Сальери

Теперь о главном сопернике Вольфганга Амадея, Антонио Сальери.

Антонио Сальери родился 19 августа 1750 года в Леньяго близ Вероны в семье состоятельного купца. Родители быстро разглядели музыкальный талант своего сына (не вундеркинд!), и Антонио получил тщательное образование и воспитание. Конечно, талантливому Антонио, как и его старшему брату Францу, тоже музыкально одаренному (но не настолько), пришлось слишком часто испытывать на себе строгость своего отца. С 11 лет под руководством брата, учившегося у Тартини, он прошел систематический курс пения и игры на скрипке и клавире. Антонио рано взбунтовался против чрезмерной суровости отца, но, несмотря на его авторитарные замашки, достиг значительного продвижения в области музыки, особенно после обучения у органиста Симони, ученика падре Мартини. Но неожиданно семью Сальери постигли два тяжких удара судьбы.

Сначала умерла любимая мать, а отец, вскоре тоже умерший, потерял все состояние в результате торговых махинаций. Антонио, в шестнадцать лет осиротевший, нашел все-таки состоятельного мецената в лице венецианского дворянина Джованни Мочениго, друга своего отца. Но вторым отцом ему стал немецкий камер-композитор Флориан Гассман, закончивший его образование — прежде всего в искусстве композиции — и 15 июня отправивший его в Вену. В том же 1770 году страстный, капризный и честолюбивый Сальери стал известен благодаря своей опере-буффа «Le donne letterate», удостоившейся даже похвалы Глюка. Все теперь говорило о стремительной карьере венецианца, тем более что он ориентировался на «восходящую звезду Глюка» и стал «его протеже в Париже» (Стевенсон).

Опера «Армида» (1771) обозначила решающий прорыв для любезного и остроумного композитора. Впоследствии он создал ряд опер-буффа, в 1774 году был назначен императорским и королевским камер-композитором и капельмейстером итальянской оперы, сравнительно поздно женился на Терезе фон Хельферсдорфер.

Австрийский император Иосиф II, будучи в Италии в 1778 году, пригласил к венскому двору 28-летнего маэстро Антонио Сальери, королевского камер-композитора и капельмейстера итальянской оперы. Император, убежденный католик и приверженец национальной идеи, убедил холеричного и легкого на подъем Сальери в завладевшей им мысли — создании национального зингшпиля. Опера «Трубочист», написанная по заказу императора, была поставлена с большим успехом, так же как и опера «Ифигения в Тавриде» (1785), которой он затмил только встающего на ноги Моцарта.

Сальери пребывал в фаворе у императора Иосифа II и у венской публики. Его оперы «Тарар» и «Аксур» стали кульминацией успеха итальянского маэстро. Но далее он уже ничего не мог противопоставить шедеврам Моцарта. Придворный капельмейстер вовремя заметил гений зальцбуржца и предпринял упреждающие удары. Будучи с 1788 года личным советником императора, он приобрел исключительное могущество на музыкальном поприще в Вене. Но с появлением Моцарта исключительность Сальери оказалась под сомнением.

В июне 1790 года Моцарт начинает работать над «Волшебной флейтой». О создаваемом шедевре знает и Сальери: ему об этом рассказывает ученик Вольфганга Зюсмайр, который не без поддержки Сальери готовился к собственной карьере и на его пути фактически стоял только учитель Вольфганг Амадей. Положительные отклики Сальери о «Волшебной флейте», на премьере которой он присутствовал, оказались просто данью светскому воспитанию. На душе у итальянского маэстро было совсем иное: он еще раз убедился в том, что в лице Моцарта приобрел решительного соперника в полном смысле этого слова. Более того, Сальери понимал, что великий маэстро не только пребывает на новом витке творческого взлета, но и представляет серьезную угрозу итальянской опере, поскольку «Волшебная флейта» стала предтечей немецкой оперы. Моцарт однозначно встал на его пути. Изначальная ошибка Сальери состояла в том, что он персонифицировал Моцарта с немецкой оперой, хотя как профессионал он не мог не чувствовать, что гений композитора вне каких бы то ни было систем и классификаций, что музыкальную эволюцию, начатую им, остановить уже невозможно.

Однако последовавшее вскоре музыкальное соревнование в оранжерее Шенбрунна с Моцартом закончилось поражением для очень чувствительного и педантичного венецианца, который всегда искал убежище в религии (безверие было для него отвратительно, вызывало подлинный ужас). Только постановкой «Тарар» он мог реабилитировать себя, а полюбившейся императору оперой «Аксур», премьера которой состоялась в 1788 году, он достиг вершины своего успеха, но и последней, поскольку талант его начал давать сбои. Но так как «Дон Жуан» Моцарта вначале был принят прохладно, его положение, о котором он рьяно пекся, оставалось пока непоколебленным. Диц в своем исследовании подчеркивает: «Он (Сальери) бдительно следил за тем, чтобы не отдать добровольно в чужие руки господство в музыкальных делах, пожалованное ему милостью императора, и не позволить затмить свой, с таким упорством завоеванный успех победами молодого зальцбуржца». В своей знаменитой трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин значительно изменяет облик антагониста Моцарта по сравнению с тем же Сальери, каким он мог представлять его по сохранившейся дневниковой записи. Сразу же необходимо сказать, что «факты», которые подвигли Пушкина на написание трагедии, не являются достоверными. Сальери не освистывал «Дон Жуана»¹ среди благоговейного молчания публики, «безмолвно упивавшейся» моцартовской гармонией. В 1787 году, когда премьера «Дон Жуана» состоялась в Праге и прошла с блистательным успехом, Сальери в Праге не было. Был он, возможно, на венской премьере год спустя, но она прошла неудачно, без всякого успеха и, уж конечно, без какой бы то ни было демонстративной выходки Сальери.

Таким образом, знай Пушкин истину в связи с постановкой моцартовской оперы, он, скорее всего, лишился бы побудительного мотива к написанию «Моцарта и Сальери». Более того — исчез бы тот неопровержимый аргумент, который заставил его поверить в факт отравления Моцарта «завистником Сальери».

Вот что об этом представлении вспоминает либреттист Моцарта Лоренцо да Понте: «Опера вышла на сцену и... должен ли я говорить? Дон Жуан не понравился! Все, кроме Моцарта, считали, что чего-то там не хватает. Попробовали сделать добавления, изменили арию, поставили снова; и Дон Жуан опять не понравился.

Что же об этом сказал император?

«Опера божественна; возможно, даже более прекрасна, чем «Свадьба Фигаро», но этот кусок не по зубам моим венцам». На что Моцарт ответил, нисколько не смущаясь: «Дадим им время, чтобы разжевали»². Можно не сомневаться, что если бы демарш Сальери имел место, да Понте не преминул бы об этом упомянуть.

Сальери, получивший хорошее образование и по натуре нарциссичный, вовремя заметил гений Моцарта, но вместе с тем и свою все усугубляющуюся музыкальную стерильность. Впрочем, невысокого роста придворный капельмейстер, который самым плохим качеством считал неблагодарность, о своих коллегах всегда выражался осторожно, но двусмысленно: «я думаю», «по моему мнению» или «если позволено будет сказать». Именно такими словами он обрамлял обычно свои взгляды, становясь затем откровенней (без обиняков) и определенней. Причина этого крылась в том, что у него было много завистников и сам он, должно быть, был очень завистлив. При зависти, как известно, дело доходит до диффузного эмоционального состояния, в основе которого лежат агрессивные черты и даже сверхчеловеческие требования к собственной персоне. Но кому мог завидовать этот процветающий императорский и королевский придворный капельмейстер, сочинявший патриотические гимны и при удобном случае подчеркивающий свою лояльность императорскому дому? Разве только животворной спонтанности и прежде всего творческому успеху какого-то там Вольфганга Амадея Моцарта, этого масона, этого безбожника и антиаристократически настроенного выскочки. Сам же он в 1788 году, как преемник Бонно, вступил в должность придворного капельмейстера и «тем самым приобрел исключительное могущество, которое благодаря его роли личного советника императора только упрочилось» (Шенк). Любимой темой разговоров Сальери была музыка, но, как правило, его собственная. Осмотрительный и вспыльчивый одновременно, придворный капельмейстер (в ярости он как-то разбил чембало) охотно пускался в дискуссии, и если был неправ, признавал это. Он мог быть весел и оживлен, однако его часто посещали и мысли о смерти. С одной стороны, жизнерадостному, с другой — меланхолически погруженному в себя, ему пришлось пережить успешные премьеры моцартовских «Тита» 6 сентября и «Волшебной флейты» 30 сентября 1791 года: «То, что Моцарт, этот воплощенный гений музыки, встал на пути у него и любого другого тогдашнего оперного композитора, — однозначно. Особенно это касалось Сальери, так как Моцарт выступил опасным соперником маэстро в городе Вене, где тот пользовался большой известностью, и открыто вступил с ним в борьбу. Легко понять, что перед лицом опасности быстро воспламеняющийся итальянец из инстинкта самосохранения предпринял, видимо, все возможное, чтобы не потерпеть поражения» (Диц). С музыкальной стороны Сальери, начиная с 1788 года, ничего не мог противопоставить зальцбуржцу, а тут еще в 1791 году грянул никем не ожидаемый успех Моцарта. 41-летний Сальери, впоследствии все же отдавший должное музыке Моцарта, был уже творчески бесплоден. Может, он завидовал именно музыкальной потенции по-человечески ему скорее ненавистного, чем любимого Моцарта? Открыто он этого не показывал, но реагировал с завистью (в Вене это было известно каждому). Но есть и другие соображения, которые напрочь лишают основы саму гипотезу о зависти. Ведь кто такой Сальери у Пушкина? Композитор, лишенный победительного творческого дара, достигший «степени высокой» «усильным напряженным постоянством», композитор, по его собственному признанию, «с глухою славой». И кто такой Моцарт? «Безумец, гуляка праздный».

И то и другое полностью лишено исторических оснований.

Если говорить о Моцарте, то само количество созданного им за тридцать лет творческой жизни (первые сочинения относятся к 1761 году, когда ему было всего пять лет; всего в Моцартовском наследии около тысячи сочинений!) говорит о том, что это требовало от него неустанного труда за письменным столом: даже при самой невероятной одаренности столько музыки нужно было написать пером по бумаге. А если к этому добавить его исполнительскую деятельность как инструменталиста и дирижера, также начавшуюся очень рано, необходимость участвовать в постановках опер, уроки, которыми он зарабатывал на жизнь, то возникает образ, никак не ассоциирующийся с бездельником, сумасбродом и прочее.

Слава же Сальери не только не была «глухой», но вполне сопоставимой со славой Моцарта, а в чем-то и превосходила ее. Уже не говоря об официальном положении (придворный композитор, капельмейстер итальянской оперы, директор придворной капеллы и т. п.), которого Моцарт, в отличие от Сальери, безуспешно добивался на протяжении почти всей жизни.

Оперы Сальери шли с огромным успехом по всей Европе. Начиная с 1770 года, почти ежегодно в Вене проходят от одной до трех оперных премьер Сальери. В 1778 году в Венеции состоялась премьера его оперы «Школа ревнивых», которая впоследствии обошла «множество европейских сцен, включая театры Санкт-Петербурга»³. Даже в самые плодотворные для Моцарта годы число поставленных на подмостках его опер и опер Сальери несопоставимо. В Вене это, конечно, обусловлено высоким положением Сальери в театральной иерархии. Но и за пределами Австрии Моцарта играют преимущественно немецкие театры (Лейпциг, Дрезден, Берлин, Мангейм), хотя с момента написания «Свадьбы Фигаро» (1786) эта опера с триумфом ставится в Праге, Лондоне, Санкт-Петербурге. Правда, постановки опер Сальери уже с 1778 года осуществляются почти повсеместно — в Париже, Неаполе, Мадриде, Лондоне, Санкт-Петербурге и даже Триесте.

Таким образом, не только не было демонстрации зависти, но не было и не могло быть повода для зависти. Разумеется, это не значит, что полностью отсутствовали какие-то интриги, какое-то потаенное соперничество, возможно, далекие от требований строгой морали поступки: театральные нравы никогда не были особенно беззубыми. Вспомним хотя бы резонансные случаи в Большом театре в наши дни (с кислотой в лицо худруку, толченое стекло в пуантах и т. д.). Вспомним кошмарный случай с либреттистом Да Понта, когда ему стакан с сельтерской подменили на стакан с «гремучей смесью» и он едва не лишился своих зубов. Так что от закулисных хитросплетений труппы на театральных подмостках можно было ожидать всего.

Этой гипотезе не противоречит и тот факт, что как раз в последние годы между Моцартом и Сальери установились довольно добрые, если и не дружеские отношения (конечно же, это была дань воспитанию последнего). Так, известно, что Моцарт брал с собой Сальери на одно из представлений «Волшебной флейты» и был доволен его одобрительным отзывом: «В 6 часов я заехал в экипаже за Сальери и Кавальери и отвез их в ложу <...> Ты не поверишь <...> как понравилась им не только моя музыка, но и либретто и все вместе. Они оба сказали, что эта опера <...> достойна быть представленной в присутствии величайшего из монархов <...> и что они охотно слушали бы ее еще и еще, ибо никогда не видали более прекрасного и приятного зрелища. Он (видимо, Сальери. — Прим. авт.) смотрел и слушал с полным вниманием — от симфонии и до последнего хора. Не было номера, который бы не вызвал у него восклицаний bravo или bello»⁴.

Моцарта не стало, а Сальери долго еще оставался императорским и королевским придворным капельмейстером, и его, особенно в Париже, даже еще посещал успех, правда, со старыми сочинениями. В возрасте 70 лет его здоровье пошатнулось, что «предположительно связано с обусловленным артериосклерозом и старческим слабоумием» (Ц. Кернер). В октябре 1824 года проявлялись симптомы паралича, и его мысли стали путанней, но конкретных указаний на отчетливое слабоумие или душевное заболевание не было.

Когда осенью 1791 года Моцарт слег, его соперника Антонио Сальери уже открыто обвиняли в том, что он отравил Моцарта, тем более что они, несмотря на взаимные уверения в дружбе, были тайными соперниками, причем враждебность однозначно исходила от Сальери. Леопольд Моцарт еще 18 марта 1786 года писал дочери Наннерль: «Сальери со своими приспешниками опять готов перевернуть небо и ад, лишь бы только провалить постановку» («Свадьбы Фигаро»).

В своей биографии Шуберта (1856) д-р Крайсле фон Хельборн заметил: «По отношению к Моцарту, превосходство которого он инстинктивно чувствовал, Сальери был достаточно хитер и осмотрителен, чтобы не выставлять напоказ свое выдвижение». Исследователь А. Даме в биографии Шуберта свидетельствовал: «Сальери обладал непомерным творческим тщеславием, не желая терпеть рядом с собой никого. Ансельм Хюттенбреннер, ученик Сальери, рассказывал, что тот, заметив, на его взгляд, слабую сторону Моцарта, тут же тыкал своих учеников в нее носом». Это особенно касалось его ученика Зюсмайра, одновременно обучавшегося у Моцарта. Об отравлении Моцарта говорилось затем и в биографиях Аберта (1923) и Яна (1859), а также в одном из писем Констанции Моцарт и оперном путеводителе Reclam (1889).

Если даже совершенно отставить в сторону возможность отравления Моцарта, то «козни» Сальери заслуживают внимания хотя бы по той причине, на которую указывал Паумгартнер: «Имя Антонио Сальери тесно связано в истории музыки с именем Вольфганга Амадея Моцарта. Именно на него взваливается большая часть вины за финансовые неудачи Моцарта. С полным правом можно сказать, что он понимал значимость конкурента и боялся его, и потому плел интриги». И теперь уж совсем непонятно, почему этому единственному в своем роде и явно одностороннему соперничеству в новом моцартоведении почти не находится места.

7 мая 1825 года Антонио Сальери умер. На траурном богослужении был исполнен Реквием его собственного сочинения, до того хранившийся в тайне. Затем при весьма таинственных обстоятельствах исчезла его автобиография, находившаяся в его наследстве и опубликованная в 1865 году его внуком Эдуардом Румплером. Не исключено, что перед публикацией она прошла хорошую «цензуру».

Сальери был скорее малого, нежели среднего роста, сухощав. Тип характера: шизотимический. Черты его характера и поведения укладывались в такой ряд: религиозный, патриотичный, склонный к интригам, холерический, живой, очень раздражительный, любезный, остроумный, верный, воображение богатое, вспыльчивый, горячий, владеющий собой, осмотрительный, располагающий к себе, педантичный, благодарный, скромный, обидчивый, завистливый, бдительный, сентиментальный, страстный, честолюбивый, эгоистичный, дипломатичный, властный, решительный, обстоятельный, предусмотрительный, целеустремленный, упрямый, гордый, консервативный и тому подобное.

Сальери был психодинамически определяющей личностью; в нем преобладали такие качества, как меланхолия, зависть и нарциссизм. Тип поведения — интровертированный. Преобладающие факторы темперамента: бдительность, депрессивность и самодостаточность. Интеллект — скорее незаурядный.

Сальери был здоровым музыкальным талантом со способностью к самовыражению и дипломатическим даром, однако легко уязвимым вследствие своего нарциссизма. Из-за строгого воспитания он не смог развить в себе здорового чувства собственного достоинства; наконец, у него отсутствовала адекватная «Я — концепция». Сальери, как ему казалось, развивал впоследствии великие идеи и предохранительные тенденции. Музыка и религия стали для него компенсатором идеала его недостигнутой самоидентичности. Поэтому он крайне чувствительно реагировал на все, что затрагивало сферу его интересов.

Суть интриганства Сальери уже в 1951 году определил Коморжиньски: «Основанный императором Иосифом немецкий национальный зингшпиль, для которого Моцарт в 1782 году создал «Похищение», пал жертвой интриг итальянской группировки во главе с придворным капельмейстером Сальери». Английский исследователь А.В. Новелло, опросивший близких Моцарта, записал: «Большой успех Моцарта, должно быть, возбудил его (Сальери) зависть и ненависть и явился началом его вражды и злонамеренности по отношению к Моцарту».

Примечания

1. 7 мая 1787 г. Постановка оперы «Дон Жуан» в Вене в Бургтеатре, прошедшая неудачно; газеты упомянули лишь сам факт представления (Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник... Будапешт. Изд. Корвина, 1963. С. 80).

2. Da Ponte L. Pamietniki. Krakow: PWM, 1977. S. 155.

3. Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь / сост. Ж.В. Князева, Г.В. Петрова, А.Л. Порфирьева. Кн. 4. СПб.: Композитор, 2001. С. 158—159. Остальные данные о постановках опер Моцарта и Сальери заимствованы также из этого издания.

4. Моцарт В.А. Письмо жене от 14 октября 1791 г. // Моцарт В.А. Письма. М.: Аграф, 2000. С 378—379.