«Волшебная флейта»

Вот он, непревзойденный мастер! Он не итальянец, не немец. Он принадлежит всем временам и всем эпохам, как разум, поэзия и истина. Он выражает все страсти, все чувства на их собственном языке.

Жорж Санд, писательница

Сочинитель «Волшебной флейты» и автор «Фауста», эти два гения-современника определили свою эпоху, предвосхитив в своем творчестве черты новой эпохи. Гете, который был высокого мнения о последней опере Моцарта, будучи режиссером Веймарского театра, ставил «Волшебную флейту» почти что сто раз. А в 1795 году, спустя четыре года после смерти композитора, он затеял писать к ней продолжение, однако дальше начала второго акта дело не продвинулось. Вместе с тем в замысле Гете видится желание одного художника, опередившего свой век, воздать запоздалую дань другому художнику, в ком он уловил родственные черты.

Преданный секретарь Гете записал 12 февраля 1829 года: «А музыку к «Фаусту» должен был писать Моцарт».

В 1830 году, вспоминая давно почившего композитора, Гете рисовал образ чудо-ребенка, «маленького человечка в парике и при шпаге», который семи лет от роду давал концерты в Кельне. Что это — ностальгическая попытка воссоздать картину эпохи рококо, безвозвратно ушедшей в прошлое? Но чем тогда объяснить те взрывы ярости, которые порой слышатся в музыке Моцарта, и то неистовство, которое так откровенно нарушает эстетические каноны того времени?

Ранним летом 1790 года Моцарт взялся за сочинение музыки к опере «Волшебная флейта», произведению, над которым пришлось поломать голову не одному десятку просвещенных умов. Ни одно из оперных либретто во всей музыкальной литературе не толковалось многими поколениями так противоречиво, как либретто «Волшебной флейты». Действительно проникновенное и проницательное суждение о нем принадлежало И.В. Гете, оброненное как-то в разговоре с Эккерманом 25 января 1827 года: «Лишь бы основной массе зрителей доставило удовольствие очевидное, а от посвященных не укроется высший смысл, как это происходит, например, с «Волшебной флейтой» и множеством других вещей», — сказал «олимпиец», посвященный в тайны «королевского искусства», Эккерману. Более раскрываться он не стал, но чтобы разбудить любопытство, достаточно и этого.

Либреттиста, а им был Игнациус Эдлер фон Борн, упрекали в отсутствии вкуса и просто в бестолковости, даже Петр Чайковский 1 сентября 1880 года по этому поводу депешировал следующее госпоже фон Мекк: «Начну с «Волшебной флейты». Никогда более бессмысленно глупый сюжет не сопровождался более пленительной музыкой».

Иначе отзывается моцартовед А. Шуриг в своей книге о Моцарте: «Текст, прочитанный под сотней различных углов зрения, поднимается пирамидой благородных, таинственных и поразительных идей, корни которых уводят к мировоззрению давно минувших культур. В тексте «Волшебной флейты» заключены прозрения и самого Моцарта».

И когда уже А. Шопенгауэр назвал «Волшебную флейту» «гротескным, но знаменательным и многозначительным иероглифом», то это ничего не изменило во всеобщем хоре, твердившем, будто все это «неумная выходка» и «кощунство над языком». Казалось, хотя бы науки о древнем мире должны были восхититься содержанием оперы, далеко обогнавшим свое время, однако — куда там! «Мудрость «Волшебной флейты» так далека от мудрости Египта, как поведение Зарастро и его окружения от образа действий разумных людей», — комментировал это произведение Эд. Мейер в своей «Истории Древнего Египта».

И когда патриоты утверждали, что до сих пор немецкой оперы как таковой просто не существовало, она была создана «Волшебной флейтой». И, дескать, даже немец в полной мере не способен оценить появление этой немецкой оперы. Хотя вернее сказать: оперы на немецком языке!

Уже то, что действие «Волшебной флейты» происходит в Египте, для всех поборников немецкого типа мышления должно было бы стать доказательством ее космополитической основы. Действительно, либретто не имеет ничего общего с германским менталитетом. Скорее, оно основано на уходящих в египетско-эллинические воззрения архаических, языческих таинствах посвящения и приема своих адептов в сан посвященных, которые чужды по духу германским народам. И даже появляющийся в самом конце оперы «Тысячелетний дуб» едва ли может что-нибудь изменить в «немецкости» оперы.

Зато недоступный мир ордена в этой опере-мистерии самым невообразимым образом лишается своей таинственности на глазах у всех, на подмостках сцены. И перед зрителем разворачиваются эзотерические скрижали, масонский словарь, причем само масонство иной раз трактуется с грубоватым подтекстом, а то и вообще высмеивается его таинственность. К тому же в либретто скрыты идеи, относящиеся к до — и послебиблейской духовной эре. Более того, премьера оперы состоялась 30 сентября, то есть в непосредственное соседство с новым иудейским 1791 годом (29/30 сентября), — простое ли это совпадение?

Можно только догадываться, какой шок получили правоверные масоны и иллюминаты, когда попали в эпицентр событий, в которых демонстрировалась профанация ритуалов, вещей и нюансов, о которых говорилось только в храме, да и то намеками, а неразглашения деталей требовал обет молчания! А тут еще флер «сказочной оперы», который позволил широкой публике из предместья взглянуть незамутненными глазами на то, что так тщательно оберегалось от непосвященных.

В самом деле, либретто «Волшебной флейты» — это настоящий словарь масонов, их ритуалов, символов и каббалистики. Для полного реестра всех таинств в опере руку приложили многие исследователи.

Опера Моцарта «Волшебная флейта» может быть истолкована как остросатирическое произведение. Уже биограф Моцарта Георг фон Ниссен назвал ее «пародией... на масонский орден». В самом деле, местами этот пародийный элемент в действии просто преобладает. Например, то, что женщина, Памина, допускается к наивысшему посвящению. Не кощунство ли это, поскольку женщины вообще не допускались в масонские ложи! Или же такой эпизод. В центре мизансцены стоит горе-адепт Папагено, которому совсем не до высшей мудрости, открывающейся в таинствах. Это дитя природы если только не лишается чувств от страха, то блестяще проваливается на всех испытаниях. Папагено выигрывает спор только благодаря своему острому языку, и поэтому в «Волшебной флейте» от великого до смешного всего один шаг. Папагено — человек простой, от земли; он и без испытаний добивается всего вместе: вина, женщин и песен, — гласит его мораль. Тайны и посвящение — это не для него, а для благополучно устроенных царских отпрысков типа Тамино. Это им, баловням судьбы, уже на роду написано одолеть всемогущего повелителя света Зарастро, правда, не без вмешательства анонимного протекционизма (волшебная флейта — собственность Царицы Ночи).

Таким образом, либретто полно замаскированного подтекста, подковырок, шпилек и несуразностей, а в итоге — целая палитра скрытой социальной критики. Вместе с тем есть здесь и кое-что из прошлого самого Моцарта: так, вопросом «Благотворителен ли?» он намекал на свою многострадальную ложу. Или кивок в сторону закрытой ложи «Истина» в словах Памины и Папагено непосредственно перед началом 18-й сцены (кстати, после первых представлений этот текст из либретто пропал!):

А Истина не всюду впрок,
И сильным мира не урок
Но ненависть ее сгуби навек —
Совсем в оковах человек

Кстати, у Гете во второй части «Фауста» прямо-таки зеркально передавалась нагнетаемая душная атмосфера, зеркальная с тем, что мы видим в «Волшебной флейте». А прямые связи с культом и ритуалом, с Тамино и Паминой, а также с квинтетом («Wie? Wie? Wie?») из II действия оперы очевидны:

А вот искатель счастия упрямый
В венке и одеянии жреца.
Он доведет, что начал, до конца.
Земля разверзлась, жертвенник из ямы
Поднялся кверху в дыме фимиама,
Пора священнодействие качать.
По-видимому, можно счастья ждать.
Ключом треножник тронул он, и гарь
Клубами мглы окутала алтарь.
Но это только видимая мгла,
На деле это — духи без числа.
У них способность есть за пядью пядь
В земле шагами музыку рождать.
Их поступь — песнь, симфония, псалом, —
Не описать ни словом, ни пером,
Следы их приближенья ощутив,
Поют колонны, стены, свод, триглиф.
Вдруг юноша неписаной красы
Выходит из туманной полосы.

Намеки на испытание огнем и водой здесь так же прозрачны, как и указания на музыкальные соло и дуэты, пассажи ленто и фугато...

Все это было бы не так страшно, но случилось самое кощунственное с точки зрения эзотерических догм: бесцеремонной обкаткой священного числа 18, на знание тайн которого наложено громадное табу. Этот знак был и есть строго охраняемая святыня высокоразвитых античных культур и избранных тайных союзов, оберегаемая как зеница ока!

Что же подвигло Моцарта на столь радикальный шаг?

Однозначных ответов нет. Учитывая нонконформизм, присущий великому композитору, можно утверждать, что одна только мысль преподнести на сцене нечто совсем новое, из ряда вон должна была показаться Моцарту пленительной. И все то, социально-критическое, что было заложено в «Свадьбе Фигаро», нашло здесь свое яркое и язвительное продолжение. К поиску подходящего либретто Моцарт шел мучительно и долго, — это хорошо известно всем. Ну а в случае с «Волшебной флейтой» текст оперы в буквальном смысле упал с небес.

С точки зрения тайных обществ постановка «Волшебной флейты» была равносильна осквернению эзотерических «святынь»! Зато императору Леопольду II, любившему двойную игру, такой разворот событий оказался весьма кстати: масонство, с таким размахом выведенное на народной сцене, лишилось своего истинного «tremeridum» — своей таинственности.

Всего одно такое место в тексте оперы:

«Памина, может, ее уже принесли в жертву?» — говорило больше, нежели распространяемые адептами масонства ритуалом их организации: ежегодно жертвовать одним из своих знатных членов.

Дальше — больше.

В тексте либретто начало доминировать рискованное заигрывание со смертью:

«Но, увидав ее, я должен буду умереть?» — Второй жрец сделал двусмысленный жест (II/З).

И это касается не только испытания огнем и водой. Самая сильная насмешка в II/5:

«Говорят, кто клянется в союзе с ними, тут же проваливается в ад со всеми потрохами».

Намеки Папагено подчас становились грубыми и язвительными:

«Мы явимся вполне вовремя, чтобы успеть быть поджаренными» (II/19).

Но особенно во втором действии (II/23):

Оратор:

«Но тогда тебе никогда не вкусить небесных радостей посвященных».

Папагено:

«Что уж тут, ведь большинство людей подобны мне. А сейчас для меня величайшая радость — добрый бокал вина».

И вообще большая часть шпилек, подковырок и острот находилась во втором действии.

Зритель покинул театр со смешанными чувствами: сказка, чуждая символика, сакральное и развлекательное соединились тут в некий конгломерат или противоречивое целое.

Рихард Вагнер был прав, утверждая, что «это сочинение стоит особняком и поистине не может быть соотнесено ни с каким временем», прав был и исследователь Коморжиньский, говоря, «что в этой сказке, на вид непритязательной, скрыто особое значение того, что волшебная игра имеет какое-то отношение к серьезности реальной жизни, что это символ».

Здесь важны не подобные детали, взятые сами по себе, а тот мощный выброс, то соборное единство, засиявшее, подобно бронзе под патиной, сквозь банальности венской народной пьесы!

Теперь мало кто сомневается в том, что соавтором Моцарта в тексте либретто был также и Игнац Эдлер фон Борн, «прообраз Зарастро», знаток эзотерических и минералогических наук, издававший журнал для масонов «Journal fur Freimaurer». За два месяца до премьеры «Волшебная флейта», 24 июля 1791 года, он, всего 48 лет от роду, навсегда сомкнул глаза в жестоких конвульсиях. Несомненно, знал он много, пожалуй, слишком много. Другие исследователи считали, что основная часть текста «Волшебной флейты» принадлежала перу Карла Людвига Гизеке, поскольку текст оперы мог создать только ученый, человек науки, а третьи полагали участие здесь неких «анонимов»: здесь был и патер, и курат. Кстати, создатель титульной гравюры к первому либретто «Волшебной флейты», масон Игнац Альберти, неожиданно скончался в 1794 году в возрасте 33 года.

«Волшебная флейта», кроме того, — своеобразный сфинкс, устремивший взгляд в Царство мертвых. «Умереть» и «посвятиться», — и то и друтое в греческом языке имел один корень. Бог мертвых Тот — Гермес — проводник мертвецов. Когда в финале первого действия Тамино выбрал храм мудрости, то это ничто иное, как Путь к матерям, или дорога в Царство мертвых.

Число 8 — символ вечного возрождения, а знаком его является двойной квадрат или восьмиугольник. Оно составлено арабами из двух, стоящих один на другом квадратов.

Поставленные рядом друг с другом, эти квадраты создали прямоугольник, классическую форму гроба.

В то же время в алхимии число 8 соотносилось с ртутью-Меркурием!

Комната мертвых, хранящая мумию фараона, представляла собой чистый двойной квадрат. А так как масонство в первую очередь занималось таинствами смерти и возрождения, знаком ложи оно выбрало эту эмблему (двойной квадрат или прямоугольник).

Не зря в церемониях такого рода музыка играла главную роль: в октаве 8 звуков. И в опере «Волшебная флейта» это число 8 последовательно и неуклонно «набирало в цене». Гермес-Меркурий изобрел арфу и флейту, и золотая волшебная флейта вручается принцу в восьмой сцене.

Испытание огнем и водой — это уже последняя стадия земной жизни, происходит в 28-й сцене 11-го действия. Здесь выбрана что ни на есть превосходная степень драматизма, богатства содержания: испытание огнем и водой, по регламенту 18-го градуса посвящения — «Igna Natura Renovatur Integra» (INRI), или по-русски: «Природа обновляется возрождающим пламенем». Кстати сказать, испытание огнем и водой поразительно вторглось и в жизнь самого Моцарта: перед его кончиной он перенес терминальную горячку и сильное опухание тела.

Вот и конец — крут замкнулся! Посвящение «Волшебной флейты» чисто египетского толка: обожествление мертвого!

В этом смысле пророчески выглядело изображение на гравюре к первому либретто «Волшебной флейты»: под высокой стелой Гермеса, — с 8-ю символами Меркурия! — лежал мертвец. Это Адонирам (в степень Адонирама был посвящен Вольфганг Моцарт), архитектор храма Соломона.

В заключение хотелось бы процитировать известного английского музыковеда Э. Дента:

«Умереть и стать посвященным — равно и в значении, и в слове. На пороге смерти и посвящения все являло свой ужасный лик, все — уныние, трепет и страх. Но если это преодолено, то неофита приветствовал удивительный, божественный свет. Его принимала в объятья нива чистоты, где на цветущих лугах гуляли и танцевали под сладостные песни и божественные видения. Здесь посвященный был совершенно свободен; увенчанный, он беззаботно пребывал в кругу избранных и блаженных».

Вот куда пришлось зайти!
Вот куда необходимо было зайти!

Я убежден, что Моцарт зашел туда и достигнул всего этого. Моцарт — помазанник Божий, пророк на этой земле, и он должен быть вознагражден. «...Увенчанный, он беззаботно пребывает в кругу избранных и блаженных!»

Мы не сомневались, что эти выводы попали в самую точку, и в качестве дополнения к действию «Волшебной флейты» нам хотелось бы процитировать стихи Гете, на которые опять-таки указал Ф.А. Лувье, и они опять же из 2-й части «Фауста»:

Слышите, грохочут Оры!
Только духам слышать впору,
Как гремят ворот затворы
Пред новорожденным днем.
Феба четверня рванула,
Свет приносит столько гула!
Уши оглушает гром,
Слепнет глаз, дрожат ресницы.
Шумно катит колесница,
Смертный шум тот незнаком.
Бойтесь этих звуков.
Бойтесь,
Не застали б вас врасплох.
Чтобы не оглохнуть, скройтесь
Внутрь цветов, под камни, мох.

Вне сомнений, «Волшебная флейта» в окружении этих событий предстала теперь в совсем ином свете, так что уже тогдашние слухи, будто Моцарт был отправлен на тот свет из-за разглашения тайн «королевского искусства», теперь вовсе не казались безосновательными. Только вот кем — вопрос вопросов?! И с легкостью кивать на ложи и братьев масонов — мне кажется, пустое занятие.

Если обратить взор на титульную гравюру к первому либретто, а, надо сказать, такая графическая вкладка для либретто в те времена была большой редкостью, то на этом рисунке мы увидим: 8 символов Меркурия (среди них — голова барана с лирой, жезл-змея, ибис), украшающих высокую колонну Гермеса-Меркурия, изображенную слева. Под ней лежит мертвец — архитектор храма Соломона Адонирам. Жуткие сцены жертвоприношений вверху на фризе можно рассмотреть только через лупу. А на заднем плане перед комнатой — пожалуй, определенно можно сказать, комнатой мертвых — в двойном квадрате появляется классический знак яда В. Моцарта, сулемы — символ S. Неслыханно! Если числам 1 и 2 в алхимии нет соответствия (оно начинается с 3!), то число 8 было посвящено ртути, то есть яду, данному Моцарту, и на этой гравюре мы находим даже его изображение! Собакоголовые обезьяны справа вверху представляют другие классические символы Меркурия, так же как и змеи. Кроме того, на гравюре изображены знаки и низших масонских градусов.

Получалось, что вся жизнь Моцарта — от рождения до могилы — находилась под властью этого необычайного числа 8: рождение в 8 часов пополудни в ночь на «День Меркурия», среду, и на 28-й день года, гомеровский «Hymn on Mercury» под его детским портретом, доминирующая роль числа 18 в «Волшебной флейте» и событиях, сопутствующих смерти, 8 аллегорий Меркурия на титульной гравюре к первому изданию либретто оперы, «серый посланец как олицетворение ртути, как символ числа 8! Наконец, сумма цифр его полных лет жизни — 35 — опять-таки чистая восьмерка.

И все это «его величество» случай? С трудом верилось в то, что для простого случая довольно-таки многовато. Скорее всего, особенно в конце его жизни, перед нами произошел суперслучай! Скандал!..

Теперь можно с уверенностью сказать: жизнь Моцарта с самого начала находилась во власти рокового числа, ведь даже высота Солнца в день его рождения составляла 8° в созвездии Водолей... Да и смерть его — ловко обыгранная и сманипулированная судьба, и все с помощью этого числа!

Оставался открытым вопрос: оттого умер Моцарт, что создал «Волшебную флейту», или создавая ее, был уверен, что умрет?

Здесь сможет внести ясность всезнающий великий Гете, который 11 марта 1828 года сказал своему неразлучному секретарю Иоганну Эккерману:

«Вообще вдумайтесь, и вы заметите, что у человека в середине жизни нередко наступает поворот, и если смолоду все ему благоприятствовало и удавалось, то теперь все изменяется, злосчастье и беды так и сыплются на него. А знаете, что я об этом думаю? Человеку надлежит быть снова руинированным! Всякий незаурядный человек выполняет известную миссию, ему назначенную. Когда он ее выполнил, то в этом обличье на земле ему уже делать нечего, и провидение уготовило для него иную участь. Но так как в подлунном мире все происходит естественным путем, то демоны раз за разом подставляют ему ножку, покуда он не смирится. Так было с Наполеоном и многими другими. Моцарт умер на 36 году. Почти в том же возрасте скончался Рафаэль, Байрон был чуть постарше. Все они в совершенстве выполнили свою миссию, а значит, им пришла пора уйти, дабы в этом мире, рассчитанном на долгое-долгое существование, осталось бы что-нибудь и на долю других людей».

Никто, пожалуй, не смог так близко подойти к пониманию предназначения и конца В. Моцарта, нежели «великий посвященный» Гете.

«Музыкальный талант, — сказал Гете секретарю Эккерману 14 февраля 1831 года, — проявляется так рано потому, что музыка — это нечто врожденное, внутреннее, ей не надо ни питания извне, ни опыта, почерпнутого из жизни. Но все равно явление, подобное Моцарту, навеки пребудет чудом, и ничего тут объяснить нельзя. Да и как, спрашивается, мог бы Всевышний повсеместно творить свои чудеса, не будь у него для этой цели необыкновенных индивидуумов, которым мы только дивимся, не понимая: и откуда же такое взялось... Но, покорный демонической власти своего гения, он все делал согласно его велениям».

Меркурий ближайшая к Солнцу планета, и она видна, как никакая другая. Умерев, Моцарт, казалось, и в смерти следует своему исконнейшему, роковому предопределению: он был и остается посланцем из другого мира.

Храм мудрости и света — они рядом друг с другом, да не одно ли это и то же? А потому как двуединая пара Тамино и Памина, он искал свет... и растворился в нем. Или как написал Гете в «Волшебной флейте»:

В таком великолепье ты
Явишься скоро всему миру; сила
В том царстве Солнца — и твои мечты...

Но не так все просто на самом деле. Об этом гласят слова, сказанные за несколько дней до своей смерти великим олимпийцем, который написал Вильгельму фон Гумбольдту: «Неверное учение в неверном деле довлеет над миром...» (письмо от 17 марта 1832 года).

И этот пассаж великого поэта Германии заставил призадуматься каждого, кто еще раз окинет мысленным взором события, сопровождавшие смерть Моцарта. Лучше, если об этом будет знать как можно меньше «посвященных»! Факты не должны всплыть на поверхность. Именно поэтому кончину Моцарта нужно было повернуть так, чтобы слушатель в партере «прозрел» сам и определил: Моцарт работал буквально себе на погибель. И не только поэтому! Главное: этот человек был загублен при помощи тайных языческих обычаев. Верный католик сошел в могилу по дохристианскому ритуалу»!

Можно смело утверждать, что речь тут шла, скорее всего, о крупнейшем скандале на религиозной почве, какой только случался в 18-м столетии в области изящных искусств!

Таким образом, любыми средствами, при любых обстоятельствах все это просто необходимо было как-то «замять».