— Как можно, чтобы черта впустил кто-нибудь в шинок? Ведь у него же есть, слава Богу, и когти на лапах, и рожки на голове.
— Вот то-то и штука, что на нем была шапка и рукавицы.
Я.В. Гоголь. «Сорочинская ярмарка»
Сатана: (является в виде черного ангела)
Вот так известен я певцам,
А живописцам наипаче.
А.К. Толстой. «Дон Жуан»
Парадоксы «Мастера и Маргариты» начинаются уже с эпиграфа: «...так кто же ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Гете. «Фауст».
Еще до начала чтения читателя предупреждают, что вещь, к которой он приступает, будет прямо связана с трагедией Гете.
Значение эпиграфа этим далеко не ограничивается. В нем спрессован весь философский смысл романа, и очень многое придется разобрать и обсудить, прежде чем мы приблизимся к разрешению загадки. Две строки из «Фауста» начинают будоражить читателя при чтении первых же страниц; странная характеристика сатаны не перестает волновать вдумчивого книгочея до самого конца: она прямо задает тему для размышлений. Закрыв книгу, читатель понимает, что обещание, данное в эпиграфе, выполнено: Воланд действительно «совершает благо» — чего хвастун Мефистофель не делал никогда. И возникает новая загадка: а какого зла хочет Воланд? И хочет ли он зла вообще?.. И каково его действительное отношение ко злу и добру?
И читатель вновь открывает книгу — как это делаем мы сейчас.
...Итак, первые страницы. Эпиграф задает их настроение, как бы заранее объясняя странность и жуть, свалившиеся на закатные Патриаршие пруды, сделавшие майский вечер «страшным». «...Никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея». Вслушайтесь, как это звучит: «никто... никто... пус-та-а была-а ал-лея-а...»
Явление Воланда описывается комбинированно: авторской речью и с точки зрения Берлиоза и Бездомного. Однако последние в принципе не могут опознать своего собеседника-дьявола; на их слепоте действие и построено. А читателю необходимо его узнать, и для того даются литературные приметы сатаны. Они преподносятся несколько зловеще: «когда... было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека» (426), сводки с многозначительной путаницей: одни рапортуют, что незнакомец «хромал на правую ногу», другие — что на левую; хромота есть только в «сводках», в прямом описании имеется другой знак — трость с черным набалдашником в виде головы пуделя.
Все это переигрыши «Фауста». Мефистофель является к Фаусту также в час заката, на тревожно пустынном поле, в обличье черного пуделя. Разумеется, пудель не хромал... Перифразы, если разобраться, очень забавны. Дело в том, что хромота Мефистофеля заметна лишь особо проницательным людям. В сцене «Погребок Ауэрбаха в Лейпциге» только гуляка Зибель замечает хромоту, и он же кричит об адском пламени, когда вспыхивает вино. Выходит, что «сводки» составляли некие советские зибели, поднаторевшие в сатанинских делах. Забавно и с пуделем: Мефистофель сам влез в шкуру собаки, а величественный Воланд украсил песьей головой рукоять своей трости-шпаги, владычного атрибута. Следующий намек: Воланд предлагает Бездомному папиросы по вкусу, как Мефистофель предлагал вино ауэрбаховским гулякам. Воланд не суетится с буравом, подобно трактирщику, но величественно достает огромный золотой портсигар.
К литературным аллюзиям Булгаков добавляет намеки на тему «Фауста» в культуре. Очевидно, лицо Воланда повторяет грим Шаляпина в опере Гуно «Фауст» (вопрос Мастера: «...Вы даже оперы «Фауст» не слыхали?» (551)). А сидит Воланд в позе Мефистофеля, изваянного скульптором Антокольским.
Вся ситуация на Патриарших описывается комически-изумленной фразой Мефистофеля:
Черт рядом, а на то нет сметки,
Хоть прямо их хватай за глотки1.
Так читатель подталкивается к пониманию сцены; в первой главе романа фаустианские аллюзии должны прояснять действие, и к тому же они придают явлению Воланда своеобразное зловещее очарование.
Булгаков разыгрывает крошечную интермедию, где дается как бы сравнение Мефистофеля и Воланда:
«— Вы — немец? — осведомился Бездомный.
— Я-то? — переспросил профессор и вдруг задумался. — Да, пожалуй, немец... — сказал он» (434).
Сатане предложен вопрос — кто он по национальности? Вопрос комедийный — с точки зрения самого сатаны. Мыслимо ли задавать Князю всея тьмы подобные вопросы? И он переспрашивает удивленно: «Я-то?» — дескать, я в некотором роде являюсь причиной того, что вы, людишки, забились в свои нации, как в пещеры, и ожидаете пакостей от «врагов» или «интервентов»... Переспросив, он вдруг задумывается. О чем? Почему бы «лжецу и отцу лжи» (как сказано в Писании) не ответить мгновенно, первой подвернувшейся выдумкой? А потому как раз, что он не канонический сатана, он до лжи не снисходит. С другой стороны, он и не Мефистофель, он отнюдь не против того, чтобы его узнали. И он как бы уходит в литературные пространства, окружающие «Мастера и Маргариту», взвешивает все и возвращается с неопределенным, даже странным, но вполне честным в контексте романа ответом: «Пожалуй, немец»...
Уже по строю фразы видно, что ответ обдуманный. Роман написан на скелетной основе великой немецкой трагедии, о чем и говорит эпиграф. Трагедии, написанной немцем о немце же, ибо исторический прототип гетевского доктора Фауста родился и жил в Германии. Вернее, даже о немцах, поскольку Мефистофель — черт немецкий, черт ученый и философствующий, пахнущий не серой, а пылью немецких университетов. Любопытно, что он свою национальную принадлежность определяет без колебаний — во II части «Фауста», в сцене «Классическая Вальпургиева ночь», происходящей под небом Греции: «...А здесь я, право, не в своей тарелке. // Насколько лучше Блоксбергская высь! // Там ты свой брат, куда ни повернись». Или чуть дальше: «Ах, отгого-то мне на Гарце любо, // Что с серой схож сосновый аромат...»2 Мефистофель ощущает ностальгию по любимой земле, он-то — немец безо всяких «пожалуй». (В следующих строчках того же монолога Мефистофель задается вопросом — из мимолетной любознательности: «Хотел бы знать, чем нагревают греки // В своем аду для грешников котлы?» Он подчеркивает ограниченность, в том числе и региональную, своей власти.)
Обратившись к сборнику источников «Фауста», подготовленному В.М. Жирмунским3, мы видим, что основной корпус предшествующих легенд и литературных компиляций о Фаусте и его друге сатане — немецкий. Мефистофель оказывается немцем в квадрате. Богословский аспект не менее интересен. Лютеранство — реформаторское движение, возникшее в Германии и руководимое немцем, — буквально возродило дьявола. Мартин Лютер был крупнейшим теологом, он перевел Библию на немецкий и вот, с высоты своего — колоссального! — авторитета он принялся утверждать, что дьявол, во-первых, обладает большою властью, а во-вторых, постоянно появляется среди смертных. «Можно думать, что немецкий реформатор в молодые годы страдал в прямом смысле галлюцинациями», — пишет В.М. Жирмунский в статье «История легенды о Фаусте». Возрождал дьявола не только сам Лютер и его ближайшие соратники, обличавшие, к слову сказать, и «гнусное чудовище» — исторического Фауста... С ними была вся новая немецкая церковь, которая в XVI—XVII веках «переживала страшную
эпидемию ведовских процессов: казни ведьм, под пытками признававшихся в сношениях с дьяволом»4. «Именно в представлениях этой протестантской среды нигромантия (т.е. черная магия) Фауста должна была превратиться в договор с дьяволом»5, — констатирует исследователь.
Теологический переворот, вернувший сатану к земным делам, и ввел Фауста в литературу. Его история стала назидательной, с благословения новой церкви она выбралась на трибуну театральных подмостков, особенно — кукольного театра, стала немецкой народной драмой и отсюда уже перебралась в большую литературу — разумеется, также в немецкую, знаменитого периода «бури и натиска». О ней пытался писать Лессинг, другие литераторы того же времени — и, наконец, своего, с тех пор единственного, «Фауста» написал Гете.
Итак, Мефистофель — немец в полном смысле этого слова.
Но Воланд — «пожалуй, немец».
«Мастер» открывается еще одним намеком на виртуальное облако вокруг «Фауста» Гете. Намек содержится в фамилии первого же явившегося на сцену лица: «Берлиоз». Фамилия, известнейшая в музыкальной культуре: Эктор Луи Берлиоз, знаменитый французский композитор и дирижер XIX века, был пропагандистом программной музыки и создал ряд произведений на тему «Фауста».
Его однофамилец, Михаил Александрович Берлиоз, чрезвычайно заметен в романе. Совершенно ясно, что автор его ненавидел (хотя и дал ему все три своих инициала; нам еще придется вернуться к этому факту). Притом Берлиозу поручена евангельская тема: он задает ее историографическую канву — и Булгаков воспроизводит его указания с издевательской точностью, но так, что результат выходит обратный тому, чего хотел бы «начитанный редактор»6. Тема вырывается из рук Берлиоза и обращается против него. Булгаков делает его фигурой в некотором роде трагической; в последнюю секунду псевдожизни, в которой он уже лишен тела, глаза его «полны мысли и страдания»...
Так вот, я спрашиваю себя: а спроста ли Булгаков дал этому человеку фамилию французского композитора? Ведь тот упорно писал музыку по «Фаусту», а Булгаков страстно любил оперу Гуно едва ли не всю жизнь. В «Белой гвардии» он сделал то, что позволял себе крайне редко: авторским текстом провозгласил: «Фауст... совершенно бессмертен». Музыка и текст оперы Гуно слышны и в «Белой гвардии», и в «Театральном романе», где под нее появляется Мефистофель-Рудольфи. Думается мне, что симфонические фантазии Эктора Берлиоза раздражали Булгакова после простой и благозвучной музыки Гуно. Не так, мол, он интерпретировал Гете — и вот его фамилия дана другому неудачливому интерпретатору.
Вернемся к Воланду. Буквально с порога мы насчитали несколько явных отсылок к «Фаусту» и его культурной свите, и сам Мастер их удостоверил. Зададим непременный вопрос: а зачем? Зачем нам, читателям, сразу дают понять, что важнейший герой романа — сугубо условный персонаж, сколок с Мефистофеля? Только для того, чтобы мы насторожили уши и начали ждать пакостей в духе саркастического дьявола Гете? Но ведь дальше, и очень скоро, выяснится, что Воланд, по сути, совершенно иной...
Мне кажется, что в первой и третьей главах это его качество, которое я назвал бы «пролитературенностью», само по себе срабатывает как митральеза: одним выстрелом поражено несколько целей. Во-первых, читатель и вправду настораживается. Затем он получает предупреждение обо всей манере романа — о его пролитературенности. Третья же причина художественная; точнее, здесь даже две причины. Булгакову по цензурным соображениям было нужно, чтобы расправа с Берлиозом не выглядела справедливой казнью, и он этого добился: ну какой из Мефистофеля судья?.. А кроме того, писатель с блеском решил тяжелую литературную задачу. Добиться ощущения достоверности в фантастической вещи очень трудно, если читатели знают, что описываемая ситуация совершенно нереальна. Суд Пилата над Иешуа мог быть на самом деле, явление Воланда — нет. И, что самое неприятное для писателя, свидетели этого явления, Берлиоз и Бездомный, мешают ощущению достоверности. Они не узнают дьявола и не должны этого делать. А обычно в фантастике персонажи как бы подпирают автора своими плечами: они безмерно удивляются фантастическому событию и тут же начинают в него верить, демонстрируя реальнейшие психологические реакции. И это по закону симпатической магии заряжает читателя.
Булгаков решает все по-иному. Берлиоз и Бездомный не верят в сатану, и читатель тоже не должен верить! Читателю не следует ощущать себя умником, а персонажей дураками, он должен ставить себя на их место. Посмеиваясь над двумя писателями, попавшими как кур в ощип, мы периодически краснеем, понимая, что и мы — на их месте — вели бы себя точно так же. Ну, разве что не побежали бы звонить в НКВД... Такого сатаны мы бы тоже не испугались. Булгаков не маскирует, а выпячивает литературную условность, сквозь Воланда просвечивает Мефистофель; мы видим, что разыгрывается литературно-психологический этюд, только разыгрывается чисто: персонажи в условной ситуации ведут себя так же, как вели бы себя мы с вами.
Булгаков сам, решительно, сделал все, чтобы у нас не создалось ощущение фальши — неизбежное, если бы он старался заставить нас поверить в существование дьявола. И мы покорно, даже с увлечением получаем свой урок морали.
Но в конце 3-й главы образ Воланда перестает контактировать с «Фаустом», и так идет до конца вещи (насколько это возможно в романе, принципиально фаустианском). Ибо с гибелью Берлиоза все должно измениться — и действие, и поэтика. Читатель, только что ухмылявшийся — литератор бежит звонить в НКВД, — видит внезапно, как отрезанная голова катится по булыжнику и на нее светит «позлащенная луна». Страшная достоверность события внезапно настигает нас и держит за сердце — тоже до конца романа.
Глумливый Мефистофель исчез: его облик был маской грозного судьи, подобного библейскому Яхве.
Примечания
1. Иоганн Вольфганг Гете. Фауст. Пер. Б. Пастернака. М., «Худ. литература», 1969, с. 105. Далее цитаты из «Фауста» даются со сноской «Фауст», если не привлекаются другие переводы трагедии на русский.
2. Фауст, с. 318, 327.
3. Легенда о докторе Фаусте. М., «Наука», 1978.
4. Легенда о докторе Фаусте, с. 279.
5. Там же, с. 280.
6. См. об этом в «Евангелии Михаила Булгакова», глава «Пятое прочтение».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |