Границы прочтения русской классики необъятны. В литературе XX века активное освоение переживает художественное наследие Н.В. Гоголя, о чём свидетельствует творческий диалог с гоголевской традицией в произведениях М.А. Булгакова. Параллель Гоголь — Булгаков занимает достойное место в посвященных мастерству Булгакова как наследника традиций литературы XIX века1 исследованиях Б. Вахтина, В. Кривоноса, М. Чудаковой, В. Чеботарёвой и др. Известно, что личность и творчество Гоголя всегда вызывали чувство восхищения у Булгакова2. Отметим ту важную черту булгаковского творчества, которую уловила Мариэтта Чудакова, называя Булгакова «Новым Гоголем» (Чудакова 1985, 372). «Параллельная работа над произведениями Гоголя и над собственным, приобретавшим для автора всё более важное значение замыслом, дала знаменательные результаты» (Там же, 370). Между художественными мирами этих писателей существует ряд связей, причём, как отмечает Б. Гаспаров, одни из них чаще подтверждаются и являются «очевидными», другие, единичные, имеют «изолированный» характер. Важнейшим элементом в системе художественно-изобразительных средств, во многом определяющим смысловую и эстетическую целостность произведения, являются имена. Рассмотрим работы, посвящённые различным аспектам исследования произведений Гоголя и Булгакова, особо выделяя проблему изучения имени в творчестве этих художников.
Как доказывает М. Чудакова, в «Театральном романе» Булгакова реализуются повествовательные и сюжетные приёмы Гоголя. Действительно, спор Гавриила Степановича с Максудовым по поводу авторского гонорара за пьесу последнего разительно напоминает сцену торга Чичикова с Собакевичем, а галерея портретов в фойе театра, куда Максудов приносит свою пьесу, восходит к портретной галерее в гостиной Собакевича. Другой персонаж «Театрального романа», Агапёнов старается навязать Максудову общество своего деверя «с точно теми же ухватками, что Ноздрёв Чичикову — лошадей («Вы из него в одну ночь можете настричь десяток рассказов и каждый выгодно продадите». — «Ты их продашь, тебе на первой же ярмарке дадут на них втрое больше»), и Максудов отказывается с того же (правда, неожиданной для него самого) твёрдостью, что и Чичиков, противостоя «ноздрёвскому» напору» (Там же, 380—381).
Заметим, что кроме указанных М. Чудаковой перекличек «Театрального романа» с «Мертвыми душами» в булгаковском романе заданы также неявные цитаты из других гоголевских произведений, что фиксирует Г.А. Лесскис в своей работе «Триптих М. Булгакова о русской революции». Например, управляющий материальным фондом театра Гавриил Степанович, известный своей скупостью, охарактеризован Максудову театральным буфетчиком как «чудеснейший человек», который «мухи не обидит» (4, 442)*. Таким же образом Гоголь, как известно, представлял читателю «прекрасного человека» (2, 356)**, прижимистого Ивана Ивановича в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Другой персонаж «Театрального романа», один из двух директоров театра Аристарх Платонович3 сочетает в себе маниловскую склонность со всеми соглашаться и хлестаковскую страсть выдавать желаемое за действительное: его приёмная увешана акварелями, изображающими Аристарха Платоновича с И. Тургеневым, А. Островским, А. Писемским, Д. Григоровичем, Н. Лесковым, Л. Толстым, и, наконец, с Гоголем. Многие герои «Театрального романа» даже используют в своей речи прямые цитаты из произведений Гоголя. Например, Ипполит Павлович высказывается о романе Максудова, цитируя при этом не его произведение, а «Страшную месть» Гоголя: «В особенности впечатляет это описание рощи... сребристых тополей листы... вы помните?» (4, 501—502). Беседа Бомбардова с Максудовым о необходимости женитьбы последнего напоминает разговоры о браке в гоголевской «Женитьбе».
Все указанные Г.А. Лесскисом связи поэтики Гоголя и Булгакова имеют изолированный характер. Подобные единичные переклички гоголевского и булгаковского творчества фиксирует в своей работе «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»» Б. Гаспаров. Он отмечает связи этого булгаковского романа с некоторыми произведениями Гоголя: с «Майской ночью» (мотив хоровода русалок), с «Ночью перед рождеством» (мотив полёта на метле), с «Вием» (мотив избавления от нечистой силы благодаря петушиному крику), с «Носом» (мотив отрезанной головы Берлиоза — у Булгакова, отрезанного носа Ковалёва — у Гоголя).
Кроме единичных перекличек с указанными гоголевскими сочинениями Б. Гаспаров исследует множественные параллели «Мастера и Маргариты» с «Мёртвыми душами». По его мнению, произведение Гоголя характеризуется наличием мотивов тайного договора и охоты за душами, причём эти мотивы обращают на себя внимание именно при сопоставлении с булгаковским романом, в котором обнаруживается «пародийно-фаустианская интонация» (Гаспаров 1989, 90). Тем более показательно, что сон Маргариты во многом напоминает гоголевский пейзаж (см. XI гл. «Мёртвых душ»), а в амбивалентном финале «Мастера и Маргариты» (когда после встречи Николая Ивановича и Ивана Николаевича, во сне последнего возникает видение лунной дороги, по которой уходят в небытие Мастер и Маргарита), присутствует отсылка к концовке первого тома «Мёртвых душ», заканчивающегося притчей о Кифе Мокиевиче и Мокий Кифовиче и картиной дороги с уносящейся по ней в неизвестность тройкой Чичикова.
Гоголевские реминисценции ценностно значимы для всего булгаковского творчества. Восхищаясь манерой письма Гоголя, детально изучая его творчество и в то же время не теряя собственную оригинальность, без которой писатель превращается в подражателя, Булгаков создаёт свой язык, свою поэтическую систему, которая напоминает нам гоголевскую. Явный результат скрупулёзной работы над произведениями Гоголя представляют собой, к примеру, «Похождения Чичикова». В этом рассказе, где «энергетический резонанс, возникающий между Булгаковым и Гоголем, становится той питательной средой, на которой развёртывается ювелирное художественное письмо автора» (Химич 2000, 150), выступают знакомые персонажи «Мёртвых душ», которые по воле автора оказываются в послереволюционной России. Не скрывая своих имён, гоголевские персонажи обманывают и обкрадывают, участвуют в разного рода аферах, не замечая уродств нового быта. Совершенно не изменившись, только став ещё хитрее, грубее, изворотливее, герои Гоголя продолжают творить свои тёмные дела4. Как отмечает Е. Кухта, гоголевская фантасмагория «Похождений Чичикова» развивается в гудковских фельетонах, где поступки и изречения некоторых героев выдают в них пародийных двойников персонажей Гоголя5.
Параллели с гоголевским творчеством имеют место и в романе «Белая гвардия», произведении, которое в целом ориентировано, скорее, на толстовскую традицию6. В статье «Гоголевские реминисценции в романе М. Булгакова «Белая гвардия»» Н.Г. Гончарова рассматривает образ Шполянского через призму «Сорочинской ярмарки» Гоголя. Облик гоголевского цыгана напоминает внешность Шполянского, сочинение которого «Интуитивное у Гоголя» «даёт читателю подсказку, скрытую отсылку на исходную точку образа» (Гончарова 1998, 19). Однако, Н.Г. Гончарова анализирует инфернальные характеристики образа Шполянского, но не собственно гоголевские реминисценции в тексте «Белой гвардии». Гораздо продуктивнее выводы Г.А. Лесскиса, который, изучая особенности организации повествования в «Белой гвардии», находит, что «вмешательство автора в своё собственное сюжетное повествование (кажется, неслыханное со времён Гоголя) придаёт повествованию... выразительную лирическую окраску, объединяет автора и его страдающих героев (иной, более сложной эта функция будет в «Мастере и Маргарите»» (Лесскис 1999, 98), где присутствие посредника между читателем и писателем, рассказчика, который ведёт беспрестанную игру приёмами чужого мышления, порождает эффект многомерности произведения7.
Предметом исследования В.Ш. Кривоноса, сближающего имена Гоголя и Булгакова, становится «заколдованное место», понимаемое как некое иллюзорное пространство. Сравнивая гоголевские и булгаковские произведения, учёный отмечает характерные для обоих писателей особенности пространства: «мнимость, призрачность, фантасмагоричность» (Кривонос 1994, 44). По мнению В.Ш. Кривоноса, Булгаков ориентировался в своём творчестве на «Петербургские повести», где «заколдованным местом» «оказывается не какой-нибудь локус, а петербургское пространство как таковое» (Там же). У Булгакова статус «заколдованного места» приобретает московское пространство, потому что в XX веке столица переместилась из Петербурга в Москву. В этом пространстве возможны всякие превращения: например, «рождение внеприродным образом Носа у Гоголя и Шарикова у Булгакова» (Там же). Инфернальные характеристики «заколдованного места» поддерживаются возникновением старика-ростовщика из портрета, — у Гоголя, появлением Воланда и его свиты из зеркала в квартире Лиходеева — у Булгакова. Но следует уточнить, что в «Мастере и Маргарите» происходит контаминация двух типов «заколдованного места»: в этом произведении «пространством, закодированным «гоголевским» способом» (Там же, 45), оказывается и локальное пространство «нехорошей квартиры», и московское пространство как таковое.
