Содержание этой главы можно свести к единственной фразе: Фауст рвался вон из своего кабинета, а Мастер бежал от мира в свой подвал-кабинет. Но вот какая хитроумная деталь подпущена Булгаковым: кабинет доктора Фауста называется museum, а ненавистное для Мастера место работы — музей...
Все не так просто. Не от рабочего стола бежал Фауст, и не к столу стремился Мастер. Один к людям, другой от людей.
Все очень не просто, ибо суды над двумя героями произведены разные: Фауст принят в рай, а Мастер «не заслужил света, он заслужил покой». Гете полагал Фауста идеальной личностью, Булгаков своего героя хоть отчасти, но осудил.
За что? Ответить на этот вопрос в ракурсе «Фауста», видимо, невозможно, ибо Мастер слишком хороший человек (и христианин) по сравнению с Фаустом.
Фауст начинает перевод Евангелия от Иоанна с грубого искажения смысла: «В начале было Слово» он переводит как «В начале было Дело». Поворот антидуховный (и для русского уха несколько пугающий — «слово и дело»), хотя потом Фауст и переиначивает стыдливо: «В начале была Мысль»... Мастер же, напротив, весь образ Христа-Слова по Иоанну доводит до логического совершенства, не оставляя своему герою никакого оружия, кроме слова.
Следующий шаг. Работа над священными книгами — величайшая заслуга для христианина. Так вот, немедля после появления сатаны Фауст оставляет эту работу, Мастер же — начинает.
Булгаков последовательно исправляет дурную логику «Фауста». Мефистофель по приказу Вседержителя отводит Фауста от работы над писанием. Воланд никому не подчинен, но его попечением Мастер выигрывает «огромную сумму в лотерею» и получает возможность оставить музей, чтобы начать свой евангельский труд. (В тексте ни слова не сказано об участии сатаны в истории с лотерейным билетом, но по всему духу «Мастера» эта история дьявольская. Большие случайные деньги, по традиционным воззрениям, идут от черта.)
Последнее совпадение-противостояние: Мастер в своем роде столь же образованный человек, как Фауст. Он знаком и с чернокнижием — знает тайное имя сатаны, например. Но, в отличие от прототипа, он черной магией не балуется, договора с сатаной — подписанного кровью — не заключает и вообще ничего от сатаны не просит.
Разительное противопоставление человеческих качеств! Ведь Фауст требует от Мефистофеля любви и тела Гретхен, потом Елены Прекрасной, и молодости, и денег, и драгоценностей, и участия в шабаше, и путешествий — дьявольских полетов. А Мастер даже деньги тратит в высшей степени скромно. Не путешествует — работает над Писанием.
И различие в деяниях. Злою волей Фауста Гретхен попадает в тюрьму, потом — на плаху, пока Фауст развлекается. Мастер своей любовью спасает Маргариту от смерти1, а в тюрьму попадает сам. Даже дважды — сумасшедший дом тоже его тюрьма.
Мастер противоположен Фаустовой идее деятельности во всех смыслах. Он сам не делает ничего. Даже не сам знакомится с Маргаритой. О целомудренном, то есть «не мужском», не активном, его отношении к возлюбленной мы уже говорили. Сейчас речь о другом повороте: если разобраться в отношениях Мастера и Маргариты с миром и дьявольскими силами, то выяснится, что роли крестообразно переменены. Маргарита заняла место активного персонажа, Фауста, а Мастер — пассивного, Гретхен. (О женском начале бытия говорилось в 17-й главе.)
Предположим, их действительно свела на Тверской свита Воланда. Но знакомятся они по инициативе Маргариты: «...Увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно»; «Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам»; «И вообразите, внезапно заговорила она...» (555). И чуть дальше: «Так мы шли молча... пока она не вынула у меня из рук цветы, не бросила их на мостовую, затем продела свою руку... в мою. И мы пошли рядом» (556).
Так она ведет его в сатанинское пространство — в зону, оставленную людьми для дьявола: «И не было, вообразите, в переулке ни души»...
(Вспоминается оперное: «Позвольте предложить, прекрасная, вам руку!.. — Не блещу я красою и, право же, не стою рыцарской руки...»)
Мастер до конца остается праведником по «Иову» — он «удаляется от зла» всеми силами. Маргарита толкает Мастера к мирской суете — а он отчаянно, судорожно ее оправдывает: «...Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (559). И гибнет, ибо его незаконное дитя, его роман становится всем виден... Как беременность и роды тихой героини Гете. И Мастер убивает роман — как Гретхен убивает ребенка.
Это цепь прямых подмен в реалистическом сюжете. В «дьяволиаде» подмены, пожалуй, тоньше и интересней.
Мефистофель-Воланд подкупает деньгами не Гретхен, а Фауста-Мастера, и не для грешных действий, а для богоугодных. Однако по меркам социальной среды эти действия — величайший грех, «религиозная пропаганда». На него обрушиваются кары: людское осуждение и тюрьма. Преследование и казнь Гретхен были злодеянием, если судить по-человечески, но ведь казнь была законной — а Мастера казнили противозаконно.
В Дьяволиаду «Фауста» здесь вплетается дьяволиада «Иова»: кары настигают праведника. Его травят, он лишается своего детища, он заболевает страшной болезнью — но, превосходя в терпении даже Иова, ни секунды не ропщет. И совершенно в манере Книги Иова зло творится руками дьявола. Ибо первым псом в затравившей Мастера своре был «критик Ариман». (Мы уже достаточно хорошо освоились с символической системой романа, чтобы предположить: имя зороастрианского дьявола, «духа тьмы и олицетворения зла»2, применено Булгаковым не случайно. И теперь, в ракурсе «Фауста» и «Иова», можно считать подтвержденной прежнюю догадку: настоящие дьяволы — не Воланд и его приближенные, а власть и ее ариманы. Почти подтвержденной, но не доказанной: пока нам не хватает источника, окончательно проясняющего этот вопрос.)
Центральный перевертыш сопровождается несколькими менее существенными. Азазелло является к Маргарите как Мефистофель к Фаусту и соблазняет ее исполнением желаний. Как Фауст, она приходит на шабаш, сопровождаемая не самим владыкой, а второстепенным дьяволом. На шабаше ей также является женщина со шрамом на шее (Гелла). Фауст требует, чтобы нечистый освободил Гретхен из тюрьмы — здесь Маргарита просит Воланда об освобождении Мастера.
Наконец, блестящая символическая подмена. Мефистофель приводит к тюрьме черных адских коней, но Гретхен отказывается уйти из тюрьмы, от суда — отказывается сесть на адское отродье. Маргарита же первая вскакивает на одного из трех черных коней, храпящих у домика Мастера, его новой, добровольной тюрьмы.
Резюме
На первый взгляд, можно вздохнуть с облегчением — кое в чем мы разобрались. Очевидно, всей системой перетачиваний «Фауста» Булгаков дает понять, что этика нового времени, этика деятельной перестройки мира для него, Михаила Булгакова, неприемлема. Его праведник — человек, удалившийся от мира. Его мораль — схимническая мораль несотворения зла путем отказа от мирской деятельности. Он отказывается от Фауста и более чем принимает Иова: делает своего Иова не богачом, а нищим, не отцом семейства, а одиночкой; иудейского праведника, богатого скотовода, он заменяет традиционным христианским бессребреником и аскетом.
Но — опять-таки на первый взгляд, ибо Мастер удаляется от мира не для молитв и поста, а для творчества. И праведность его — на таких условиях — обусловлена иной этикотеологической структурой мира.
Земное зло не принадлежит Богу — ни прямо, ни через сатану. Оно принадлежит только людям, и так было всегда. Поэтому на землю послан не Бого-человек, а дьяволо-человек, Воланд, — он к мирской деятельности ближе, хотя повернуть людей к добру он не может, сколько бы ни хотел. Приверженность к сатане-Воланду не считается грехом, что видно по судьбе Маргариты, разделившей судьбу праведника.
В этической системе Булгакова сохранены два элемента традиционного христианства: сострадание и любовь земная. Маргарите прощается деятельность, ибо то, что Фауст делал для себя и для общественного созидания, она делает для любимого человека.
Однако в этой, по видимости стройной конструкции есть одна смущающая деталь. Мастер — истинный праведник, но Булгаков не наградил его «светом» — раем. Это тем более удивительно, что он писатель, причем писатель по преимуществу. Он даже лишен имени: «мастер» — со строчной буквы. Его творением, «романом» объясняется лестное внимание Воланда и Иешуа; роман как-никак прочитывается на небесах. Мастер почти приравнен к Иешуа, они кончают земной путь одинаково — в начале грозы весеннего полнолуния. Можно добавить еще соображения «от противного» — антигерои-писатели Берлиоз, Бездомный (в начале), Рюхин; писательский клуб, выжженный огнем, и т. д. Вспомним также, что «Мастер и Маргарита» суть «литература о литературе». Образ Воланда, нашпигованный литературными аллюзиями; образы Иешуа и других героев, также пролитературенные; все строение романа — мир литературы, просвечивающий через реальность, и социологическая мысль, раскрывающаяся через этот условный мир.
Воспользуемся этими соображениями, чтобы понять вину мастера. Он творческий человек, и вина должна быть творческая. Для начала обратимся к теме, которую мы почти не затрагивали до сих пор: изображение литературного микромира Москвы.
Примечания
1. См. 556: «Она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста». Не исключено, что здесь очередной перепев «Фауста»: перед явлением Мефистофеля доктор собирается отравиться.
2. Энциклопедический словарь Ф. Павленкова, ст. «Ариман», В современном написании — «Ахриман». Эд. Мейер, которого мы уже цитировали, считает Ахримана прототипом христианского сатаны, так же как всю христианскую идеологию полагает развитием зороастризма.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |