I
Своему первому роману, «Белой гвардии», ознаменовавшему приход еще одного мастера в большую русскую литературу, Булгаков предпослал два эпиграфа. Первый из них взят из «Капитанской дочки»:
Пошел мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло. «Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!..»
Выбран был данный эпиграф, как можно предположить, не только потому, что это образ одной из пушкинских «печальных бурь», во время которой «все было мрак и вихорь», но и потому, что речь в этой сцене идет о заблудившихся людях. И так же, как прапорщик Гринев со своим верным дядькой Савельичем оглядывается кругом, ища пути, блуждают «по рытвинам путей» люди, судьбам которых посвящены незабываемые страницы булгаковской «Белой гвардии», — прежде всего семья Турбиных, живущая в большой профессорской квартире, наделенной тщательно собранными рукой мастера атрибутами — «вещами, источающими слезы», как выразился когда-то Вергилий.
Умерли отец и мать Алексея Турбина, но стоит та же печка в столовой, в комнате, где по-прежнему собирается семья и ее друзья — подлинные и мнимые, где башенным боем бьют часы, которые «по счастью, совершенно бессмертны». А среди других атрибутов квартиры — ковры, на одном из которых изображен царь Алексей Михайлович с соколом на руке, «бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой...» Обитатели квартиры знают: «на севере воет и воет вьюга» и ждут, что «вот перестанет, начнется та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах, но она не только не начинается, а кругом становится все страшнее и страшнее». Из-за этого усиливается страх перед грядущим, которое представляется катастрофой: «Упадут стены, улетит сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи».
Точно указана дата, с которой начали развиваться такие опасения за судьбу семейного очага, за судьбу интеллигенции, символизируемой атрибутами квартиры Турбиных, где, быть может, «потухнет огонь бронзовой лампы», за судьбу великой русской культуры, воплощенной в образе Капитанской Дочки, постепенно становящейся одним из лейтмотивов романа. «Старший Турбин, бритый, светловолосый, постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года...» И все же, «несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задернуты».
На диспуте, состоявшемся в Москве в театре Вс. Мейерхольда 7 февраля 1927 г., т. е. через четыре месяца после мхатовской премьеры «Дней Турбиных», и посвященном обсуждению этой пьесы (в основу которой положен роман «Белая гвардия»), Булгаков подчеркнул, что во время гетманщины и петлюровщины он сам «видел белогвардейцев в Киеве изнутри за кремовыми занавесками», принадлежа к профессорской семье, послужившей прототипом семьи Турбиных. Именно то, что писатель сам был «изнутри за кремовыми занавесками», помогло ему достичь той исторической достоверности, принципы которой четко сформулировал Пушкин: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»1. Этому принципу, ставшему краеугольным камнем русской литературы, Булгаков остался верен до конца своей жизни.
Второй эпиграф к «Белой гвардии» взят из Апокалипсиса: «И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими» (Откровение святого Иоанна Богослова 20, 12). Так же, как первый эпиграф, он получает развитие в бурях, проносящихся по страницам романа; «апокалиптическая» тема приобретает значение стержневой. Когда Алексей Турбин, ища утешения после смерти матери, приходит к священнику, совершавшему обряд ее погребения, отец Александр (очевидно, духовник семьи Турбиных) читает: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» (18, 4). Тема «потрясающей книги», как называет Булгаков Апокалипсис (2882), продолжает развиваться и далее.
Пророческое видение «и сделалась кровь» не раз вспоминается, когда возникают картины диких зверств петлюровцев, сцены расправы потерявшего человеческий облик «папа куренного» со своей беззащитной жертвой, блуждания Николки в анатомическом театре, вновь и вновь вызывающие вопрос: «Заплатит ли кто-нибудь за кровь?» Но скорбным словам о том, как «дешева кровь на червонных полях», противопоставляются вещие слова Апокалипсиса, которыми открывается глава 21: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали...» Опять текст Откровения перекликается с основной сюжетной линией романа, завершающейся после того, как «сделалась кровь», появлением бронепоезда «Пролетарий» и часового, который «очень сильно устал и зверски, не по-человечески озяб» (265). Силы часовому, очевидно, придавала звезда, поблескивавшая на его груди. «Она была маленькая и тоже пятиконечная» — такой он видел и звезду Марс. «Она сжималась и расширялась, явно жила и была пятиконечной» (267). Напомним, что в начале романа «великий и страшный» 1918 год характеризуется тем, что «особенно высоко в небе стояли две звезды: пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» (13). Космический образ планеты не исчезает, а появляется уже в качестве символа, возвещающего, что «прежнее небо и прежняя земля миновали...» Такой показ наступления новой эпохи в высокой степени характерен для Булгакова, воспринявшего от Пушкина грандиозный диапазон раскрытия и обобщения образов. «Космический» аспект эпилога «Белой гвардии» не только завершает «тему Марса», появляющуюся в первых строках романа, но и подчеркивает общечеловеческое значение «новой жизни», а начало ее точно датировано, — там, где, как уже было сказано, отмечается день, когда Алексей Турбин стал «постаревшим и мрачным».
Два тысячелетия отделяют эту дату, навсегда вошедшую в историю человечества, от той даты, когда на Патмосе создавалась «потрясающая книга», — и уже в первом своем романе очертил Булгаков гигантский размах той «арки», которую он перекинул от этой книги к своему первому большому произведению, где, обличая преступления гетманцев и петлюровцев, авантюристов и бандитов, заливавших Украину кровью, показал железную историческую закономерность, символизируемую в конце романа глыбой бронепоезда «Пролетарий».
Такие «арки» впервые в русской литературе создавал Пушкин, развивая тему опального поэта в стихах об Овидии, к образу которого он так часто (вплоть до рецензии на «Фракийские элегии» Теплякова, написанной в последний год жизни поэта) обращался, придавая, как известно, особенное значение своему стихотворению «К Овидию» — одному из ранних шедевров шифровального мастерства поэта, назвавшего жизнь Овидия «блестящей и мятежной» («Евгений Онегин», I, VIII) и устами старого цыгана скорбно вспоминавшего «его тоскующие кости».
Но прежде чем вернуться к вопросу о том, как переплетаются и сочетаются между собой эпиграфы к «Белой гвардии», напомним последние строки стихотворения «К Овидию»:
Не славой — участью я равен был тебе.
Но не унизил ввек изменой беззаконной
Ни гордой совести, ни лиры непреклонной.
Эти строки, которые вспоминаются и при чтении «Предчувствия», где «завистливому року» противопоставляются «непреклонность и терпенье гордой юности моей», думается, мы с полным основанием можем сопоставить со словами из письма, посланного А.А. Фадеевым Елене Сергеевне Булгаковой, вскоре после смерти ее мужа: «И люди политики, и люди литературы знают, что он — человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью, что путь его был искренен, органичен, а если вначале своего пути (а иногда и потом) он не все видел так, как оно было на самом деле, то в этом нет ничего удивительного: хуже было бы, если бы он фальшивил»3.
Поистине Михаил Афанасьевич Булгаков «не унизил ввек изменой беззаконной ни гордой совести, ни лиры непреклонной». Вряд ли можно сомневаться в том, что этой непреклонной гордостью Мастера Булгаков во многом обязан был Пушкину. И, говоря о творческом облике писателя, нельзя не заметить, как тщательно он изучил, воспринял и развил пушкинские принципы исторической достоверности, блестящий анализ которых дан в капитальной монографии Д.Д. Благого о жизни и творчестве Пушкина (1950 и 19674).
Б.В. Томашевский указывал: «Для Пушкина историческая точность уже в 1822 г. становится необходимым условием разработки темы прошлого»5. В опубликованной незадолго до смерти ученого работе «Историзм Пушкина»6 он подчеркивал, что «историзм, который так характерен для последних произведений Пушкина, вырабатывался постепенно и в своем развитии прошел несколько стадий»7. Характеризуя последнюю стадию этого сложного развития, Б.В. Томашевский приходит к вполне закономерному выводу: «Для Пушкина критерий историзма уже не определяется более исторической отдаленностью событий прошлого. Поэтому историческая точка зрения одинаково присутствует как в изображении прошлого, так и в изображении настоящего»8.
В те годы, когда писалась «Белая гвардия», события, описанные в романе, постепенно уходили в прошлое, но они продолжали оставаться настоящим (точнее, незабываемым) для Булгакова, который именно в «великом и страшном» 1918 году вместе с Тасей (так он называл свою первую жену Т.Н. Лаппа) вернулся в Киев (именуемый в романе «Городом») и попал в гущу событий, развертывающихся в «Белой гвардии». Напомним, что действие романа завершается в начале 1919 г. (который был еще страшнее, чем предыдущий, как сказано в последней главе, где, однако, словами «потрясающей книги» возвещается появление «нового неба и новой жизни»), а начало работы над ним, обычно относимое к 1923 г., видимо, как справедливо полагает М. Чудакова, датируется еще более ранним временем9. Другие исследователи присоединяются к этому мнению, указывая, например, на рассказ «В ночь на 3-е число», опубликованный с подзаголовком «Из романа «Алый мах»» в «Литературном приложении» к газете «Накануне» от 10 декабря 1922 г. Существуют также данные (включая письмо самого писателя), что работа над «Белой гвардией» началась сразу же после смерти матери («светлой королевы», как она названа на первой странице романа), скончавшейся в 1922 г.
Эта дата позволяет еще более приблизить хронологически начало создания «Белой гвардии» к событиям, развертывающимся в этом первом большом произведении Булгакова, которое свидетельствует не только о его громадном даровании, но и о блистательном мастерстве, оттачивавшемся во время «журнального» периода жизни писателя.
Возвращаясь к пушкинским принципам историзма, отметим, что проявились они прежде всего в проницательной и точной характеристике политических сил, борьба между которыми развертывается в романе. Первая из них вынесена в заглавие романа, которое приобретает обобщающее значение, ибо «Белая гвардия» — это не только «господа офицеры», а весь рушившийся мир, все принадлежащие к нему люди, бежавшие в Город от большевиков, от неведомой, пугающей силы. Если уместно будет применить такую метафору, Булгаков интегрирует этих людей в одном уравнении:
«Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы <...>, домовладельцы <...>, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров. Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город» (54).
Каждый, кто знаком с тем, что творилось в Городе в то время, без труда может подставить имена в это огромное, исторически достоверное уравнение. Но Булгакову важны не имена, а обобщающие эпитеты и характеристики, содержащиеся и в строках, посвященных собственно белой гвардии — категории далеко не однозначной, ибо в это определение входили и офицеры, которые бежали с «бывшего фронта», и старожилы Города, вернувшиеся, подобно доктору Алексею Турбину, чтобы «устраивать заново не военную, а обыкновенную человеческую жизнь», и щеголи из «элиты» царской армии, пристраивавшиеся в германский конвой, ходивший в «фантастических погонах», и «армейские штабс-капитаны конченных и развалившихся полков, боевые армейские гусары, как полковник Най-Турс», и юнкера — сотни «искалеченных, только что кончивших гимназистов, только что начавших студентов, не детей и не взрослых, не военных и не штатских, а таких, как Николка Турбин» (58).
И, подводя итоги расстановки сил в Городе в «великом и страшном» году, Булгаков констатирует: «Ладно: там немцы, а там, за далеким кордоном, где сизые леса, большевики. Только две силы» (59). Немногим более полугода Украиной правил гетман Скоропадский, который в романе (так же как и в «Днях Турбиных») представлен в полном соответствии с действительностью марионеткой в руках немцев, оккупировавших Украину, а затем прихвативших его с собою. С «гетманом из оперетки» история не посчиталась. Но, постигая ее суд, Булгаков повествует о событиях в Городе, связанных с появлением третьей силы и «неких знамений» — о страшном взрыве боеприпасов в окрестностях Города10 и об убийстве матросом Борисом Донским (его имя не названо в романе) главнокомандующего германских оккупационных войск на Украине генерал-фельдмаршала Эйхгорна.
«Третья сила» тоже «интегрируется» Булгаковым, включающим в это определение самые различные слагаемые. «Когда доходили смутные вести из таинственных областей, которые носят название — деревня, о том, что немцы грабят мужиков и безжалостно карают их, расстреливая из пулеметов», то «ни одного голоса возмущения не раздавалось в защиту украинских мужиков», но не раз «под шелковыми абажурами в гостиных скалились по-волчьи зубы» (59) и слышались злорадные комментарии, которые доктор Турбин называл «неразумными речами». К числу «знамений» относится и появляющаяся перед соседом Турбиных инженером Василием Лисовичем (называемым Василисой) молодая крестьянка — молочница Явдоха, описанная Булгаковым с чисто гоголевским восхищением красотой украинской девушки. Услышав от инженера угрозу: «Смотри, выучат вас немцы», она отвечает: «Чи воны нас выучуть, чи мы их разучимо» (62).
Страницы, посвященные обличению петлюровцев, вновь возвращают к апокалиптическим образам, ибо описание зверств, насилий и разгула самых низменных страстей начинается с выхода на волю преступника, содержавшегося в тюремной камере № 666. Это — не архивная справка, а типичный для Булгакова ассоциативный ход, осуществляемый при помощи загадочного «звериного числа» Апокалипсиса, которое, как известно, породило целую литературу: «Кто имеет ум, тот сочти число зверя; ибо это число человеческое. Число его шестьсот шестьдесят шесть» («Откровение» 13, 18).