В плане сближения Гоголя и Булгакова назовём статью Б.Ф. Егорова посвященную теме «борьбы со злом» в творчестве указанных писателей. Правда, эта статья имеет несколько тезисный характер, так как поставленная проблема слишком глобальна для небольшого научно-критического очерка. Категория зла в понимании исследователя часто суживается до зла социального, т. е. «хищничества» или «общественно-политической мимикрии» (Егоров 1978, 92), а более или менее подробный анализ вариантов борьбы со злом представлен только для булгаковского творчества. Способы одоления зла Б.Ф. Егоров подразделяет на две большие группы, активные и пассивные, причём последние прослеживаются только у Гоголя (имеется в виду попытка уравновесить тёмные стихии 1-го тома «Мёртвых душ» положительными образами 2-го тома и возможностью нравственного возрождения Чичикова и некоторых других персонажей 1-го тома, например, Плюшкина). Для Булгакова более характерна борьба со злом при участии силы, причём эта борьба представлена в двух вариантах: 1) «рыцарская» борьба, которая часто оказывается неравной (тип дон-кихотской борьбы прослеживается в таких произведениях Булгакова, как «Белая гвардия» и «Бег») и 2) «злая» борьба по типу «цель оправдывает средства». Такие жестокие способы наказания разного рода мошенников и бездельников присутствуют в «Похождениях Чичикова». У Гоголя же тема «активной» борьбы со злом пунктирно представлена в «Страшной мести», в которой возмездие вершит «всадник-рыцарь» с санкции самого Господа Бога.
Исследованию гоголевских реминисценций в творчестве Булгакова посвящена работа Л. Милн «Гоголь и Михаил Булгаков»8 в которой доказывается, что гоголевский голос постоянно резонирует в подтексте произведений Булгакова, начиная с «Дьяволиады». Уже в этом произведении Булгаков модернизирует и пародирует фольклорные мотивы, свойственные раннему Гоголю: например, тропак, который пляшут ведьмы в «Пропавшей грамоте», трансформируется в «Дьяволиаде» в сцену работы машинисток. Как показывает исследователь, гоголевские реминисценции открыто звучат и в «Собачьем сердце», и в «Зойкиной квартире», и в «Роковых яйцах». На этом этапе творчества Булгаков осваивает столь характерные для его предшественника лирические отступления, наследуя особое чувство ритма, тяготение к гиперболе и гротеску. Важная черта гоголевского творчества, получившая отражение в «Собачьем сердце», — это особый подход к именам и фамилиям персонажей. Например, приём парности (удвоения) был использован при создании имён Пифагора Пифагоровича (гоголевская «Коляска») и Полиграфа Полиграфовича (булгаковское «Собачье сердце»). Имена Берлиоза, Римского, Стравинского у Булгакова выполняют ту же функцию, что имена Шиллера и Гофмана в «Невском проспекте», а именно — усиливают комизм ситуации и вместе с тем подчёркивают глубину её пошлости. Как отмечает Л. Милн, гоголевское влияние на Булгакова не исчерпывается формальным заимствованием. Не случайно внешность Мастера и некоторые обстоятельства его жизни (сожжение рукописи) напоминают нам о Гоголе.
Булгаковский образ «вечного города» также навеян гоголевскими мечтами. Как полагает Л. Милн, для Гоголя «вечным городом» был Рим, а для Булгакова — Киев. Москва же в «Мастере и Маргарите» — это город вечных иллюзий и вечной пошлости, который наделяется чертами губернского города NN из «Мёртвых душ». Гоголевская тоска о Риме проявилась в образах Ершелаима и «последнего приюта», который обретает Мастер в конце своего пути. Л. Милн обращает внимание на то, что в булгаковском творчестве синтезируются две традиции — пушкинская и гоголевская, причём нельзя говорить о доминировании одной из них. Однако, если Пушкину Булгаков присваивает почётное звание «командора нашего ордена писателей», то Гоголя любовно именует «учителем».
Исследованию гоголевской традиции в прозе Булгакова посвящена работа В.А. Чеботарёвой. В ней указывается, что «первое и последнее произведения Булгакова отмечены прямым обращением к личности и творениям Гоголя» (Чеботарёва 1984, 168). «Записки на манжетах» и «Мастер и Маргарита» содержат отсылки к «Носу». Присутствие Гоголя ощутимо и в стилистике «Белой гвардии», для которой характерно ироническое обыгрывание стиля «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: особое значение придаётся повторам, восклицаниям, гиперболам, часто используется приём метонимического замещения героя названием одежды9. В «Театральном романе» появляются лирические отступления, напоминающие гоголевские. Этот роман, изображающий театральный и литературный миры, имеет глубинную творческую связь с гоголевским «Театральным разъездом», посвящённым сходной теме.
В диссертационном исследовании О.А. Павловой «Н.В. Гоголь и М.А. Булгаков: проблема жанрового мышления» осуществлена попытка системного осмысления влияния гоголевских традиций на становление художественного мира Булгакова. Особенный интерес представляет рассмотрение так называемой «биографии-мифа» Булгакова, к элементам которой относятся «цитирование гоголевской «Авторской исповеди» в письме к правительству СССР от 30 мая 1931 года, многочисленные упоминания имени «великого учителя» в письмах; использование имён гоголевских персонажей в реальной жизни (курсив наш. — Ю.К.); предельно обострённый интерес к критике, характерный для обоих писателей» (Павлова 1998, 2). Однако ограничение материала сопоставительного анализа («Петербургские повести» и «Ревизор» Гоголя, сатирические повести и «Зойкина квартира» Булгакова) не позволяет О.А. Павловой представить «биографию-миф» в полном объёме.
Богатый материал текстологических параллелей гоголевского и булгаковского творчества содержится в работе Б. Вахтина «Булгаков и Гоголь: материалы к теме». В ней отмечается, что «Мёртвые души» Гоголя и «Мастер и Маргарита» Булгакова «построены как бы на движении мимо главного героя остальных действующих лиц, которые предъявляют ему своё человеческое содержание, как бы держат экзамен, мёртвые они или не мёртвые, имеют ли они шансы воскреснуть или не имеют» (Вахтин 1988, 340). По этому поводу заметим, что Б. Вахтин присваивает Чичикову и Воланду сюжетные функции, которые и в гоголевском, и в булгаковском произведениях выполняет автор, тогда как указанные персонажи не экзаменуют прочих героев. Чичиков сам постоянно находится в процессе экзамена «на человечность», в нём самом должна воскреснуть душа, готовая к духовному труду над собой. Воланд стремится исследовать человеческие души, но он скорее стремится искушать людей, нежели выявлять в них высокое духовное начало. Самым же главным, что связывает Гоголя и Булгакова, по мнению Б. Вахтина, является единое для этих писателей «направление фантастического реализма, который требует признания жизни во всех её измерениях — как видимой жизни, так и невидимой, как осмысленной жизни, так и бессмысленной» (Там же, 341). В плане интересующей нас темы особо отметим, что Б. Вахтин выявляет несколько сходных принципов создания имён в творчестве Гоголя и Булгакова, но проблема творческого освоения Булгаковым системы имён, имеющих место в гоголевском творчестве, не становится в статье исследователя предметом специального изучения.
Таким образом, гоголевские реминисценции играют большую роль в булгаковском творчестве в целом, но проблема имени в произведениях Гоголя и Булгакова, тот факт, что Булгаков использует в своих произведениях гоголевские имена или создаёт имена своих персонажей по принципам и моделям, предложенным Гоголем, пока ещё не попадали в фокус пристального внимания исследователей. Несмотря на то, что в научно-критической литературе можно назвать большое количество работ (в чём мы имели возможность убедиться), которые показывают, насколько актуальны художественные открытия Гоголя для Булгакова, специального исследования, сопоставляющего принципы создания и онтологические основания имён литературных героев в гоголевском и булгаковском творчестве, ещё не существует. Именно этим в первую очередь определяется актуальность данной диссертации.
Вообще проблема имени (и художественного — прежде всего) оказывается в фокусе внимания самых разных наук: собственно филологии (лингвистики, литературоведческой поэтики) и философии. Заметим, что ещё в начале XX столетия появился целый ряд фундаментальных исследований по философии имени (труды П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева, С.Н. Булгакова). «Имя как максимальное напряжение осмысленного бытия вообще — есть также и основание, сила, цель, творчество и подвиг также и всей жизни, не только философии» (Лосев 1990, 166), — писал А.Ф. Лосев в своём труде «Философия имени» (1927 г.). Это сочинение занимает особое место в контексте русской философии: оно связано с учением о слове и эйдосе П. Флоренского, с философией всеединства В. Соловьёва, с лингвистическими исследованиями А. Потебни.
В «Философии имени» имя и слово часто заменяют друг друга, хотя они не являются синонимами: имя представляет собой один из видов слова, характеризующегося признаками смысловой напряжённости и сгущённости. Как полагает А.Ф. Лосев, без имени нет мышления, имя есть жизнь, как она представляется в разуме. Имя характеризуется сопряжённостью всех пластов бытия, так как мир представляется «совокупностью разных степеней жизненности или затверделости слова» (Там же, 153). В исследовании А.Ф. Лосева даётся картина мира-как-имени, где имя квинтэссенция бытия. Имя представляет собой неразложимую на компоненты жизненную основу, энергию сущности предметов10.
Работа А.Ф. Лосева была написана под непосредственным влиянием споров между «имеславцами» и «имеборцами»11. Труд этого философа нужно рассматривать в контексте проблемы Имени, которая активно обсуждалась в русском обществе в начале XX века. Среди сторонников имеславия выделяются такие заметные фигуры, как С.Н. Булгаков и П.А. Флоренский. В трудах П.А. Флоренского «Имяславие как философская предпосылка» и «Об имени Божием» (1925 г.) были рассмотрены философский и богословский аспекты проблемы имеславия. Как полагает П. Флоренский, при обращении к имени Бога с ним возможен непосредственный контакт: «произнесение имени Божия есть живое вхождение в именуемого» (Флоренский 1990, 300—301). В работе С.Н. Булгакова «Философия имени» (1930 г.), которую философ считал своим самым значительным трудом, проблеме имеславия посвящена глава «Имя Божие», где Божье Имя характеризуется сакральной энергией, наличием в нём богоприсутствия. Имя Божие истолковывается С.Н. Булгаковым не как эквивалент Бога, но как «особый способ присутствия Божия, силы Его имени в Его имени» (Булгаков 1998, 295).
Человеческие имена также являются проявлениями Божественной энергии в мире. Одна из глав «Философии имени» С.Н. Булгакова посвящена проблеме собственного имени человека. Философ полагает, что имя является личностным стержнем своего носителя, энергетически формирует, определяет его. Сам процесс именования является творческим актом, так как при наречении имени материя встречается с идеей: представитель человеческого рода становится человеком, воплощающим идею имени. Бессмысленных имён не существует, их корни — в истории, со временем же у некоторых имён происходит «выветривание, линяние смысла» (Там же, 236), но тем не менее сила, идея имени от этого не теряется. Разумеется, что нарекание одинаковыми именами не предполагает возникновение идентичных личностей. Имя представляет собой семя, которое взрастает на индивидуальной почве и конкретизируется в каждом частном случае12.
Как считает С. Булгаков, сам Господь есть воплощённое Имя и Слово, поэтому всякий человек, сотворённый по образу и подобию Божьему, не просто обладает именем, но воплощает собою его идею. Имя влияет на судьбу человека, а определённый духовный тип притягивает к себе имя, выражающее сущность этого типа. Аналогичную характеристику именам, определяющим склад личности носящих их людей, давал в своих трудах П.А. Флоренский. В период работы над уникальным исследованием «Имена» (1923—1926 гг.) Павел Флоренский писал В.А. Кожевникову о своей убеждённости в том, что имя накладывает отпечаток на внешний облик и духовную сущность каждого человека: «Имя наше, — о дело, ненавистнейшее современному сознанию, — таинственно предопределяет наши дурные и хорошие возможности, и наша свобода эмпирическая — реализовать первые или последние ad libitum. Я слышал от людей опытных, наблюдал, читал, да и теоретически убеждён, что каждый из нас может быть лишь тем имяреком, какое ему дано при его вхождении в религиозное общество», «тема личности даётся именем и всё остальное — лишь простая разработка этой темы по правилам контрапункта и гармонии»13. Это смелое суждение связано с тем огромным значением, которое придавалось обычаю имянаречения новорожденного младенца.
Нарекая ребёнка именем того или иного православного святого, родители обеспечивали его покровительство новому христианину. Православный должен был праздновать каждый год день своих именин, знать житие «своего» святого и даже пытаться подражать его праведной жизни. У многих народов существовали верования в магическую силу имени, согласно которым имя имеет тесную связь со своим владельцем. Согласно поверьям о «счастливых» именах, выбор имени мог играть решающую роль в будущем благополучии ребёнка14.
По мнению П.А. Флоренского, каждому имени соответствует некий тип духовного строения. Индивидуальность же личности придаёт характер сочетания имён, полной именной формулы. Формула эта очень ёмкая и гибкая. В её состав входит, во-первых, то, что в собственном смысле называется именем — «средостоянное ядро личности» (Флоренский: Имена, 407), во-вторых, отчество, которое знаменует собой духовную связь с отцом и, наконец, фамилия, которая подчёркивает в имени связь с родом. Любопытно, что незрелая личность может особенно ярко проявлять не индивидуальные черты, соответствующие идее имени, но родовые, особенно отцовские, соответствующие идее фамилии или отчества. Хотя имя направляет жизнь человека, но сама личность определяет своё нравственное содержание. Имя — это только жизненный ритм, но в его рамках человек свободен. Обладатель одного и того же имени может быть святым, негодяем или обывателем. Кроме того, многое зависит от формы имени (полной или краткой), от различных видоизменений имени (уменьшительных, ласкательных, уничижительных, бранных, насмешливых и др.)15.
Труд П. Флоренского «Имена» посвящён не только именам реальных лиц, но и именам персонажей художественной литературы. Как подчёркивал П. Флоренский, данные литературным героям имена не случайны, более того, «объявление всех литературных имён произвольными и случайными, субъективно придумываемыми и условными знаками типов и художественных образов, было бы вопиющим непониманием художественного творчества» (Там же, 405—406). Иногда писатель интуитивно выбирает имя для своего персонажа и не придаёт добытому имени должного значения, но, как только возникает необходимость им пожертвовать, то обнаруживается его высокая ценность для идейной структуры всего произведения16. Имена не зря рождаются в демиургических муках — они являются теми исходными элементами, из которых, обрастая творческой тканью, и складывается текст. По П. Флоренскому, образы — это не что иное как имена, развёрнутые в тексте художественного произведения. Философ определяет пушкинскую поэму «Цыганы» как «звуковой комментарий имени Мариулы... всё произведение роскошно амплифицирует духовную сущность этого имени и может быть определяемо как аналитическое суждение, подлежащее коего — имя Мариула»17 (Там же, 355). Флоренский делает попытку звукоонтологического анализа имени «Мариула», используя характеристику Фабра д'Оливе, который рассматривает метафизическое значение звуков18.
Мыслители XX века едины в своём взгляде на имя как на величайшую загадку. В «Эссе об имени» Ж. Деррида пишет, что имя — это всегда непереводимая идиома. Имя принципиально непереводимо, так как повторяет то, что отсутствует19. Постоянный повтор приводит к «самостиранию», что ещё больше осложняет осмысление проблемы сущности имени. Имя — это загадка, потому что оно само постоянно ставит себя под вопрос. Природа имени таинственна, так как имя является сложным образованием. Как отмечает В. Флорова, имя соотнесено «одновременно с несколькими уровнями бытия (или с субстратами нескольких уровней): наличным бытием, бытием в сознании и бытием в языке» (Флорова 1999, 18). Имя — это знак, который не сводится к знаку. Собственное имя — это то, что постоянно повторяется и тем не менее ориентировано «на обозначение единичных объектов — единичных в рамках ситуации общения, такая ориентация является наиболее существенным фактором, определяющим смысл, специфику данных имён» (Руденко 1990, 255). Загадку представляют собой собственные имена героев художественного произведения, ткани которого создаются с помощью сгущённой энергии образов. Тайной представляется та точность, с которой писатель выбирает имя действующему лицу художественного произведения, имя, словесный облик которого открывает далёкие последствия в судьбе его обладателя.
Имена собственные давно привлекали внимание не только философов, но и литературоведов, лингвистов20. В.Д. Бондалетов в своём труде «Русская ономастика» выделяет пять основных направлений антропонимических исследований21: 1) общеономастическая (общеантропологическая) теория, изучающая специфику антропонима как категории языка, структуру имён собственных, специфику их официальных и неофициальных форм, их социальную и национальную обусловленность, способы их образования, функционирование антропонимов в языке и в речи, их эмоционально-экспрессивную окрашенность и т. д.22; 2) история русской антропонимии, которая исследуется в работах, посвящённых изучению её периодов, адаптации христианских имён, соотношению канонических и неканонических имён, исследовании исторических изменений отчеств и фамилий и др.23; 3) современная русская антропонимия исследующая статистику активного употребления антропонимов, ареал их употребления, разновидности прозвищ, семантические типы фамилий и др.24; 4) прикладные вопросы антропонимики, к которым относится составление справочников собственных имён, проблема их перевода, орфографии, орфоэпии, транслитерации25; 5) антропонимия в русской художественной литературе и фольклоре.
Специальные антропонимические работы на материале фольклора нередко рассматривают имя только как повод к размышлению об исторических прототипах народного эпоса26. Немногие исследования характеризуют семантическое своеобразие собственных имён, которые присутствуют в ряде фольклорных жанров: например, в работе Е.Б. Артеменко изучаются особенности семантики имён в русской народной лирической песне27.
Остановимся подробнее на антропонимических исследованиях художественной литературы. Они включают в себя прежде всего теоретические труды, посвященные специфике имён собственных в художественном тексте. Чрезвычайно важны с этой точки зрения статья Ю.А. Карпенко «Имя собственное в художественном тексте», статья В.Н. Михайлова «Специфика собственных имён в художественном тексте», книга В.И. Фоняковой «Имя собственное в художественном тексте»28. Как утверждает Ю.А. Карпенко, главная особенность литературной ономастики заключается в том, что она вторична и существует лишь на фоне общенародной ономастики. Хотя автор и видоизменяет ономастические модели, но, как правило, не нарушает принципа узнаваемости. Ещё одна существенная отличительная черта литературных антропонимов заключается в том, что их главная функция — это не референциальная, которая является главной у обычных имён, а стилистическая. Литературные антропонимы возникают в процессе творческого поиска автором таких имён, которые бы соответствовали стилю художественного произведения. Уточняя тезис Ю.А. Карпенко, В.Н. Михайлов отмечает, что в художественном тексте стилистическую заданность имеют даже фамилии реальных лиц. Хотя, несомненно, следует признать «неравномерную эстетическую весомость различных компонентов его (текста. — Ю.К.) ономастической системы, среди которых можно выделить наиболее активные ономаэлементы как единицы экспрессии» (Михайлов 1987, 78). В.Н. Михайлов называет такие активные ономастические элементы «ономаэкспрессемами» и отмечает их тенденцию к производности и членимости, включению в себя различных каламбуров, характеризующих персонажа-носителя имени и тенденцию к усилению экспрессии фонетического облика имени29.
Работа О.И. Фоняковой учитывает основные тезисы вышерассмотренных исследований, причём определяет композиционную роль имени собственного того или иного персонажа, которое оказывается соотнесённым с содержанием целого художественного текста, а также с «тематически однородными или контрастными рядами параллельных имён других персонажей» (Фонякова 1990, 5). Исследователь утверждает, что имена некоторых литературных героев (например, Обломова, Анны Карениной, Отелло) могут выступать в читательском сознании как обобщённые знаки целого художественного текста. Впрочем, О.И. Фонякова только фиксирует внимание на этой особенности сознания читателя, воспринимающего литературное произведение, но не анализирует причин такого явления. Эти причины выявляются в работе И.Б. Вороновой «Текстообразующая функция литературных имён собственных (на материале эпических произведений XIX—XX вв.)», где исследуется способность литературных онимов «кодировать значительный объём информации на незначительном линейном отрезке текста» и «быть связующим, конструктивным элементом содержательно-смыслового пространства и формальной организации текстов» (Воронова 2000, 2). Тщательный подбор писателем имён собственных для своего произведения служит адекватному выражению авторских интенций. Исследователь анализирует особенности литературных антропонимов, в число которых входят аллюзивность, способность активизировать читательское внимание, способность концентрировать информацию и маркировать индивидуально-авторский стиль. Но необходимо отметить, что эти характеристики относятся не ко всем литературным именам собственным. Такая черта, как аллюзивность, характеризует только широко известные имена, которые находят немедленный отклик в читательской памяти. Это прецедентные имена, которые отсылают к конкретным текстам (например, Гамлет)30. Активизация читательского внимания также происходит не всегда, а лишь в случае необычности формы или семантики собственного имени.
Являясь важным стилеобразующим элементом текста, литературные имена собственные организуют информационное пространство художественного произведения. Не случайно ключевые антропонимы часто представлены в заглавии художественного произведения31. Имя литературного персонажа является одной из главных характеристик своего носителя. В.В. Катермина в работе «Личное имя собственное: национально-культурные особенности функционирования»32 делает ряд важных замечаний о том, как характер того или иного литературного героя маркируется с помощью имени. Имя героя можно рассматривать в соотношении с именем мифологического персонажа, обладающего качествами, подобными тем, которыми наделён данный герой, следует обращать внимание на имена собственные в составе фразеологизмов или пословиц, используемых в художественном тексте. Однако В.В. Катермина не различает личное имя собственное и ономастические перифразы, что приводит к тому, что интересные замечания, касающиеся функционирования последних в тексте, оказываются в тени33.
Глубоким и интересным исследованием, которое близко по своей теме проблемам данной диссертации, является труд М.С. Альтмана «Достоевский: по вехам имён». Значительная часть этой работы посвящена одноимённым героям в произведениях Достоевского. Авторское предпочтение одних и тех же имён для персонажей различных произведений имеет большое значение, так как эти одноимённые герои часто представляют собой варианты одного и того же типа и могут выполнять в различных текстах одну и ту же художественную функцию34. Особое значение для нашего исследования приобретает глава в книге М.С. Альтмана, в которой характеризуются имена собственные, имеющие место в творчестве Гоголя. В этой главе анализируются основные принципы гоголевской ономастики, к которым относятся комическое несоответствие между именем и отчеством персонажа (например, Антипатор Захарович), наличие в тесном соседстве одинаково звучащих, нередко рифмующихся имён (например, Перхуновский и Бербендовский), присутствие в текстах Гоголя большого количества лиц, имена и отчества которых тождественны.
Среди антропонимических исследований художественной литературы выделяются работы, описывающие способы и приёмы создания и функционирования литературных имён собственных35. В статье Е.П. Шейниной «О чём говорят фамилии у Островского»36 в качестве приёмов образования фамилий у А.Н. Островского отмечаются, во первых, метафоризация, а во-вторых, намеренное «затемнение» значения основы образующего антропоним слова. Однако последний приём исследователь подкрепляет примерами фамилий с основами, образованными от архаичных и диалектных слов (например, фамилия Жадов из «Доходного места» образована от глагола «жадать» — «сильно желать»), а первый приём остаётся голословным. Приведённые Е.П. Шейниной примеры, относящиеся к первому типу приёмов создания фамилий в творчестве Островского, характеризуют не метафоризации), а другой приём — скрытое уподобление: например, Коршунов (жестокий, как коршун). Как справедливо указано в статье Е.П. Шейниной, имена литературных героев в произведениях Островского могут выступать как особое комическое средство, причём для создания комического эффекта используются фамилии с повторяющимися сочетаниями звуков фамилии, образованные от искажённых иностранных слов. Но исследователь выделяет только комическую функцию имён, создаваемых Островским, и не рассматривает иные функции этих имён: стилистическую, эстетическую, сюжетно-композиционную, символическую и др.37
Следующей важнейшей работой, непосредственно относящейся к предмету данного исследования, является статья Л.В. Белой «Лексико-семантические и функциональные особенности антропонимики М.А. Булгакова». Как отмечает исследователь, по характеру заданной автором художественно-экспрессивной функции антропонима можно определить степень «авторизации» имени собственного38. Однако трудно согласиться с тем, что к литературным именам собственным с нулевой степенью авторизации следует относить не только имена исторических лиц из ершелаимских глав «Мастера и Маргариты» (Понтий Пилат, Дисмас, Гестас и др.), но и демононимы — «личные имена представителей космоса» (Воланд, Гелла, Бегемот, Азазелло, Абадонна). С данным утверждением можно поспорить, так как булгаковские демононимы, по словам исследователя, «не явно «дьявольские», а более близкие по фонетическому облику к антропонимам» (Там же, 104). Фонетические характеристики демононимов отчасти адаптированы к облику реальных фамилий, поэтому нельзя сказать, что демононимы обладают нулевой степенью авторизации.
И, наконец, к достаточно важному направлению исследований литературных имён собственных относятся труды, определяющие роль антропонима в организации художественного произведения в целом39. Отметим, что среди работ этого направления статьи А.А. Фомина отличаются широким культурологическим подходом к исследуемым проблемам. Например, в статье «Антропонимическая метаморфоза и художественный замысел» на материале повести А. Грина «Приключения Гинча»» А.А. Фомин изучает влияние на ономастическое пространство произведения не только нарративной структуры повести Грина, но и интертекстуальных связей этого произведения с творчеством Ф.М. Достоевского. Исследователь анализирует антропонимическую оппозицию Лебедев — Гинч, в которой составляющие её имена собственные являются знаками начальной и конечной стадий развития образа. Так как «общим принципом ономастической характеристики литературного героя служит ассоциативное перенесение тех или иных качеств имени на обозначаемый образ, можно утверждать, что функционирование в тексте фамилий Лебедев и Гинч моделирует на антропонимическом уровне художественное содержание данного текста» (Фомин: Антропонимическая метаморфоза, 69).
Статья А.А. Фомина «Художественная семантика имени собственного: об одном антропониме в «Горе от ума»» посвящена выявлению смыслов, привносимых в текст при помощи номинации внесюжетного персонажа. Апеллятив, входящий в номинативную конструкцию мадам Розье, указывает на профессиональную и национальную принадлежность персонажа, характеризует его социальный статус и «заявляет о важной для автора теме — теме воспитания гражданина и патриота, которое, с точки зрения писателя, не может осуществляться иностранцами, чуждыми русской истории и культуре» (Фомин 1999, 114).
Таким образом, мы проанализировали ряд направлений научных исследований, характеризующих изучение фольклорной и литературной традиции в выборе имён литературных героев, приёмы их создания, семантическое своеобразие и функции поэтонимов, их связь с системой образов художественного произведения, с культурным контекстом и, наконец, с литературным интертекстом. Следует отметить, что несмотря на наличие статей, посвящённых поэтике имён гоголевских и булгаковских героев в отдельности, специального научного исследования, сопоставляющего ономастиконы Гоголя и Булгакова, причём как в поэтологическом, так и в онтологическом аспектах, не существует40. Эту «лакуну» и призвана заполнить наша работа.
Имена анализируются нами не только в «ономастическом пространстве» гоголевских и булгаковских текстов, взятых по отдельности, но и в ономастических контекстах, задаваемых интертекстуальными связями. Под интертекстом мы вслед за Н.А. Кузьминой понимаем «объективно существующую информационную реальность, являющуюся продуктом творческой деятельности человека, способную бесконечно самогенерировать по стреле времени» (Кузьмина 1999, 20). Учитывая, что художественный текст — это «своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой области» (Бахтин Эстетика, 299), в настоящей работе мы придаём особое значение процессу «двустороннего воздействия произведений друг на друга», в результате чего возникает «обратная связь, то есть активность последующего произведения по отношению к предыдущему» (Турышева 1998, 6).
Материалом исследования стала вся совокупность художественных произведений Гоголя и Булгакова в полном объёме, включая черновые редакции и незавершённые произведения.
Объект данного диссертационного исследования — гоголевский и булгаковский ономастиконы, представляющие собой систему имён, так называемых поэтонимов, отражающих сущностные черты художественных миров писателей. Под поэтонимами понимаются фамилии, имена, отчества и прозвища литературных героев, а также имена-символы — номинации культурных, сакральных и инфернальных сущностей.
В качестве предмета исследования выбраны поэтика и онтология имени, что и определило основную цель диссертации — установление своеобразия ономастиконов Гоголя и Булгакова, выявление значимости имени, которое эксплицирует бытийную сущность героя и одновременно определяет художественный мир произведения, уяснение основных принципов имятворчества указанных писателей.
В соответствии с целью представляется необходимым решить следующие задачи:
— обозначить современные тенденции филологического и философского исследования имени в художественном тексте;
— на основе выявленных принципов имятворчества разработать типологию имён в произведениях Гоголя и Булгакова;
— рассмотреть связь имени с онтологией Добра и Зла, для чего уяснить место и роль сакронимов и инфернонимов в гоголевском и булгаковском творчестве;
— проанализировать имя-символ «Мастер», определить его значимость в художественной концепции произведения Булгакова, для чего осуществить сравнение систем философско-религиозных воззрений авторов «Мёртвых душ» и «Мастера и Маргариты». Структура работы. Текст диссертации состоит из двух глав. В первой главе диссертационного исследования анализируются ономастические принципы, используемые Гоголем и Булгаковым. Материал главы систематизирован в таблицах, которые помещены в приложении к диссертации. Во второй главе выявляются и изучаются имена, которые содержат в себе инфернальный семантический компонент (инфернонимы), и имена представителей нечистой силы (демононимы), имена античных богов, данные героям литературных произведений без учёта конфессиональной принадлежности автора (мифонимы), и учитывающие теологическую ценностную систему автора имена или ономастические перифразы, относящиеся к сфере сакрального (сакронимы), и, наконец, имя-символ Мастер.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые предпринята попытка специального, системного исследования поэтики и онтологии имени в произведениях Гоголя и Булгакова, причём мы уделяем внимание и «ономапоэтике», и «ономастилистике» (термины Э.Б. Магазаник). По представлениям указанного исследователя, ономастилистика изучает имена, которые предполагают экстенсивное колористическое воздействие на читательское сознание, а ономапоэтика — такие имена, которые задают интенсивное воздействие, причём на разных уровнях художественного текста. В работе анализируются принципы создания имён персонажей гоголевских и булгаковских произведений, выявляется ономастическая типология на основе функционирования имён в культурном контексте и литературном интертексте. Имена в данной диссертации исследуются как микроэлементы текста, определяющие его художественно-эстетическую целостность.
Методологической основой работы является системный подход, сочетающий принципы структурно-типологического и историко-генетического анализа, а также метода интертекстуального исследования текста (М.М. Бахтин, Н.А. Кузьмина) и приёмов «литературно-рецептивной реконструкции авторского замысла» (З.Г. Минц, М.Г. Зельдович, О.Н. Турышева). Теоретическую базу данной диссертации составляют поэтологические исследования В.В. Виноградова, М.С. Альтмана, Ю.В. Манна, М.О. Чудаковой, Л.В. Белой и др., философские труды П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева, С.Н. Булгакова.
Практическая значимость исследования заключается в том, что его материалы могут быть использованы как в общих курсах истории русской литературы по творчеству Гоголя и Булгакова, так и при подготовке спецкурсов по проблемам художественной ономастики и методике интертекстуального исследования.
Апробация работы. Диссертация прошла обсуждение на кафедре русской литературы филологического факультета Уральского госуниверситета. Отдельные положения диссертации были изложены в докладах на конференциях: IV и V «Дергачёвские чтения: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности», «Пушкинский глагол», «X Кузнецовские чтения: Русский язык и русистика в современном культурном пространстве», «Молодая мысль на пороге XXI века», «Памяти М.М. Бахтина», «Литература как форма существования русской философии (Екатеринбург, 1998—2001). По теме диссертации подготовлено 7 публикаций.
Примечания
*. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 442. Здесь и далее произведения Булгакова цитируются по этому изданию в тексте, с указанием в скобках соответствующих тома и страницы.
**. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 2. С. 356. Здесь и далее произведения Гоголя цитируются по этому изданию в тексте, с указанием в скобках соответствующих тома и страницы.
1. Например, в своей статье «Об источниках «Мастера и Маргариты»» М. Йованович исследует параллели Булгаков — Мережковский, Булгаков — Белый, даже Булгаков — Андерсен, отмечая «установку на сказочное разрешение итоговых судеб героев, зависящих от функции высших сил» (Йованович 1992, 55). Наиболее важной автор статьи находит параллель Булгаков — Пушкин. Исследователь обращает наше внимание на финалы «Мастера и Маргариты» и «Капитанской дочки». Маша Миронова, едущая спасать Гринёва, говорит, что от этого путешествия зависит вся её дальнейшая судьба, и она едет искать помощи и покровительства у сильных людей. Эта фраза является своего рода «ключом к действиям» Маргариты, которая тоже для спасения любимого отправляется к могущественному незнакомцу — Воланду.
2. Этот классик сопутствовал Булгакову с юности. Вскоре после смерти автора «Мастера и Маргариты» его друг, литературовед П.С. Попов писал в биографическом очерке: «Девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем — писателем, которого он неизменно ставил себе за образец и наряду с Салтыковым-Щедриным любил наибольше из всех классиков русской литературы. Мальчиком Михаил Афанасьевич особенно увлекался «Мёртвыми душами»; эту поэму он впоследствии инсценировал для Художественного театра» (Михаил Булгаков 1989, 535). Будучи гимназистом, Булгаков посещал занятия по русской литературе, которые вёл М.Н. Тростянский, специалист по Гоголю. Посвященная творчеству Гоголя речь Тростянского на годичном акте гимназии 1909 года имела огромный успех и была воспроизведена в качестве публичной лекции в киевском театре. Подобно Гоголю, Булгаков был великолепным рассказчиком. Так, «Паустовский вспоминает, как выдуманные Булгаковым эпизоды из биографии гимназического надзирателя по прозвищу Шпонька (курсив мой. — Ю.К.) звучали так убедительно, что начальство включило их в послужной список Шпоньки, и, похоже, именно на основе этих плодов булгаковской фантазии наградило надзирателя медалью за усердную службу» (Соколов 1997, 46).
«Боже! Какая фигура! Какая личность!» (5, 490), — писал Булгаков о Гоголе в письме к В.В. Вересаеву. Мечтая о поездке в Рим, Булгаков воспринимает этот город в неразрывной связи с именем Гоголя: «Рим! — здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши «Мёртвые души» в пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, что идёт в театре, и даже совсем не похожа, но всё-таки это я постарался... Мечтания: Рим, балкон, как у Гоголя сказано, — пинны, розы... рукопись... диктую Елене Сергеевне... вечером идём, тишина, благоухание... Словом, роман!» (5, 517). Многие близко знающие Булгакова люди отмечали, что его любимым писателем являлся Гоголь. По воспоминаниям С. Ермолинского, Булгаков «особой любовью любил Гоголя» (Ермолинский 1990, 68). «Любимым писателем Михаила Афанасьевича был Гоголь» (Воспоминания о Михаиле Булгакове 1988, 57), — писала Н.А. Земская к К.Г. Паустовскому. «Однажды он признался мне, что всегда мыслил себя писателем вроде Гоголя» (Катаев 1978, 43), — вспоминал о своём общении с Булгаковым В. Катаев. По признанию В Левшина, он удивился, «когда узнал, что писатель номер один для Булгакова — не Достоевский, не Шекспир, а Гоголь» (Воспоминания о Михаиле Булгакове 1988, 173). По воспоминаниям П.Н. Зайцева именно любовь к Гоголю сближала Булгакова и Андрея Белого (см. об этом: Чудакова 1988, 295). Более близкие Булгакову люди осознавали, что для него имя автора «Мёртвых душ» значит очень многое: «жизнелюбивый и обуреваемый припадками глубокой меланхолии при мысли о предстоящей кончине, он, уже лишённый зрения, бесстрашно просил ему читать о последних жутких днях и часах Гоголя» (Попов 1991, 11).
О многом говорит тот факт, что в письме Булгакова к Сталину от 30 мая 1931 года присутствуют цитаты из «Авторской исповеди» Гоголя, а само письмо подписано: «Н. Гоголь» (5, 454). Имя Гоголя постоянно упоминается в письмах Булгакова к П.С. Попову, например, в письме к нему от 25 января 1932 года Булгаков описывал свой воображаемый диалог с Гоголем: «...ко мне ночью вбежал хорошо знакомый человек с острым носом, с больными сумасшедшими глазами. Воскликнул: «Что это значит?!» — А это значит, — ответил я, — что горожане, и, преимущественно литераторы, играют IX главу твоего романа, которую я в твою честь, о великий учитель, инсценировал. Ты же сам сказал: «...в голове кутерьма, сутолока, сбивчивость, неопрятность в мыслях... вызначилась порода маловерная, ленивая, исполненная беспрерывных сомнений и вечной боязни». Укрой меня своей чугунной шинелью!» (5, 469—470). Гоголь действительно «укрыл» Булгакова, но уже после его смерти, и не чугунной, а каменной «шинелью»: Голгофа с могилы его любимого писателя (каменная глыба, которую К.С. Аксаков привёз специально для могилы Гоголя) была установлена на могиле Булгакова. Как показывает М. Чудакова в своей работе «Гоголь и Булгаков», у этих великих писателей сходны судьбы: Гоголь сжигает второй том «Мёртвых душ», а Булгаков, называющий Гоголя своим учителем, — черновик романа «Инженер с копытом», идеи которого затем возродятся в «Мастере и Маргарите». Уничтожение своего романа Булгаковым не было действом импульсивным, произведённым в состоянии аффекта. Это был демонстративный поступок, который имел вполне определённый литературный источник. На нарочитость акта сожжения рукописи черновика «Мастера и Маргариты» Булгаковым (произведённого, чтобы указать на связь своего и гоголевского творчества) указывает тот факт, что Булгаков сначала продиктовал своей жене Елене Сергеевне письмо правительству (от 28 марта 1930 года), в котором говорилось об уничтожении писателем своих произведений, а затем сжёг роман. Примечательно, что Булгаков позаботился о том, чтобы остались следы существования сожжённой им рукописи романа: выдирая страницы, он оставлял часть листа у корешка. Хотя автор «романа о дьяволе» сжигает свой роман, «для Булгакова с его особенностями творческого процесса, уничтожение рукописи не означает, в сущности, гибели текста, так как он может быть возрождён заново в близких словесных формах» (Чудакова 1985, 364). Так появилась знаменитая булгаковская фраза: «Рукописи не горят» (5, 278).
3. «В образе Аристарха Платоновича (как показывает само имя этого персонажа, сочетавшее имя непогрешимого критика с именем великого мыслителя) гротескно подчёркнута претензия на глубокомыслие, которое проявляется исключительно в каких-то пустяках» (Лесскис 1999, 176).
4. По замечанию Б. Соколова, герои поэмы Гоголя, которые в булгаковских «Похождениях Чичикова» оказываются погружёнными в атмосферу послереволюционной России эпохи нэпа, «порой парадоксально, почти мистически совпадают с реальными современниками Булгакова. Так, упоминаемые в фельетоне банды капитана Копейкина будто бы отнявшие у Чичикова деньги, отпущенные на электрификацию, ассоциировались в сознании части тогдашних читателей не только с гоголевским героем, но и с действительно существовавшим капитаном Копейкиным, выходцем из солдат, возглавившим крупное антисоветское восстание крестьян в Саратовской губернии в 1918 г. Отметим, что из Саратова была родом Т. Лаппа, первая жена Булгакова» (Соколов 1996, 393).
5. Гоголевские герои, которые в «Похождениях Чичикова» ватагой двинулись на Советскую Русь, в гудковских фельетонах устроились на службе железных дорог, где Чемс (персонаж фельетона «Двуликий Чемс») выступает в роли Городничего, зав. клуба из рассказа «Увертюра Шопена. Неприятный рассказ» вызывает в памяти образ Манилова, начальник провизионки Юго-западных дорог («Как Бутон женился») напоминает гоголевского Кочкарева и т. д. См. о гоголевских реминисценциях в фельетонах Булгакова: Кухта Е. Сатирический театр фельетонов М. Булгакова в «Гудке» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 246—259.
6. См. о толстовской традиции в произведениях М. Булгакова: Балонов Ф.Р. «Чисел не ставим, с числом бумага станет недействительной». Мнимый Антихрист у Л. Толстого и М. Булгакова // Русская литература. 1996. № 4. С. 77—92, Лурье Я. Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова (М. Булгаков и «Война и мир» Л. Толстого) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 190—201; Лурье Я.С. «Белая гвардия» (послесловие к роману) // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 564—565; Соколов Б. Энциклопедия Булгаковская. М., 1996. С. 57—58; Чудакова М. М. Булгаков // Памятные литературные даты 1981. М., 1981. С. 184—185.
7. См. об особенностях организации повествования в «Мастере и Маргарите»: Ребель Г.М. Кто ведёт повествование в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»? (субъектный уровень текста) // Кормановские чтения. Вып. 2. Ижевск, 1995. С. 230—241.
8. См.: Milne L. Gogol and Mikhail Bulgakov // Nikolay Gogol: Text and Context. Macmillan, 1989. P. 109—123.
9. Впервые эту особенность гоголевской поэтики, заключающуюся в том, что «герой совсем скрывался за характеризующей его внешность частью костюма», отметил В.В. Виноградов (Виноградов 1926, 89). В произведениях Гоголя вещи могут метонимически «замещать» человека: «А какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте!» (3, 10) (ср. у Булгакова: «...козий мех, пошатываясь, пешком отправился к себе на Подол» (1, 229). См. также др. работы Виноградова о Гоголе: Виноградов В.В. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925; Виноградов В.В. О языке ранней прозы Гоголя // Материалы и исследования по истории русского языка. М.—Л., 1951. Т. 2. С. 128—231.
10. Представление об имени как органически возникшей целостности оспаривается деконструктивистами. Так, Ж. Деррида в своей работе «Эссе об имени» исследует противоречивую, нецельную природу имени. Иллюзорность ментальной структуры имени определяет невозможность его точной интерпретации, так как мы не можем говорить об едином и объективном смысле имени.
11. Имеславие представляло собой религиозное движение, возникшее в 10-е гг. XX века в русских монастырях на Афоне. Имеславцы полагали, что грешный человек не может обращаться в молитвах к самому Богу, прославляя Его, но должен с благоговением относиться и славить Имя Божие. Церковный синод объявил имеславие ересью, а царское правительство, расценив движение монахов как бунт, отправило на Афон войска. Множество монахов было схвачено и разослано по разным монастырям России, а позднее отлучено от церкви. Среди богословов того времени были как приверженцы имеславия, утверждавшие, что Имя Божие и есть сам Бог, так и противники этого движения, так называемые имеборцы, которые отрицали божественность имён Богородицы, Иисуса Христа и святых.
12. Имя определяет бытие своего носителя, поэтому переименование означает новое рождение владельца имени. Переименование предполагает духовную катастрофу и может вызвать изменения в судьбе именуемого. В акте переименования возможны две степени поглощения старого новым: во-первых, когда к старому имени прибавляется прозвище, и происходит аккумуляция и агглютинация имён, во-вторых, когда в монашеских, оккультных и некоторых мистериальных посвящениях происходит полное переименование, сопровождающееся забвением прежнего имени и принятием имени нового. Переименование не имеет ничего общего с таким явлением ономатологии, как псевдонимность, которое представляет собой пародию на мистическое преображение имени. В процессе перемены имени на псевдоним не происходит никакой духовной катастрофы. Симуляция преображения, актёрство имени являет собой насилие над собственным именем, что приводит к тому, что личина выедает, а затем полностью подменяет собой истинное «я» человека.
13. Цит. по: Мумриков А. Социально-психологическая теория творчества по книге священника Павла Флоренского «Имена» // Опыты: литературно-философский ежегодник. М., 1990. С. 415—416.
14. Заметим, что обычай давать человеку два имени (одно — «настоящее», сокровенное, другое — для повседневного обращения, чтобы козни злых духов были направлены как бы на другого) прижился во многих странах. В России тоже долгое время было принято давать ребёнку два имени — христианское (обеспечивающее покровительство ангела-хранителя) и языческое (чаще употребляемое в «миру»). Возникновение прозвищ, обидных кличек, дразнилок связано с охранительной магией, такие имена давали для отпугивания злых духов. Древнее происхождение имеет и до сих пор бытующая традиция называть детей в честь старших родственников: мальчика — по имени дедушки, а девочку — по имени бабушки. Имя также воспринимали как средство, которое позволяет перенести лучшие черты характера других людей, — отсюда обычай давать ребёнку имя особенно дорогого, близкого человека, кумира.
15. «Так, нашему времени духовного оскудения чуждо звучит имя Иоанн, и, непонятное в своём высоком строе, оно кажется притязательным и неискренним; оно вытеснено низшим перерождением своим, древесиной высшей духовности — именем Иван» (Флоренский: Имена, 405—406).
16. П. Флоренский приводит в «Именах» несколько историко-литературных свидетельств о трепетном отношении писателя к именам героев своих произведений. Так, приглашённый к Эмилю Золя на парадный обед Флобер побледнел и даже почувствовал себя плохо, когда услышал от хозяина дома рассказ о задуманном им романе, героев которого должны были звать Бювар и Пекюше. Флобер едва дождался конца обеда и упросил Золя уступить ему эти имена, так как только ими могли называться герои нового романа Флобера. Золя отдал Флоберу имена «Бювар» и «Пекюше» (известно, что они вошли в заглавие романа Флобера), но сделал над собой большое усилие, так как сам был небезразличен к именам своих персонажей.
17. Идеи Павла Флоренского возникли под влиянием поэта-символиста Вячеслава Иванова, который в своей статье «О «Цыганах» Пушкина» заостряет внимание на процессе именования героев художественного произведения. В. Иванов первым отмечает, что необычайно музыкальное имя Мариула — это звуковая материя, из которой создаётся вся пушкинская поэма: «Эти звуки, полные и гулкие, как отголоски кочевий в покрытых седыми ковылями раздольях, грустные, как развеваемый по степи пепел безыменных древних селищ, или тех костров случайного становья, которые много лет спустя наводили на поэта сладкую тоску старинных воспоминаний, приближают нас к таинственной колыбели музыкального развития поэмы, обличают чисто звуковое заражение певца лирической стихией бродячей вольности, умеющей радостно дышать, дерзать, любя, даже до смерти, и покорствовать смиренномудро. Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы предпочтение гласного у, то глухого и задумчивого, и уходящего в былое и минувшее, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в ритме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных...» (Иванов 1909, 147—148). Нарекая имя, писатель освобождает то нечто («мотылёк», «подлинное», «сознание»), которое ждёт, чтобы его назвали и тем самым оживили. Так возникает имя — тончайшая плоть, посредством которой проявляется духовная сущность.
18. По Фабру д'Оливе, «M» — знак материнства и нежности, «A» — знак устойчивости и мощи, «R» — знак движения, «I» — духовной длительности, вечности, «ou» — знак тайны, узла, соединяющего бытие и небытие, «L» — знак расширительного движения. Как полагает П. Флоренский, в имени Мариула звуками передаётся «женское действие, простирающееся беспредельно вперёд», «желание материнства», «позыв проявить себя и раскрыться», что «устремляется в пространство, не зная себе ни границы, ни цельности, ни внутренней меры» (Флоренский: Имена, 358).
19. См. подробнее об отсутствии трансцендентного обозначаемого имени: Деррида Ж. Эссе об имени. СПб., 1998.
20. Совокупность собственных имён (личных имён, фамилий, отчеств, прозвищ, названий городов, гор, рек, планет и т. д.) называется ономастикон (от греч. — «относящийся к имени»). Одноимённый раздел языкознания занимается изучением онимов. К разрядам имён собственных относятся: 1) антропонимы (от греч. «anthropos» — «человек» и «onyma» — «имя») — онимы, относящиеся к людям; 2) топонимы (от греч. «topos» — «место») — географические названия (разновидностями топонимов считаются а) оронимы (от греч. «Oros» — «гора») — названия элементов рельефа местности, б) спелеонимы (от греч. «spelaion» — «пещера») — названия катакомб, в) гидронимы (от греч. «hydor» — «вода») — названия водоёмов, г) дримонимы (от греч. «drymos» — «лес, роща») — названия лесных массивов, д) ойконимы (от греч. «oikos» — «дом») — онимы, обозначающие населённые пункты, е) урбанонимы (от греч. «urbanus» — «городской») — названия городских объектов); 3) астронимы (или космонимы) (от греч. «astron» — «звезда») — названия космических объектов; 4) зоонимы (от греч. «zoon» — «животное) — клички животных; 5) хрононимы (от греч. «chronos» — «время») — онимы, обозначающие временные отрезки; 6) анемонимы (от греч. «anemos» — «ветер») — названия стихийных бедствий; 7) теонимы (от греч. «theos» — «бог») — имена богов; 8) идеонимы (от греч. «idea» — «понятие») — названия произведений литературы, искусства, а также научных трактатов и документов. Подробнее о разрядах имён см.: Введенская Л.А., Колесников Н.П. От названий к именам. Ростов-на-Дону, 1995.
Непосредственно собственные имена людей (антропонимы) исследует антропонимика. Русская антропонимика сформировалась на основе разнообразных источников: святцев, исторических и юридических документов, памятников устного народного творчества, ревизских списков, таможенных книг, деловой документации и т. д. Первые попытки толкования имён, не имевших эквивалентов в русском языке, относятся к XVI веку и связаны с интерпретацией реалий, встречавшихся в церковной литературе. В первых толковых словарях — азбуковниках — поначалу рассматривались и нарицательные, и собственные имена. В дальнейшем появляется специальный труд Максима Грека «Толкование именам по алфавиту», в котором было рассмотрено 241 мужское и 22 женских имени, создаются многочисленные церковные календари. Светские ономастические календари возникают в XVIII веке, а входят в повседневный обиход только с XIX века. Они были призваны соотносить народные формы имён с церковными. Многовариантность имён приводит к тому, что «в конце XIX века появляется особый жанр так называемых дружеских календарей, содержавших разного рода полезные советы» (Суперанская 1998, 78). Вследствие изменения форм личных календарных имён и роста их числа потребовалось объяснение этих имён. С XIX века и до наших дней огромный антропонимический материал систематизируется в специальных словарях и исследованиях по истории и семантике антропонимов.
21. См. об этом подробнее: Бондалетов В.Д. Русская ономастика. М., 1983. С. 83—162.
22. К этому направлению относятся работы: Зинин С.И. Введение в русскую антропонимии). Ташкент, 1972; Суперанская А.В. Общая теория имени собственного. М., 1973; Аникина М.Н. Лингвострановедческий анализ русских антропонимов. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1988; Митрофанов В.А. О национально-культурной принадлежности наследственных антропонимов // Язык и культура: материалы 1 Международной конференции. Киев, 1992. С. 85—86; Успенский Б.А. Имя и социум // Успенский Б.А. Язык и культура Избранные труды. Т. 2. М., 1996. С. 187—254; Лыков А.Г., Чабанец Т.А. Русское личное имя собственное // Филологические науки. 1990. № 1. С. 13—21 и др.
23. К этому направлению относятся работы: Щетинин Л.М. Русские имена. Ростов-на-Дону, 1975; Дмитриев В.Г. Скрывшие своё имя. (Из истории анонимов и псевдонимов). М., 1980; Иванцова Е.В. Семантическая трансформация имени собственного в лексике и фразеологии. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1998; Яковлева Э.И. Эволюция библейских имён собственных в лексике и фразеологии русского и французского языков. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1998; Королёва И.А. Становление русской антропонимической системы. Автореф. дис. ... докт. филол. наук. М., 2000 и др.
24. К этому направлению относятся работы: Шумарина Т.Ф. Антропонимическая вариативность в речевой коммуникации // Русская ономастика. Одесса, 1984. С. 140—136; Овчинникова Е.Л. Современный русский Ономастикон: начальные этапы формирования. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 1997; Суслова А.В., Суперанская А.В. О русских именах. Л., 1991; Волчек О.Д. Имя и профессия // Социологические исследования. 2000. № 2. С. 108—110 и др.
25. Среди справочников по именам, прозвищам и фамилиям особую ценность представляют труд Веселовского С.Б. Ономастикон. Древнерусские имена, прозвища и фамилии. М., 1974, а также словари Морошкина М. Славянский именослов, или Собрание славянских личных имён в алфавитном порядке. СПб., 1867; Тупикова Н.М. Словарь древнерусских личных собственных имён. СПб., 1903; Петровского Н.А. Словарь русских личных имён. М., 1980; Суперанской А.В. Словарь русских личных имён. М., 1998; Унбегаун Г.-О. Русские фамилии. М., 1995; Грушко Е.А., Медведева Ю.М. Энциклопедия русских фамилий. М., 2000.
26. См., например: Азбелев С.Н. Добрыня-Змееборец // Русская речь. 1988. № 3. С. 122—128; Азбелев С.Н. Садко // Русская речь. 1992. № 6. С. 84—89; Комарова Р.А. Михаил — «подобный Богу» // Русская речь. 1995. № 1. С. 96—99; Комарова Р.А. «Микола-чудотворец Богом силён» // Русская речь. 1995. № 3. С. 77—80 и др.
27. См.: Артеменко Е.Б. О своеобразии семантики имён в русской народной лирической песне и его отражение в песенно-синтаксическом строе // Известия Воронежского гос. пед. университета. 1985. Т. 236. С. 119—128. В плане нашего исследования особый интерес представляют работы, в которых изучается фольклорная традиция в поэтике имён того или иного писателя (поэта). Так, Д.Н. Медриш в статье «Её сестра звалась Наташа», определяя роль устного народного творчества в подборе имён для своих персонажей А.С. Пушкиным, приходит к выводу, что выбор имени Татьяна для главной героини «Евгения Онегина» был продиктован фольклорной песенной традицией, которая связывала это имя с горестной судьбой девицы, отданной замуж за нелюбимого. Не случаен и выбор имени Акулина для героини «Барышни-крестьянки» — Акулиной в одной из русских народных песен названа девушка, которой вскоре предстоит счастливое замужество.
28. См.: Карпенко Ю.А. Имя собственное в художественном тексте // Филологические науки. 1986. № 4. С. 34—40; Михайлов В.Н. Специфика собственных имён в художественном тексте // Филологические науки. 1987. № 6. С. 78—82; Фонякова О.И. Имя собственное в художественном тексте. Л., 1990.
29. «Звукообраз собственного имени может стать своеобразным лейтмотивом в звуковой организации поэтического произведения» (Михайлов 1987, 79) См. об этом: Выгодский Д.Н. Из эвфонических наблюдений («Бахчисарайский фонтан») // Пушкинский сборник. Памяти проф. С.А. Венгерова. М., 1922. С. 50—58.
30. См. о прецедентных именах: Васина Ю.Ю. Проблемы сохранения прецедентности интертекстуальных отсылок при художественном переводе // Зарубежная литература. контекстуальные и интертекстуальные связи. Екб., 2000. С. 96—116. К.Б. Жогина отмечает, что архетипы восстанавливаются при осмыслении «вечных» литературных имён-образов (Дон-Жуан, Офелия), которые интерпретируются как знак на высоком уровне абстракции. См. об этом: Жогина К.Б. Имя собственное как средство гармонической организации поэтического текста (на материале лирических стихотворений М.И. Цветаевой). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ставрополь, 1997. С. 16.
31. См. о роли ключевых антропонимов в составе названия художественного текста: Кухаренко В.А. Имя заглавного персонажа в целом художественном тексте // Русская ономастика. Одесса, 1984. С. 109—117; Фонякова О.И. Имя собственное в художественном тексте. Л., 1990. С. 56—63; Веселова Н.А. Заглавие-антропоним и понимание художественного текста // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1994. С. 153—157.
32. См.: Катермина В.В. Личное имя собственное: национально-культурные особенности функционирования. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Краснодар, 1998.
33. Важной работой, посвящённой перифразам, связанным с именами собственными, является статья В.М. Калинкина «Функции и взаимодействие поэтонимов», в которой исследуются ономастические перифразы в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, «не имеющие в своём составе собственного имени, но отсылающие к собственному имени, точнее, замещающие в данный момент в данном отрезке текста собственное имя персонажа», а также перифразы, «имеющие в своём составе собственное имя и отсылающие к понятию, обозначенному другим собственным именем» (Калинкин 1997, 308).
34. См. также об именах, которые являются знаками определённых типологических черт в творчестве Достоевского: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ Образ. Исследования в области мифологического. Избранное. М., 1995. С. 152—165; Щенникова Л.П. Имена // Достоевский: эстетика и поэтика. Челябинск, 1997. С. 167—168.
35. К числу работ этого направления относятся статьи Андреевой Л.И. Антропонимическая лексика А.Н. Островского и реальная ономастика // Слово в художественной речи. Владимир, 1985. С. 3—11; Бака Д.П., Борисовой Е.Б. Принципы цитирования как фактор организации художественного текста // Текстообразующие потенции языковых единиц и категорий. Барнаул, 1990. С. 19—26; Ботвиной Н.В. Словообразовательные модели характеристических фамилий в сатирических произведениях русских и украинских писателей // Русское языкознание. Киев, 1985. Вып. 11. С. 60—74; Мариненко И.О. Функции антропонимов в романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок». Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Одесса, 1992; Некрасова А.С. Повторная номинация как средство создания персонажа в рассказах А.П. Чехова // Язык и композиция художественного текста. М., 1984. С. 42—49; Орнатской Т.И. «Обломок» ли Илья Ильич Обломов? // Русская литература. 1991. № 4. С. 229—230; Силаевой Г.А. О моделях именования и формах личных имён в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» // Лексика и словообразование русского языка. Рязань, 1982. С. 36—47 и др.
36. См.: Шейнина Е.П. О чём говорят фамилии у Островского // Русская речь. 1983. № 2. С. 24—28.
37. Например, прямо и косвенно характеризующая, номинативно-выделительная, художественно-образная и эстетическая функции имён исследуются на материале поэзии Марины Цветаевой в статье М.В. Горбаневского, см.: Горбаневский М.В. «Мне имя — Марина...» (Заметки об именах собственных в поэзии Марины Цветаевой) // Русская речь. 1985. № 4. С. 56—64. Вопрос об ономастических оппозициях в творчестве А.Н. Островского и их функциях поставлен в работе Л.И. Андреевой, см.: Андреева Л.И. Антропонимическая лексика А.Н. Островского // Актуальные проблемы филологии и её преподавания. Саратов, 1996. Ч. 2. С. 32—33.
38. Термин «авторизация» был впервые введён М.А. Карпенко. Под этим термином понимается процесс творческой переработки писателем словесного материала. К антропонимам с нулевой степенью авторизации относятся имена реальных лиц: деятелей литературы, истории, искусства и др., известные читателю имена героев мировой литературы и мифических персонажей. Авторизованные антропонимы — это имена, при создании которых автор целенаправленно изменял фонетический облик реальных имён.
39. Среди работ этого направления — статьи Банниковой И.А. Имена собственные как фактор организации художественного текста // Текстообразующие потенции языковых единиц и категорий. Барнаул, 1990. С. 19—26; Фомина А.А. Художественная семантика имени собственного: об одном антропониме в «Горе от ума» // Ономастика и диалектная лексика. Вып. 3. Екб., 1999. С. 111—146; Фомина А.А. Антропонимическая метаморфоза и художественный замысел // Известия Уральского государственного университета. 1999. № 13. С. 54—69.
40. Разумеется, в ряде исследований имеют место частные замечания о сходстве гоголевского и булгаковского принципов создания имён. См., например: Вахтин Б. Булгаков и Гоголь: материалы к теме // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 337—338.
| К оглавлению | Следующая страница |