И.Ф. Бэлза. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты»

Ты должен быть гордым, как знамя,
Ты должен быть острым, как меч
Как Данту, подземное пламя
Должно тебе щеки обжечь.

Валерий Брюсов

1

Высокий интеллектуализм М.А. Булгакова, поражавший наиболее чутких его современников и постепенно постигаемый авторами работ о его жизни и творчестве, с особенной силой проявился в «закатном романе», как назвал смертельно больной писатель свое последнее произведение «Мастер и Маргарита».

Булгаков был убежден в значительности этого произведения, работе над которым он посвятил столько сил и времени вплоть до последних месяцев жизни, когда, уже потеряв зрение, продолжал тщательно отделывать текст романа, диктуя жене различные уточнения и вставки. И чем дальше продвигается изучение этого поистине уникального произведения, тем отчетливее делаются его многогранность и глубина философско-этической концепции, восходящей, как есть все основания считать, к зашифрованной «доктрине» «Божественной Комедии».

В соответствии с особым отношением Данте к «числу Беатриче», т. е. к девятке¹, именно в IX песни «Ада» речь идет об учении, постичь которое поэт призывает всех, наделенных здравым умом. М.Л. Лозинский переводит:

О вы, разумные, взгляните сами,
И всякий наставленье да поймет,
Сокрытое под странными стихами!

(«Ад» IX, 61—63)

В оригинале здесь не «наставленье», а именно «доктрина» (la dottrina), причем это слово сохранилось в ряде переводов «Божественной Комедии», в некоторых же передавалось как «учение» или «наука». Но сущность этого сокровенного (доктринального) учения раскрывается только в последних терцинах данной песни, где повествуется о том, как Данте и Вергилий идут по обширному кладбищу еретиков, различающихся по степени накаленности их гробниц, в которых они заключены. Такое наказание последователей Эпикура и других еретиков символизирует, конечно, пламя костров, на которых они гибли. Но ни Данте, ни Вергилий не находят слов для их осуждения и помещены они именно в гробницы (i monimenti), а не в «Злые Щели», не в ров с кипящей смолой, не в ледяное болото.

Только еретики в первой кантике «Божественной Комедии» (именуемые, кстати сказать, мучениками — i martiri) помещены в гробницы. Обычно комментаторы Данте считают, что речь идет об эпикурейцах, о которых говорит Вергилий:

Здесь кладбище для веривших когда-то,
Как Эпикур и все, кто вместе с ним,
Что души с плотью гибнут без возврата.

(«Ад» X, 13—15)

Между тем подавляющее большинство ересей, распространенных в эпоху Данте, было основано на дуалистических концепциях, особенно яростно преследовавшихся как церковью, так и светскими властодержцами. Напомним в связи с этим классическую формулировку Энгельса, дающую ключ к пониманию этого ожесточения феодальной верхушки: «Революционная оппозиция феодализму проходит через все средневековье. Она выступает, соответственно условиям времени, то в виде мистики, то в виде открытой ереси, то в виде вооруженного восстания»².

Сущность дуалистических концепций, стремительно развивавшихся в средневековье³, сводилась к утверждению извечности существования и противоборства сил добра и зла и соответственно к отрицанию догмата искупления, на котором зиждилось право церкви распоряжаться земными и загробными судьбами человека. Это право подрывалось как эпикурейской атараксией и отрицанием потусторонней жизни, так и дуалистическим тезисом о продолжающейся борьбе добра со злом, не искупленным, вопреки христианскому учению, крестными муками и смертью Иисуса, принявшего на себя «грехи мира» (peccata mundi). Основанная же Иисусом церковь приобрела дарованное им право судить поступки людей и определять их участь, пользуясь этим правом, запечатленном в Евангелии от Матфея словами Иисуса, обращенными к апостолу Петру: «И я говорю тебе: ты — Петр⁴, и на сем камне Я создал церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; И дам тебе ключи Царства Небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (16, 18—19).

Итак, главою церкви стал апостол Петр, а римские епископы (папы) после утверждения христианства как официальной религии начали именоваться «наместниками святого Петра» и, основываясь на приведенном тексте, приобретали все более и более широкие права не только в религиозной, но и в светской жизни. Отрицание же догмата искупления воспринималось церковью как посягательство на ее права, в борьбе с которым были истреблены сотни тысяч людей, объявлявшихся «еретиками».

Отношение Данте к «открытой ереси», каковое инкриминировалось всем дуалистическим движениям и сектам⁵, проявилось далеко не только в эпизоде с гробницами еретиков. «Данте был свидетелем триумфов ереси и ее поражения. И отнюдь не безучастным», — указывал А.К. Дживелегов, подчеркивая: «Для Флоренции было особенно важно то, что во время победы гибеллинов получили свободу слова и действия еретики»⁶.

В статье, опубликованной в 1979 г.⁷, я стремился собрать данные, позволяющие говорить о тесных связях философско-этической концепции «Божественной Комедии» с дуалистическими «ересями». Некоторые из этих данных придется повторить, чтобы нагляднее показать, как дантовская концепция преломилась в «закатном романе» Булгакова. Необходимо поэтому напомнить еще некоторые факты, остановившись, в частности, на длившемся несколько веков движении богомилов, которое, так же как и другие аналогичные движения, было — приведем еще раз лаконичную и точную формулировку Энгельса — «революционной оппозицией против феодализма». Ибо признанию догмата искупления как основы христианской керигмы, дававшей духовенству власть над людьми, судьбы «вечной жизни» которых якобы находились в руках церкви, еретики противопоставляли учение о непрекращающейся изначальной борьбе сил света и мрака, добра и зла, прежде всего социального.

Давая оценку движению богомилов, Александр Николаевич Веселовский с присущей ему широтой исторической перспективы пришел к выводу: «В истории дуалистических учений славянские народы в первый раз, до появления Гуса, вносят в общественную жизнь свой интеллектуальный вклад, оставивший прочные следы на всем развитии человечества»⁸. Далее ученый указывает на распространение богомильского учения в Северной Италии, на болгарское происхождение так называемых «Вопросов святого Иоанна» («Interrogationes S. Joannes et Responsiones Christi Domini») — богомильской книги, изучавшейся в конце XII в. в Конкореццо (неподалеку от Милана), где возникла секта «Concorricenses», примыкавшая к богомильскому дуализму. Книга эта содержала апокрифическое изложение беседы, якобы происходившей во время Тайной вечери между апостолом Иоанном и Иисусом Христом, которому в этом апокрифе приписывалось изложение принципов дуалистического мировоззрения.

Говоря же о распространении этого мировоззрения, Веселовский подчеркивает, что «демон тамплиеров отвечает учению о злом начале у богомилов»⁹. Мы же отметим попутно, что, отрицая догмат искупления, богомилы, а вслед за ними и тамплиеры внесли изменения в чин богослужения, изъяв из евхаристического текста слова Иисуса, сказанные апостолам во время Тайной вечери о «пресуществлении вина и хлеба в кровь и плоть искупления» («Hoc est enim corpus meum... — «Сие есть тело мое...»)¹⁰. Как богомилы, так и тамплиеры (имеем в виду рыцарей, посвященных в «тайное учение») открывали литургию чтением первых восемнадцати стихов Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог...» Известно, насколько этот текст так называемого Пролога четвертого Евангелия, содержащий, в частности, восходящее к гностицизму торжественное утверждение всемогущества и даже божественности Слова («Логоса»), был близок Данте.

Говоря об этой близости, следует помнить и о том, что различные дуалистические учения переплетались между собой: вальденсы во многом опирались на катаров, богомилы, в особенности в Боснии, объединялись с патаренами, не теряя связи и с катарами¹¹, а в 1167 г., например, во дворце Сен Феликс де Караман (неподалеку от Тулузы) встречались представители альбигойцев и итальянских катаров. Болгарские ученые Иор. Иванов, Д. Ангелов и В. Топенчаров создали обширную литературу о распространении богомильского движения на Западе¹², о связях его не только с альбигойцами, но и с возникшей в Дезендано ломбардской сектой альбаненцев (albanenses).

«Тамплиерская тема» давно возникла в дантологии — прежде всего потому, что в «Божественной Комедии», резко осуждаются французский король Филипп IV и его пособник — папа Климент V. Напомним, что в 1307 г. был издан королевский указ (ордонанс), предписывавший «арестовать всех братьев названного Ордена, без какого бы то ни было исключения, содержа их в заключении и передав их суду Церкви», а также «захватить их имущества, движимые и недвижимые». Ограбив Орден, доверившийся ему и именно поэтому обосновавшийся в Париже, куда рыцарями были перевезены с востока и все ценности, Филипп приступил к истреблению рыцарей. На протяжении семи лет длились по распоряжению короля, преступления которого обличаются во всех трех кантиках «Божественной Комедии», ограбление и заточение в тюрьмы рыцарей, где их калечили, убивали, пытали, стараясь добиться у них признания в «безбожии», «богохульстве», «кощунстве», «святотатстве», «идолопоклонстве» и прочих проявлениях «ереси». В протоколах допросов рыцарей Храма слова «ересь», «еретик» фигурируют чрезвычайно часто. Известно также, с какой жестокостью Филипп расправлялся со всеми рецидивами, действительными или мнимыми, «альбигойской ереси», в чем ему усердно помогал канцлер Гийом де Ногаре, родители которого, кстати сказать, были катарами¹³.

Данте именует короля «злом Франции» («Чист.» VII, 109), вменяет ему в вину разгром ордена тамплиеров («Чист.» XX, 93), «авиньонское пленение» пап, выпуск неполноценных денег, описывая какими методами он пользовался, чтобы добиться от папы осуждения тамплиеров. Читаем в заключительных песнях «Чистилища»:

Уверенно, как башня на скале,
На нем¹⁴ блудница наглая сидела,
Кругом глазами рыща по земле;

С ней рядом стал гигант, чтобы не смела
Ничья рука похитить этот клад;
И оба целовались то и дело.

Едва она живой и жадный взгляд
Ко мне метнула, друг ее сердитый
Ее стегнул от головы до пят.

Потом, исполнен злобы ядовитой,
Он отвязал чудовище и в лес
Его повлек, где, как щитом укрытый,
С блудницей зверь невиданный исчез.

(XXXII, 148—160)

Так складывались отношения «гиганта», т. е. Филиппа IV, с папой, с которым он «целовался то и дело», но затем послал Ногаре расправиться с ним, что тот и сделал, ударив при этом старика полужелезной перчаткой по лицу, и заставил его преемника Климента V перебраться в Авиньон («лес»). Данте пророчит в последней песни «Чистилища»:

Я говорю, провиденьем познав.
Что вот уже и звезды у порога.
Не знающие никаких застав,

Когда Пятьсот Пятнадцать, вестник бога,
Воровку и гиганта истребит
За то, что оба согрешили много.

(XXXIII, 40—45)

«Пятьсот Пятнадцать, вестник бога» (un cinquecento diece e cinque, messo di Dio) — один из наиболее загадочных, поныне не расшифрованных с достаточной убедительностью образов «Божественной Комедии». Но, каковы бы ни были догадки комментаторов, эти строки (загадочные по признанию самого Данте), нет сомнения, возвещают (возможно, post eventum) гибель папы Климента и короля Филиппа. Оба они погибли в том же, 1314 г., когда бесславный процесс тамплиеров закончился сожжением на костре двух старцев — великого магистра ордена Жака де Моле и прецептора Нормандии Жоффруа де Шарне (18 марта).

По мнению многих авторитетных дантологов, именно в 1307—1314 гг., когда происходил этот процесс, история которого обросла легендами, Данте создал «Ад», а быть может, и «Чистилище». Бывают странные сближения, как сказал Пушкин...

Правда, это сближение не столь уж странно, если вспомнить инвективы «Комедии»; если вспомнить, с какой яростью там обличаются преступления коронованного палача ордена и его пособника — папы, то станет ясным, что Данте осудил не еретиков, а их безжалостных врагов. Мало того, он «предсказал» устами папы Николая III, что, оттеснив в глубь «Злых Щелей» в восьмом кругу ада его, а затем и Бонифация VIII, в третий ров будет опрокинут вниз головой Климент V; так же, как его предшественник, он будет болтать ногами, пытаясь сбить с них адское пламя:

Затем что вслед, всех в скверне обогнав,
Придет с заката пастырь без закона.
И, нас покрыв, он будет только прав.

Как, в Маккавейских книгах, Иасона¹⁵
Лелеял царь, так и к нему щедра
Французская окажется корона.

(«Ад» XIX, 82—87)

И даже в последнем обращении к Данте его премудрая наставница, перед тем как ее сменит третий вожатый поэта — патрон ордена тамплиеров святой Бернард — и начнется апофеоз великой поэмы, Беатриче предрекает гибель и адские муки тому, кто был пособником «французского злодея», кто помог ему разгромить орден и расправиться с рыцарями-«еретиками»:

В те дни увидят в божием суде
Того, кто явный путь и сокровенный
С ним поведет по-разному везде.

Но не потерпит бог, чтоб сан священный
Носил он долго; так что канет он
Туда, где Симон волхв казнится, пленный;

И будет вглубь Аланец¹⁶ оттеснен.

(«Рай» XXX, 142—148)

Так во всей «Божественной Комедии» звучит мотив жгучей ненависти к гонителям и палачам ордена, который был одним из центров дуалистической ереси. Поистине далеко «не безучастным свидетелем» распространения и преследования этой ереси был Данте Алигиери.

2

В главе «Великий бал у сатаны» Коровьев, показывая Маргарите на «молодую женщину лет двадцати, необыкновенного по красоте сложения», говорит, что она «обожает балы, все мечтает пожаловаться на свой платок». Он поясняет далее: «К ней камеристка приставлена, и тридцать лет кладет ей на ночь на столик носовой платок. Как она проснется, так платок уже тут. Она уж и сжигала его в печи, и топила его в реке, но ничего не помогает <...> С синей каемочкой платок. Дело в том, что, когда она служила в кафе, хозяин как-то ее зазвал в кладовую, а через девять месяцев она родила мальчика, унесла его в лес и засунула ему в рот платок, а потом закопала мальчика в земле. На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка» (683)¹⁷.

Видно, глубоко запал в сердце Маргарита: этот рассказ о женщине-детоубийце, если даже тогда, когда Воланд напомнил, что она может «потребовать одной вещи», если, казалось бы, сейчас прозвучит просьба о возвращении Мастера, произошло нечто странное: «Дух перехватило у Маргариты, и она уже хотела выговорить заветные и приготовленные в душе слова, как вдруг побледнела, раскрыла рот и вытаращила глаза. «Фрида! Фрида! Фрида! — прокричал ей в уши чей-то назойливый, молящий голос. — Меня зовут Фрида!»» (698).

Приведем некоторые отрывки из последовавшей далее беседы.

«Маргарита вздохнула еще раз и сказала:

Я хочу, чтобы Фриде перестали подавать тот платок, которым она удушила своего ребенка». Воланд, усмехнувшись, отвечает: «...я уж не знаю, что и делать. Остается, пожалуй, одно — обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни!

Вы о чем говорите, мессир? — изумилась Маргарита, выслушав эти действительно непонятные слова.

Совершенно с вами согласен, мессир, — вмешался в разговор кот, — именно тряпками, — и в раздражении кот стукнул лапой по столу.

Я о милосердии говорю, — объяснил свои слова Воланд, не спуская с Маргариты огненного глаза. — Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щели. Вот я и говорю о тряпках <...>

Так вы сделаете это? — тихо спросила Маргарита.

Ни в коем случае, — ответил Воланд, — дело в том, дорогая королева, что тут произошла маленькая путаница. Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие, люди <...> Но просто, какой смысл в том, чтобы сделать то, что полагается делать другому, как я выразился, ведомству? Итак, я этого делать не буду, а вы сделайте сами» (698—699).

Итак, функции «ведомства Воланда». Милосердие в эти функции не входит, потому что Воланд — прежде всего дух возмездия, осуществляемого во имя справедливости. Вспомним, что именно это слово — одно из тех «слов темного цвета», что начертаны на дверях дантовского Ада, сотворенного этим высшим началом (alto fattore). Казнь Берлиоза и барона Майгеля, пожар «Грибоедова», «очищение огнем» МАССОЛИТа, так же как убийство Иуды и долгие мучения Пилата, так же как и многие другие события, происходящие в булгаковском «закатном романе», — акты справедливого возмездия.

Сложная тема «двух ведомств» получает развитие в главе 29 («Судьба Мастера и Маргариты определена»), в которой описана встреча Воланда с Левием Матвеем, появившимся из «ведомства света». Происходит эта встреча «высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве здания, построенного около полутораста лет назад» (774). Булгаков работал в этом здании (уже тогда принадлежавшем Ленинской библиотеке), в знаменитом Пашковом доме, любил его и чувство свое выразил в приведенных словах.

Из круговой башни на террасе этого архитектурного шедевра высоко вознесенной над городом, вышел «оборванный, выпачканный в глине мрачный человек в хитоне, в самодельных сандалиях, чернобородый» — и по этому описанию мы сразу узнаем Левия Матвея, которого некогда Афраний после убийства Иуды привел к Пилату. Диалог Воланда с «бывшим сборщиком податей» заслуживает самого пристального внимания, ибо раскрывает концепцию «двух ведомств». На вопрос Воланда, почему пришедший, который назвал его «духом зла и повелителем теней», не поздоровался с ним, Левий Матвей дерзко отвечает: «Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал».

«Но тебе придется примириться с этим, — возразил Воланд, и усмешка искривила его рот, — не успел ты появиться на крыше, как уже сразу отвесил нелепость, и я тебе скажу, в чем она, — в твоих интонациях. Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп» (776).

Огрызнувшись на слова Воланда и назвав его «старым софистом», Левий говорит: «Он прислал меня». Он — это, разумеется, Иешуа Га-Ноцри, владыка другого «ведомства», повелитель «царства света».

«— Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?

— Мне ничего не трудно сделать, — ответил Воланд, — и тебе это хорошо известно. — Он помолчал и добавил: — А что же вы не берете его к себе, в свет?

— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий» (776).

Получив обещание Воланда («Передай, что будет сделано») «наградить покоем» не только мастера, но и «ту, которая любила и страдала из-за него», ученик Иешуа исчезает.

Заметим прежде всего, что Воланд называет нелепостью вовсе обращение к нему как «духу зла и повелителю теней», а лишь интонации Левия. Обратим внимание и на печальный голос Левия передающего «духу зла» просьбу Иешуа, «ведомство» которого, следовательно, не может «наградить покоем» центральных персонажей романа, а «ведомство» Воланда может. А почему, собственно? В диалоге на террасе Пашкова дома ответа на этот вопрос нет, а оба собеседника говорят об этом как о чем-то само собой разумеющемся и для них обоих вполне понятном. Непонятным данное место оставалось лишь для литературоведов — до тех пор, пока для разъяснения его не была привлечена «Божественная Комедия».

Необходимо напомнить в связи с этим, что при анализе литературных (как, впрочем, и всех иных художественных) произведений одним из главных критериев должен быть уровень общей культуры мастера. Это надежная предпосылка для компетентного исследователя, освобождающая его от поисков записей, заметок, маргиналий и прочих материалов, подтверждающих знакомство того или иного мастера с каким-либо деятелем или явлением истории и художественной культуры. И разумеется, почти никому не надо доказывать, что Булгаков не мог пройти мимо гигантской фигуры Данте. М.О. Чудакова пишет о «самоочевидности интереса автора «Мастера и Маргариты» к «Божественной Комедии»»¹⁸.

Анализируя эпилог «закатного романа», М. Чудакова приходит к закономерному выводу: «Последнее убежище Мастера и Маргарита: имеет своим литературным прообразом и своей опорой страницы «Божественной Комедии» Данте — те, где описывается Лимб. Он, хотя и помещен в четвертой песни «Ада», но не является его преддверием — это не чистилище, а вообще начало путешествия по загробному миру. Это место, для которого не сделано выбора между Адом и Раем (пространственно это «кайма» ада)»¹⁹.

Основным критерием для помещения в Лимб Данте считал, как известно, значительность личности. Поэтому сюда он направил тени людей, которые прославились как мудрецы и герои, жившие «до христианского учения» («E s'e' furon dinanzi al cristianesmo» — IV, 37). Но прежде всего Данте увидел «четыре великие тени», приближавшиеся к нему и Вергилию («vidi quattro grand' ombre a noi venire» — IV, 83)²⁰. Это «державный поэт» Гомер, сатирик Гораций, Овидий и Лукан. Из реплики Вергилия Данте заключает, что автор «Энеиды», улыбнувшийся ему, при надлежит к «прекрасной школе этого властелина высочайших песнопений» («de l'altissimo canto» — IV, 94—95):

И эта честь умножилась весьма,
Когда я приобщен был к их собору
И стал шестым средь столького ума.

(IV, 100—102)

Шествуя вместе с пятью великими поэтами, Данте продолжал путь к Лимбу:

Высокий замок предо мной возник,
Семь раз обвитый стройными стенами;
Кругом бежал приветливый родник.

Мы, как землей, прошли его волнами;
Сквозь семь ворот тропа вовнутрь вела;
Зеленый луг открылся перед нами.

Там были люди с важностью чела,
С неторопливым и спокойным взглядом;
Их речь звучна и медленна была.

Мы поднялись на холм, который рядом,
В открытом месте, светел, величав,
Господствовал над этим свежим садом.

На зеленеющей финифти трав
Предстали взорам доблестные тени,
И я ликую сердцем, их видав.

(IV, 106—120)

Обратим прежде всего внимание на то, что вся IV песнь, посвященная Лимбу, выделяется среди всех других песней «Комедии» благодаря самоутверждению Данте. Обычно он, начиная с первого обращения к Вергилию, подчеркивает свое смирение и решается направиться в царство теней лишь под его руководством: «Ты вождь, властелин и учитель». Эти ставшие хрестоматийными слова («tu duca, tu segnore, e tu maestro» — II, 140) уже в торжественной сцене шествия великих поэтов в Лимбе сменяются иными, когда Данте включает себя в их сонм (schiera)²¹.

Сопоставим теперь дантовский Лимб с булгаковским «вечным домом», обещанным мастеру Воландом, который «убедительно и мягко» говорит: «о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой. Прощайте! Мне пора.

— Прощайте! — одним криком ответили Воланду Маргарита и мастер <...> Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Он пересек его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.

— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я.

Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (798—799).

Из этого поэтичнейшего заключения последней главы романа, предшествующей эпилогу, нельзя пропустить ни одного слова, даже при всем желании укоротить цитату, — настолько здесь важна каждая деталь для понимания представления о покое. И «первые утренние лучи», и мягкий «свет в комнате, когда горят свечи», и сон, охраняемый возлюбленной, и музыка, обещанная Воландом, и беззвучие, и тишина — все то, чего мастеру не давали в жизни, стало его уделом, а память его, «беспокойная, исколотая иглами память стала потухать». Вспомним попутно, что еще тогда, когда Воланд со всей свитой обосновался в «нехорошей квартире» в доме № 302-бис по Садовой улице, то, соединившись по с этой квартирой, администратор Варьете Варенуха услышал, «как густо гудит в трубке. Среди этих гудков откуда-то издалека послышался тяжелый, мрачный голос, пропевший: «...скалы, мой приют»». То был, как не трудно понять, голос Воланда напевавшего знаменитый романс «Приют» Шуберта. Именно музыка «князя песен», как обещал Воланд мастеру, зазвучит в его «вечном доме», когда его «отпустит на свободу» тот, кого попросил об этом Иешуа Га-Ноцри...

Исследовав архив писателя, М.О. Чудакова отметила: «Развивая образ, Булгаков рисовал обитателей этого приюта лишенными памяти и возможности творить, но не лишенными возможности мыслить, получать удовольствие от размышлений своих и чужих. Все это более жестко выписано в редакции 1936 г. и менее отчетливо, с большим простором для догадок и различных толкований, в последней печатной редакции романа»²². Одним из документальных свидетельств отношения Булгакова к Данте исследовательница жизни и творчества автора «Мастера и Маргариты» считает пометки на принадлежавшем ему экземпляре книги П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии», изданной в Москве в 1922 г. Писатель подчеркнул ряд заинтересовавших его мест, в частности об Эмпирее Данте, а заключительный вывод автора не только подчеркнул, а и сопроводил восклицательным знаком. М.О. Чудакова приводит эту фразу Флоренского: «Так, разрывая время, «Божественная Комедия» неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки».

Представляется совершенно естественным и закономерным, что исследователь, с любовью и вниманием вчитывающийся в страницы несравненной булгаковской прозы, рано или поздно приходит к Данте, и прежде всего к вопросу, какую роль сыграло восприятие образов «Божественной Комедии» в работе над «романом века», как уже нередко называют «Мастера и Маргариту».

И нет ничего удивительного, что ответ на загадку покоя, которым был награжден мастер («не заслуживший света»), нашла, также обратившись к дантовским истокам романа, американская исследовательница наследия Булгакова Надин (Надежда Анатольевна) Натов²³. В своей краткой монографии о жизни и творчестве Булгакова она пишет, привлекая наблюдения еще двух авторов и завершая разбор «закатного» романа (the «sunset» novel):

«В конце Мастер навеки соединяется со своей возлюбленной Маргаритой, — кажется, что он достиг того, что ценил больше всего: спокойствия совести и мирного, тихого убежища. Но он расплачивается за это полным забвением своего прошлого, своего романа и его героев. Как только Мастер и Маргарита пересекают ручей, они погружаются в безмолвие и неизбежное забвение. Мастер и Маргарита спаслись от мира зла, но, не будучи в состоянии достичь царства света, они, подобно дохристианским духам Данте (like Dante's pre-Christian spirits), останутся в каком-то подобии Лимба, которое в некоторых отношениях ближе к дантовскому саду Эдема, где Лета поглощает воспоминания о грехах прошлого вместе с воспоминаниями о пережитых страданиях»²⁴.

Последнее замечание, видимо, объясняется тем, что Маргарита, обращаясь к мастеру, рисует их будущее в идиллических тонах, вызывающих у комментатора ассоциации с тем дивным ландшафтом первой из шести песен о Земном Рае «Чистилища», которым так восхищался Рескин в третьей книге «Современных художников». В этой песни (XXVIII) Данте очутился на берегу того потока в Земном Раю, который дает начало реке забвения Лете и реке Эвное, чья вода воскрешает в памяти человека совершенные им на земле добрые дела. Но в романе за обращением Маргарита: к мастеру его «исколотая иглами память» потухла навсегда. И если в «песнях Земного Рая» появляются уже просветленные образы и торжественные звуки возгласа Беатриче «Guard ben! Ben son, ben son Beatrice» (XXX, 73), то вся заключительная сцена последней главы романа является его трагедийным завершением.

Однако мотив чистилища, созданного гением Данте задолго до того, как учение об этом загробном царстве превратилось в догму католической церкви, получает своеобразное развитие в «Мастере и Маргарите». В чистилище, описанном во второй кантике «Божественной Комедии», наказание грешников длится не вечно, а лишь некоторое время, необходимое для морального очищения.

И тогда, когда мчатся черные кони, уносящие Воланда и его свиту, а вместе с ними Мастера и его возлюбленную, Маргарита видит, «как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалились в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда.

Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом» (794—795).

И, отвечая на недоуменный вопрос Маргариты, Воланд объясняет ей: «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!» Иными словами, рыцарь (вспомним, что именно так его называет Гелла, а затем и Воланд) отбыл свой срок в чистилище, каким было для него пребывание в неприглядном облике Коровьева.

Можно предположить, что и «демон-паж» также позволил себе некогда затронуть вопрос «о свете и тьме», об основе дуалистической концепции, шутки о которой воспринимались ее приверженцами, как кощунство. Он также «оплатил и закрыл свой счет». «Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны» (795).

Изменился и мастер. «Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру». (Здесь вспоминается «Заблудившийся трамвай», мчащийся через века и пробуждающаяся память о прошлом: «Я же с напудренною косой...») «Воланд осадил своего коня на каменистой безрадостной плоской вершине <...> Луна заливала площадку зелено и ярко, и Маргарита скоро разглядела в пустынной местности кресло и в нем белую фигуру сидящего человека <...> Маргарита видела, что сидящий, глаза которого казались слепыми, коротко потирает свои руки и эти самые незрячие глаза вперяет в диск луны. Теперь уж Маргарита видела, что рядом с тяжелым каменным креслом, на котором блестят от луны какие-то искры, лежит темная, громадная остроухая собака и так же, как ее хозяин, беспокойно глядит на луну» (796).

Прежде всего заметим, что «плоская вершина» («площадка») на которой очутились всадники, — это, несомненно, плоская вершина горы дантовского Чистилища. Такой вывод подкрепляется еще и тем, что именно здесь завершается очищение совести Пилата, совершившего некогда тягчайшее преступление и санкционировавшего казнь ни в чем не повинного «философа с его мирной проповедью». И здесь, когда заканчивается его срок пребывания в булгаковском чистилище, он повторяет свой жест «омовения рук». Он вновь сидит в своем кресле, и вновь у его ног, как тогда, когда он ждал Афрания с докладом о смерти Иешуа, «валяются черепки разбитого кувшина и простирается невысыхающая черно-красная лужа»²⁵. И Воланд говорит мастеру: «Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница. Она мучает не только его, но его верного сторожа, собаку. Если верно, что трусость — самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата. Единственно, чего боялся храбрый пес, это грозы. Ну что ж, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» (796).

Здесь у Воланда явно звучит напоминание о словах Иешуа, сказанных перед смертью и запомнившихся Афранию: «Нет, игемон, он не был многословен на этот раз. Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость». Именно после этого сообщения начальника тайной стражи голос прокуратора стал «внезапно треснувшим» (721).

Это напоминание о предсмертных словах Иешуа, который обретает бессмертие, становясь властелином царства света, — того «ведомства», которое противостоит «ведомству Воланда», особенно многозначительно, ибо князь тьмы перед тем, как проститься с Маргаритой, рассказывает ей, что прокуратор, обреченный на столь долгое ожидание, «когда спит, то видит одно и то же — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана. Но, увы, на эту дорогу ему выйти почему-то не удается, и к нему никто не приходит» (797).

И вновь вспоминается доклад Афрания: «Он сказал, что благодарит и не винит за то, что у него отняли жизнь.

— Кого? — глухо спросил Пилат.

— Этого он, игемон, не сказал» (721).

И тогда когда Маргарита, в которой вспыхнуло чувство жалости к прокуратору, пронзительно кричит Воланду: «Отпустите его», — то слышит в ответ: «Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремился разговаривать». Но требуется еще Слово — тот Логос, прославлению и утверждению всемогущества которого посвящен Пролог Евангелия от Иоанна, читавшийся, как уже говорилось тамплиерами, а также богомилами и прочими «еретиками» в начале мессы. Согласия Воланда мало. Чтобы освободить детоубийцу Фриду от невыносимых мук, как мы помним, понадобились слова, произнесенные Маргаритой. Здесь Воланд, ранее сказавший мастеру, что его роман прочитали (он не называет Иешуа по имени) «и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен», говорит ему затем. «Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!»

Цитируем далее: «— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!

Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом» (797—798).

Это уже не скалы, а сад, возникающий здесь, как в последних песнях «Чистилища» Данте. «Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес. Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет ли он или смеется, и что он кричит. Видно было только, что вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он».

И обратим внимание на заключительные строки последней главы романа, где речь идет о судьбе мастера, его «вечном доме» и угасании его памяти.

«Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (799).

Этот эпитет повторяется, приобретая особое значение, и в конце эпилога, где вновь возникает идущий по широкой лунной дороге человек в белом плаще с кровавым подбоем. Его видит во сне, в который он погрузился после укола, сделанного заботливой женой, профессор Иван Николаевич Понырев, в прошлом поэт Иван Безродный. Он видит не только прокуратора, но и какого-то молодого человека в разорванном халате и с обезображенным лицом, который клянется, что казни не было, «и глаза его почему-то улыбаются» (811). В потоке «лунного наводнения» Иван Николаевич «спит со счастливым лицом. Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат» (812).

Итак, эпитет «жестокий» применен Булгаковым к Пилату дважды. Трудно сомневаться в том, что данный эпитет пришел также из дантовского «Чистилища», где встречается — единственный раз во всей «Божественной Комедии» — упоминание имени Пилата, и притом именно с этим эпитетом. Говоря о злодеяниях короля Филиппа, Данте восклицает:

Я вижу — это все не утолило
Новейшего Пилата; осмелев,
Он в храм вторгает хищные ветрила.

(«Чист.» XX, 91—93)

В подлиннике здесь: «Veggio il novo Pilato si crudele» («Вижу нового Пилата, столь жестокого»), а вторжение в храм названо беззаконным («sanza decreto»). Беззаконным («un pastor sanza legge») назван и пособник короля — папа Климент (Inf. XIX, 83).

Только поэт, у которого тяжело на сердце лежали судьбы погибших рыцарей Храма, мог найти такие слова об их палачах.

Только писатель, глубоко изучивший великое творение Данте, мог постичь и так своеобразно развить образы, созданные гением высочайшего поэта.

Развитие дантовских образов приводит Булгакова к широким обобщениям, подчас неожиданным, но всегда закономерным. Таким обобщением мы вправе считать, например, сцену в ресторане «Дома Грибоедова», когда «ударил знаменитый грибоедовский джаз <...> и вдруг заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда. Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант <...> плясала красавица архитектор Семейкина-Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках. Плясали свои и приглашенные гости, московские и приезжие <...> плясали виднейшие представители поэтического подраздела МАССОЛИТа <...> плясали неизвестной профессии молодые люди в стрижке боксом, с подбитыми ватой плечами, плясал какой-то пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука, плясала с ним пожилая, доедаемая малокровием девушка в оранжевом шелковом измятом платьице <...> Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад» (476—477).

А ведь это действительно уже ад, ибо сцена эта навеяна III песнью «Божественной Комедии»... Пройдя через врата ада и прочитав начертанные высоко на них «слова темного цвета», Данте, руководимый Вергилием, вступает (как переводит Лозинский) «в таинственные сени», видит перед собой адский хоровод теней, мечущихся во тьме беззвездной, слышит их вопли, «плесканье рук, и жалобы, и всклики».

И я, с главою, ужасом стесненной,
«Чей это крик? — едва спросить посмел, —
Какой толпы, страданьем побежденной?»

И вождь в ответ: «То горестный удел
Тех жалких душ, что прожили, не зная
Ни славы, ни позора смертных дел.

Их память на земле невоскресима;
От них и суд, и милость отошли.
Они не стоят слов: взгляни — и мимо!»

(«Ад» III, 31—36, 49—51)

Последние слова («Guarda e passa»), навеки ставшие крылатыми в итальянском языке как выражение презрения к тем, на кого достаточно только взглянуть, а затем пройти мимо, «ничтожных» и поэтому несчастных людей, утративших разум («le genti dolorose c'hanno perduto il ben de l'intellettof»). Это выражение, выделенное нами, в различных вариантах не раз встречается у Данте²⁶. А первый эпизод, с которого начинается описание странствия Данте по аду, содержит начало обличения ввергнутых туда людей, обличения, продолжающегося во всех трех кантиках «Божественной Комедии», включая даже «Рай».

Тема обличения проходит через весь «закатный роман» Булгакова. В сценах, происходящих в Москве, раскрывается убожество духовной жизни членов МАССОЛИТа, интересы которых проявляются в их беседах о квартирах и дачах, о ресторанных меню, — и тогда, когда румяногубый гастроном Амвросий направляется в ресторан, мы живо представляем себе, как, насладившись порционными судачками а натюрель, он будет плясать вместе с названными и многими неназванными посетителями «Грибоедова». Об Амвросии, запросы которого сводятся, судя по его словам, «к обыкновенному желанию жить по-человечески» (473), сказано, что он — поэт, но о характере его «творчества» мы узнаем несколько позже, из той главы, когда происходит первая беседа мастера с Иваном.

«— А вам, что же, мои стихи не нравятся? — с любопытством спросил Иван.

— Ужасно не нравятся.

— А вы какие читали?

— Никаких я ваших стихов не читал! — нервно воскликнул посетитель.

— А как же вы говорите?

— Ну, что ж тут такого, — ответил гость, — как будто я других не читал? Впрочем... разве что чудо?» (549).

Вряд ли можно было ожидать такого чуда от Амвросия или многих ему подобных...

И созерцая «поганый пляс» и последующее «видение в аду», каким представляется метрдотель «Грибоедова», автор продолжает ресторанную фантасмагорию: «И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..» (477).

Этот возглас не только виртуозный ассоциативный ход, скрепляющий различные плоскости, в которых происходит действие романа: о яде малодушно помышляет измученный гемикранией прокуратор, привычно взывающий к богам и даже представляющий себе в мечтах чашу с темной жидкостью. «Яду мне, яду!» (440—441). И тогда, когда Воланд, глядя на явившегося к нему из дома скорби мастера, говорит: «Да, его хорошо отделали», — а затем велит подать рукопись и произносит самую знаменитую фразу романа — «Рукописи не горят», с мастером происходит нечто странное: он «неизвестно отчего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать:

— И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги...» (703).

Может быть, нам все-таки известно, отчего мастер впал в тоску и беспокойство. Мы, ведь, хорошо помним, как его «отделали» именно из-за рукописи, которую он сжигал и в которой был рассказ о мучениях Пилата и еще более страшных мучениях бродячего философа, которого тот так и не спас от казни, ибо испугался очередного доноса кесарю, а трусость, как пришел к выводу прокуратор, — самый страшный порок.

Этому пороку противостоит гордое бесстрашие Данте. В «Божественной Комедии» обличаются все нарушители общечеловеческой морали, в том числе и властодержцы светские и духовные, в полном соответствии с теми этическими нормами, которые утверждены великой поэмой. На страже правосудия стоит Люцифер, «дух зла и повелитель теней». Так называет Воланда Левий Матвей. В разделе «Summa daemonologiae» уже упоминавшейся работы «Генеалогия «Мастера и Маргариты»», а также в другой работе²⁷ мне уже приходилось останавливаться на образе Воланда.

Думается, что Воланд, несмотря на «мефистофельское» имя, — персонаж не гётевский, а скорее дантовский, выросший из дантовского принципа абсолютизации вины. Высшему принципу справедливости чуждо понятие милосердия, которое, однако, неизменно присуще «благородному сердцу» (cor gentil) поэта. Данте не вправе нарушить принцип такой абсолютизации, но чувство сострадания (di pietade), возникающее в нем после рассказа Франчески и вздохов ее возлюбленного, настолько наполняет его сердце, что он «почувствовал себя так, как будто умирает, и упал подобно мертвому телу» («Ад» V, 140—142). Именно такое благородное чувство побудило Пушкина найти поразительные слова безмерной жалости к Евгению в «Медном всаднике», в котором Булгаков, по словам П.А. Маркова, также видел «образец высокой поэтической тайны»²⁸.

Но те «ничтожные», которые мечутся в необозримых адских безднах, не заслуживают ни милости, ни даже правосудия («misericordia e giustizia li sdegna» — III, 50), провозглашенного высшим началом в надписи на вратах ада. Ничего, кроме презрительного взгляда, они не заслуживают. И даже если мелькают имена пляшущих в достопамятной главе «Было дело в Грибоедове», дантовский приговор краток и точен:

Их память на земле невоскресима...
Fama di loro il mondo esser non lassa...

(III, 49)

Из немногих приведенных примеров, количество которых легко было бы умножить, видно, как образы великой поэмы преломились в романе Булгакова. Мы остановились лишь на тех примерах, которые могут, как нам кажется, содействовать постижению философско-этической концепции «Мастера и Маргариты», — концепции, по крайнему разумению нашему дающей все основания назвать ее дантовской, ибо в основе ее лежит тот же принцип дуализма, что с такой поразительной силой развивается в «Божественной Комедии», хотя он и «сокрыт под странными стихами» («sotto il velame de li versi strani» — Inf. IX, 63)²⁹.

Образы извечной борьбы сил добра и зла, постижение которой легло в основу дуалистического («еретического») учения, воплощены в булгаковском романе с таким же своеобразием, с каким апокалипсический тезис о «новом небе и новой земле» («ибо прежнее небо и прежняя земля миновали») в «Белой гвардии» возвестил наступление новой эры в жизни человечества. Писателю дано было увидеть этот перелом, а «потрясающая книга» помогла ему постичь непреложную закономерность событий, подобно тому как чтение Данте было стимулом для осознания этического аспекта эпохи.

Высокий интеллектуализм Булгакова сочетался с ярчайшей художественной одаренностью, позволившей создавать незабываемые образы, в которых обобщались идеи «высочайшего поэта», с давних пор ставшие близкими русской литературе. Говоря о ее судьбах и проявившейся в них этой близости, исследователь и переводчик Данте А.А. Илюшин отметил в своей работе, доложенной на первом открытом заседании Дантовской комиссии: «Романтическая традиция, обращавшая русских писателей к творчеству Данте, не потеряла своей силы и в XX веке. Блок и Данте, Брюсов и Данте — это интереснейшие страницы в русской поэтической дантологии, обстоятельно рассмотренные в работах Р.И. Хлодовского, С.И. Бэлзы. Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Олеша, Булгаков и многие другие писатели, в том числе и наши современники, чутко прислушивались к звучанию поэтического слова Данте, и это наложило особый отпечаток на их творчество»³⁰.

Наиболее отчетливо восприятие наследия Данте в русской прозе нашего времени проявилось, бесспорно, в «закатном романе» Булгакова, где дантовские реминисценции (включая, например, пейзаж «Чистилища») подчинены концепции романа, восходящей, как мы старались показать, к «Божественной Комедии», но отличающейся крайней сложностью, которая, видимо, объясняется неизменной склонностью писателя к широким философско-этическим обобщениям. Склонность эту создатели великой русской литературы, достойным продолжателем которых был Булгаков, унаследовали от Пушкина.

Именно пушкинские традиции, развитию которых автор этих строк посвятил упоминавшиеся уже работы о Булгакове³¹, обусловили высокий гуманизм его творчества и — прежде всего — романа «Мастер и Маргарита». Верность принципам поэтики исторической и психологической достоверности, созданной Пушкиным, обусловила тщательность отделки всех реалий романа, поразительную точность всех деталей, отбору которых так способствовала его «эрудиция мыслителя». Это выражение П.А. Маркова³² не раз вспоминается при изучении романа — достаточно указать на сказанные Воландом как бы вскользь слова о «подлинных рукописях чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века» (434—435) — крупного ученого, обвиненного в ереси, но затем ставшего папой Сильвестром II, — неудивительно, что такая двойственность облика привлекла внимание писателя, включившего упоминание об этой колоритной фигуре средневековья в речь Воланда, заверявшего Берлиоза, что он якобы приглашен в Москву для разбора рукописей Герберта.

Дантовская концепция «Мастера и Маргариты», разумеется усложнена при всей ее отчетливости многотемностью романа и жанровым разнообразием его персонажей, эпизодов и соответственно лексики. Глубокое внутреннее единство этого сложного произведения (быть может, даже более сложного, чем нам кажется на данной стадии его изучения) определяется, однако, своеобразным раскрытием именно этой концепции. Заключительная кульминация последней главы, в которой «трижды романтический мастер» (так называет героя романа Воланд!) со своей верной подругой направляется в «вечный дом», казалось бы, резко контрастирует с повседневностью событий эпилога. Но ведь в нем появляются вначале персонажи, естественно включающиеся в плеяду «ничтожных», и только на последних страницах эпилога вновь возникает «лунная тема»³³ и возвращаются романтические герои, полные очарования и загадочности.

Обличительные мотивы проходят через весь роман, начиная с разглагольствований Берлиоза и «библейских» глав и кончая «современностью», заставляющей вспомнить гоголевский «горький смех». Об отношении Булгакова к Гоголю мы знаем из многих воспоминаний современников. Но автор «Мертвых душ», названных им, как известно, «поэмой», поклонялся Данте и, изучая его великую поэму, пришел к замыслу путешествия по кругам ада николаевской России. И та «оппозиция» силам зла, о которой, как говорилось уже, писал Энгельс, с небывалой мощью проявилась в дуалистических ересях, получив гениальное воплощение в терцинах «Божественной Комедии». Ее огонь зажег сердца многих русских писателей, создававших образы борьбы добра со злом и насыщавших свое творчество высоким этическим пафосом, который мы вправе считать основной национальной чертой русской литературы. Она проявлялась как в виде прославления физической и духовной мощи родного народа, его патриотизма, доблести и благородства, так и в виде обличения пороков, мешавших утверждению этих высоких достоинств. Особенно близки были Булгакову Пушкин, Гоголь и Чехов. Он с презрением относился к попыткам «сбросить Пушкина с корабля современности», и недаром в «закатном романе» показал злобствующего «поэта» Рюхина, «Сашку-бездарность», как называет его Иван в клинике, уточняя его характеристику, «кулачок, маскирующийся под пролетария» (484). Монолог Рюхина перед памятником Пушкину на обратном пути в ресторан — поистине один из самых великолепных примеров убийственной обличительной сатиры Булгакова, его месть за Пушкина, память которого кощунственно оскорбляли «литературные налетчики»: «...все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное в этих словах: «Буря мглою»? Не понимаю!.. Повезло, повезло! <...> стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...» (489). Поистине, автор романа обеспечил бессмертие» этому собирательному образу воинствующего невежды.

Что касается эрудиции Булгакова, его «всемирной отзывчивости», свойственной, как подчеркнул Достоевский, русским людям, то об этом, разумеется, можно судить далеко не только на основании книг, сохранившихся (в ничтожном количестве!) среди остатков его библиотеки, или выписок из энциклопедического словаря, тем более что, например, ни в какой статье или даже демонологическом трактате нельзя найти прообраза мессира Воланда, который, как это явствует хотя бы из названий, намечавшихся автором для различных редакций «романа о дьяволе» (как выразился сам Булгаков), был и остался ключевым образом «Мастера и Маргариты»³⁴, очутившись в конечном счете во главе «ведомства», стоящего на страже справедливости.

Во главе другого «ведомства» — «царства света» стоит Иешуа Га-Ноцри. И хотя на Патриарших прудах раздаются отзвуки суждений Давида Штрауса и других предшественников Ренана — теологов тюбингенской школы и даже таких авторов, как Артур Древс, отрицавший историчность Христа, все же булгаковский Иешуа не примыкает к «ренановской линии», не посягавшей на эту историчность. Ибо задача автора романа вовсе не сводилась к тому, чтобы показать Иисуса как человека, убрав все мистически-сверхъестественное, что накапливалось в евангелиях — как канонических, так и апокрифических.

В романе Булгакова, где сохранены некоторые элемента: евангельского повествования, Иешуа Га-Ноцри прежде всего невинно осужденный, мудрый, благородный человек, бесстрашно отстаивающий свою веру в то, что «настанет царство истины и справедливости».

Мотив страданий и гибели невинного человека развивается в романе на драматургической основе двух линий, двух персонажей, сливающихся в единый обобщенный образ. И это внутреннее единство подчеркнуто очень тонко, хотя и достаточно отчетливо.

Перед тем как черные кони помчатся к «площадке чистилища», Роланд обращается к мастеру: «Ну что же, все счета оплачены? Прощание совершилось?»

«— Да, совершилось, — ответил мастер и, успокоившись, поглядел в лицо Воланду прямо и смело» (793).

«Совершилось»... Это — последнее, предсмертное слово евангельского Иисуса (От Иоанна 19, 30).

В сцене смерти Иешуа в романе он, забывая о собственных мучениях и глядя на распятого рядом с ним Дисмаса, просит палача: «Дай попить ему». И в смертный час чувство милосердия не покидает Иешуа. Но не только это чувство руководит им: он ведь получил глоток воды из губки, протянутой к нему на копье палача, а услышал восклицание Дисмаса «Несправедливость!», а кроме того, увидел его злобный, завистливый взгляд. Иешуа не мог примириться с таким нарушением справедливости. Именно она была высшим принципом античной морали («Fiat justitia pereat mundus»), она сблизила и оба «ведомства». Но только «ведомству света» дано было торжествовать даже над законом неотвратимости возмездия и кары и поставить выше него великое чувство милосердия, — то чувство, которое испытал Данте, когда упал без чувств, услышав рассказ Франчески, которое диктовало Пушкину слова сострадания к Евгению, тщетно пытавшемуся спастись от державного Всадника.

Именно проявление милосердия расширяет дуалистическую концепцию «двух ведомств», причем, как ни старается Воланд отгородиться от этого чувства, которое «иногда совершенно неожиданно и коварно пролезает в самые узенькие щелки», никакие тряпки, которыми он собирается обзавестись, чтобы заткнуть все щели своей резиденции, не смогут, разумеется, помешать преодолению принципа абсолютизации кары за любой совершенный проступок. Кара заменяется искуплением страданиями, в особенности причиняемыми угрызениями совести, наиболее страшными, когда терзается ими человек, повинный в гибели невинного человека, если вина эта сводится к трусости, помешавшей предотвратить эту гибель. И страдания могут длиться годы, столетия — как у «темно-фиолетового рыцаря» — и даже тысячелетия, на протяжении которых пятый прокуратор Иудеи видит во сне «одно и то же — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» (797).

Лицо Маргариты «подернулось дымкой сострадания», и от ее пронзительного крика («Отпустите его!») «сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну, оглашая горы грохотом. Но Маргарита не могла сказать, был ли это грохот падения или грохот сатанинского смеха». И тогда, когда слово мастера звучит как заклинание, освобождающее Понтия Пилата, катаклизмы продолжаются: «Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали».

И вспоминаются слова поэта, слагавшего стихи о милосердии, по отношению к поверженному врагу, и о могуществе слова — в те легендарные времена

      ...когда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.

(Н. Гумилев)

3

Переводы произведений М.А. Булгакова появились, появляются и переиздаются на десятках языков, а библиография советских и зарубежных работ о его жизни и творчестве — прежде всего о романе «Мастер и Маргарита» — насчитывает уже много тысяч названий.

В этом практически уже необозримом потоке литературы преобладают статьи об истоках романа, о его библейских и современных реалиях, о возникновении образов отдельных персонажей и о прочих частностях. Попытки обобщить всю эту тематику крайне немногочисленны, и, строго говоря, анализа концепции романа пока еще нет, хотя для раскрытия ее много дает работа М.О. Чудаковой «Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»»³⁵, в которой на документальном материале показана эволюция творческого замысла «главной книги» писателя и его осуществления. Среди книг о Булгакове, появившихся на Западе, выделяется монография видного канадского литературоведа, профессора Кингстонского университета Э.К. Райта³⁶. Собрав обширный материал, в частности, во время пребывания в нашей стране, Райт использовал его в своей книге, иронически отозвавшись о концепциях советологов, поныне пытающихся свести содержание «Мастера и Маргариты» к «художественному истолкованию отношений между Булгаковым, его третьей женой и Сталиным», как это сделал, например, английский литературовед Д. Пайпер³⁷. Райт приводит анекдотические попытки Пайпера «доказать», что прообразами всех основных персонажей послужили И.В. Сталин и его окружение.

До такой нелепости договорились, разумеется, не все советологи, но попытки так или иначе показать, что Булгаков стремился зашифровать в романе свое критическое (а по утверждению некоторых «специалистов», даже враждебное) отношение к действительности, все же продолжаются. Так, западногерманская исследовательница Маргарет Физелер (далекая от «концепции» Пайпера) даже после ознакомления с указаниями автора этих строк на письма Цицерона и работы Гастона Буасье, крупнейшего знатока Рима эпохи «евангелия от Воланда», продолжает утверждать, что эпитеты, которыми Пилат и Афраний наделяют «великого кесаря» характерны для современной лексики³⁸. Этим замечанием мы однако, вовсе не хотим умалить значение данной работы, в целом свидетельствующей о внимательном изучении автором многих источников, не всегда, к сожалению, достаточно критически использованных.

Ни М. Физелер, ни швейцарец Х. Риггенбах, посвятивший свою работу в основном изучению стиля «Мастера и Маргариты»³⁹, ни какой-либо другой зарубежный автор не ставили перед собой задачи определения концепции романа, в лучшем случае ограничивались общими замечаниями о ее философско-этической направленности. Но интерес к роману и к личности его автора беспрерывно возрастает во всем мире⁴⁰, проявляясь не только в литературе о жизни и творчестве Булгакова, но и в инсценировках и экранизациях «закатного романа», также будивших мысли и вызывавших споры о его идейной основе.

Напряженная работа над изучением романа не прекращалась на родине писателя. Международные библиографические справочники отмечают, правда, что годы 1969—1975 не принесли ни одной советской работы о «Мастере и Маргарите», но ведь совершенно естественно, что статьи, опубликованные во второй половине 70-х годов, потребовали длительных сроков для изучения архивных и других материалов.

Нескольких лет работы потребовала, естественно, монография Л.Я. Яновской — первая советская книга о жизни и творчестве Булгакова⁴¹. На протяжении всего этого времени автор книги занимался публикацией ранних произведений писателя, не раз беседовал с Т.Н. Лаппа-Кисельгоф (его первой женой), Л.Е. Белозерской (второй женой) и Е.С. Булгаковой — вдовой Михаила Афанасьевича, на много лет пережившей его, посвятившей весь остаток жизни служению его памяти, собиранию и хранению рукописей. Материалы этих бесед использованы в книге Л. Яновской, в которой явно доминирует биографический аспект, и хотя автор останавливается на некоторых образах булгаковской прозы, но концептуального обобщения их не дает, не останавливаясь на интересующей нас философско-этической основе «закатного романа». Что же касается утверждения Л. Яновской, что «Мастер и Маргарита» — «прежде всего сатирический роман» (276), то вывод этот вызывает естественное недоумение и, кстати сказать, опровергается, как это нетрудно заметить, некоторыми страницами книги самой Яновской.

Достаточно впрочем, еще раз напомнить уже цитировавшиеся слова из заключения последней главы романа, предшествующей эпилогу, — слова о том, как мастер и Маргарита идут «по направлению к вечному их дому»: «и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать» (799). Примененный здесь сильный ассоциативный ход прямо приводит к той заключительной сцене казни, в которой палач добивает распятых: «Палач снял губку с копья. — Славь великодушного игемона! — торжественно шепнул он и тихонько кольнул Иешуа в сердце...» (598). Какой уж тут «сатирический роман»?!

Конечно, элементы сатирического жанра имеются в романе, но они не могут заслонить его трагедийной концепции, о сложности которой говорил еще до публикации романа ближайший друг и соратник Булгакова в борьбе за постановку «Дней Турбиных»⁴² Павел Александрович Марков (он же Миша Панин в «Театральном романе»). Внимательное чтение «Мастера и Маргариты» неизбежно приводит к признанию правоты П.А. Маркова, который задолго до появления многих работ о Булгакове указывал на грандиозный диапазон синтеза жанров в романе, обусловивший уникальность этого поразительного произведения.

Об уникальности булгаковского «закатного романа» пишет в наше время профессор университета им. Джавахарлала Неру в Дели, известная исследовательница русской классической и советской литературы Кальпана Сахни⁴³. Она останавливается также на том синтезировании жанров в романе, которое позволило писателю достичь высоких философско-этических обобщений в процессе разработки «темы добра и зла»⁴⁴.

«Талант Булгакова даже в ранние периоды его творческого пути проявился одновременно в различных стилях и жанрах. Лирика и сатира, возвышенное и гротескное удавались ему с поразительной легкостью. Он мог в одно и то же время работать над такими различными жанрами, как драма и эпос или даже юмористический фельетон. В его последнем романе все это образовало как бы сплав. Величайшим достижением Булгакова следует считать умение совмещать то, что кажется несовместимым: миф и действительность, лиризм и сатиру, факт и вымысел, общественный аспект и философский, фантастическое и гротескное. Фантастика и миф были для Булгакова средствами раскрытия образов современной ему действительности, которую он увидел с новой неожиданной точки зрения. Опыт, накопленный человечеством прошлом, включен в ткань романа, который оказался устремленным в будущее»⁴⁵.

80-е годы принесли две статьи И.Л. Галинской ««Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова: к вопросу об историко-философских источниках романа»; «Альбигойские ассоциации в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова»⁴⁶. Материалы обеих статей автор включил в свою книгу «Загадки известных книг»⁴⁷, вернее, во второй ее раздел — «Шифры Михаила Булгакова».

Первый раздел книги посвящен произведениям современного американского писателя Дж. Д. Сэлинджера. Рассмотрение данного раздела, равно как вопрос о закономерности объединения его с «булгаковским» разделом, в наши задачи не входит. Но в соответствии с проблематикой и формулировкой темы нашей работы второй раздел (глава) — «Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова», вызывая, так же как глава о Дж. Д. Сэлинджере, уважение к эрудиции автора, позволяет сделать некоторые замечания.

Прежде всего бросается в глаза склонность автора к тому, что с давних пор называется в логике petitio principii. Так квалифицируется ошибка, заключающаяся в том, что в основу доказательства кладется положение, само требующее доказательства. Почти весь раздел «Не свет, а покой изобилует именно такого рода ошибками. Так, стремясь установить «подлинное имя» мастера, послужившего прототипом героя романа, И. Галинская пишет: «Начнем с того, что в «Мастере и Маргарите» очевиднейшим образом (?? — И.Б.) художественно воплощена теория трех миров: земного, библейского и космического. Первый в романе представляют люди. Второй — библейские персонажи. Третий — Воланд со своими спутниками.

Теория же таких «трех миров» могла быть позаимствована Булгаковым только у того, кто является ее создателем, — у украинского философа XVIII в. Григория Саввича Сковороды» (77).

Теория «трех миров» представляется, однако, далеко не такой «очевидной», как кажется автору. Больше того, она противоречит основной концепции романа. Разделение его движущих сил на два «ведомства» достаточно отчетливо выражено в словах Воланда. А «первый мир», который, как считает И. Галинская, «представляют люди», является сферой воздействия этих двух «ведомств», двух извечно существующих начал, их взаимодействия и борьбы, которые развертываются в романе в полном соответствии с его дуалистической основой.

Но признание теории «трех миров» философской основой «Мастера и Маргариты», видимо, объясняется увлеченностью исследовательницы, допустившей и другие натяжки — вплоть до того, что книге сделана попытка доказать, что прообразом мастера является... сам Григорий Саввич Сковорода. Попытка эта заставляет автора идти на различные, порой весьма странные натяжки.

Основываясь на том, что, услышав вопрос Ивана Бездомного: «Вы — писатель?», его ночной гость «потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: «Я — мастер»» (553), И.Л. Галинская продолжает: «Налицо какая-то загадка. Если мастер не писатель, то кем же считает себя булгаковский герой?» (76).

Никакой загадки здесь, конечно, нет. Просто своим ответом мастер противопоставляет себя «массолитовцам», с продукцией которых он, конечно, знакомился. Именно поэтому, услышав от Иванушки, что он — поэт, его гость, хотя и не читал его стихов, как мы уже отмечали, так расстроился. Однако автор работа: по-своему решает эту мнимую загадку. Цитируем далее: «Обратившись к истории русского литературного языка, узнаем, что «мастером» в древности называли учителя, преподававшего грамоту по церковным книгам (а следовательно, знатока евангельских сюжетов). Это значение слова «мастер» еще в XIX в. сохранилось в орловском областном диалекте (см. Словарь В.И. Даля), и, если вспомнить, что орловский диалект для семьи Булгакова был родным (дед писателя — орловский священник, отец — окончил орловскую духовную семинарию), можно предположить, что автор «Мастера и Маргариты», вкладывая в имя героя особый, не сразу проявляемый смысл, в Словаре Даля в данном случае вряд ли нуждался» (76). Отметив далее, что судьба мастера решается во время беседы Воланда с посланцем Иешуа, происходящей на крыше Румянцевского музея, ныне Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина, «где издавна хранятся архивные фонды поэтов и писателей, деятелей отечественной культуры и просвещения, историков и философов», автор, указав далее, что в 1875 г. Румянцевский музей приобрел собрание рукописей Сковороды, и приведя его теорию «трех миров» и ряд других доводов, приходит к выводу, что Сковорода и был прототипом мастера.

Всей сложной аргументации автора решительно противостоит восклицание Воланда: «О, трижды романтический мастер!» (798). Вряд ли оно могло быть обращено к «учителю, преподававшему грамоту по церковным книгам». Мессир Воланд с предельной точностью, краткостью и нескрываемым чувством восхищения охарактеризовал именно писателя, подлинного мастера, наделенного огромным талантом и мужеством, и на эти три слова мудрого князя тьмы никак нельзя не обращать должного внимания, как бы соблазнительны ни были ассоциации, далеко, пожалуй даже слишком далеко, уводящие исследователя.

А между тем нет решительно никаких оснований сомневаться в том, что мастером у Булгакова назван большой, выдающийся писатель, именно мастер, а не просто член МАССОЛИТа, автор романа, который стал «главной книгой» его жизни и творчества, — романа, над которым проливала слезы Маргарита и который так хорошо изучил сам Воланд и даже владыка царства света, романа, уже вошедшего в мировую литературу как один из шедевров русской прозы.

Но именно ассоциативный метод присущ работе И. Галинской. И надо сказать, что иногда он приносит интересные находки, чему примером соотнесение имени и фамилии актера Петра Бомбардова из «Театрального романа» с владельцем рукописи «Песни об альбигойском крестовом походе» советником Пьером Бомбардом (101).

К сожалению, далеко не все «альбигойские ассоциации» второй главы книги И. Галинской так же привлекательны. Французский историк Наполеон Пейра в своей книге «История альбигойцев» указывает, что «в рукописи, содержащей песни рыцаря-трубадура Каденета, который состоял в свите одного из альбигойских вождей, он обнаружил в виньетке заглавной буквы изображение автора в фиолетовом платье» (104). Это сообщение автор сопровождает указанием, что ссылка на книгу Н. Пейра имеется в Энциклопедическом словаре Брокгауза-Ефрона, которым Булгаков часто пользовался. «Спрашивается, — заканчивает Галинская, — разве не мог цвет костюма трубадура Каденета, о котором рассказал Н. Пейра, отложиться в памяти Булгакова и реализоваться в эпитете «темно-фиолетовый»?» (104). Думается, что, отвечая на этот вопрос, нелишне вспомнить не только цвет облачения рыцаря, который представал в романе в облике Коровьева-Фагота, но и «даму в одной сорочке и панталонах фиолетового цвета» (568) — одну из жертв «сеанса черной магии» в Варьете.

Весьма странной, в особенности если учесть, что автор книги — эрудированный филолог, представляется нам попытка установить применение в романе приема одной из строфических форм поэзии трубадуров. «Она обязывала поэта связывать первый стих новой строки с последним стихом предыдущей методом повтора (или так называемого «повтора в захвате») одного из его ключевых слов или выражений», — разъясняет И. Галинская (105). И далее: ««Песня об альбигойском крестовом походе» написана двенадцатисложным александрийским силлабическим стихом, а последний стих каждой строфы сокращен наполовину. Во второй и третьей частях поэмы эту укороченную строку и «захватывает» последующая строфа».

Принцип «захвата» и «повтора в захвате», утверждает автор в книге (а еще раньше в упоминавшейся статье), использован Булгаковым в «Мастере и Маргарите». В качестве доказательства этого утверждения приведены семь примеров. Но правомерно ли обращение к приемам поэзии трубадуров, к принципам строфики «Песни об альбигойском крестовом походе», чтобы объяснить некоторые особенности прозы Булгакова?

Повторы окончания главы в начале следующей применяются Булгаковым прежде всего для перевода из одного плана в другой и соответственно для их композиционной связи.

Обратимся именно к тем примерам, которые приведены в книге:

«Все просто: в белом плаще...» — говорит Воланд на Патриарших прудах (концовка 1-й главы). «В белом плаще с кровавым подбоем» — начинается повествование о событиях в Ершалаиме четырнадцатого числа весеннего месяца нисана (начало главы 2).

«Было около десяти часов утра» — так завершается рассказ о допросе Иешуа Пилатом во дворце Ирода Великого и о малодушном согласии на его казнь (концовка главы 2.) «Да, было около десяти часов утра» — возобновление беседы на Патриарших прудах (начало главы 3).

Такая же связь устанавливается между концовкой главы 26 (Понтий Пилат встречает утро во дворце) и началом главы 27 (Маргарита встречает утро, вновь очутившись в подвальчике мастера).

Что касается связок между первой и второй частями романа (главы 18—19) и главами 25—26, то связки эти в обоих случаях являются простым продолжением повествования (105—107).

Мы задержались на книге И. Галинской, так как работа эта хотя и вызывает серьезные возражения (далеко не ограничивающиеся всем сказанным), но пробуждает несомненный интерес благодаря широте ассоциаций, вызванных чтением «закатного романа». Увлеченностью ими объясняются, видимо, многие спорные, а порой явно ошибочные положения автора.

И. Галинская не спорит с теми авторами, которые «справедливо называют «Божественную Комедию» среди источников «Мастера и Маргариты»». Но утверждает, что «будет, видимо, нелишне заметить, что к поэтике трубадуров — одному из истоков всей последующей европейской литературы — Булгаков обращался (благодаря превосходному знанию французского языка) и непосредственно» (106—107).

Но великое творение Данте, как мы стремились показать, было далеко не только «литературным источником» для Булгакова и, разумеется, не только импульсом для знакомства с поэзией трубадуров, а прежде всего и более всего гениальным философско-художественным воплощением извечной концепции борьбы темных сил, вторгающихся в жизнь человека, со светлыми силами, залогом победы которых с незапамятных времен была вера в торжество высшего закона справедливости. Именно такая концепция, которую мы вправе назвать дантовской, неуклонно развивалась «великими зодчими» русской культуры, начиная с Пушкина. Ее высокие гуманистические традиции унаследовал, достойно продолжил и развил «трижды романтический мастер», творчество которого поистине умножило мировую славу и величие отечественной литературы.

Примечания

1. Отношение свое к этому числу Данте дважды: высказал в «Новой Жизни»: «...ни под каким иным числом не пожелало стать имя моей Донны, как именно под девятью» (Vita Nuova VI). «Но если рассуждать более тонко и согласно с непреложной истиной, то это число было ею самой» (Ibid. XXIX (XXX). Пер. А.М. Эфроса). Вспомним Гумилева:

Потому что все оттенки смысла
Умное число передаст...

О числовой символике «Божественном Комедии» см.: Дживелегов А.К. Данте Алигиери. 2-е изд. М., 1946, с. 290—292. Отметим, что приводимая далее «ключевая» терцина о тайной «доктрине» завершается стихом 63 IX песни (6 + 3 = 9).

2. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 7, с. 361.

3. Нередко движения и секты, возникавшие на основе этих концепций, назывались манихейскими, хотя, разумеется, зарождались в иных социально-исторических условиях, чем дуалистическое учение восточного мудреца Мани (III в. н. э.), распространившееся в странах Азии и Европы.

4. Это имя по-гречески значит «камень».

5. Трудно перечислить все эти секты и их разновидности. Ограничимся тем, что назовем пока движение катаров (греч. katharos — чистый), распространившееся на западе Европы и в Италии, секту патаренов, название которых происходит от бытовавшего в итальянских наречиях слова, обозначавшего «тряпичник» (бедняк), возникшее в Болгарии движение богомилов, оказавшее влияние на павликиан и другие дуалистические секты.

6. Дживелегов А.К. Указ. соч. с. 34, 32. В беседах с автором этих строк ученый не раз отмечал, что знакомство поэта с дуалистическими ересями сыграло вполне определенную роль в формировании концепции «Божественной Комедии».

7. Бэлза Игорь. Некоторые проблемы интерпретации и комментирования «Божественной Комедии» // Дантовские чтения. М., 1979, с. 34—73.

8. Веселовский А.Н. Собр. соч. Пг., 1921, т. 8, вып. 1, с. 176 (курсив мой. — И.Б.).

9. Там же, с. 230.

10. Мф 26, 26. Следующие стихи содержат уже слова Иисуса об искуплении: «И взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все. Ибо сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (26, 27—28).

11. См.: Šanjek Franjo. Bosansko-humski (Hercegovački) krstjani i katarsko-dualistički pokret u srednjem vijeku. Zagreb, 1975, passim.

12. См. статью автора этих строк: Вклад славянских народов в мировую культуру // Вестник Академии наук СССР, 1976, № 10.

13. Lévis-Mirepaix Duc de. La tragédie des Templiers. P., 1951; Oursel R. Le proces de Templiers. P., 1951. См. также статьи Урселя, опубликованные в последующие годы.

14. Т. е. на апокалиптическом звере (И.Б.).

15. Здесь Климент V сопоставляется с иудейским первосвященником Иасоном, купившим свою должность за огромную сумму у сирийского царя (с ним сопоставляется в данном случае король Филипп).

16. Т. е. Бонифаций VIII, «плакавший ногами» в той «Злой Щели», в которую, оттесняя его вглубь, будет ввергнут его преемник Климент V.

17. Цитаты из «Мастера и Маргариты» здесь и далее даются по кн.: Булгаков М. Романы. М., 1973. Цифры в скобках указывают страницы этого издания.

18. Чудакова М. «И книги, книги...»: М.А. Булгаков // Они питали мою музу: Книги в жизни и творчестве писателей. М., 1986, с. 229.

19. Там же, с. 228.

20. Эпитет «великие» применен далее и к другим обитателям Лимба («li spiriti magni» — IV, 119).

21. Не менее знаменитый возглас «Почтите высочайшего поэта» (IV, 80) может быть отнесен как к Гомеру, так и к Вергилию, навстречу которому он шествует с тремя другими поэтами. Возникающая здесь неопределенность (разумеется, нарочитая) была устранена потомками, которые начертали эти слова на памятнике Данте, возвышающемся в храме-пантеоне Санта Кроче во Флоренции.

22. Чудакова М. Указ. соч. с. 228—229. Заметим попутно, что сведения об интересе Булгакова к работе Флоренского и к «Божественной Комедии» М. Чудакова опубликовала уже в статье «Условие существования» (В мире книг. 1974, № 12, с. 80).

23. Одна из первых (1978) работ Н.А. Натовой была посвящена демонологическому аспекту «Мастера и Маргариты» и доложена на Восьмом международном конгрессе славистов в Варшаве. В 1981 г. под ее редакцией вышел сборник, содержащий обширную вступительную статью Э.К. Райта, автора первой зарубежной монографии о Булгакове (1978), биографию Булгакова, его инсценировку «Войны и мира» и тринадцать работ авторов из разных стран о мировоззрении и творчестве писателя, главным образом о «Мастере и Маргарите» и «Театральном романе». См.: Canadian-American Slavic Studies. 1981, Vol. 15, N 2/3. Summer—Fall. Special issue / Ed. Nadine Natov.

24. Natov Nadine. Mikhail Bulgakov. Boston, 1985, p. 103—104. Приношу искреннюю благодарность автору за любезную присылку мне этой книги с дружеской надписью. Приведенная цитата сопровождается ссылкой на статью «Булгаков, Данте и принцип относительности» («Bulgakov, Dante and relativity» by Bruce Beatie and Phyllis Powell) в сборнике, указанном в предыдущей сноске.

25. Уже тогда, в Ершалаиме, эта лужа вина казалась прокуратору «как бы кровавой» (715).

26. См., напр.: Convivio II, XIII, 6 со ссылкой на Аристотеля («...как говорит Философ в шестой книге «Этики», когда он утверждал, что истина есть благо разума»). Об этом выражении см. мою работу «Il ben de l'intelletto» (Дантовские чтения, 1985. М., 1985).

27. Бэлза И. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе: (На примере произведений М.А. Булгакова) // Контекст, 1980. М., 1981.

28. Позволю себе сослаться на свою работу «Некоторые проблемы интерпретации и комментирования «Божественной Комедии»» (Дантовские чтения. М., 1979), где затронут, в частности, вопрос о дантовском принципе абсолютизации вины и кары и о развитии этого принципа в русской литературе. См. также: Дантовские отзвуки «Медного всадника» // Дантовские чтения, 1982. М., 1982.

29. Это ключевое указание на герметичность концепции «Комедии» содержится, естественно, в девятой песни «Ада», ибо девятка — «число Беатриче», как указано в «Новой Жизни» (XXIX).

30. Илюшин Л.Л. Реминисценции из «Божественной Комедии» в русской литературе XIX века // Дантовские чтения, 1968. М., 1968, с. 167.

31. Основные положения этих работ, опубликованных в сборниках «Контекст, 1978» и «Контекст, 1980», были доложены автором на открытом научном заседании в Государственном музее А.С. Пушкина в Москве 16 октября 1979 г.

32. См. «Контекст, 1980», с. 217—218, где, в частности, цитируются слова Павла Александровича, искренне любившего своего друга и восхищавшегося им: «Когда у него возникал какой-либо замысел, то, продолжая читать самые разнообразные книги, он извлекал из них то, что непосредственно относилось именно к данному замыслу».

33. О «лейтмотиве луны» в романе см.: Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст, 1978. М., 1978, с. 242—246.

34. См. об этих названиях: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: (Материала: творческой биографии писателя) // Записки отдела рукописей Государственной ордена Ленина библиотеки СССР имени В.И. Ленина. М., 1976, вып. 37.

35. Вопросы литературы. 1976, № 1.

36. Wright A.C. Mikhail Bulgakov: Life and interpretations. Toronto; Buffalo; L., 1978.

37. Piper D.G.B. An approach to Bulgakov's «The Master und Margarita» // Forum for Modern Language Studies. 1971, Vol. 7, N 2.

38. Fieseler M. Stilistische und motivische Untersuchungen zu Michail Bulgakov s Roman «Belaja gvardija» und «Master i Margarita». Hildesheim, 1982, s. 211—212.

39. Riggenbach H. Michail Bulgakov's Roman «Master i Margarita»: Stil und Gestalt. Bern, 1979.

40. См., напр.: International bibliography of books and articles on the modern languages and literatures. N.Y., 1970—1978.

41. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983.

42. Захватывающую картину этой борьбы нарисовал А. Смелянский в книге Булгаков в Художественном театре» (М., 1986), первой книге о Булгакове, написанной на таком высоком аналитическом уровне, который позволил автору сделать также вывода: о генезисе «Мастера и Маргариты», в частности о прототипе мастера.

Своими мыслями о «закатном романе» П.А. Марков делился со мной уже во время совместного путешествия по Италии в начале 1958 г.

43. Sahni K. A mind in ferment Mikhail Bulgakov's prose. New Delhi, 1984, p. 183, 189.

44. Заметим попутно, что интерес к этой теме проявился у проф. Сахни уже в работах о Толстом и Достоевском.

45. Ibid, p. 219.

46. Известия Академии наук СССР. Сер. лит. и яз. 1983, т. 42, № 2. 1985, т. 44, № 4.

47. Галинская И.Л. Загадки известных книг. М.: Наука, 1986.