Не раз обращались философы, художники, поэты и музыканты к образам Апокалипсиса11, загадочность которых, как известно, настолько смущала, а порой и ужасала теологов, что «потрясающая книга» на протяжении трех столетий дожидалась включения в новозаветный канон. Сравнения с бедствиями, страданиями, катаклизмами, изображенными в Апокалипсисе, стали такими же привычными, как сравнения с дантовским Адом. Но у Булгакова «апокалиптические» потрясения, происходившие в Городе, уже приводят к эпилогу с красной пятиконечной звездой, озаряющей путь к той «чистой реке жизни», которую обещал людям автор Апокалипсиса — вдохновенный поэт, пророчествовавший на острове, где, согласно античному мифу, умер Пан, бог плодородия и покровитель пастухов (не оттуда ли, с Патмосе, пришла во вторую фразу романа «звезда пастушеская — вечерняя Венера», появляющаяся и в эпилоге?).
Что же касается кошмаров петлюровщины, то вряд ли в каком-нибудь еще художественном произведении они изображены с такой страшной обличительной силой и неизменной правдивостью. «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» (227). И идет эта сила под вывеской Украинской Народной Республики — именно народной, хотя народ ничего не знает ни о планах авантюриста Петлюры, ни о нем самом.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«— Петлюра во дворце принимает французских послов с Одессы.
— Що вы, добродию, сдурели? Яких послов?
— Петлюра, Петр Васильевич, говорят (шепотом), в Париже...
— Петлюра, сударыня, сейчас на площади принимает парад.
— Ничего подобного. Петлюра в Берлине президенту представляется по случаю заключения союза.
— Якому президенту?! Чего вы, добродию, распространяете провокацию.
— Берлинскому президенту... По случаю республики...» (228—229).
Слухи, один нелепее другого, возникают и распространяются в Городе, переплетаясь со сценами диких расправ и заставляя вспомнить слова Виктора Гюго о том, что «гротеск составляет одну из величайших красот драмы»12. Но у Булгакова сатирически-гротескные сцены принимают трагедийный характер. Если в «Белой гвардии» показана реакционнейшая сущность национализма тупого шовинизма, то «в той настоящей Украине, которая по величине больше Франции, в которой десятки миллионов людей» (58—59), сущность эта была непонятна. Разве фигурирующий в рассказе поручика Мышлаевского старик крестьянин, который говорит, что хлопцы из деревни «уси побиглы до Петлюры», понимает, кто такой Петлюра, обманывающий народ так же, как его обманывал гетман? И, неуклонно нарастая, тема обмана развивается в романе, появляясь в выдумках о «сербских квартирьерах» в Городе, о том, «что в одесском порту уже разгружаются транспорты: пришли греки и две дивизии сенегалов» (42). И «крысьей побежкой» бежит в Германию капитан Тальберг, муж Елены, который заверяет ее, что собирается «пробраться через Румынию в Крым и на Дон», ибо «настоящая сила идет с Дона. И ты знаешь, мне ведь даже нельзя не быть там, когда формируется армия права и порядка. Не быть — значит погубить карьеру, ведь ты знаешь, что Деникин был начальником моей дивизии» (33).
Но сила, которую Тальберг называет «настоящей», входит в ту же обойму, что и немцы, гетманцы и петлюровцы, а впоследствии и державы интервенции. Всех их отучили, или, выражаясь словами украинской крестьянки, «разучили», большевики, которых так боятся в Городе. Булгакова упрекали в «незавершенности» романа, проявившейся якобы в недосказанности судеб героев. Такие упреки, с нашей точки зрения, нельзя признать сколько-нибудь обоснованными, так как Булгаков последовательно показывает крушение скоропадщины (несмотря на поддержку кайзеровской армии), петлюровщины (говоря о том, кого немцы называли «Пэтурра», Булгаков кратко констатирует: «Было его жития в Городе сорок семь дней») и утверждает в конце романа непобедимость единственной силы, воплощенной в образе красногвардейца у бронепоезда.
Правда, уход петлюровцев из Города еще не был окончательной победой этой силы, и тяжелые испытания были суждены еще и Городу, и многим другим градам и весям «Земли Русской». Но этим испытаниям противопоставлен устремленный в будущее образ эпилога: «Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч» (270).
Образ памятника «равноапостольному» князю Владимиру проходит через роман как некий лейтмотив, утверждающий величие Города, поэтическое признание в любви к которому завершается именно описанием этого памятника: «Но лучше всего сверкал электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке» (53). И хотя Город нигде не назван, многие названия улиц и зданий Киева сохранены, а порою изменены совсем незначительно. Так, Андреевский спуск13, ведущий на Подол, называется в романе Алексеевским, но остались названия Крещатика, Владимирской, Николаевской, Полевой, Борщаговской, Львовской, Александровской и других улиц, названия пригородов Киева — Поста-Волынского, Боярки, села Демиевки. Мало-Подвальная превратилась в Мало-Провальную, вероятно, потому, что именно там «наполовину провалилась» в стену сада Юлия Рейсс, а затем и сам Турбин «подбежал медленно к спасительным рукам и вслед за ними провалился в узкую щель калитки в деревянной черной стене» (187).
События, совершающиеся в главе 13 романа, воспринимаются как катартические в той трагедии, которая развертывается в нем. Эта трагедия вначале именуется «глупой и пошлой опереткой...» (30), но не простой, а с большим кровопролитием, как подчеркивает Булгаков. С еще большим кровопролитием разыгрывается петлюровский фарс — разгул самых низменных националистических сил, а вместе с тем трагедия обманутого народа, трагедия, на фоне которой развертывается потрясающее повествование о заблудившихся, подобно путникам, терпящим беду в первом эпиграфе к роману. И эпиграф этот невольно вызывает в памяти строфы пушкинских «Бесов» — стихотворения, занимающего особое положение во всей русской, а, быть может, и мировой поэзии.
Многие страницы «Белой гвардии» повествуют о том, как «закружились бесы разны». И очень отчетливо развивается пушкинская тема «заблудившихся людей», зловеще звучащая как в первом эпиграфе к роману, так и в строфах стихотворения, название которого взял Достоевский для своего знаменитого романа, открывающегося эпиграфом из «Бесов»:
Хоть убей, следа не видно,
Сбились мы, что делать нам?
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
. . . . . . . . . . . .
Сколько их, куда их гонят,
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
«В том лучшем, что создано Булгаковым, его можно считать наследником русской повествовательной традиции в самых высоких ее образцах, и прежде всего Гоголя, Достоевского и Чехова», — писал В.Я. Лакшин в обстоятельной вводной статье к первому томовому изданию булгаковской прозы14. Думается все же, что к этим именам трех великих русских мастеров необходимо прибавить, поставив на первое место, державное имя Пушкина, отношение свое к которому Булгаков выразил достаточно четко в пьесе «Последние дни» («Пушкин») и в «Мастере и Маргарите», где поэт Рюхин перед памятником Пушкину кощунственно рассуждает о славе и величии поэта.
Конечно, «Сашка-бездарность», исправно сочинявший «сезонные» стихи, пушкинских бурь не понимал, и «монолог» его под опекушинским монументом сочинялся Булгаковым не только как гротескный эпизод, а и как тягчайший упрек «пристроившимся к литературе» (выражение самого писателя) людям и критикам вульгарно-социологического толка, писавшим «мертвые слова» о Мастере и даже о Пушкине, верность традициям которого свято хранили Шолохов и Булгаков, Фурманов и Леонов, Тихонов и Пастернак, Ахматова и другие мастера советской литературы, наделенные «гордой совестью» и презиравшие «рюхинскую» лозунговость.
Эта верность традициям в «Белой гвардии» проявилась далеко не только в проницательности характеристики исторических событий, в топографической точности, благодаря которой приобретает необычайную правдивость описание поисков Николки дома на «Мало-Провальной», куда он несет роковую весть о гибели полковника Най-Турса: с Софийской площади к Михайловскому монастырю, «от него по Костельной пытался Николка, дав большого крюку, пробраться на Крещатик вниз, а оттуда окольными, нижними путями на Мало-Провальную...». Не менее точно описан страшный путь, который привел на эту же улицу Алексея Турбина, отстреливавшегося от гнавшихся за ним бандитов-петлюровцев и, видимо, убившего одного из них.
Пушкинское требование «правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах» выполняется в «Белой гвардии» так же тщательно, как требование «истины страстей», приобретающей особенный смысл именно благодаря достоверности обстоятельств, т. е. исторических событий, которых вначале не могут понять люди, до поры до времени пребывающие за «кремовыми занавесками». Центром дома Турбиных писатель сделал красивую, обаятельную Елену, сестру Алексея и Николки, сохраняющую чувство собственного достоинства и стремящуюся во что бы то ни стало поддерживать традиции профессорской семьи, следуя заветам Анны Владимировны, матери всех троих, охарактеризованной с поэтической точностью — «светлая королева». С этим эпитетом резко контрастирует неожиданная, казалось бы, фраза, вплетающаяся в сцену прощания с мужем Елены — гвардии капитаном Тальбергом, человеком с «двухслойными глазами», отъявленным негодяем, перешедшим в услужение к гетману, а затем бегущему вместе с немцами в Германию и пытающемуся объяснить это жене и ее братьям высокими «патриотическими» побуждениями. «Братья вежливо промолчали, стараясь не поднимать бровей. Младший из гордости, старший — потому, что был человек-тряпка» (34).
Разными путями идет развитие характеров действующих лиц, включая «нежных и старинных турбинских друзей детства — Мышлаевского, Карася, Шервинского» (18). Но вместе с тем в романе показана историческая закономерность этого развития в неотвратимых обстоятельствах, трагедийность которых постоянно выдвигается на первый план. Рушится вера в «офицерскую честь», утраченную даже командующим, генералом от кавалерии Белоруковым, который «через час после гетмана бежал туда же, куда и гетман, то есть в германский поезд» (110). Об этом полковник Малышев говорит своим подчиненным, распуская их по домам: «...разрозненные, разбитые части несчастных офицеров и юнкеров, брошенные штабными мерзавцами и этими двумя прохвостами, которых следовало бы повесить, встретятся с прекрасно вооруженными и превышающими их в двадцать раз численностью войсками Петлюры...» (111).
О «штабных мерзавцах», применяя то же выражение, красочно рассказывает перед этим с трудом добравшийся к Турбиным поручик Мышлаевский, стремившийся выполнить свой «офицерский долг». Едва не замерзший поручик «ругал похабными словами штаб в вагонах первого класса, какого-то полковника Щеткина, мороз, Петлюру, и немцев, и метель и кончил тем, что самого гетмана всея Украины обложил гнуснейшими площадными словами» (25). И к этому добавляется картина развала Белой армии, которую наблюдал Мышлаевский на Посту Волынском: «Что там делается — уму непостижимо.
На путях четыре батареи насчитал, стоят неразвернутые, снарядов, оказывается, нет. Штабов нет числа. Никто ни черта, понятное дело, не знает. И главное — мертвых некуда деть» (25—27). И когда ударами прикладов об стену вагона первого класса пытаются разбудить пьяного полковника Щеткина, удары эти воспринимаются как выражение ярости, накипающей в сердцах людей, которые начинают понимать трагическую сущность их веры в «офицерский долг».
Вскоре после того как Алексей Турбин слушает рассказ Мышлаевского, он видит процессию с гробами, в которых лежали тела прапорщиков, сохранявших верность этому долгу так же, как сохранил ее погибший в бою с петлюровцами романтический «полковник с траурными глазами» Феликс Най-Турс. В памяти Николки, а, по существу, и автора, этот офицер остается окруженным героическим ореолом, который не исчезает и в сцене в часовне, где Най, извлеченный стараниями Николки из-под горы трупов в анатомическом театре, «значительно стал радостнее и повеселел в гробу» — «с аршином георгиевской лепты, собственноручно Николкой уложенной под рубаху на холодную его вязкую грудь» (248).
И если многие офицеры с презрением говорили о своих командирах типа «лахудры-полковника Щеткина», то Най-Турс заслужил уважение и своей храбростью, и заботой о людях, ему доверенных, и тем, что насмерть бился с бандитами, которые были врагами не только белой гвардии, а и русского народа. Ненависть к России (а не только к большевикам!) звучит в возгласах «тупой, бессмысленной толпы», повторяющей то, что было ей подсказано «петлюровской опереткой»:
«— От строго заборонють, щоб не було билын московской мови <...>
— Це вам не Россия, добродию.
— Геть! В Россию! Геть с Украины!» (224).
Линия развития одного из центральных образов романа (а может быть, и самого главного) — Алексея Турбина, напряженность раздумий которого Булгаков подчеркивает различными приемами, неразрывно связана с «темой России». После того как Тальберг бежит с немцами, Алексей говорит сам себе: «Мерзавец он. Больше ничего! <...> О, чертова кукла, лишенная малейшего понятия о чести! Все, что ни говорит, говорит, как бесструнная балалайка, и это офицер русской военной академии. Это лучшее, что должно было быть в России...». Размышления Турбина о родине и о чести как бы продолжаются и в тяжелом сне после попойки, во время которой становится очевидным политическое банкротство белогвардейских офицеров, подчеркнутое цитатой из трагедии Мережковского «Павел Первый» о «вере православной и власти самодержавной».
«Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:
— Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь — только лишнее время.
— Ах ты! — вскричал во сне Турбин, — г-гадина, да я тебя. — Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал»15.
Не ушел зато от пули Алексея один из бандитов, преследовавших и ранивших его на улице Мало-Провальной. И, как мы уже говорили, выстрел этот прозвучал как начало «катартической фазы» развития образа Турбина — длительной фазы, включающей встречу с его спасительницей — Юлией Рейсс, болезнь, агонию, перешедшую в кризис, медленное выздоровление, вымоленное, как полагала Елена, ее обращением к богоматери, в русском народном обиходе чаще всего именуемой заступницей. Видимо, эту сцену, которой предшествуют прощание с Най-Турсом, рыдание бесстрашного Николки и начавшееся уже прощание с умиравшим (как считали «очень опытный и всех поэтому жалеющий» седой профессор и доктор Бродович) Турбиным, и следует считать кульминацией романа. Эти две страницы по своей трагической силе и эмоциональной напряженности, думается, могут выдержать сравнение с самыми незабываемыми страницами русской классики, опираясь на традиции которой писал Булгаков свой первый роман.
Перед «старой иконой в тяжелом окладе» опускается Елена на колени, убрав из-под них ковер (и об этой детали, принятой в православном обиходе, не забыл Булгаков!), истово кладет земные поклоны и простирает руки к смуглому лику богоматери, глаза которой от света лампадки, зажженной Еленой, «стали приветливы». Но то, что Елена шепчет, никак нельзя назвать молитвой в привычном смысле слова. Это вначале упреки, затем исступленная мольба. «Шепот Елены стал страстным, она сбивалась, но речь ее была непрерывна, шла потоком», как будто она старалась убедить в чем-то ту, к которой обращалась: ««Слишком много горя сразу посылаешь, мать заступница. Так в один год и кончаешь семью. За что?.. Умоли сына своего, умоли господа бога, чтоб послал чудо»... и совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой...». Видения наступали на Елену.
«Огонек разбух, темное лицо, врезанное в венец, явно оживало, а глаза выманивали у Елены все новые и новые слова. Совершенная тишина молчала за дверями и за окнами, день темнел страшно быстро, и еще раз возникло видение — стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья...». Перед Еленой, увидевшей Иешуа Га-Ноцри, восставшего из гробницы, в которую его положили воины Афрания, появился Ершалаим... «Тут безумные ее глаза разглядели, что губы на лике, окаймленном золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такими невиданными, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась...» (253).
Сцена обращения Елены к воскресшему Иисусу «через заступничество смуглой девы» и возникающие здесь «видения», помимо всего прочего, позволяют думать, что мысль Булгакова тогда уже работала над замыслом «Мастера и Маргариты». Подтверждается это и свидетельством П.А. Маркова, которому Булгаков еще в период репетиционной работы над «Днями Турбиных» говорил о том, что его «давно мучит тайна евангельской трагедии». Позволю себе напомнить, что над этой тайной, видимо, задумывался и Пушкин, который, как известно, не только проявлял неослабевающий интерес к Ветхому и особенно к Новому Завету, но даже собирался писать драматическое произведение об Иисусе16.
Напряженные поиски путей воплощения образов трагедии о человеке, погибающем как жертва несправедливости, Булгаков начал сразу же после окончания работы над «Белой гвардией», инсценировка которой, получившая название «Дни Турбиных», на протяжении вот уже более полувека не выходит из репертуара наших театров как одно из высших достижений отечественного сценического искусства. Но именно после мхатовской премьеры пьесы, вызвавшей нелепые выпады вульгарно-социологической критики, распространившиеся и на роман «Белая гвардия», критик Орлинский (в статье «Против булгаковщины», опубликованной 12 октября 1926 г. в еженедельнике «Новый зритель») пустил в ход оскорбительное словечко «булгаковщина», которое Булгаков в «Мастере и Маргарите» обыграл (применяя всегда удававшийся ему прием reductio ad absurdum) словом «пилатчина».
Справедливость требует отметить, что не только пасквилянты, вспоминаемые сейчас лишь в связи с их нападками на Булгакова, но и вполне добросовестные и доброжелательные критики не раз высказывали суждения о романе (а в связи с ним и о пьесе), с которыми трудно согласиться.
Оставляя в стороне нелепости, возмущавшие Булгакова («некоторые видят под маской петлюровцев большевиков»), нельзя, однако, согласиться с теми, кто сомневается в драматургической цельности и стройности романа «Белая гвардия» и даже считает его достоинством фрагментарность, заключающуюся в чередовании отдельных сцен, якобы не создающих законченной картины.
Уже в «Белой гвардии» проявилось поразительное мастерство Булгакова, позволившее ему в дальнейшем добиться идейной и драматургической цельности даже таких несовместимых, казалось бы, компонентов, как два плана «Мастера и Маргариты». Достижению стройности и единства в значительной степени способствовало искусство обобщения, восходящее к пушкинскому творчеству, а также к классическому русскому роману.
«Белая гвардия» — русский роман, воплощающий образы русской действительности, которую писатель знал лучше, чем его критики, и на ее основе создавал не «зарисовки с натуры», а идейно-эстетические обобщения, глубоко гуманистические в своей основе. В некоторых статьях о «Белой гвардии» делались осторожные оговорки, в основном сводившиеся к упрекам в «незавершенности» романа, «ограниченности мировоззрения» и всевозможных «противоречиях», в частности в аполитичности и «пацифизме» эпилога, который завершается образами звезд. Но ведь на эти звезды смотрит верный своему долгу часовой с пятиконечной звездой на груди, замерзающий у бронепоезда «Пролетарий»!
Если вчитаться в текст эпилога, то можно найти там имя вахмистра Жилина, «соседа и земляка» часового. А это — тот самый Жилин, смертельную рану которого перевязывает доктор Турбин, тот самый, который в «великом и страшном» 1918 году пришел к нему в вещем сне вместе с полковником Най-Турсом, зачисленным в «бригаду крестоносцев», облаченных в раю в кольчуги и шлемы. И рассказывает Турбину погибший вахмистр, подобный «огромному витязю», о своей встрече с апостолом Петром и о райских просторах:
«По первому обозрению говоря, пять корпусов еще можно поставить, и с запасными эскадронами, да что пять — десять! Рядом с ними хоромы, батюшка, потолков не видно! Я и говорю: «А разрешите, говорю, спросить, это для кого же такое?» Потому оригинально: звезды красные, облака красные в цвет наших чакчир отливают... «А это, — говорит апостол Петр, — для большевиков, с Перекопу которые».
— Какого Перекопу? — тщетно напрягая свой бедный земной ум, спросил Турбин.
— А это, ваше высокоблагородие, у них-то ведь заранее все известно. В двадцатом году большевиков-то, когда брали Перекоп, видимо-невидимо положили. Так, стало быть, помещение к приему им приготовили.
— Большевиков? — смутилась душа Турбина, — путаете вы что-то, Жилин, не может этого быть. Не пустят их туда.
— Господин доктор, сам так думал...» (71).
Трудно объяснить этот сон и слезы доктора Турбина вполне реалистически: ведь говорит вахмистр Жилин о событиях 1920 года в году 1918, пророчит смерть полковнику Най-Турсу, а, появившись перед Турбиным, показывается затем и своему земляку, быть может, обещая ему скорое свидание. Этот сон, видимо, заслуживает подробного анализа и особого внимания, не менее пристального, чем упоминавшийся уже первый сон Алексея Васильевича. Если вахмистр Жилин приобретает, благодаря своему второму появлению, характер персонажа-символа, то в первом сне также намечается сквозная линия романа. Ибо книга, которая навеяла этот первый сон, появляется и дальше: «Валяется на полу у постели Алексея недочитанный Достоевский, и глумятся «Бесы» отчаянными словами...» (65). И поручик Мышлаевский, едва не замерзший под Городом, нескладно рассказывает Турбиным о какой-то банде «человек с тысячу», нападение которой с трудом удалось отбить, высказывает предположение, что то были еще не петлюровцы: «Я думаю, что это местные мужички-богоносцы». И, говоря о встречах с каким-то старым «богоносным хреном», сообщает, что сани и лошадей удалось получить от него, только пригрозив оружием: ««Ты у меня сбегаешь в царство небесное, стерва!» Ну тут, понятное дело, святой земледелец, сеятель и хранитель (Мышлаевский, словно обвал камней, спустил страшное ругательство) прозрел в два счета».
В главе «Ночь», которой открывается вторая часть «Бесов», сын, прижитый генеральшей Ставрогиной от своего камердинера и фигурирующий в романе под фамилией Шатов, «почти грозно» вопрошает Николая Ставрогина, знает ли он «кто теперь на всей земле единственный народ «богоносец», грядущий обновить и спасти мир именем нового бога, и кому единому даны ключи жизни и нового слова. Знаете ли вы, кто этот народ и как ему имя?» Сын крепостного «лакея Пашки» внушает Николаю Всеволодовичу: «Единый народ «богоносец» — это русский народ». А в описании «праздника» попытка «третьего чтеца» (награжденного автором «Бесов» кличкой «маньяк») разоблачить самые темные стороны жизни той России, которая «стояла идеалом в глазах всех статских и тайных советников», но «никогда не доходила до такого позора», как во время, описываемое в романе, вызывает такую реакцию: «Аплодировала уже чуть не половина зала; увлекались невиннейше: бесчестилась Россия всенародно, публично, и разве можно было не реветь от восторга?»
Поистине, «глумятся «Бесы» отчаянными словами», глумятся даже над Тургеневым, саркастически высмеянным в образе Кармазинова. И все же ведь и в «Бесах» звучат вещие апокалиптические слова, обращенные не только к «ангелу Лаодикийской церкви» и даже не только к «честнейшему» Степану Трофимовичу, но и к Ставрогину, также вспоминающему Апокалипсис.
Далек от глумящихся «Бесов» автор «Белой гвардии», в которой так отчетливо чувствуется близость к пушкинской традиции, к ее гуманистическому, этическому аспекту.
Говоря об этом аспекте, Достоевский, так же как Гоголь и Мицкевич, считавший Пушкина явлением уникальным, в своей знаменитой речи о Пушкине высказал следующую мысль, касаясь «Евгения Онегина»: «Может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина, ибо бесспорно она главная героиня поэмы... Можно даже сказать, что такой красоты положительный тип русской женщины почти уже не повторялся в нашей художественной литературе — кроме разве образа Лизы в «Дворянском гнезде» Тургенева».
Татьяна и Лиза принимают на себя тяжесть решения участи своей и связанных с ними чувством любви центральных персонажей обоих романов. Трагедийность такого решения раскрывается в сцене последнего свидания Онегина с Татьяной, к которой он мчится «на мертвеца похожий»:
Княгиня перед ним, одна,
Сидит, не убрана, бледна,
Письмо какое-то читает
И тихо слезы льет рекой,
Опершись на руку щекой.
Тягчайшие испытания выпадают на долю Елены Турбиной, постепенно выдвигающейся на первый план в романе и излучающей вокруг себя тепло, ласку и заботу о своих братьях и их друзьях и стремящейся заменить им Анну Владимировну — «светлую королеву». Постепенно этот ореол света, окружавший мать Турбиных, разгорается и вокруг золотоволосой Елены, поддерживающей всех своих заблудившихся в «снежном буране», но плачущей даже во сне, ибо только что чудом вернулся к жизни Алексей, а уже в «бормотании ночи», той самой ночи, которая принесла вереницу снов, завершающих роман, видит задремавшая Елена Николку: «В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала и проснулась с криком в ночи: Николка! О, Николка!» (269).
Трудно сказать, следует ли этот сон считать вещим, но в романе отчетливо показано, что младший Турбин остался в плену «романтических» заблуждений, и недаром Алексей, встретивший брата неподалеку от дома, где жила Юлия Рейсс, говорит ему: «Видно, брат, швырнул нас Пэттура с тобой на Мало-Провальную улицу», куда более всего привлекала Николку надежда на встречи с сестрой погибшего в бою с петлюровцами героя полковника, Ириной Най17.
Так или иначе, образ Елены в «Белой гвардии» приобретает значение, определяемое драматургией романа, анализ которой убеждает нас в ее стройности, исключающей мнение о фрагментарности первого крупного произведения писателя. Поразительная жизненность образов, их историческая и психологическая достоверность, требуемая традициями пушкинской поэтики, свидетельствуют о продолжении и развитии Булгаковым этих традиций, верность которым подчеркнута первым эпиграфом романа. На страницах его не раз появляется название «Капитанской дочки», центральным персонажем которой постепенно становится Машенька, простая русская девушка, спасающая своего нареченного и, думается, вполне достойная занять место рядом с Татьяной как воплощение лучших черт русской женщины — гордости, верности долгу, цельности чувства и лирического обаяния. Навсегда вошел в русскую литературу, плоть от плоти которой является «Белая гвардия», образ дочери капитана Миронова, окруженный легендами и подвергавшийся поэтическим трансформациям.
Несомненно, образ Елены вписывается в прекрасную чреду русских женщин, созданную отечественными писателями. Она не должна приносить в жертву свою любовь, ибо это чувство растоптал ее муж, у нее нет возлюбленного, которого она должна спасать, подобно Машеньке или женам декабристов, но она мужественно переносит все испытания, которые посылает судьба семье Турбиных, — и на страницах романа, где появляется золотистая головка Елены ясной, возникает ощущение тепла и света.
Первый роман Булгакова отличается как эмоциональным, так и лексическим богатством. Все персонажи (или группы персонажей) характеризуются индивидуальными чертами в диапазоне, простирающемся от русской интеллигенции до петлюровских бандитов. Необычайно красочно повествование, полное то драматизма, то проникновенной лирики, то юмора и сарказма, а порою звучащее как строки стихотворения:
Хоругви кланялись в дверях,
Как побежденные знамена,
Плыли коричневые лики...
Это — из описания крестного хода, которым завершается кощунственный «благодарственный молебен» с многолетием, провозглашенным Петлюре в великом и древнем русском соборе святой Софии, настоятель которого митрофорный протоиерей Аркадий идет под «побежденными знаменами», и глаза у него — «отчаянные». А в разноголосом говоре толпы слышны реплики, из которых явствует, что никто толком не понимает того, что происходит, — «дай попам синенькую, так они дьяволу обедню отслужат» (недаром сам господь бог в беседе с вахмистром Жилиным говорит: «То есть таких дураков, как ваши попы, нету других на свете»). И звучит в толпе циничная реплика: «Кто ни поп, тот батька». Вспомним, что именно эту поговорку произносит Пугачев, пытаясь уговорить Гринева перейти на его сторону и обещая пожаловать его «и в фельдмаршалы, и в князья». Навсегда запечатлелись в поразительной памяти Булгакова пушкинские творения и образы. И для того чтобы определить переживания Елены после отъезда ее мужа и после отвратительной попойки в доме Турбиных, вновь обращается писатель к Пушкину: «Как Лиза «Пиковой дамы», рыжеватая Елена, свесив руки на колени, сидела на приготовленной кровати в капоте».
Грозно разрастается панорама Города, превращаясь в гигантское обобщение образов бурана и заблудившихся людей, пытающихся найти путь. Иные начинают прозревать и стараются сохранить достоинство и честь, при посягательстве на которую Алексей Турбин хватается за браунинг; иные, и таких в романе большинство, чести не защищали за неимением таковой. К числу их принадлежали не только петлюровские разбойники, но и те, которые обманывали молодежь, заверяя ее, что лучший путь лежит «на Дон к Деникину». Трагедия многих обманутых заключалась именно в том, что они «ничего не знали и не понимали». И лишь немногие, подобно полковнику Малышеву, говорят правду юнкерам и офицерам о том, как бежали из Города «гетман всея Украины», «как последняя каналья и трус», а вслед за ним и «командующий нашей армией генерал от кавалерии Белоруков». Затем звучит горькое предупреждение полковника: «...Мы будем свидетелями катастрофы, когда обманутые и втянутые в авантюру люди, вроде вас, будут перебиты, как собаки» (110).
Итак, обманом и авантюрой названы в романе не только «гетманская оперетка» и петлюровский разбой, но и белогвардейское движение. И, быть может, не случайно так настойчиво появляется в романе портрет императора Александра Благословенного — отцеубийцы и обманщика, заверения которого «отдать людям права людей» Пушкин охарактеризовал в знаменитом крамольном стихотворении, завершающемся обращением матери к ребенку:
Ну, слушай же, как царь-отец
Рассказывает сказки.
Чем внимательнее читаем мы Булгакова, тем более отчетливым представляется нам его виртуозное мастерство подтекста и сложной ассоциативной техники письма, его искусство развивать образы людей, событий и мест, насыщая их самыми различными звуками — громами орудий, треском перестрелки, рыданиями, стонами и — last not least — музыкой. И очень постепенно развивается в романе образ Москвы, — «там, за далеким кордоном, где сизые леса, большевики». И как только начали выходить в Городе новые газеты, «лучшие перья в России начали писать в них фельетоны и в этих фельетонах поносить большевиков» (54—55). Вопли, слышавшиеся в этих пасквилях, сливались с бредовой похвальбой, с которой выступали и гетман всея Украины, и пресловутый Пэттура, и разные «батьки», «атаманы» и прочая нечисть.
И образы разгула этой нечисти, заливавшей кровью землю, которую так любил Булгаков, возникали перед ним в последующие годы, воплотившись и в рассказе «Я убил» (конец 1926 года!) в сцене убийства, вернее — казни «пана полковника», петлюровского палача и садиста. Даже много лет спустя, когда работа над «Мастером и Маргаритой» была в разгаре, в «Театральном романе», едва ли не всеми относимом к сатирическому жанру, вновь воскресают переживания Алексея Турбина: «И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля (в комнате у Юлии Рейсс, спасшей Турбина от петлюровцев, «бок старого пианино». — И.Б.), и выстрелы (гнавшихся за ним бандитов. — И.Б.), и еще какой-то поверженный на снегу». И еще один пример несравненной булгаковской прозы, звучащей, как стихи:
И вижу я острые шашки
И слышу я душу терзающий свист.
Это — свист шомполов, ударами которых «пап куренной» и иже с ним забивают на смерть ни в чем неповинных людей, за которыми они охотятся. «Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица» (307—308). Вот эти кровавые потоки, вытекающие из тел поверженных на снег, и дали, видимо, название пьесе Максудова «Черный снег», фигурирующее в «Театральном романе», далеко не таком веселом, каким он кажется при беглом чтении. Следует, например, обратить внимание, что три романа, вошедшие в том «Романы», образуют как бы трилогию, части которой спаяны не только реминисценциями из «Белой гвардии» в двух других романах, но и трансформирующимся звучанием «Фауста», которое, надо полагать, стимулировало размышления Булгакова, приведя его от Гёте к Данте и Пушкину.
Незадолго до того как была закончена «Белая гвардия», в Москве вышел в свет блистательный, поразивший своей новизной и смелостью сборник стихов Николая Тихонова — «Брага», содержавший, в частности, стихотворение «Подарок» — ответ на крикливую похвальбу атамана Шкуро:
А Кубань: станичник, не скули,
Бьет челом и шлет дары Москва.Каравай свинцовый да кафтан,
Было б в чем качаться на валу,
А чтоб жажду залил атаман:
Черную Кремлевскую смолу.
Строки эти были грозным предупреждением всем внутренним и иноземным врагам, посягавшим на русский народ, который первым поднял знамя Ленина и ответил недругам «дарами Москвы».
Верный пушкинским традициям, отчетливо наметившимся в «Капитанской дочке», Булгаков на фоне разгулявшейся бури показывает трагедийность судьбы заблудившихся и обманутых людей.
II
Итак, нам известно, что у Пушкина существовал замысел еще нескольких «маленьких трагедий», названия которых приведены в сделанном его рукою списке, предположительно датируемом второй половиной 20-х годов XIX в., но впервые опубликованном лишь в 1855 г., причем П.В. Анненков вынужден был названия двух из задуманных пьес заменить многоточиями. Лишь в 1881 г. было разрешено предать гласности в печати эти названия: «Павел I» и «Иисус». Д.Д. Благой справедливо называет данные замыслы и их осуществление в николаевскую эпоху «совсем безнадежными»18. Предположения о содержании намечавшихся Пушкиным пьес высказывались, в частности, С.М. Бонди, а в отношении «Павла I» — автором этих строк19.
Бонди допускает, что сюжет пьесы об Иисусе мог быть «драмой об одиночестве учителя, реформатора, покинутого и преданного в тяжелый момент своими учениками»20. Трудно, правда, представить себе, чтобы Пушкин решился создать инсценировку какой-либо части евангельского текста, — достаточно вспомнить, какую бурную реакцию со стороны духовной цензуры вызвала написанная много лет спустя после возникновения пушкинского замысла трагедия «Царь Иудейский», хотя автором ее как-никак был великий князь Константин Константинович (он подписывал свои произведения инициалами К.Р.). Заметим попутно, что в Киеве эта трагедия в сопровождении музыки А.К. Глазунова (исполнявшейся под управлением Р.М. Глиэра) ставилась в студенческие годы Булгакова, который, по всей вероятности, присутствовал хотя бы на одном из спектаклей, тем более что уже тогда, как отмечает А.С. Бурмистров в статье «К биографии М.А. Булгакова (1891—1916)», будущий писатель «был увлечен театром» и даже «мечтал о карьере артиста»21.
Так или иначе Булгакову, в отличие от некоторых его критиков, хорошо было известно, что Пушкин собирался написать трагедию об Иисусе, и это не могло не сыграть определенной, быть может решающей, роли в обращении к этому образу, ставшему одним из центральных в «Мастере и Маргарите». Но булгаковский Иешуа Га-Ноцри не евангельский богочеловек, представший Елене Турбиной, распростершейся в бреду перед иконой «смуглой девы», а невинно осужденный «бродячий философ». Обращаясь еще раз к этой потрясающей катартической сцене первого романа Булгакова, напомним, что Елена увидела в бреду «стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья» (253), иными словами, окрестности Ершалаима, к которому, очевидно, уносились мысли писателя во время работы над «Белой гвардией».
Сложные ассоциативные ходы раскрываются в процессе изучения обоих романов. В ранее опубликованной работе «Генеалогия Мастера и Маргариты»22 мы старались, как это было оговорено в начале статьи, показать верность Булгакова принципам пушкинской поэтики исторической достоверности. Глубокое удовлетворение принесла автору оценка этой статьи как «убедительное опровержение вульгаризации булгаковского романа»23, тем более что вульгаризация эта поныне продолжается не только в зарубежной, но, к сожалению, порой и в пашей печати, о чем речь пойдет дальше.
Нет сомнения, что справедливая и научно обоснованная оценка романов требует прежде всего анализа их образного строя, особенно сложного в «Мастере и Маргарите» — романе, требующем от читателя, а тем более от исследователя, достаточно широкой компетентности. Хочется привести здесь слова выдающегося театрального деятеля П.А. Маркова, который, характеризуя громадную эрудицию Булгакова («в этом отношении с ним не мог сравниться ни один драматург, известный мне по совместной работе в МХАТе»), сказал, что у него была «эрудиция мыслителя», и пояснил: «Когда у него возникал какой-либо замысел, то, продолжая читать самые различные книги, он извлекал из них то, что непосредственно относилось именно к данному замыслу»24.
По поводу сцены «шествие на казнь» в хореографической инсценировке «Фантастической симфонии» Берлиоза в Римском оперном театре П.А. Марков, глядя на облаченных в кардинальский пурпур артистов, у которых при уходе со сцены из-под мантий выбегали маленькие чертенята, заметил: «вот чисто булгаковский образ». Он пояснил далее, что «булгаковским» он считает литературный или сценический образ, который сам по себе, без сопоставления с другими, без включения в какой бы то ни было драматургический конфликт уже содержит законченную мысль. Сочетание торжественной поступи «пурпуроносцев» с проворным шмыганьем чертенят никаких комментариев не требовало. Одобрительный шум в зрительном зале был данью смелости постановщика, выпустившего на сцену в Вечном Городе «духов зла» под прикрытием кардинальских мантий в последние дни понтификата папы Пия XII, под белоснежным облачением которого таился черный облик пособника фашистов, каким и показал его Ральф Хоххут в своем «Наместнике».
Обратимся теперь к одной реплике Воланда, на которую, кажется, никто из писавших о Булгакове, не обратил внимания, возможно считая ее лишь одним из приемов «глумления» сатаны:
«— А у вас какая специальность? — осведомился Берлиоз.
— Я — специалист по черной магии.
«На тебе», — стукнуло в голове у Михаила Александровича.
— И... и вас по этой специальности пригласили к нам? — заикнувшись, спросил он.
— Да, по этой пригласили, — подтвердил профессор и пояснил:
— Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века. Так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я единственный в мире специалист» (434—435).
Этот фрагмент беседы на Патриарших прудах (так же, как и беглое упоминание «кровавой свадьбы Гессара», почерпнутое из парижской «Chronique scandaleuse», 661) — блестящий пример «эрудиции мыслителя» и «булгаковского образа», каким в данном случае является вторгающееся в заключительную сцену первой главы романа имя одного из образованнейших ученых средневековья — Герберта Аврилакского. Он действительно жил в десятом веке, действительно был обвинен в «чернокнижной» ереси, но обрушился на «правоверных» противников со всей силой своей блистательной эрудиции и посрамил их. Вскоре он получил реймскую епископскую кафедру, а в 999 г. был избран папой, приняв имя Сильвестра II, стал другом юного императора Оттона III и вместе с ним создал концепцию единой и могущественной Римской империи. Как много говорит нам судьба этого удивительного человека, прошедшего трудный путь от положения подозреваемых в «ереси» до престола наместника апостола Петра! Имя Герберта Аврилакского, промелькнувшее как бы невзначай в беседе с Воландом (а ведь он мог упомянуть вообще о средневековых рукописях), — тоже «булгаковский образ», вызывающий сложные, но правомерные ассоциации, связанные с основной философско-этической концепцией романа, с темой невинно осужденного человека (в данном случае, правда, вышедшего победителем в борьбе — не потому ли, что он был «чернокнижником», как его многозначительно именует Воланд?).
Приведенные слова Воланда — одно из свидетельств того, как в процессе работы над романом писатель стремился к насыщению каждой детали текста содержанием, связанным с концепцией произведения в целом, но порою постигаемым после упорных размышлений над ее значением.
Прежде всего необходимо отметить ту многозначность основных персонажей, которая обусловила различные толкования каждого из них и произведения в целом. В начале своей книги «Фантастика Михаила Булгакова», опубликованной белградским Институтом литературы и искусства25, М. Йованович цитирует замечание П.В. Палиевского, сделанное им еще в 1969 г. о последней книге Булгакова: «...каждая новая рецензия на нее как будто требует другую, и не видно, чтобы положение это скоро изменилось»26.
Слова эти оказались пророческими. Поток литературы о знаменитом романе Булгакова и о жизни и творчестве писателя становится все более и более широким и бурным. Внимательное изучение основных персонажей романа, разумеется, необходимо для постижения концепции произведения. Что касается Мастера, то нельзя забывать, что «евангелие от Воланда», как иногда называют «новозаветное» повествование, содержащееся в «Мастере и Маргарите», по существу является именно тем «романом о Понтии Пилате», над которым с увлечением работал Мастер после выигрыша ста тысяч. Заметим также, что это повествование имеет особое значение в произведении в целом, ибо роман Булгакова завершается именно теми словами («пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат»), которыми хотел закончить свой роман Мастер (правда, в его рассказе Ивану вместо «Понтийский» сказано «Понтий»).
Из обрывков биографии Мастера мы узнаем, что он был по профессии историком, служил в каком-то музее, а кроме того (видимо, для заработка), занимался переводами. Можно сделать также вывод, что «роман о Понтии Пилате» был его первым (во всяком случае, первым крупным) литературным произведением, до создания которого Мастер не соприкасался с писательской средой. Естественно, возникает вопрос, почему он выбрал для своего дебюта именно такой сюжет, вызвавший столь бурную реакцию со стороны пасквилянтов (вежливо именуемых критиками) и смех Воланда при встрече с Мастером, объясняющийся притворным (ибо сатана уже знал этот роман наизусть) удивлением? Почему же Мастер обратился к этому сюжету, или, что, разумеется, одно и то же, почему Булгаков ввел «роман о Понтии Пилате» в свой «роман-откровение»27?
Пытаясь ответить на этот вопрос, нельзя забывать, что речь идет о широко эрудированном историке, который пожелал свои размышления о судьбах людей воплотить в художественных образах, обратив особое, преимущественное внимание на этический аспект, более всего волновавший еще Пушкина как поэта и историка, что не раз подчеркивал академик Е.В. Тарле. Именно от Пушкина, вне всякого сомнения, воспринял Булгаков стремление к историческим и этическим обобщениям широкого диапазона, возникающим как в отдельных произведениях (вспомним, как переплетаются образы Апокалипсиса и петлюровщины в «Белой гвардии»), так и в грандиозной чреде замыслов (от Евангелия до нашей эпохи). Д.Д. Благой подчеркивает28, что Пушкин «действительно переносился своим воображением в самые различные части света, весьма далекие друг от друга исторические эпохи (античность — «Ромул и Рем», начало нашей эры — «Иисус», средневековье — «Беральд Савойский», Возрождение — «Дон Жуан», повое время — «Моцарт и Сальери»). Однако какими бы отдаленными ни были эпохи и страны, к которым обращался Пушкин, все его замыслы рождены единым, цельным и возвышенным мировоззрением, порождавшим стремление к обличению социальной несправедливости и нарушения этических законов жизни человеческой.
Именно Пушкин залогом глубоких обобщений считал широту исторического диапазона творчества. Вспомним знаменитый рисунок Пушкина, который искал определение созданного им новаторского жанра «маленьких трагедий». Этот рисунок был задумай как титульный лист намечавшегося поэтом сборника «Драматических сцен». Но затем Пушкин написал варианты данного им жанрового определения: «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Пушкинское «изучение» в процессе реализации его замыслов привело к небывалой в истории мировой литературы идейно-эмоциональной конденсации образов, и, возвращаясь к словам П.А. Маркова о «булгаковских образах», т. е. о приеме создания образа как законченного воплощения какой-либо идеи, нельзя не вспомнить принципов пушкинской драматургии, своеобразно примененных в «Мастере и Маргарите».
Следуя этим принципам, Булгаков сделал экспозицию образа Мастера предельно краткой, но конденсированной. В главе тринадцатой («Явление героя») в палату к Ивану входит с балкона «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми» (заметим попутно, что именно столько лет было Булгакову, когда он в 1929 г. начал работу — не вынашивание замысла, а именно работу над «Мастером и Маргаритой»). И хотя он охотно отвечает на вопросы Ивана, но о своей творческой работе говорит необычайно кратко: «Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате» (553). Никакой мотивировки обращения к такому сюжету Мастер не дает. Но крайне важно, что «роман о Понтии Пилате» был создан Мастером еще до того, как его начали травить, — следовательно, импульсом работы над ним послужили не какие-либо личные мотивы и аллюзии, а исторические обобщения, созревавшие еще тогда, когда он занимался делами, приносившими ему заработок. Тема несправедливости, страданий и гибели ни в чем не повинных людей, проходящая через всю историю человечества, не переставала мучить Мастера, и евангельское повествование об осуждении и казни «бродячего философа с его мирной проповедью» — Иешуа Га-Ноцри — превратилось в романе в архетип, многовековая эволюция которого привела к образу Мастера, доведенного до безумия, но воспринимающего свое пребывание в психиатрической клинике почти с такой же покорностью, как Иешуа, говорящий в романе, «что благодарит и не винит за то, что у него отняли жизнь» (721). Трудно сказать, какую трактовку дал бы евангельскому Иисусу Пушкин, но о замысле его не следует забывать, изучая «Мастера и Маргариту».
Булгаковский «бродячий философ» твердо убежден, что «злых людей нет на свете», и этим объясняется его удивительная доверчивость, приводящая его к гибели. Ибо Иешуа Га-Ноцри так же доверял предавшему его Иуде из Кириафа (тайному агенту синедриона), как пушкинский Моцарт доверял Сальери, который отравил его. Такое доверие к людям было свойственно не только Моцарту (не внявшему, как известно, предостережениям ни своих венских и пражских друзей, ни даже собственного отца), но и самому Пушкину, видимо следовавшему тезису своего любимого Овидия: «Все чисто для чистого взора». Вместе с тем нельзя не заметить, что в некоторых местах образ Иешуа, созданный Мастером в соответствии с пушкинскими принципами поэтики исторической достоверности, воспринимается как porte-parole Булгакова, неизменно сохранявшего то чувство собственного достоинства, с которым Иешуа разговаривает с Пилатом, хотя и понимает, что именно от всесильного игемона зависит его жизнь. «Человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью», — разве эти уже приводившиеся нами слова А.А. Фадеева из его письма, посланного Е.С. Булгаковой вскоре после смерти ее мужа, не могут быть отнесены к «бродячему философу», дерзко вступающему в спор с пятым прокуратором Иудеи? И разве не написал двадцатитрехлетний Пушкин: «Волхвы не боятся могучих владык...»?
В том же году, когда благословенная болдинская осень принесла «Бесов», Пушкин написал стихотворение «Поэту», в котором содержались знаменательные строки:
Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум.
Всю свою творческую жизнь Булгаков стремился быть верен этому пушкинскому завету и не забывал слова: «Услышишь суд глупца...». Немало глупцов судило Булгакова. Его отношение к ним выразилось и в сценах в МАССОЛИТе, и в описании травли Мастера, которая довела его до безумия. «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм» — это наставление Пушкина Мастер не смог выполнить, хотя твердо шел своей дорогой и при этом ответил «бесам разным». Вызывает восхищение, как Булгаков, ни в чем не поступаясь совершенством гармонии столь сложного художественного полифонизма, одновременно сумел в последней книге поразить острием своей несравненной сатиры злобствующих пасквилянтов, которые, вопреки требованиям В.И. Ленина сделать культуру всенародным достоянием, стремились обеднить великую русскую культуру, не щадя даже ее вершинных достижений. Имена этих «литературных налетчиков», как метко выразился В. Петелин, постепенно исчезают из памяти, как исчезли имена и многих других людей, тормозивших развитие нашей культуры.
Порою делались замечания, что «массолитовские сцены» написаны Булгаковым слишком в беспросветных черных топах. Но в таких тонах изображены, напомним это, не писатели в привычном для нас высоком понимании этого слова, а «члены Массолита», что, как показывает автор романа, далеко не всегда одно и то же. И попытка именовать «массолитчиков» писателями приводит к профанации этого звания, вызывая гнев Мастера в беседе с Бездомным:
«— Вы — писатель? — с интересом спросил поэт.
Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:
— Я — мастер...».
Так усилиями «литературных налетчиков», вопреки мудрому предостережению А.В. Луначарского «не пытаться заменить картины Репина политическими плакатами»29, образовалась грань, четко отделившая мастеров от большинства «членов Массолита», к которым эпитет «мастер» отнюдь не мог быть применен. Разумеется, в различные литературные организации (в романе действие происходит еще до их объединения в апреле 1932 г. — это явствует из того, что Берлиоз назван «председателем правления одной из крупнейших московских литературных организаций») входили и по-настоящему талантливые писатели, овладевшие высоким профессиональным уровнем, но не против них было направлено острие булгаковской сатиры. Далеко не все чиновники царской России были подобны тем, которые изображены в «Ревизоре», и далеко не сатирические настроения преобладали в «Евгении Онегине», однако в декабре 1823 г. Пушкин писал А.И. Тургеневу: «...а я на досуге пишу новую поэму, Евгений Онегин, где захлебываюсь желчью». Можно ли после этого упрекать Булгакова в желчности картин, развертывающихся в главе «Было дело в Грибоедове» и завершающихся (перед известием о смерти Берлиоза) авторской репликой: «О боги, боги мои, яду мне, яду!..» (477). Это не только перекличка с той главой «евангелия от Воланда», в которой прокуратор изнемогает от гемикрании: «И опять померещилась ему чаша с темной жидкостью. «Яду мне, яду!»» (441). Это — смелый ассоциативный ход, выражающий отношение Булгакова к тому, что творилось в «Грибоедове», и к тому, что думал Мастер о суррогатах литературы, культивировавшихся в «Массолите».
Мастер, придя в палату Ивана, спрашивает его:
«— Профессия?
— Поэт, — почему-то неохотно признался Иван.
Пришедший огорчился.
— Ох, как мне не везет! — воскликнул он, но тут же спохватился, извинился и спросил: — А как ваша фамилия?
— Бездомный.
— Эх, эх... — сказал гость, морщась.
— А вам что же, мои стихи не правятся? — с любопытством спросил Иван.
— Ужасно не правятся.
— А вы какие читали?
— Никаких я ваших стихов не читал! — нервно воскликнул посетитель.
— А как же вы говорите?
— Ну, что ж тут такого, — ответил гость, — как будто я других не читал? Впрочем... разве что чудо?» (549).
Иван, однако, не обижается, а сам признает, что стихи его «чудовищны», и «обещает и клянется» Мастеру больше не писать. На первый взгляд такое внезапное решение поэта, уже завоевавшего признание и известность (вспомним, что в пятой главе он именуется «известнейшим поэтом», а во время встречи на Патриарших прудах у Воланда в кармане оказался номер «Литературной газеты» с портретом Ивана Николаевича и его стихами) может показаться странным. Нельзя, однако, забывать той сцены в психиатрической клинике, куда привезли Ивана в сопровождении поэта Рюхина, которого Иван называет «балбесом», «Сашкой-бездарностью» и «кулачком, тщательно маскирующимся под пролетария». Обращаясь к врачу и санитарам, поэт обличает своего собрата по перу: «Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе... «Взвейтесь!» да «развейтесь!»... а вы загляните к нему внутрь — что он там думает... вы ахнете!» (484).
Чувство обиды сменяется у Рюхина размышлениями: «Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи <...> не верю я ни во что из того, что пишу!..» И, добравшись до «Грибоедова», поэт «пил рюмку за рюмкой, понимая и признавая, что исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» (490).
Эти признания обоих поэтов (так же, конечно, как и речи Берлиоза) понадобились Булгакову для сатирического обличения того вульгарно-социологического направления, которое какое-то время пыталось утверждать свою монополию в советской литературе и в других областях художественной культуры и несостоятельность которого становилась все более очевидной. «Неистовые ревнители» отрицали классическое наследие, шельмовали тех писателей, которые стремились работать в русле плодотворных традиций, пропагандировали крайне упрощенные, примитивные представления о современном искусстве. А между тем победивший пролетариат завоевал право быть наследником всего достояния великой отечественной культуры. Вспомним, что 6 ноября 1918 г., когда в Большом театре в Москве торжественно отмечалась первая годовщина Великого Октября, вслед за «Интернационалом» прозвучал «Прометей» А.Н. Скрябина, включенный по решению правительства в программу этого достопамятного вечера, на котором присутствовали В.И. Ленин и его ближайшие соратники. Напомним также, что во времена, описанные в булгаковском романе, именно великий создатель «Прометея» стал мишенью наиболее ожесточенных нападок музыкальных критиков, глумившихся чуть ли не над всеми мастерами русской классики.
Такие же недостойные выпады допускались и по отношению к великим русским писателям, даже по отношению к Пушкину, и Булгаков, сатирически обличая завсегдатаев «Грибоедова», не мог пройти мимо этого глумления, объяснявшегося невежеством «критиков». Он как бы продолжил гоголевский «Театральный разъезд», где «еще литератор» вещает: «Вот, например, и Пушкин. Отчего вся Россия теперь говорит о нем? Все приятели: кричали, кричали, а потом вслед за ними и вся Россия стала кричать». Поэт Рюхин считает, что дело обошлось даже без «приятелей». Тогда, когда грузовик, который везет его из «дома скорби» обратно к «Грибоедову», останавливается перед памятником Пушкину, поэт «руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека», и изложил свой взгляд на Пушкина: «Вот пример настоящей удачливости... — какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю! Повезло, повезло! <...>, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...» (489).
Это одно из тех мест, которое считали чрезмерно гротескным, как, впрочем, и некоторые другие места в романе, связанные с «массолитовцами». Но еще Жуковский в своем известном письме Бенкендорфу счел нужным подчеркнуть, говоря о Пушкине: «Острота ума не есть государственное преступление»30. Эту фразу, конечно, следовало бы напомнить тем критикам, которые пытались своим выпадам против Булгакова придать политический характер, а также советологам, поныне искажающим творческий и гражданский облик писателя. Но разве «виднейшие представители поэтического подразделения МАССОЛИТА, т. е. Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк» и иже с ними, лихо пустившиеся в пляс, когда «ударил знаменитый грибоедовский джаз», не заслуживали сатирического осмеяния? И разве не противостояли им писатели, которые были истинными творцами большой, подлинной советской литературы, писатели, подобные Мастеру?
Именно в его лице, в его «романе о Понтии Пилате» Булгаков достиг особенной силы художественного обобщения, ибо тогда, когда в прошлом столетии русская литература завоевала первенствующее положение в мире благодаря гению Пушкина (об уникальности которого нашли такие прекрасные слова Гоголь, Мицкевич, дю Плесси, Мэнье) и великих русских романистов, ее характернейшей чертой стала этическая возвышенность, выразившаяся и в создании образов благороднейших людей, и в потрясающих описаниях мести Эриний — неумолкающего голоса совести, замучившего преступного царя Бориса и люто терзавшего прокуратора Иудеи. Вот эта черта обусловила трагедийность не только «Бориса Годунова», но и многих других образов Пушкина, далеко не всегда причисляемых к трагедийным, хотя, например, в «Евгении Онегине» отчетливо развивается тема трагической опустошенности героя.
В последнем своем романе Булгаков достигает именно такой силы обобщения. «Мастер и Маргарита» (так же как и «Белая гвардия») — высокая трагедия не только главных персонажей (Иешуа Га-Ноцри и его ученика, Мастера, Маргариты и, разумеется, Понтия Пилата, которому «и ночью, и при луне нет покоя»31). Трагическим является также глумление над великими традициями русской литературы, хранителем которой остается булгаковский Мастер, как и другие писатели, мужественно противостоявшие «литературным (и музыкальным) налетчикам» и твердо верившие в торжество ленинской концепции восприятия всех свершений мировой культуры32 — прежде всего наследия Пушкина.
Не раз указывалось (в частности, П.А. Марковым в воспоминаниях, частично опубликованных), что Булгаков, с юных лет полюбивший театр, часто пользовался приемами театральной выразительности, и в прозу его врывались места, воспринимавшиеся как «режиссерские ремарки» (добавим от себя — и как указания декораторам и костюмерам). Но и это стремление к сценичности образов восходит непосредственно к Пушкину, собиравшемуся, как было уже указано, решать труднейшие психологические и социально-этические проблемы в жанре «Маленьких трагедий» (или, по другому определению поэта, «драматических изучений»). По сжатому и меткому определению Д.Д. Благого, «необыкновенная живость, зримость (курсив наш. — И.Б.) изображения эпохи и людей, ее населяющих, обусловлены тончайшим словесным мастерством Пушкина»33. У Пушкина учился Булгаков такой зримости, от него воспринял завет быть верным требованию «истины страстей, правдоподобию чувствований в предполагаемых обстоятельствах»34.
Нет надобности вновь говорить здесь о бесплодности и кощунственности призывов «сбросить Пушкина с корабля современности». Тот, перед чьим памятником Рюхин размышлял о вещах, оставшихся недоступными его пониманию, всегда оставался учителем русских мастеров, ибо руль корабля Революции находился в надежных руках, неизменно исправлявших все отклонения от курса.
О верности Булгакова заветам Пушкина много говорит нам образ верной подруги Мастера, его «тайной жены» Маргариты. Из «фаустовской традиции» взято, вопреки мнению многих критиков, в особенности зарубежных, только имя. Мастер (которого, впрочем, никак нельзя сопоставлять с гётевским, да и с каким бы то ни было другим Фаустом) не соблазняет ее. Мотив детоубийства вплетается в образ Фриды, а мотив казни, возникающий в «Вальпургиевой ночи», — в описание внешности Геллы. Размышления о развитии образа Маргариты в романе вновь переносят нас в квартиру Турбиных, где так настойчиво упоминается «Капитанская дочка».
В рукописи памятной речи Достоевского о Пушкине кроме Татьяны и Лизы было упомянуто еще одно имя русской женщины — Наташи Ростовой, тщательно затем вымаранное автором — как можно предположить потому, что Татьяна и Лиза наделены чертами не только высочайшей моральной чистоты, но и жертвенности, также вызвавшей слова о «такой красоте» их образов. В эпилоге «Мастера и Маргариты» перед спящим профессором Поныревым, ранее именовавшимся Иваном Бездомным, возникают на лунной дороге призрачные облики Иешуа Га-Ноцри, милосердно уверяющего Понтия Пилата, что «казни не было», и Мастера, которого ведет за руку «непомерной красоты женщина». Лучшими чертами женских образов, созданных великими русскими мастерами, наделил Булгаков Маргариту: высоким строем чувств и мыслей, мужеством, готовностью пожертвовать собою во имя любви. Далеко не последнюю роль уже в экспозиции образа Маргариты играет ее интуиция в сочетании с интеллектуальными запросами, не удовлетворявшимися материальными благами, описанными в начале второй части романа, в которой стремительно развивается образ Маргариты. «Очевидно она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги» (633).
Именно интуиция подсказала Маргарите, впервые увидевшей Мастера на улице, заговорить с ним. А уровень интеллекта позволил ей сразу же постичь глубину замысла и мастерство его воплощения в «романе о Понтии Пилате», в который она, по ее словам, сказанным во время встречи с Мастером у Воланда, «всю жизнь вложила».
Любовь, поразившая ее и Мастера, погружение в мир образов его романа, заполнили пустоту, угнетавшую Маргариту до встречи с Мастером в такой степени, что у нее возникали мысли о самоубийстве.
Если мы вспоминаем имена Татьяны и Лизы, то прежде всего думаем о том мужестве, которое они проявили, решая труднейшие этические задачи, поставленные перед ними жизнью. И еще одно имя воскрешает память, когда мы размышляем о традициях русской литературы, развиваемых Булгаковым, — имя героини пушкинской «Капитанской дочки», «Маши-трусихи», как называла ее мать. Если Гринев отказывается давать на суде объяснения, от которых зависела его участь, с единственной целью по касаться событий, связанных с его невестой, и тем самым во что бы то ни стало избавить ее от унизительных расспросов, то она сама, преодолевая страх и готовая перенести все испытания, мчится в Петербург и спасает того, кому она ткала ковер в той фантасмагории «Заблудившегося трамвая», где через полтораста лег пелся «молебен о здравии Машеньки» — бессмертной пушкинской Машеньки.
И однако ж, скажет какой-нибудь «критик праздный», можно ли сравнивать беседу в царскосельском саду с дамой, чьи «голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую», и встречу с Князем тьмы на «весеннем балу полнолуния» (на котором, заметим попутно, так же, как в «Грибоедове», звучит джазовая музыка «Аллилуйя» — не в честь ли того, кто, умирая на кресте, встречал ночь полнолуния весеннего месяца нисана?)? Но разве можно сомневаться в том, что дочь капитана Миронова, так же как «замирающая от страха Маргарита», помчалась бы на «великий бал Сатаны», если бы речь шла о спасении возлюбленного или хотя бы о том, что можно будет хоть что-то узнать о нем?
Сам по себе мотив спасения женщиной любимого человека впервые появился в искусстве еще до Пушкина — достаточно вспомнить хотя бы благородную и мужественную героиню бетховенского «Фиделио», но именно в творчестве нашего великого поэта с гениальной силой раскрылись лучшие черты русской женщины. И воплощались они не в атмосфере героической торжественности, а в повседневной жизни, далеко за пределы которой, конечно, выходит полет Маргариты к Воланду. Но разве до этих фантастических сцен она не принимала решения покинуть «готический особняк» во имя всепоглощающего чувства любви, расстаться со всеми благами, которыми она пользовалась там, и перебраться в убогий подвальчик, чтобы разделить судьбу ошельмованного, доведенного безжалостной травлей до психического заболевания Мастера?
Машенька Миронова с поразительной простотой говорит родителям своего жениха, что «необходимость ее заставляет ехать в Петербург» и что «вся будущая судьба ее зависит от этого путешествия». Именно о своей судьбе она говорит, потому что судьба Гринева — это ее судьба, и в любви к нему — вся ее жизнь. Давая Азазелло согласие отправиться к загадочному иностранцу, булгаковская Маргарита добавляет: «Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет» (644, курсив наш. — И.Б.). Это — сила любви, всемогущий дантовский Амор, который не только «движет Солнцем и прочими светилами», но и руководит теми человеческими чувствами, которые достиг Пушкин, создавая благородные образы русских Женщин, явившиеся высокими примерами для Тургенева и других мастеров отечественной литературы, включая автора «Мастера и Маргариты», всю жизнь поклонявшегося Пушкину, непрестанно изучавшего творчество «русского Данте» и запечатлевшего свою любовь к нему в пьесе «Последние дни».
В воспоминаниях П.А. Маркова обращает на себя внимание то, что Булгаков говорит о «тайне», содержащейся, по его мнению, в каждом большом художественном произведении. «Не «шифр», как сейчас модно выражаться, а именно тайна». Отстаивая это положение, Булгаков чаще всего называл имена Леонардо да Винчи35 и Пушкина, причем не раз останавливался на «Медном Всаднике». П.А. Марков считал, что в «Мастере и Маргарите» ищут «шифр» там, где нужно постигать тайну. Думается, что такому постижению должно способствовать внимательное изучение образа булгаковского Воланда.
Напомним прежде всего то, что 28 марта 1930 г. писатель сжег рукопись романа «Консультант с копытом», названного им в письме, посланном в тот же день, «романом о дьяволе». В следующем году Булгаков, однако, возобновил работу над романом, восстанавливая кое-что из сожженной редакции, а многое сочинял заново. Но «примеряя» различные названия к новой редакции, он упорно выбирал те, которые делали «заглавным персонажем» по-прежнему князя тьмы: «Великий канцлер. Сатана. Вот и я. Шляпа с пером. Черный богослов. Он появился. Подкова иностранца»36. Третье и четвертое названия явно связаны с образом Мефистофеля Гёте — Гуно. Но такое намерение писателя вскоре уступило иному, в котором появились имена тех, ради кого Князь тьмы со свитой прибыл в Москву. Имя же для него Булгаков взял тоже из «Фауста» Гёте, по в сущности от этого персонажа не оставил ничего типично «мефистофельского», ибо перенес концепцию «Мастера и Маргариты» в иной план, прибегая порою к пародированию гётевского Мефистофеля, в особенности в оперной «транскрипции», о чем автор статьи уже писал в своей работе «Генеалогия «Мастера и Маргариты»», отметив также, что элементы такого пародирования проявились и в «Театральном романе»37.
Дав имя Воланда «духу зла и повелителю теней», как называет его Левий Матвей, Булгаков наделил этот персонаж чертами, позволяющими сделать выводы о понимании автором романа этого сложного образа, известного в демонологии под разными именами (Люцифер, Вельзевул, Сатана, Велиал и др.). Прежде всего Воланд настолько всемогущ, что сам Иешуа Га-Ноцри обращается к нему через своего ученика с просьбой «взять с собой и наградить покоем», причем всемогущество это сочетается с всеведением: «незваный, но предвиденный гость» — обращается Воланд к Левию Матвею. Но решение судьбы Мастера и той, «которая любила и страдала из-за него», обусловлено не только всесилием «повелителя теней», а и последовательно проводимой через весь роман концепцией, лаконично сформулированной самим Воландом, пояснившим Маргарите: «Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди...» (699).
Тогда, когда Маргарита просит, чтобы Фриду освободили от жуткой кары и «перестали подавать тот платок, которым она удушила своего ребенка», Воланд выходит из себя: «Остается, пожалуй, одно — обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни! <...> Я о милосердии говорю <...> Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щели. Вот я и говорю о тряпках» (698). Почему же «ведомство» Воланда так нетерпимо относится к милосердию?
Только ли потому, что он — «дух зла»? Нет, Левий Матвей весьма точно охарактеризовал Воланда. На протяжении всего романа он вовсе не «хочет вечно зла», а причиняет зло только в качестве возмездия (вплоть до смертной казни, к которой он — конечно, он! — приговорил Берлиоза за все творившееся в МАССОЛИТе, за все то, что привело Мастера в «дом скорби»).
Думается, что Воланд, несмотря на «мефистофельское» имя, — персонаж не гётевский, а скорее дантовский, выросший из дантовского принципа абсолютизации вины. Высшему принципу справедливости чуждо понятие милосердия, которое неизменно присуще «благородному сердцу» (cor gentil) поэта. Данте не вправе нарушить принцип такой абсолютизации, но чувство сострадания (di pietade), возникающее в нем после рассказа Франчески и вздохов ее возлюбленного, настолько наполняет его сердце, что «он почувствовал себя так, как будто умирает, и упал подобно мертвому телу» (Ад, V, 140—142). Именно такое благородное чувство побудило Пушкина найти поразительные слова безмерной жалости к Евгению в «Медном Всаднике», в котором Булгаков, по словам П.А. Маркова, также видел образец высокой поэтической тайны38.
Итак, несмотря на все «мефистофельские» атрибуты и детали (порою используемые в качестве пародийных приемов), Воланд — повелитель того «ведомства», которое стоит на страже правосудия. Именно это слово (в переводе Лозинского оно заменено словом «правда») начертано на дверях дантовского ада:
Giustizia mosse il mio alto fattore;
fecemi la divina potestate,
la somma sapienza e'l primo amore.Был правдою мой зодчий вдохновлен.
Я высшей силой, полнотой всезнанья
И первою любовью сотворен.
В этой терцине «правосудие» (справедливость) названо даже перед упоминанием о триедином божестве — создателе Ада, властелин которого в последней песни этой кантики именуется «Lo'mperador del doloroso regno» — «повелитель царства скорби» (Ад, XXXIV, 28). В ужасающем виде он предстает перед Данте и Вергилием, а перед героями романа — «в своем настоящем обличье», так удивительно опоэтизированном Булгаковым: «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки, и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» (795). Вне всякого сомнения, «генеалогия» булгаковского Воланда заслуживает специального изучения, которое, думается, непременно приведет к Данте и уведет от других авторов, обращавшихся к образам Князя тьмы, восходящим к глубокой древности.
Трудно пройти, конечно, мимо пушкинской «Сцены из Фауста», в которой Мефистофель не побуждает Фауста на какое-нибудь злое дело, а лишь собирается выполнить его приказание «утопить корабль испанский трехмачтовый», на борту которого находятся «мерзавцев сотни три». Все они, таким образом, в соответствии с функциями «ведомства Воланда», будут казнены. Но, говоря об этом «ведомстве», вспомним наконец гениальную симфонию «Фауст» Ф. Листа, в которой тема Мефистофеля в третьей части представляет собою гротескно-измененную тему Фауста из первой части (вторая называется «Маргарита»), раскрывая таким образом «изнанку» человека, содержащую и его темные побуждения, и спящую, но обладающую зловещей способностью просыпаться совесть, люто карающую и «преступного царя Бориса», и «жестокого пятого прокуратора Иудеи».
Каждое перечитывание «закатного романа» Булгакова открывает все новые и новые ассоциативные ходы. Автобиографические черты, особенно естественные в горестном повествовании о «литературных налетчиках», которые, как подчеркивает В. Петелин, «планомерно и сознательно травили Булгакова»39, запечатлелись и в адресе «нехорошей квартиры» (Садовая 302-bis, квартира 50), где, выпроводив Берлиоза на тот свет, а Степу в Ялту, обосновался Воланд со свитой. Вот «формула» номера дома: (3 + 0 + 2) × 2 = 10. Именно в квартире 50 по Большой Садовой № 10 Булгаков и Тася (с которой он прожил 11 лет) поселились в 1921 г. Там создавались «Белая гвардия», «Записки на манжетах», рассказы, очерки, фельетоны, причем некоторые из них Булгаков подписывал «Эмма Б.» Обычно считают, что этот псевдоним возник из инициалов писателя — М.А.Б., но правомерно и предположение, что такая подпись ассоциируется с «боваризмом», не чуждым, вообще говоря, Булгакову.
Некоторые ассоциации, возникающие при чтении романа «Мастер и Маргарита», ведут к Достоевскому. Иван Бездомный, например, отвечая Мастеру, разъяснившему поэту, что его собеседник на Патриарших прудах был сатаной, возражает: «Не может этого быть! Его не существует». Последняя фраза — почти точный перевод сказанного на суде Иваном Карамазовым («Le diable n'éxiste point») вскоре после той длительной беседы с чертом, в которой брат Мити допустил еще более оскорбительные выражения, чем его тезка-поэт. Незачем говорить, что беседа эта носила характер галлюцинации, но оба Ивана пытались отрицать существование дьявола40. Другие персонажи булгаковского романа также приобретают изредка черты мнимой иллюзорности, которыми наделены даже Мастер и Маргарита в тот грозовой вечер, когда они вместе с Азазелло летели на черных конях над Москвой: «Тогда только хлынул дождь и превратил летящих в три огромных пузыря в воде» (788).
Как не вспомнить здесь трех ведьм, предрекающих славу и королевский венец Макбету, которому его соратник Банко разъясняет после их исчезновения, что «земля имеет пузыри, так же, как вода, и они (то есть ведьмы41 — И.Б.) из числа их»:
The earth hath bubbles, as the water has,
And these are of them.
Но вот «пузыри» (bubbles) исчезают в воздухе, как видения, а предсказания их сбываются, как сбываются предсказания Маргариты («и все у вас будет так, как надо» — обычная формула «ведомства Воланда», формула правосудия и справедливости) перед исчезновением (вместе с Мастером) из «дома скорби» в сцене прощания с Иванушкой. И, думается, «три огромных пузыря в воде» у Булгакова — не случайный образ, а очередной пример его «эрудиции мыслителя», его блистательной техники создания даже второстепенных образов, которые, однако, несут огромную ассоциативную нагрузку.
Чем старательнее изучаем мы роман «Мастер и Маргарита» — это во многих отношениях уникальное произведение, чем чаще и внимательнее его перечитываем, тем больше восхищаемся силой, глубиной и своеобразием его образов и мастерством самых различных ассоциативных сопоставлений, далеко не всегда постигаемых при беглом чтении романа. Говоря об этих сопоставлениях, необходимо подчеркнуть, что изучение доведенной до высочайшего уровня ассоциативной техники Булгакова следует рассматривать не как самоцель, а как одну из важнейших предпосылок постижения его идейно-этических концепций.
Этому постижению на протяжении истекшей четверти века во многом способствовали высказывания о Булгакове советских писателей, деятелей театра, статьи литературоведов и критиков. Назовем здесь статьи и воспоминания (опубликованные, правда, не полностью), а также вступительную статью к собранию пьес Булгакова (1962) П.А. Маркова, статьи В.А. Каверина, в том числе его «Заметки о драматургии М. Булгакова», опубликованные в качестве вступительной статьи к сборнику «Драмы и комедии Булгакова» (1965), вводную статью В. Лакшина к «Избранной прозе» Булгакова (196642), вступительные статьи К.М. Симонова к журнальной и полной (1973) публикации «Мастера и Маргариты» (в томе «Романы», куда вошли также «Белая гвардия» и «Театральный роман»), многочисленные статьи М.О. Чудаковой, явившиеся результатом ее изучения рукописного наследия писателя, работы П.В. Палиевского (в частности, несколько раз переиздававшееся эссе «Последняя книга М. Булгакова», привлекшее особенное внимание прогрессивных зарубежных литературоведов), С. Ермолинского, В. Петелина, А. Бурмистрова (изучившего ранний период жизни писателя), К. Рудницкого (принимавшего также участие в подготовке обоих сборников пьес Булгакова), С. Ляндреса (члена комиссии по наследию писателя), И. Виноградова и многих других авторов.
Две статьи Н. Утехина, появившиеся в 1979 г., резко отличаются от всех вышеперечисленных. В первой статье43 Утехин анализирует почему-то не роман, а некую мозаику из его разных редакций, искажая при этом окончательную авторскую концепцию. Так, например, Воланд, рассматривая москвичей, собравшихся на «сеанс черной магии», резюмирует: «Что же, все в порядке, — алчны, как и прежде, но милосердие не вытравлено вовсе уж из их сердец. И то хорошо» (с. 210). Ничего подобного в опубликованном тексте романа нет — в частности, нет одобрения Воландом милосердия, которое, как он сам говорит, не должно было найти даже щели, чтобы пробраться к нему. Далее, у Булгакова Берлиоз — «редактор толстого художественного журнала», а Утехин дважды именует его «редактором всех толстых московских журналов». Это — тоже искажение авторского замысла, ибо Булгаков обличает Берлиоза как представителя вульгарного социологизма (именуемого Утехиным почему-то «социальным рационализмом»), а не всей советской литературы. Откуда-то взял Утехин характеристику «ловкач», которая в его статье дана педантичному и честному финдиректору Римскому; почему-то слова Бегемота об осуждении Фриды приписаны Коровьеву...
Что касается Воланда, то, по мнению Утехина, он «помогает Мастеру, но лишь за ту услугу, которую ему оказала Маргарита». Впрочем, еще большее удивление вызывают слова Утехина там, где он приходит к выводу, что трагедия Мастера завершается тем, что он «с тупой покорностью животного» стал попросту тунеядцем.
Вторая статья Утехина — ««Мастер и Маргарита» М. Булгакова» («Русская литература», 1979, № 4) — в еще большей степени демонстрирует непонимание романа.
Известно, что для успешного изучения жизни и творчества писателя необходимо серьезное знакомство с литературой о нем. Утехин, например, к числу «не замеченных почему-то критикой» образов романа относит поэта Ивана Бездомного. А ведь именно на этом образе особенно подробно останавливался П.В. Палиевский в своей работе. Высказывая ряд полемических суждений, Утехин делает порой поразительные «открытия». Он утверждает, например, будто «в Новом Завете также неоднократно подтверждается «сотрудничество» дьявола и бога, в частности словами Иисуса: «Я силою вельзевула изгоняю бесов» (Матфей, 8, 16)» (106). Тем самым (не говоря уже о неточной ссылке на Евангелие) клевета фарисеев на Иисуса приписывается самому Иисусу!
К счастью, статьи Утехина ни в коей мере не являются показательными для суждения об уровне советского булгаковедения.
Интерес к творчеству Булгакова неуклонно растет во всем мире. Число научных работ о произведениях писателя, публикуемых на десятках языков, определяется уже четырехзначной цифрой и непрерывно увеличивается. Нет никакой надобности останавливаться на писаниях «профессиональных советологов», стремления которых очернить нашу страну и показать в искаженном виде нашу культуру хорошо известны. Они потратили немало труда, стараясь во что бы то ни стало доказать, что творчество Булгакова было прежде всего и больше всего выражением его отрицательного отношения к нашей действительности, а не художественным воплощением высоких философских идей и концепций. По поводу их некоторых анекдотических «расшифровок» последнего булгаковского романа даже на Западе появились иронические высказывания.
С удовлетворением можно отметить появление в различных странах ряда серьезных и притом крупных работ о том, кого французский писатель и критик Рене Миша назвал «великим писателем, драматургом, романистом, несравненным рассказчиком-сатириком, чей роман представляется нам шедевром», достойным продолжателем классических традиций русской литературы, «быть может, самой великой в мире»44. Достаточно ограничиться этими цитатами, чтобы показать, как постепенно на Западе обращение к Булгакову обусловливает понимание его творчества как продолжения магистральных путей развития русской литературы45.
Из крупных зарубежных работ серьезного внимания заслуживает уже упоминавшаяся книга югославского ученого М. Йовановича «Фантастика Михаила Булгакова» — насколько нам известно, первая книга о Булгакове, посвященная, правда, лишь одному аспекту его творчества. Но автор не раз выходит за пределы только этого аспекта и прочно связывает творчество Булгакова с русской литературой — от Пушкина и Гоголя до Пастернака. Не проходя мимо западноевропейской демонологической литературы, автор тем не менее весьма последовательно прослеживает развитие фантастических мотивов именно в русской литературе, особенно подробно останавливаясь на ее пушкинских традициях в шестой (заключительной) главе книги, где преимущественное внимание обращено на роль и значение художника в обществе.
Вместе с тем много места отвел Йованович разбору того вопроса о масонских мотивах «Мастера и Маргариты», который был затронут еще В.Я. Лакшиным, предположившим (вскоре после публикации журнального варианта романа. — Новый мир, 1968, № 6), что буква «М» на шапочке Мастера является масонским знаком, отзвуком предания о мастере-строителе Соломонова храма. Эту букву, как рассказывает Мастер Ивану, вышила Маргарита. По ведь это не только первая буква слова «мастер», а и инициал Михаила Булгакова. Кстати сказать, писатель действительно носил в последние месяцы своей жизни черную шапочку с буквой «М», вышитой желтым шелком руками Елены Сергеевны, о чем знали посещавшие его друзья.
Нельзя считать специфически масонским знаком и алмазный треугольник на часах и портсигаре Воланда46, ибо «всевидящее око» можно увидеть во многих храмах. И уж совсем странно считать гаерскую реплику кота (пытающегося попасть к «Грибоедову»): «Достоевский бессмертен» — парафразой ритуальной масонской формулы «Хирам бессмертен»47.
Не останавливаясь на полемике с отдельными положениями книги Йовановича, справедливо отметить ее этапное значение в литературе о Булгакове, что, кстати сказать, признал и итальянский литературовед Э. Баццарелли, автор книги о жизни и творчестве Булгакова48.
Баццарелли кратко излагает биографию Булгакова, основываясь на доступных ему источниках, и стремится проследить его творческий путь. Он подчеркивает патриотизм Булгакова, замалчиваемый, как правило, многими зарубежными исследователями, его честность, бескомпромиссность и то понимание исторических закономерностей, которые помогли ему «признать исторические основы революции и возникшее в результате ее новое общество»49. В то же время автор справедливо предостерегает от попыток упрощения идейного и творческого облика писателя, указывая на проницательность его как историка и вместе с тем на своеобразие его личных вкусов и симпатий, несомненно повлиявшее на остроту его сатиры. Очень тонким следует признать определение структуры «Белой гвардии» как «контрапунктической», включающей сочетание «темы Города» и «темы семьи». Понимая, какое значение имело для Булгакова его отношение к Пушкину, Баццарелли пишет о незримом присутствии поэта в драме «Последние дни», находя проникновенные слова о великом русском поэте и мыслителе.
Этический аспект преобладает в анализе «Мастера и Маргариты», хотя вряд ли все суждения Баццарелли можно считать бесспорными. Это сложнейшее произведение уже вызывало и, несомненно, еще будет вызывать ожесточенную полемику, ибо тяготение Булгакова к «тайне» в художественном творчестве с наибольшей силой проявилось именно в этом романе, отличающемся не только идейной углубленностью, но и тем блистательным мастерством, которое Баццарелли отмечает уже во второй главе, анализируя «Белую гвардию»50.
Серьезной ошибкой Баццарелли, конечно, следует считать его странную попытку определить «ранг» Булгакова («Булгаков — не Манн, не Чехов, не Блок...»). Даже те пять лет, которые прошли со времени выхода в свет книги Баццарелли, ознаменовались многотиражными переизданиями романов (в 1980 г. «Мастер и Маргарита» вышел стотысячным тиражом, мгновенно раскупленным), рассказов, пьес Булгакова, стремительным пополнением литературы о нем, появлением многочисленных инсценировок и экранизаций его произведений, новых постановок его пьес — словом, неисчислимыми доказательствами неуклонно возрастающего значения Булгакова в мировой художественной культуре. И вряд ли правомерно сейчас принижать «ранг» Мастера.
Наиболее фундаментальную работу о Булгакове, явившуюся итогом многолетних исследований, опубликовал канадский ученый, профессор Кингстонского университета (отдел русского языка и литературы) Э.К. Райт51, в предисловии указавший, какую помощь ему в работе оказали в нашей стране, и выразивший признательность Академии наук СССР и отдельным лицам. Райт собрал обширный фактический материал: библиография, приложенная к книге, содержит 535 названий, являясь лишь выборочной (в экземпляре машинописи, любезно присланном профессором Райтом автору этих строк, значится несколько тысяч позиций). Автор книги, свободно владеющий русским языком, изучил советскую и зарубежную литературу о жизни и творчестве Булгакова, изучил архивные материалы, беседовал с людьми, знавшими писателя, — словом, сделал все, чтобы его труд оказался серьезным научным исследованием, как говорят итальянцы, aggiornato, т. е. доведенным до современного уровня знаний. Цели этой Райт бесспорно достиг, создав первую монографию, последовательно освещающую все периоды жизни и творчества Булгакова, чему, конечно, не в малой мере содействовала увлеченность исследователя.
Имена Пушкина и Гоголя часто встречаются на страницах книги Райта, в которой показаны связи Булгакова с традициями русской литературы, а роман «Мастер и Маргарита» сопоставляется с вершинными достижениями советских писателей. К сожалению, Райт повторяет заблуждение (иногда искреннее, иногда тенденциозное) зарубежных авторов, считающих, что травля Булгакова была, как они выражаются, «официальной», хотя в действительности занимались ею «литературные налетчики», грубо нарушавшие ленинские принципы развития культуры. Профессор Райт, упоминая о рецензии Н. Потапова на инсценировку «Мастера и Маргариты»52, пишет о «суровой критике», добавляя в скобках: «реминисценция былых дней!» («reminiscent of the old days!», p. 261). Между тем, по мнению людей, любящих Булгакова и его шедевр (к числу этих людей автор статьи относит и себя), инсценировку, сделанную Ю. Любимовым (совместно с В. Дьячиным) и поставленную им в театре, нельзя считать удачной. Ю. Любимов явно исказил образ «трижды романтического Мастера», да и не только его, так что критические замечания Н. Потапова были сделаны, пожалуй, в слишком еще мягкой форме.
Книга Райта вполне заслуживает обстоятельного разбора и надлежащей оценки. Это в полной мере относится и к содержательным статьям Р. Шредера, опубликованным в качестве послесловий к изданным в ГДР переводам произведений Булгакова. Проф. Шредер отлично понимает, что постижение этих произведений требует еще немалых усилий.
Распространение произведений Булгакова и наращивание научной литературы о нем постепенно все больше затрудняет искажение его облика и вместе с тем вызывает потребность появления монографических, обобщающих работ о нем. Думается, что наиболее надежной основой подлинно научных исследований о Булгакове должно быть постижение его глубоких, органических связей с русской литературой, и прежде всего с Пушкиным.
Именно от Пушкина, изучая его осуществленные и неосуществленные замыслы «драматических сцеп», посвященных сложнейшим проблемам истории и этики, воспринял и развил Булгаков понимание силы сценических образов. Его часто называли (это отразилось и в мемуарной литературе) «человеком театра». Сам Станиславский засвидетельствовал, что на первую репетицию «Дней Турбиных» Булгаков пришел не как автор, а как опытный постановщик. Безупречно сценичны многие эпизоды «Белой гвардии», вошедшие в «Дни Турбиных», не менее отчетливо намечены линии перенесения на театральные подмостки и на киноэкраны целых сцен «Мастера и Маргариты», включая такие массовые, как пляски в «Грибоедове» и «Великий бал у Сатаны», не говоря уже о сценах с валютчиками в «Мастере» и сцене созерцания своих сокровищ Василисой — с явными реминисценциями из «Скупого рыцаря».
К Пушкину восходит и трагедийность, которая присуща не только психологическому постижению мучительных переживаний булгаковских героев, но и «горькому смеху» писателя. Такое сочетание, ставшее типичным для русской литературы, также восходит к обладавшему гигантской «эрудицией мыслителя» Пушкину, бессмертному зачинателю и высочайшему мастеру литературы «всей земли великой». Творческий облик Булгакова — прежде всего облик русского писателя, стремившегося к обогащению отечественной литературы, правдивости образов, обличению темных сил, возникающих в порывах «печальных бурь», прославлению побеждающего их солнца. Нельзя, разумеется, представлять себе творчество Булгакова сплошь в солнечных лучах. Не раз погружаются в тьму и его Город, и Москва, и Ершалаим, но, пронизывая мрак, «начинает хлестать лунная река» и загораются звезды, которые светят и пушкинской Машеньке, и часовому, зорко стерегущему бронепоезд, символизирующий наступление новой жизни.
Примечания
1. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.; Л., 1949, т. 7, с. 211. О народной драме и драме «Марфа посадница».
2. Указанные в скобках цифры обозначают номера страниц издания: Булгаков М.А. Романы. М., 1973.
3. Цит. по: Симонов К.М. О трех романах Михаила Булгакова. — В кн.: Булгаков М.А. Романы, с. 6.
4. См., в частности: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). М., 1967, с. 610 и след.
5. Томашевский Б.В. Пушкин (1813—1824). Л., 1956, кн. 1, с. 546.
6. Томашевский Б.В. Пушкин: Материалы к монографии (1824—1837). Л., 1961, кп. 2.
7. Там же, с. 155.
8. Там же, с. 198.
9. Ср.: Чудакова М.О. К творческой биографии М. Булгакова, 1916—1923 (по материалам архива писателя). — Вопр. лит., 1973, № 7.
10. Этот взрыв навеял (через несколько лет после появления в печати «Белой гвардии») стихотворение Николая Ушакова «Взрыв на Зверинце». Героем его стал Евгений (пришедший из «Медного Всадника»), который обезумел после того, как узнал «милый дом», где погибла его возлюбленная Настенька.
11. Достаточно напомнить грандиозный цикл ксилогравюр Дюрера (1498 г.) с очень сложной, поныне не до конца расшифрованной символикой, воздействие которой прослеживается на протяжении последующих столетий вплоть до бальмонтовского «Звездоликого». Булгаков мог уже слышать в Киеве симфоническую поэму «Из Апокалипсиса» А.К. Лядова, исполнявшуюся под управлением Р.М. Глиэра, романс которого «Жить, будем жить», кстати сказать, фигурирует в «Белой гвардии» (269).
12. Из предисловия к драме «Кромвель». Цит. по: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 453.
13. В 1907—1919 гг. па Андреевском спуске, в доме № 13 (этот номер сохранен в романе) жила семья Булгаковых.
14. Лакшин В.Я. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом. — В кн.: Булгаков М. Избранная проза. М., 1966, с. 41.
15. На этот эпизод впервые обратил внимание П.В. Палиевский, справедливо указав на содержащиеся в нем зерна образов, получивших развитие в последующих произведениях Булгакова — вплоть до «Мастера и Маргариты». См.: Палиевский П.В. Последняя книга М. Булгакова. — Наш современник, 1969, № 3.
16. Об этом замысле Пушкина мы знаем из написанного его рукой списка названий задуманных произведений, датируемого Д.Д. Благим предположительно 1827 г.: «Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел I, Влюбленный бес, Димитрий и Марина, Курбский».
17. А.С. Бурмистров в своей работе «К биографии М.А. Булгакова» указывает, что в «Белой гвардии» писатель воспользовался фамилиями воспитанников первой гимназии — Тальберга, Студзинского и других реально существовавших лиц, не ставших, однако, прототипами персонажей романа. Добавим, что фамилию (вернее, ее первую часть) «гусара с траурными глазами», так же как и «капитана Рейсса» (может быть, не случайно на портрете в комнате Юлии Рейсс, спасающей Турбина от преследующих его бандитов, виден «желтозолотой эполет»), Булгаков взял из пушкинской «Истории Петра», где упоминается «товарищ царя» Най.
18. Благой Д.Д. Указ. соч., с. 565.
19. Бонди С.М. О Пушкине. М., 1978, с. 219; Бэлза И.Ф. Пушкин и Ян Потоцкий. — В кн.: Искусство слова (к 80-летию чл.-корр. АН СССР Д.Д. Благого). М., 1973. Материалы этой работы вошли с дополнениями в кн.: Bełza Igor. Portrety romantyków. Warszawa, 1974.
20. Бонди С.М. Указ. соч.
21. Контекст — 1978. М., 1979, с. 264.
22. Там же.
23. Лукьянов Б.Г. Методологические проблемы художественной критики. М., 1980, с. 105.
24. Здесь и далее высказывания П.А. Маркова (не раз выступавшего в печати и в дискуссиях о личности Булгакова) приводятся по личным воспоминаниям автора статьи, относящимся в основном к совместной поездке в Италию в январе 1958 г., т. е. за десять лет до опубликования «Мастера и Маргариты». Так же как и другие ближайшие друзья писателя, Павел Александрович уже тогда знал содержание романа, а «Театральный роман» даже цитировал.
25. Jovanović М. Utopja Michaiła Bulgakova. Beograd, 1975.
26. Цит. по: Палиевский П.В. Литература и теория. 3-е изд. М., 1979, с. 263.
27. «Роман-откровение советской литературы» — так назвали римские критики книгу «Мастер и Маргарита» после опубликования ее в итальянском переводе (1967 г.) (ср.: Jovanović М. Op. cit., p. 9 sqq.).
28. Благой Д.Д. Указ. соч., с. 565.
29. Это выражение автору статьи довелось лично слышать в конце 20-х годов, когда А.В. Луначарский после одной из своих лекций отвечал на записки.
30. Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4-х т. М.; Л., 1960, т. 4, с. 622.
31. Если у Бориса Годунова возникают перед глазами «мальчики кровавые», то прокуратор во сне идет к луне вместе с казненным «бродячим философом».
32. Напомним, что по одобренному В.И. Лениным замыслу серия «Всемирная литература» должна была состоять из 4000 книг (1500 томов основной серии и 2500 — популярной).
33. Благой Д.Д. Указ. соч., с. 265.
34. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т., т. 7, с. 213.
35. «Но темнота идейных концепций позднего Леонардо в самом деле такова, что чернокнижники новейшего толка могли пытаться навязать ему себя в родственники» — эти слова А.М. Эфроса (Эфрос А.М. Мастера разных эпох. М., 1979, с. 35) невольно ассоциируются с подозрениями, падавшими на «чернокнижника» Герберта Аврилакского.
36. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Вопр. лит., 1976, № 1.
37. Опера Гуно очень рано привлекла внимание Булгакова, причем он играл отрывки из «Фауста» (в том числе упоминаемые в «Белой гвардии»). Профессор Д.С. Мчедлидзе, в прошлом солист Большого театра в Москве, рассказывал, что тогда, когда артисты театра чествовали коллектив МХАТа, он на концерте-«капустнике» пел знаменитые куплеты Мефистофеля с булгаковским эквиритмическим текстом. Текст звучал примерно так:
В Камергерском (так назывался тогда проезд МХАТа. — И.Б.) день и ночь
Слышен гул толпы несметной.
Люди гибнут за билет, а билетов в кассе нет...
Сатана ликует там, Сатана там правит бал,
Контрамарку он достал.
38. Позволю себе сослаться на свою работу «Некоторые проблемы интерпретации и комментирования «Божественной комедии»» (Дантовские чтения. М., 1979), где затронут, в частности, вопрос о дантовском принципе абсолютизации вины и кары и о развитии этого принципа в русской литературе.
39. Петелин В. Память сердца неистребима. М., 1970, с. 40.
40. «То-то и есть, что не имею свидетелей», — печалился Иван Карамазов. «То-то и беда, что только я и Берлиоз», — отвечал Иван Бездомный на вопрос о свидетелях гибели Берлиоза.
41. Характеристику этих персонажей, «тающих в воздухе» («Into the air», — отвечает Макбет на вопрос Банко: «Whither are they vanish'd?»), см. в превосходной вступительной статье: Henry Cuningham M. Introduction. — В кн.: Macbeth. Ser. The Arden. Shakespeare. London, 1928. (Русский перевод сделан автором дословно).
42. 1966 год, ознаменовавшийся выходом в свет этой книги, принес также публикацию первой части «Мастера и Маргариты» в журнале «Москва», пьесы «Блаженство» (Сон инженера Рейна в 4-х действиях) в ташкентской «Звезде Востока» (1966, № 7) и ряда статей о Булгакове.
43. Утехин Н. Исторические грани вечных истин («Мастер и Маргарита» М. Булгакова). — В кн.: Современный советский роман (философские аспекты). Л., 1979.
44. Micha R.M. Mikhail Boulgakov ou la Russie eternelle. — Critique, 1969, N 260.
45. Нельзя пройти и мимо отдельных попыток сопоставления «Мастера и Маргариты» с другими произведениями советской литературы, например с романом К. Федина «Города и годы» (см. статью нью-йоркского литературоведа-русиста Э.К. Бижур (Божур) «Использование ведьм у Федина и Булгакова» (1974), изобилующую, впрочем, существенными ошибками.
46. Помимо всего прочего, это уже «reductio ad absurdum», ибо получается, что Воланд является «мастером-строителем» Соломонова храма.
47. Jovanović М. Op. cit., p. 159—165.
48. Bazzarelli E. Invita alla lettura di Bulgakov. Milano, 1976. Книга выпущена крупнейшим итальянским издательством в серии «Invito alla lettura» («Приглашение к чтению» мастеров мировой литературы нашего столетия).
49. Bazzarelli E. Op. cit., p. 21.
50. Гораздо более подробный анализ первого романа Булгакова дает итальянский литературовед-славист Л. Пачини Савой в своей статье о «Белой гвардии», опубликованной в 1971—1972 гг. в «Annali dell'Istituto Orientale di Napoli (Sezione slava)», а затем включенной в сборник его статей о русской литературе (Pacini Savoi L. Saggi di letteratura russa. Firenze, 1978), содержащий также работы этого видного ученого о Гончарове, Толстом и Гоголе. Пачини Савой более, чем какой-либо другой из зарубежных авторов, подчеркивает высокий интеллектуализм и глубину идейных концепций Булгакова.
51. Wright A.C. Mikhail Bulgakov: Life and Interpretations. Toronto; Buffalo; London, 1978.
52. Потапов Н. «Сеанс черной магии» на Таганке. — Правда, 1977, 29 мая.