношения субъекно-речевых планов автора и персонажа.
10. Как пишет Н.А. Кожевникова, «оно колеблется от обозначенного условного повествователя (автора) к конкретному «я» — автора — участника событий, к автобиографическому «я» [указ. соч., с. 291], формируя тем самым различные типы повествования.
11. О нарративном субъекте как формообразующем центре романа, определяющем его жанровое своеобразие, см.: Прието 1983.
12. Сравним: И.Р. Гальперин, например, связывает композицию с чередованием контекстов различного типа — повествование, описание, размышление, диалог [Гальперин 1982, с. 20]; Г.А. Золотова определяет композицию как взаимодействие коммуникативных типов речи, или регистров — изобразительно-повествовательного, изобразительно-описательного, информативно-повествовательного и информативно-описательного [Золотова 1982, с. 350] и т. д.
13. О соотношении терминов «структура» и «система» см.: гл. II § 1 данной работы.
14. Условные обозначения, принятые в схеме: СО — система образов, Т — языковой уровень произведения (текст), стрелками изображаются связи и отношения между субъектно-речевыми планами, организующие систему СРП, формирующие и выражающие авторскую модальность художественного произведения.
15. См. об этом, например, Бахтин 1979, с. 237—280, Л.Г. Барлас 1990, Е.А. Попова 1996 и др.
16. Эти процессы применительно к трансформациям в семантической структуре многозначного слова подробно исследованы Ю.С. Язиковой на материале прозаических произведений М. Горького (см.: Язикова 1995, гл. III).
17. См. об этом: М.Н. Везерова, Е.Г. Сиверина. О трансформации стилистического значения слов в поэтической речи // Творческое наследие А.Н. Гвоздева и актуальные проблемы лингвистики. — Самара, 1997. — С. 76—83.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |