Итак, мы возвращаемся к вопросам, поставленным в позапрошлой главе: почему Мастер «не заслужил света»; не связано ли это с его назначением писателя?
Возвращаемся, по-видимому, с ощущением огромной значимости литературного слова в булгаковской системе мер — и с неожиданным выводом: Мастер оказался как литератор и как человек лицом более почтенным, чем автор романа. Притом с точки зрения самого автора.
Попробуем в этом разобраться, не отвлекаясь уже на литературные параллели; прочтем текст в ином порядке.
Воланд, «великий и грозный дух», судья человеков, явно прибывает в Москву прежде всего для суда над писателями.
В то же время он сам — сумма значимых литературных образов, среди которых есть, хотя бы фрагментарно, образ Иисуса Христа. Он как бы приспособлен именно для суда над литературой и ее деятелями.
Этим обозначается, что литература — некий ключ, квинтэссенция бытия, в которой судья может прямо увидеть цену московского устройства жизни.
Увидеть, создаются ли новые ценности, такие, как «Дон-Кихот», «Фауст», «Мертвые души», «Ревизор», «или, на самый худой конец, «Евгений Онегин» (768). Отбор вещей, названных Коровьевым, целенаправлен: все превосходны, бесконечно правдивы и бьют наотмашь по социальному злу своего времени. Даже сановник Гете дал злую пародию на имперскую власть. (Поэтому «Евгений Онегин» — «на худой конец»; разоблачительный пафос там мягкий.)
Это подчеркивается — тонкими ходами. «...Или, черт меня побери, «Мертвых душ»!»
«А?» — подает Коровьев. «Страшно подумать», — совершенно серьезно подтверждает Бегемот; действительно — страшно подумать, что сделали бы тогда с писателем, создавшим аналог этой беспощадно разоблачительной книги.
Литературная нива мертва и пуста. Видна свора гонителей — критиков и литераторов; виден малограмотный Бездомный — «известнейший поэт» (479), стихи которого «чудовищны» (549), и виден Рюхин.
Рюхин более других характерен; он, как мне кажется, символизирует идеолога-обывателя не меньше, чем нахватанный хитрец Берлиоз, и, конечно уж, больше, чем двенадцать обывателей, членов правления МАССОЛИТа. Об абсолютной принадлежности Рюхина ресторану мы упоминали; о нем говорит Бездомный так: «Типичный кулачок по своей психологии... тщательно маскирующийся под пролетария. ...Сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе... «Взвейтесь!» да «развейтесь!»...» (484)1. Сам Рюхин это подтверждает, думая о своих стихах: «Отчего они дурные? Правду, правду сказал! ...не верю я ни во что из того, что пишу!..» (489). Это уже убийственно, но Булгаков продолжает с ним расправляться, пользуясь приемом Достоевского — отнесенной оценкой. Заглянем ровно на сто страниц вперед: «Никанор Иванович... совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: «А за квартиру Пушкин платить будет?..» (583). Никанору Ивановичу простительно: он малограмотный чиновник, «выжига и плут» (как сказал Воланд). Но поэт Рюхин тоже, оказывается, не знает пушкинских произведений, а Пушкина, увы, знает «прекрасно» — примерно на том же уровне. Даже уязвленный Иваном в самое сердце, он думает не о стихах великого поэта, а о пушкинском посмертном проклятье — бесконечно муссируемых (не только обывателями) фактах его биографии. «Вот пример настоящей удачливости... какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним... все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Не понимаю!.. Повезло, повезло!» (489). Говоря это, «балбес и бездарность Сашка» (слова Бездомного) обращается к памятнику Пушкину, помещавшемуся тогда на Тверском бульваре, Рюхин говорит, стоя на платформе грузовика — «близехонько» притом к памятнику... Булгаков всегда рассчитывает пространство действия точно: как раз на уровне глаз Рюхина, на свежей, менее полугода назад врезанной доске (в январе 1937-го, а действие происходит в мае) помещались знаменитые строки:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал2.
Могу сообщить еще одну деталь — как очевидец. Доска укреплена на левой стороне постамента, т. е. ее было видно справа, со стороны «въезда на Тверской бульвар».
Вот что сделал Пушкин — отвечает рюхиным Булгаков. И вот чего не нашел Воланд в Москве — восславления свободы и милосердия — видит Бог, как это было нужно в 1937 кровавом году! Воланд находит одного Мастера; единственного, написавшего о свободе духа и бесконечном милосердии.
...Все так, но мы, как будто, снова убедились в том, что Мастер заслужил самой лучшей участи. Я думаю, не следует считать его виной даже трусость, болезненный страх, владевший «каждой клеточкой» его тела. Он не виноват; сам Воланд говорит: «Да... его хорошо отделали» (701); милосердная Маргарита вторит: «Искалечили, искалечили...» (782). Да и страх его к моменту суда кончился: «Я ничего и не боюсь, Марго... потому что я все уже испытал» (782).
Причина другая, причина литературная — гоголевская: сожженный в печи роман. Мастеру придан облик Гоголя: «...Бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос...» (547). Не надо даже сравнивать с известными портретами Гоголя, достаточно посмотреть в «Театральном романе» словесное описание (333); совпадает почти дословно.
Уничтожение правдивого и свободного слова — вот вина Мастера. Дело настолько страшное, что оно обсуждается в молчании. Воланд прочитывает роман на свой демонический лад, откладывает в сторону, а затем о нем говорится: «...И молча, без улыбки уставился на мастера». Особый акцент: «без улыбки», «уставился» — при том, что Воланд редко улыбается и каждый раз его улыбка бывает отмечена. И Мастер «неизвестно от чего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: — И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги...» (703). Он говорит еще не сказанное в романе; впереди еще взгляд игемона, прикованный к луне, и его слова при пробуждении — те же самые. Когда прокуратор «вспомнил, что казнь была» (735, 736).
А позади — «...И страшно, страшно... О боги, боги мои...»
Невысказанный вопрос: почему ты убил свое творение? И высказанный, в сущности, ответ: убил, как Пилат Понтийский, из страха.
Уподобился властителям и идеологам, из страха перед словом, жгущим книги, убивающим Слово.
Убил; так и сказано: «...Роман, упорно сопротивляясь, все же погибал» (563). Суд литературы, суд Воланда грозен и справедлив; ему нет дела до того, что Пилат убил Иешуа, спасая свою жизнь, — и до того, что Мастер спасся, вовремя уничтожив свое детище. Через полчаса-час после сожжения в его окна постучали — явилось НКВД в поисках «нелегальной литературы» (704), и если он пробыл в заключении только три месяца, то благодаря своей предусмотрительности. Обвинительное заключение против него уже приготовили латунские, он уже был назван врагом («Враг под крылом редактора» (560)), но вот — улика-то была уничтожена... Уцелевшую же тетрадь унесла Маргарита.
Все это не принимается во внимание: «Он не заслужил света». Тем не менее Мастер удостоен «покоя» — ибо он не продался, не вкусил от скверны Ресторана.
В этих разбросанных, беглых — я бы сказал, чудовищно беглых — намеках раскрывается важный пласт этики «Мастера и Маргариты»; этики писателя в годы тяжкой реакции.
Когда горят книги; когда разорвана нормальная цепь литературного процесса: создание вещи, публикация, реакция аудитории.
Когда в оглядке на цензуру писатель должен лгать — иначе вещь «идти не может» (561), а если пойдет — его объявят врагом.
Когда участие в литературной ассоциации оказывается клеймом дьявола.
Тогда единственное, что можно — и необходимо: писать. И писать всю правду, но не пытаться ее публиковать, оборвать цепь творчества на грани между рукописью и книжкой, ибо книги горят, а рукописи — нет. Сама попытка публикации есть вина перед Литературой, поскольку она чревата костром. («...Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (559). В этом чересчур настойчивом отрицании — признание факта вины.)
Тема эта глубочайше личностная. По условиям моей литературоведческой игры я должен притворяться, якобы я не знаю о сожжении первой редакции «Мастера», покаянном письме, пьесе из жизни Сталина; о сходстве событий жизни Булгакова и его героя, Мастера. Как мне кажется, биографических отсылок и не нужно: достаточно текста романа. Булгаков осудил себя, появившись в единственной точке повествования, в Ресторане. Вдвойне, может быть, осудил, дав свои инициалы — М.А.Б. — литератору Берлиозу, приговоренному к абсолютному небытию. Но он дал две первые буквы полуосужденному герою — МА-стер, а главное, читатель ведь знает, что, даже соприкасаясь с Берлиозовой скверной, он работал над рукописью «Мастера и Маргариты». Это нам дано понять: о страхе своем Булгаков говорит словами Пилата; работал, даже сидя за ресторанным столиком.
Таково его оправдание. Он писал, не рассчитывая на публикацию; более того, писал так, чтобы рукопись не сгорела — даже если ее найдут в столе. Перед совестью он, может быть, и был виноват — но не перед Литературой.
Ничто в критике «Мастера и Маргариты» не удивляет меня больше, чем принятая сладко-оптимистическая трактовка этих слов Воланда: «Рукописи не горят». Ужас охватывает при мысли о том, сколько рукописей сгорело в 30-е годы. Булгаков знал это лучше, чем мы, — да он и пишет: «...Папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхнули, а за ними схватило штору, и тут огонь (...) столбами пошел внутрь теткиного дома» (774). Рукописи загораются первыми, и от них пламя идет дальше — дьявольский огонь уничтожения Слова... Если в формуле «рукописи не горят» есть оптимизм, то совершенно особенный — оптимизм травленого волка. Это рецепт практического поведения: не пытайтесь доводить до конца извечное дело литератора, не мечтайте о книжных прилавках и запахе свежей типографской краски, создавайте манускрипты (558) — и близко не подходите к редакциям: затравят, не напечатав, как затравили Мастера. И рукопись сгорит в той или иной печи.
То, что манускрипт «Мастера и Маргариты» дошел до читателя, не может быть доказательством противного. Секрет именно в том, что рукопись не попадала в редакции, дожидаясь своего часа. И конечно же, в тайнописи: никто не донес, что Булгаков написал крамолу.
Но я отвлекся. Тема писательства в «Мастере» — глубоко личностная; для Булгакова она была фокусом практической этики. Мы уже имели возможность убедиться, что его этические требования не абстрактны: людям нужно хорошее жилье, еда и одежда; нужны собственность, полноценные деньги и полноценная работа. Лишать их этого — безнравственно. Для творческих же людей необходима творческая свобода, и, конечно же, лишать их этой свободы — величайшая безнравственность. Но вопреки всему: голоду, холоду, латунским — они должны работать, должны быть подвижниками — как и сказал Коровьев. Творчество самоценно.
Поведение писателя в безнравственной стране зависит от проблем в принципе житейских, практических. Гражданское мужество, отвага, нежелание лгать оборачиваются в условиях диктатуры безденежьем, жалкой каморкой, голодом — нищенством, как сказал Воланд. В крайнем выражении — тюрьмой, гибелью или душевной болезнью.
То есть крушением творчества — ибо рукопись Мастера в реальном, практическом бытии сгорела. А это — великое бедствие; в данной социальной ситуации правдивая и гражданственная литература есть единственная, может быть, надежда на иную жизнь в будущем.
Такова дилемма. Необходимо найти среднюю позицию между рестораном и сумасшедшим домом, между Берлиозом и Мастером. Не продаваться — но не умереть с голоду; что-то публиковать — для хлеба, но что-то главное оставлять для себя. И сжимать зубы, когда на тебя уставлены бычьи глаза литературных палачей. Как писал в 1932 году Э. Багрицкий:
Мы навык воинов приобрели:
Терпенье и меткость глаз;
Уменье хитрить, уменье молчать,
Уменье смотреть в глаза3.
Дилемма неразрешимая: вина перед совестью остается — Берлиозово клеймо... Раздирающая душу двойственность пронизывает эту тему романа. Как бы утешая себя, Булгаков объявляет, что политический ренегат Достоевский бессмертен; напоминает себе и читателю о былой гражданской доблести Достоевского — и об ее страшном результате, каторге. Чудом ведь волосок не оборвался и мир не лишился величайшего из гениев Литературы... (Каторга Мастера описана перифразом «Записок из мертвого дома». Сравните абзац от слов «Приснилась неизвестная Маргарите местность...» (634) с пейзажем в VII главе «Записок...», от слов «Сарай, в котором обжигали и толкли алебастр...»)4. Самая безнадежно-двойственная фигура в романе — Иешуа Га-Ноцри, абсолютный эталон нравственности, но столь же абсолютно непрактичный творец. Он даже рукописи не оставляет; он позволяет другим «неверно записывать» за ним — и написать о нем то, что следовало бы сказать о Воланде: «Лопата Его в руке Его, и он очистит гумно Свое и соберет пшеницу в житницу Свою, а солому сожжет огнем неугасимым»5.
Примечания
1. По-видимому, прототип Рюхина — поэт Александр Жаров. Игра слов в булгаковской манере: Жаров-Жарюхин-Рюхин. Жаров написал слова известной пионерской песни: «Взвейтесь кострами, синие ночи».
2. До столетней годовщины со смерти Пушкина на памятнике помещался вариант четверостишия, «смягченный» Жуковским. Чудовищная ирония в том, что слова о свободе и жестоком веке появились именно в 1937 г.
3. Э. Багрицкий. Стихотворения, 1956, с. 188.
4. Достоевский, т. 3, с. 492.
5. Лк. III, 17.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |