33. Детали

Мы постепенно убеждаемся, что рассказ о Понтии Пилате получился в своем роде не менее полифоническим, чем его главный источник. Из разнородных материалов каким-то чудом построено здание, — правда, его архитектурный стиль трудно определить.

Цементируют все здание достовернейшие исторические детали, соединяющие большие и малые элементы каркаса, местами покрывающие этот каркас поверху, как облицовка, но везде диффундирующие в глубь сооружения. Именно детали дают ощущение исторической достоверности, настолько мощное, что выдумку почти невозможно вычленить.

Этот прием (или метод) — нагнетание достоверности при помощи безупречных деталей — давно известен в фантастике. «И еще одному нас научила фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична», — писал Тынянов¹. Булгаков отработал это парадоксальное единство с размахом и щедростью, недоступными, пожалуй, ни одному из его предшественников. Отличительная черта его фантастического метода — диффузия исторических деталей в материал повествования.

В предыдущих главах были даны немногие примеры булгаковской работы с деталями. Примеров можно привести десятки. Их комментированное перечисление заняло бы целую книгу. Скажем, мельком упоминаются римская и себастийская когорты — всего два слова. Но в комментарии не обойдешься и двумя фразами. Римская когорта, по-видимому, была придана лично прокуратору самим принцепсом и прибыла в Иудею из Рима как «преторская когорта». Такая гвардия полагалась каждому наместнику по статусу. Себастийские же подразделения формировались на месте, из жителей военного поселения Себастии (бывшая Самария), построенного Иродом Великим для ветеранов его войск. Себастийцы были опорой римской власти в Иудее, так как самаритяне всегда враждовали с иудеянами. (Но еще мелькают в тексте каппадокийская и итурейская когорты...)

Упоминая «римскую когорту», Булгаков, скорее всего, опирался на Флавия. Из книг великого историка, бывшего священника, бывшего инсургента, бывшего раба фамилии Флавиев Иосифа Бар-Маттафии, в новеллу перешла масса материала. Булгаков резонно заимствовал сведения прямо из первоисточника, на который опираются современные вторичные исследования. Например, создавая знаменитые первые фразы «Пилатовых» глав своего романа, он неизменно обращался к Флавию. На этих фразах стоит задержать внимание. Первые периоды всех трех частей новеллы (гл. 2, 16, 25—26) служит скрепами с московским действием, мостками, по которым трагическая реалия вставного рассказа переходит в трагикомический гротеск романа. Менее заметно, что они дают некое подобие резюме или сверхконспекта каждой главы. На них удобно показать, как проникает исторический материал в тело рассказа.

Первую фразу 2-й главы: «В белом плаще с кровавым подбоем...» — мы уже рассматривали, нашли в ней ключ к главе — Пилатову жестокость и военную суровость — и несколько исторических отсылок. Остается добавить, что «крытая колоннада дворца Ирода Великого» взята из описания этого дворца у Флавия: «Много было перекрещивающихся между собой кругообразных галерей, украшенных разнообразными колоннами; открытые их места утопали в зелени»². Всего в этом периоде содержится пять-шесть исторических деталей.

Начальную фразу 16-й главы мы также цитировали: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением», и отмечали, что двойная солдатская цепь — символ механизма имперской власти. Можно предполагать, что схема заимствована из той же «Иудейской войны»: «Они удовольствовались... оцеплением города двойной войсковой линией и образованием позади них еще третьей линии из всадников»³. Это — сообщение о действиях римлян, подступивших к иудейской крепости Иотапате, которую оборонял сам Флавий. В фразе присутствует еще символ смерти Иешуа — снижающееся солнце (о солнечной символике речь будет дальше).

Начало 25-й главы: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город». Параллель с евангельской тьмой, наступившей при смерти Иисуса, уже отмечалась. Кроме того, в контексте новеллы тьма — символ наступления темного христианства, нового периода жестокости. Символика проясняется в следующем периоде, составляющем и семантически, и синтаксически единое целое с первой фразой: «Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете» (с. 714).

Этот период — удивительное многомерное сооружение. Разберемся. Сначала о мостах и башне.

«Замок Антония с двумя галереями на внешней храмовой площади... Построен он был на отвесной со всех сторон скале, вышиной в пятьдесят локтей. Это было творение царя Ирода, которым он преимущественно доказал свою любовь к великолепию... В целом он имел форму башни, но на своих четырех углах он опять был обставлен четырьмя башнями⁴... так что с них можно было обозревать всю храмовую площадь. Там, где замок соприкасался с храмовыми галереями, от него к последним вели лестницы, по которым солдаты квартировавшего всегда в замке римского легиона вооруженными спускались вниз, чтобы, разместившись по галереям, надзирать за народом в праздничные дни с целью предупреждать мятежные волнения»⁵.

Итак, замок Антония, творение римского ставленника Ирода Великого, названный в честь римского полководца, триумвира Антония, был задуман и выполнен как цитадель, контролирующая иудейскую святыню. О галереях — «висячих мостах» — орудиях и символах этого контроля, и писал Булгаков, что они исчезли. А дело в том, что Иудейская война, затяжное сражение крошечной провинции с огромной метрополией, началась именно с исчезновения галерей между храмом и Антонией — восставшие их обрушили. А закончилась война, как известно, уничтожением Иерусалима...⁶

Дальнейший порядок перечисления у Булгакова (башня Антония, боги над гипподромом, дворец, базар) примерно совпадает с очередностью разрушений в Иерусалиме при начале войны, очередностью, скорбно описанной Флавием.

Наконец, завершающее период предложение — «Пропал Ершалаим...» — не только кратко и точно указывает на результат первой «пропажи» — галерей, но имеет прямой прототип у еврейского историка: «А где великий город, центр всей иудейской нации?.. Куда он исчез, этот город, который Бог, казалось, избрал своим жилищем? До самого основания и с корнем он уничтожен!»⁷ Сходство заметно даже интонационное.

На первый взгляд в разбираемом периоде обыгрывается популярная старохристианская идея о гибели Иерусалима как о возмездии за гибель Христа. По флавианским же заимствованиям мы можем заключить, что Мастер указывает на историческую причину гибели — беспощадную власть Рима. Но исторические аллюзии замаскированы — даже читатели группы Г вряд ли их идентифицируют, — а евангельская символика видна всем, да еще подчеркивается в следующем абзаце: «...Из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом... Несколько раз... этот провал сопровождался грохотом катастрофы» (с. 715). Здесь, по-видимому, еще один экскурс в историю — намек на бедствия, постигавшие храм раньше. Храм уже был разрушаем в прошлом, о чем сообщают и Библия, и Флавий, — но тогда святилищу удавалось «выскакивать».

«Сверкающий чешуйчатый покров» или в другом месте «с золотой драконовой чешуей вместо крыши» — деталь, также взятая у Флавия. Крыша храма была крыта «тяжелыми золотыми листами»⁸.

Из этих примеров видно, как основательна диффузия исторического материала в ткань повествования. И не только в ключевых местах — везде есть ощущение, будто каждая деталь восходит к солидным историческим источникам. Но это еще не самое удивительное. Исторический реквизит и декорации широко и эффективно применял, например, Флобер. У Булгакова детали менее всего реквизитны, они дают психологические и социальные характеристики — а попутно уже и исторический привкус, ощущение достоверности. Каждая деталь, как выстрел картечью, поражает несколько целей — вот самый удивительный результат булгаковского метода. Зауряднейшие описания одежды — Пилата, Иешуа, Левия Матвея, Афрания, Иуды — точны археологически, но адекватны характеру каждого действующего лица. Командир Молниеносного легиона изображен только через описание одежды — и, пожалуй, полно изображен... «Стройный, светлобородый красавец со сверкающими на груди львиными мордами, с орлиными перьями на гребне шлема, с золотыми бляшками на портупее меча, в зашнурованной до колен обуви на тройной подошве, в наброшенном на левое плечо багряном плаще» (с. 449).

Флобер описал бы одежду не менее обстоятельно, да получился бы музей экзотических предметов; за описанием чувствовалось бы просветительское рвение автора. Фейхтвангер попросту опустил бы детали, передавая характер через что-то, безразличное ко времени действия, — через квакающий голос, например. Римских командиров он назвал «генералами». А Булгаков между делом именует его абсолютно точно: «командующий легионом легат», подразумевая, что легатами назывались разные должностные лица: послы или делегаты (просто — «легаты»), наместники провинций I класса («августовы легаты»), и полководцы («легаты легиона»)...

Между делом! Серьезнейшие узлы он вяжет как бы походя, с таким мастерством, что мастерства не видно. Словно мимоходом воссоздает психологический интерьер эпохи. Незаметно для глаза он, скажем, отвергает современное — навязанное многократным, традиционным повтором — понимание крестной казни.

Понимание опирается на слова Иоанна о том, что Иисус показал Фоме-неверному раны от гвоздей и копья. (Другие евангелисты о ранах умалчивают, зато в «Деяниях апостолов» Симону-Петру приписывается сообщение: «Его убили, повесивши на древе» (так и в Талмуде). Мы полагаем крестную казнь мучительной в основном из-за ужасающей процедуры пробивания живого тела, приколачивания рук и ног гвоздями, и забываем о сути казни-пытки — многосуточном ожидании смерти. Интегральное мнение нашей эпохи выразил Хемингуэй в рассказе «Сегодня пятница»: «Как начнут забивать гвозди — не найдется такого, чтобы не положил этому конец, если бы смог... Приколачивают — это еще полбеды, а вот когда только поднимут... Когда они обвисают от собственной тяжести. Вот тут и нет терпежу»⁹.

Как видите, ужас витает вокруг гвоздей, вбитых в живое тело. Так чувствует наша эпоха, к счастью не искушенная в публичном мучительстве. Но Булгаков проник в свирепое прошлое и узнал, что римляне чаще привязывали казнимых, чем прибивали. Что казнь с гвоздями считалась облегченной — потеря крови и сепсис приближали смерть. Что «обвисание» тоже сокращало муки — поэтому римляне изобрели нижнюю перекладину, опору для ног повешенного (перекладина вошла в православный символ религии — осьмиконечный крест). Что распятие считалось наиболее мучительной и позорной казнью (именно — считалось людьми — какая иная нужна мера?).

Да, так оно и было. Тацит избегал даже называть распятие своим именем — пользовался эвфемизмом: «казнь, которой казнят рабов». Впрочем, Тацит был римлянин и вельможа, а булгаковское действие идет в Иудее, среди «варваров». Но обратитесь к Флавию, и вы узнаете: у иудеян эта казнь вызывала такой ужас, что в войну они сдали крепость, спасая от распятия своего товарища, юного храбреца, попавшего в римский плен. «Они спасли его от этой мучительнейшей из всех родов смерти», — говорит Флавий¹⁰.

«Взвешивай каждое слово, если не хочешь не только неизбежной, но и мучительной смерти», — вторит ему Пилат (с. 446). Дело не в том, что версия «Деяний» понравилась Булгакову больше, чем версия Иоанна. Пилат не посмел казнить Иешуа облегченно — с гвоздями.

(Впрочем, возможно и другое объяснение. Игемон заранее решил через несколько часов прекратить пытку — задолго до наступления сепсиса; тогда повешение было бы менее мучительным наказанием, чем пригвождение. И в этом случае игемон кажется более гуманным судьей, чем Бог.)

Булгаков обозначил свой отход от вековой традиции отказом от терминов «распятие» и «крест» и употреблял везде «повешение на столбе», «столб». Этот нетрадиционный термин — намек на талмудическую кличку Иисуса «Повешенный» и сигнал, что под смягченным наименованием скрывается отягощенная казнь. Настолько страшная, что Левий Матвей готов пожертвовать жизнью и, более того, стать убийцей учителя, спасая его от мук на столбе. А Пилат, «свирепое чудовище», жалеет, что Иешуа не зарезали до встречи с Иудой, хотя в этом присутствует странным образом и жалость к себе — правителю, попавшему-таки в сети доносчика...

Все эти детали Булгаков ставит к делу с поразительной ненавязчивостью, почти незаметно: «Дисмас напрягся, но шевельнуться не смог, руки его в трех местах на перекладине держали веревочные кольца» (с. 598). Так мы узнаём о способе казни; тут же имеется евангельская аллюзия — разбойник повернул лицо к столбу Иешуа — «злоба пылала в глазах Дисмаса...». Описание заканчивается в другой сцене, где Левий снимает со столба тело: «Он перерезал веревки на голенях, поднялся на нижнюю перекладину...» (с. 599). Важная идеологическая подробность — что Иешуа висит не между разбойниками [75], а с краю, — дается в командном рыке Крысобоя: «Молчать на втором столбе!» А еще в этих четырех словах — вся обстановка казни.

Последний пример. После смерти героя, когда страшная черная туча удалилась от Ершалаима и солнце опять золотит балкон Иродова дворца — тогда «голуби выбрались на песок, гулькали, перепрыгивали через сломанные сучья, клевали что-то в мокром песке» (с. 717—718). Голубь, традиционный символ Бога Духа, появляется в резиденции правителя-язычника; во дворце, построенном царем Иродом — евангельским побивателем младенцев... Символ? Не исключено: Булгаков уделил голубям целую фразу, а в лапидарном тексте новеллы это много. Но есть и факт, совершенно точный исторически: во дворце Ирода Великого было много голубей. По сообщению Флавия, царь любил этих птиц и велел построить для них голубятни.

Все это я имел в виду, когда называл исторические детали диффузным всепроникающим материалом. Право же, неспроста

Булгаков сделал Мастера историком по образованию, музейным работником, знающим, кроме родного, пять языков — как раз тех, что нужны были для «романа о Понтийском Пилате».

Примечания

1. Ю. Тынянов. Поэтика, история литературы, кино. М., 1977. С. 158.

2. Иудейская война, V. 4.4.

3. Там же, III. 7.4.

4. По реставрации замок был действительно башней, но окруженной обширным двором, по углам которого были свои, стеновые башни. По-видимому, здесь ошибка русского переводчика Флавия. То, что Булгаков назвал комплекс Антония «башней», говорит о его работе именно с русским переводом «Иудейской войны».

5. Иудейская война, V. 5.8.

6. О галереях см.: Иудейская война, II. 15.6.

7. Там же, VII. 8.7.

8. Там же, V. 3.6.

9. Э. Хемингуэй. Собр. соч. в 4 т. Т. 1. М., 1968. С. 258.

10. Иудейская война, VII. 6.2.