«Театральный роман»

«ТЕАТРАЛЬНЫЙ РОМАН», роман, имеющий подзаголовок «Записки покойника». При жизни Булгакова не закончен и не публиковался. Впервые: Новый мир. М., 1965, № 8. На первой странице рукописи автографа романа читаем:

«М. Булгаков.

Записки покойника. 26.XI.36 г.

Театральный роман».

Сначала было только «М. Булгаков» и «Театральный роман», а затем между этими строчками было вписано буквами несколько меньшего размера, чтобы уместить в оставшийся промежуток, «Записки покойника» — то ли в качестве подзаголовка, то ли в качестве альтернативного названия. Некоторые исследователи полагают, что «Записки покойника» являются основным названием романа, а «Театральный роман» — подзаголовком. На наш взгляд, подзаголовок «Театральный роман» к названию «Записки покойника» совершенно невероятен. Дело в том, что название «Театральный роман» определяет основное содержание произведения — роман главного героя, драматурга Максудова, с Независимым Театром, и роман как литературное творение, посвященное театральному миру и оставшееся в посмертных записках покончившего с собой драматурга. Неслучайно ранняя редакция Т. р., упоминаемая в письме Булгакова правительству 28 марта 1930 г. как сожженная после получения известия о цензурном запрете пьесы «Кабала святош», названа романом «Театр». «Записки покойника» — это специфическое, с грустной иронией, определение жанра произведения, и в качестве основного названия оно выступать никак не может. Не исключено, что этот подзаголовок — дань традиции. Здесь можно прежде всего вспомнить роман великого английского писателя Чарльза Диккенса (1812—1870) «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) (В мхатовской инсценировке этого романа Булгаков успешно играл роль Судьи), а также мемуарные «Замогильные записки» (1849—1850) известного французского писателя-романтика и политического деятеля виконта Франсуа Рене де Шатобриана (1768—1848), предназначавшиеся к публикации только после смерти автора, как и рукопись Максудова в булгаковском романе.

Начало работы над Т. р. относится к концу 1929 г. или к началу 1930 г., после написания незавершенной повести «Тайному другу». События, запечатленные в этой повести, послужили материалом и для Т. р. Первая редакция Т. р., называвшаяся «Театр», была уничтожена 18 марта 1930 г. Работу над Т. р., по свидетельству его третьей жены, Е.С. Булгаковой, писатель возобновил 26 ноября 1936 г., вскоре после перехода из МХАТа либреттистом-консультантом в Большой театр.

Сюжет Т. р. был во многом основан на конфликте Булгакова с главным режиссером Художественного театра Константином Сергеевичем Станиславским (Алексеевым) (1863—1938) по поводу постановки «Кабалы святош» во МХАТе и последующем снятии театром пьесы после осуждающей статьи газеты «Правда». 24 февраля 1937 г. писатель, как зафиксировано в дневнике его жены, впервые читал отрывки из Т. р. своим знакомым, причем «чтение сопровождалось оглушительным смехом».

3 июня 1937 г. он читал роман мхатовцам — художникам В.В. Дмитриеву (1900—1948) и П.В. Вильямсу (1902—1947), сестре Е.С. Булгаковой О.С. Бокшанской (1891—1948), работавшей секретарем основателя Художественного театра Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858—1943), ее мужу, артисту Е.В. Калужскому (1896—1966), а также администратору театра Ф.Н. Михальскому.

Как записала Е.С. Булгакова, сцена репетиции, напоминавшая о «Кабале святош», «всем понравилась». Позднее последовало еще несколько чтений Т. р. Однако, как вспоминала Е.С. Булгакова, в 1938 г. писатель «отложил «Записки» для двух своих последних пьес («Дон Кихот» и «Батум». — Б.С.), но главным образом для того, чтобы привести в окончательный вид свой роман «Мастер и Маргарита». Он повторял, что в 1939 году он умрет и ему необходимо закончить Мастера, это была его любимая вещь, дело его жизни.

И «Записки покойника» оборвались на незаконченной фразе».

Отметим, что на незаконченной фразе остановилась и работа над повестью «Тайному другу». И получилось так, что обе эти фразы во многом передают главные идеи повести и романа. «Тайному другу» завершается обращением к автору: «Плохонький роман, Мишун, вы (дальше, несомненно, должно было последовать: «написали», что, кстати, делало фразу вполне законченной. — Б.С.)...»

Т. р. писатель оборвал словами автора-Максудова: «И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...» Отметим, что эта фраза сама по себе закончена. В «Тайному другу» в центре была печальная судьба первого булгаковского романа «Белая гвардия». Он не принес автору ни славы, ни денег, ни признания критики, остался неизданным полностью на родине, и в этом отношении должен был в ретроспективе оцениваться Булгаковым действительно как «плохой» (хотя и художественное качество писателя не вполне удовлетворяло). Так что нелестная оценка недружественным автору поэтом имела некоторый смысл в конце незавершенного текста. В Т. р. Булгаков выступает противником системы К.С. Станиславского и неслучайно называет соответствующего героя Иваном Васильевичем, по аналогии с первым русским царем Иваном Васильевичем Грозным (1530—1584), подчеркивая деспотизм основателя Художественного театра по отношению к актерам (да и к драматургу). В конце Т. р. Максудов излагает результаты своей проверки теории Ивана Васильевича (фактически — Станиславского), согласно которой любой актер путем специальных упражнений «мог получить дар перевоплощения» и действительно заставить зрителей забыть, что перед ними не жизнь, а театр.

Несомненно, дальше в Т. р. должно было последовать опровержение теории Ивана Васильевича, ибо в тех спектаклях, которые видел Максудов, во-первых, многие актеры играли плохо и иллюзии действительности создать не могли, а во-вторых, грань между сценой и жизнью непреодолима, и это должно было, вероятно, выразиться в комической реакции зрителей. На репетиции, изображенной в Т. р., автор убеждается, что теория Ивана Васильевича к его пьесе и вообще к реальному театру неприменима:

«Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория не приложима, по-видимому. Патрикеев не только не стал лучше подносить букет, писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным и сухим и вовсе не смешным. А самое главное, внезапно заболел насморком».

Вскоре заболели насморком и сбежали от опостылевших упражнений Ивана Васильевича и другие актеры. Булгаков хорошо знал, что актерский дар — от Бога. И дал это понимание своему Максудову, в горящем мозгу которого после судорожных выкриков: «Я новый... я новый! Я неизбежный, я пришел!» укрепляется мысль, что махающая кружевным платочком Людмила Сильвестровна Пряхина играть не может, «и никакая те... теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках... не нужна ему теория!». Писатель в Т. р. спорит с идеей, что можно «играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена», и в то же время заставляет Максудова, переступающего порог Театра, не помнить, что перед ним всего лишь иллюзия действительности.

Для автора Т. р. театр был если не всей жизнью, то ее душой. Как отмечает в своих воспоминаниях вторая жена писателя, Л.Е. Белозерская, композитор М.И. Глинка (1804—1857) говорил: «Музыка — душа моя!», а Булгаков вполне мог бы сказать: «Театр — душа моя!». Кстати, именно в период брака с Л.Е. Белозерской писатель получил прозвище Мака, от которого, возможно, и произведена фамилия Максудов. Герой Т. р. страстно пытается убедить своего слушателя, артиста Бомбардова, одним из прототипов которого послужил Булгаков в своей актерской ипостаси, «в том, что я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней». Те же чувства владели писателем и драматургом всю жизнь. В Т. р. отразился конфликт между «стариками» и молодежью МХАТа. Атмосферу этого конфликта прекрасно передает следующий документ.

2 августа 1932 г. идейный лидер «молодой» части труппы, режиссер Илья Яковлевич Судаков, направил письмо главе Правительственной Комиссии по руководству Большим и Художественным театрами, секретарю ЦИК Авелю Софроновичу Енукидзе, одному из прототипов Аркадия Аполлоновича Семплеярова в «Мастере и Маргарите». В этом письме крик души лишенного возможности полностью реализовать свои творческие способности артиста вполне органически совмещен с банальным доносом:

«В Комиссию ЦИК Союза ССР по руководству театрами — тов. А.С. Енукидзе

Режиссера МХДТ — Судакова И.Я.

Докладная записка о положении молодой труппы МХАТ Союза ССР

После Октябрьской революции творческая деятельность МХТ замерла. Театр повторял свои старые постановки, не создавая ничего нового. В 1919 году дело ухудшилось, так как половина основной труппы с Качаловым и Книппер во главе была отрезана белыми в Харькове. Репертуар театра в 1919-м, 20-м и 21-м годах сузился до трех пьес: «Дядя Ваня», «На дне», «Царь Федор». Появился неудачный «Каин», но после трех-четырех спектаклей был снят. В 1922 году Качалов и Книппер вернулись, но театр все равно не смог работать, и, после безрезультатных репетиций на протяжении целой зимы по «Плодам просвещения», театр на два года уехал на гастроли в Европу и Америку со своим дореволюционным репертуаром. Только с 1924/25 года можно говорить о первых шагах МХТ в условиях Советской России, и надо здесь же отметить, что эти первые шаги театра органически были связаны с приходом в состав театра молодежи и молодой режиссуры бывшей 2-й студии МХТ и частично 3-й, Вахтанговской.

В 1925 году по инициативе молодежи и молодой режиссурой был сделан спектакль «Горячее сердце», хотя и с участием стариков. В следующем, 1926, году исключительно с молодыми актерами молодой режиссурой были сделаны «Дни Турбиных», в 1927 году молодой режиссурой с молодежью, при одном В.И. Качалове от стариков, был поставлен «Бронепоезд», — в 1928 году «Блокада», в два последующих года без всякого участия стариков театра, — «Хлеб» и с участием Леонидова «Страх», наряду с этим — Воскресенье» с участием Качалова.

Здание МХАТа

За эти годы молодая труппа выявила в своей среде целый ряд уже оформившихся талантливых актеров и актрис, именующихся сейчас «середняками» театра, это: Баталов, Хмелев, Прудкин, Ливанов, Станицын, Яншин, Добронравов, Ершов, Орлов, Кедров и др., Андровская, Еланская, Соколова, Тихомирова, Ан. Зуева, Тарасова, Бендина, Степанова и др. Кроме этого, и на Малой сцене молодежные спектакли: «Квадратура круга», «Наша молодость», «Реклама» — показывают новые кадры одаренных актеров — Кудрявцев, Грибов, Новиков, Титова, Молчанова, Морэс, Комиссаров и многие другие. Несомненно, что все эти кадры: и середняки, и молодежь — своим ростом, культурой, вкусом обязаны старому воспитательному влиянию. Но, наряду с этим, этот рост кадров обусловливался наличием благоприятных обстоятельств для свободного проявления творческой молодой инициативы и активностью молодого руководства — молодой режиссуры. В 1926, 1927, 1928 и даже 1929 годах организационное и репертуарно-идейное руководство театра находилось под сильным влиянием молодой труппы, отголоском этого влияния явились и «Хлеб», и «Страх» в последние годы.

В данное же время обстоятельства резко изменились, причем этот процесс изменения всех условий творческой работы оформлялся на протяжении двух последних лет. Существо перемены в том, что театр стал не общим делом свободного творчества составляющих его художников, а частной антрепризой К.С. Станиславского. Прежде всего была убита всякая инициатива и упразднены или обессмыслены все органы, через которые эта инициатива себя осуществляла. У К.С. Станиславского этот режим зажима связан с безграничным доверием к людям бездарным, ограниченным, которые лестью и показным усердием снискали это его доверие, и, к большому несчастию для дела, в лице активной и одаренной части молодой труппы К.С. видит своих личных врагов, людей, опасных для театра. Лишенный возможности выходить из своей квартиры, беспрерывно болея, К.С. Станиславский управляет театром через доверенных лиц — Сахновского (заместитель по художественной части), Таманцову (личный секретарь К.С.), Калужского (зав. труппой), Подгорного (лицо неофициальное, но фигурирует представителем театра во всех инстанциях), Егорова (консультант, а теперь заместитель по хоз.-адм.-фин. части, бывший приказчик фирмы Алексеевых).

Все вышеупомянутые лица (особенно управление по художественной части) лишены инициативы, обнаружили полную неспособность организовать производство театра, но весьма почтительны к старшим и добросовестно дожидаются каждый раз выздоровления К.С., чтобы получить указания и распоряжения, которые и проводят в жизнь, т. е. театр обречен жить темпом и пульсом старого больного человека, прикованного к постели. Результаты такой ситуации налицо. Театр, располагающий громаднейшими ресурсами молодых одаренных сил, дает одну постановку в год на обеих сценах. Пьеса «Дерзость» репетировалась два года и потом была к тому же забракована, так как за работой не было никакого присмотра, а протестов участников не слушали. «Мертвые души» репетировались два года и оставлены на третий год, и дело в данном случае не в специфичности работы МХТ, не во взыскательной требовательности художника, а в определенном понижении творческих возможностей коллектива, ибо не следует забывать, что пьесы Чехова в свое время ставились в МХТ в 3—4 месяца, «Братья Карамазовы» были поставлены в 2 месяца, «Юлий Цезарь» — в 3 месяца. При современных же неестественно пониженных темпах работы молодая, полная сил труппа обречена на медленное угасание — талантливейшая артистка Соколова 5 лет не имеет новой роли, Андровская — 3 года, Баталов — 3 года и т. д., и т. п. Налицо мучительная трагедия вырастающей молодежи и уже сложившихся середняков, обреченных идти в ногу с одряхлевшим театром. Так прежний фактор роста и развития труппы — связь со старым МХТ — теперь стал фактором гибели молодых сил.

Для всей труппы театра и всякого здравомыслящего человека ясно, что причина такого положения в бездарности фактического руководства театра, не умеющего организовать и художественно возглавить творческую инициативу труппы. Но роковое стечение обстоятельств в том, что только этому бездарному руководству безгранично доверяет Станиславский. Переубеждать его — бесполезно. Восставать против него — политически бестактно. Так создался заколдованный круг и подписан, если не смертный приговор молодежи МХТ, то, во всяком случае, 5—10 лет принудительных работ, пока не отпадет наличное возглавление театра за естественной смертью.

Принудительной работа является не только по темпам, но и по тематике. Творческие кадры театра не держатся одинаковых социально-политических и этических мыслей и идеалов. Например, позиция руководства очень определенна и разнится от позиции активного ядра молодой труппы. Руководство театра не умеет сплотить современных драматургов вокруг себя. Наоборот, целый ряд ценных писателей это руководство оттолкнуло от себя и в данное время репертуарных перспектив театр не имеет никаких. Например, отсутствие пьесы к 15-летию Октября, при всей почтенной академичности позиции — отрицания плохих пьес, — все же является результатом линии наименьшего сопротивления в данном вопросе. Отход от театра Леонова, Вс. Иванова, В. Катаева, Ю. Олеши — все это печальные плоды невнимательного и нечуткого отношения к автору, которое является, в свою очередь, результатом консервативной и реакционной линии К.С. Станиславского и поставленного им руководства.

Обрисованное выше в кратких, но четких чертах общее положение театра и его молодой труппы не может в дальнейшем оставаться без изменений.

Внимательное изучение вопроса диктует срочную меру по замене художественного руководства, т. е.:

1) Увольнение Сахновского с должности зам. директора с заменой его таким режиссером из состава театра, который мог бы возглавить и организовать и сам фактически повести в таком объеме работу труппы, чтобы действительно организм театра зажил полной жизнью;

2) Этому лицу должны быть даны полномочия привлекать к театру нужных драматургов;

3) Принимая ответственность за выполнение планов работы по обеим сценам театра, это лицо должно располагать достаточными правами и самостоятельностью в своей работе;

4) Для обеспечения спокойного развертывания работы и в целях парализования неверной антиобщественной и реакционной линии нынешней дирекции хорошо, кроме того, ввести в состав дирекции партийца.

Такого рода реформа могла бы радикально изменить положение театра и его труппы, но заранее надо учесть решительное сопротивление, которое окажет К.С. Станиславский такого рода проекту. Он будет утверждать, что никому из режиссеров театра, кроме Сахновского, он не сможет доверить театр. Учитывая все это, обращая вместе с тем внимание Комиссии ЦИК на создавшееся положение, т. е. бесплановость, паралич творческой работы, апробированную последними годами неспособность руководства, а с другой стороны — огромные возможности коллектива МХТ и трагическую безысходность созревших, творческих сил, — я и позволяю себе обратиться с настоящей докладной запиской в Комиссию ЦИК по руководству театрами и позволяю себе подобную смелость, как специалист, отдавший вместе с моими товарищами-актерами достаточно сил Художественному театру.

Вот точная справка: под руководством К.С. Станиславского я поставил «Горячее сердце» и «Растратчиков», под руководством В.И. Немировича-Данченко — «Блокаду», почти самостоятельно мною поставлены «Воскресенье» и «Отелло» и совершенно самостоятельно «Дни Турбиных», «Бронепоезд», «Хлеб» и «Страх». Это и дает мне право, и возлагает на меня обязанность говорить от лица молодой труппы о пагубных дефектах театра. Я обращаюсь в Комиссию с почтительнейшей просьбой понять нелепейшее положение мое и моих товарищей-актеров. Я не преувеличу, если скажу, что это мы создали МХТ, его послереволюционную репутацию, на наших плечах держатся обе его сцены, — стоит только заглянуть в репертуар, чтобы убедиться в этом. Полные сил, мы связаны по рукам и ногам. Если ничего нельзя изменить в структуре руководства театром, если невозможно проведение в жизнь организационных выводов, намеченных мною выше, то я обращаюсь с настоятельной просьбой дать нам право автономии в нашей работе.

Под автономией я понимаю:

мы выполняем в порядке обязательном все работы, налагаемые на нас дирекцией, но засим:

1) мы имеем право привлекать драматургов по нашему усмотрению, а не усмотрению дирекции;

2) мы имеем право работать над тем, над чем мы хотим, и так, как мы хотим;

3) имеем право организации художественного администрирования нашей работы самостоятельно и независимо от дирекции;

4) нам должно быть предоставлено нужное количество ежедневных репетиционных часов для наших работ (например от 9 до 12 утра);

5) нам должна быть отпущена некоторая сумма денег по отдельной смете на стимулирование работы драматургов, поощрение работы режиссеров и актеров, т. е. работа будет сверхурочной в связи с обязательной официальной работой на дирекцию и на осуществление наших постановок;

6) дирекция только просматривает результаты наших работ, не мешая нам в течение работы;

7) нам должно быть дано право осуществлять наши постановки на Большой или Малой сцене, в зависимости от их качества и значительности;

8) всей работой автономной группы руководит главный режиссер по назначению Комиссии ЦИК, согласованному с партийной и профсоюзной организацией Театра.

Считаю нужным разъяснить, что такого рода автономия не имеет целью откола от театра, как это было с прежними студиями. Нам нельзя отколоться и нас нельзя отколоть потому, что мы и есть театр. Наоборот, эта автономия может внести струю здорового соревнования в выполнении официального плана и нашего плана.

К.С. Станиславский

Цель автономии — пережить без творческого ущерба годы безвременья.

Нельзя закрывать глаза на то, что и этот выход будет связан с постоянной борьбой с дирекцией театра, которая будет говорить, что автономные работы мешают выполнению планов театра, ослабляют силы труппы. Но эти разговоры и будут означать, что проще и естественнее было бы упразднить имеющееся руководство театра.

И. Судаков».

Но Комиссия по театрам в конечном счете встала на сторону Станиславского и руководства Художественного театра. 17 января 1933 г. Енукидзе писал «Директору Московского Художественного Академического Театра имени М. Горького, Народному Артисту Республики» Станиславскому: «Правительственная Комиссия по руководству ГАБТом и МХАТом, ознакомившись с Вашим письмом от 27 декабря 1932 года № 39/с, считает правильными выдвинутые Вами ближайшие задачи МХАТ, заключающиеся:

а) в развитии и углублении мастерства до той высоты, которая требуется эпохой;

б) в исполнении на своей сцене наиболее глубокого и значительного советского репертуара и классики;

в) в создании Академии, которая служила бы рассадником новых актерских и режиссерских кадров.

Ценя МХАТ, как образцовый театр и избирая его базой развития театральной культуры в Союзе ССР, Правительственная Комиссия подчеркивает, что основанием для этой специальной оценки МХАТ является наличие в нем таких художников, как К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.И. Качалов, Л.М. Леонидов, И.М. Москвин, О.Л. Книппер-Чехова и другие «старики» театра.

Точно так же опорой правительственной политики в МХАТ Комиссия считает выросшую молодую труппу театра, представляющую собою ряд крупных художественных величин, которую Правительственная Комиссия расценивает очень высоко и в которой она видит залог дальнейшего развития театральной культуры.

Правительственная Комиссия не находит в настоящее время во всей художественной работе театра оснований для противопоставления К.С. Станиславскому и старикам МХАТ какой-либо группы или отдельных лиц из состава молодежи, как не разделяющих художественной линии К.С. Станиславского.

Правительственная Комиссия считает необходимым расширить базу МХАТ и с этой целью передает в его распоряжение помещение бывшего театра Корш, сцена которого художественно и организационно войдет в систему МХАТ в качестве его Филиала.

Общее руководство обоими театрами поручено К.С. Станиславскому с предоставлением ему, как директору театра, права передоверия непосредственного руководства Филиалом, избранному им коллективу в лице В.И. Качалова, И.М. Москвина и Л.М. Леонидова.

Правительственная Комиссия просит дирекцию МХАТ пересмотреть производственный план театра, имея в виду образование Филиала и представить этот план на утверждение Комиссии по руководству.

Правительственная Комиссия уверена, что проведение задач, возложенных на МХАТ и его Филиал, возможно лишь при твердом руководстве со стороны дирекции МХАТ как художественной, так и административной частью театра и при создании атмосферы дружной работы и единства в театре. Правительственная Комиссия рассматривает оба Театра (МХАТ и Филиал) и работников обоих театров, как единый художественный коллектив, и находит целесообразным, чтобы на сцене обоих театров выступали бы как «старики», так и «молодые» работники МХАТ.

Что же касается нынешней Малой сцены МХАТ, то она, по мнению Комиссии, может быть использована, как сцена экспериментальных показов и как Академия для подготовки новых кадров.

Правительственная Комиссия, высоко оценивая политическое и художественное значение МХАТ, предупреждает работников театра, что она не допустит появления внутри театра группировок, направленных против общественной и творческой линии МХАТ, определяемой создателями и руководителями театра — К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко.

Председатель Правительственной Комиссии А. Енукидзе».

Таким образом, мечты Судакова и «молодежи» об автономии не осуществились. Они по-прежнему вынуждены были подчиняться неспешному ритму репетиций, задаваемым неважным состоянием здоровья Станиславского. Илья Яковлевич из МХАТа все-таки ушел и в 1939 г. стал главным режиссером Малого театра. В апреле 1944 г. он вызвал высочайший гнев Сталина неудачной постановкой пьесы «Кутузов». По свидетельству профессора Московской консерватории Дмитрия Романовича Рогаль-Левицкого (1896—1962), на приеме после прослушивания нового варианта музыки советского гимна, после рюмки перцовки вождь заявил: «Судаков совершенно исказил Кутузова. Это не полководец, а какой-то больной старик. Ничего не осталось от этого великого человека. Ведь как-никак, он Руководил войсками, он вел войну, он был ее организатором. А у Судакова ничего этого и в помине нет. Он совершенно испохабил эту роль, — резко бросил Сталин и умолк.

— Шарлатан! — с ударением произнес он...» Вероятно, Иосиф Виссарионович помнил о том, как Судаков в свое время покушался на авторитет «великих стариков» — отцов-основателей МХАТа, и теперь подозревал, что в образ Кутузова режиссер, вольно или невольно, перенес свое отношение к Станиславскому.

Сцена театра

В Т. р. воспроизведены многие драматические и комические моменты репетиций во МХАТе «Кабалы святош», однако прообразом пьесы Максудова «Черный снег» послужили «Дни Турбиных». Любопытно, что главный герой Максудовской пьесы носит фамилию Бахтин. Первоначально же эта фамилия фигурировала в качестве варианта фамилии главного героя Т. р. Это может свидетельствовать о знакомстве Булгакова с единственной вышедшей к тому времени книгой известного литературоведа М.М. Бахтина (1895—1975) «Проблемы творчества Достоевского» (1928), а приводимая в Т. р. цитата из «Черного снега» с участием этого персонажа может рассматриваться как иллюстрация бахтинской идеи диалогичности бытия:

«Бахтин (Петрову). Ну, прощай! Очень скоро ты придешь за мною...

Петров. Что ты делаешь?!

Бахтин (стреляет себе в висок, падает, вдали послышалась гармони...)» Слова «гармоника» Иван Васильевич не дал Максудову дочитать, предложив, чтобы герой не застрелился, а закололся кинжалом, как средневековый рыцарь, хотя, как справедливо замечает Максудов:

«...Дело происходит в гражданскую войну... Кинжалы уже не применялись...» Здесь концентрированно воспроизведен не только предсмертный диалог Алексея Турбина с Николкой, но и диалог Хлудова с тенью Крапилина из «Бега», и вечный спор, который во сне ведет Понтий Пилат с Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите». То, что в «Черном снеге» Бахтин предсказывает скорую смерть своему собеседнику и продолжение в ином мире какого-то важного их диалога, не волнует Ивана Васильевича, ставшего пленником собственной системы и озабоченного лишь тем, как бы поэффектнее поставить сцену самоубийства. Булгаков и М.М. Бахтин не были лично знакомы, но позднейшие бахтинские теории мениппеи, как некоего универсального жанра и принципа «карнавализации действительности», прекрасно приложимы и к Т. р., и к «Мастеру и Маргарите». Если для Станиславского (и для Ивана Васильевича) театр — это храм и даже храм-мастерская, причем себя он видит в этом храме неким верховным божеством, то для Булгакова (и Максудова) театр — не только храм и мастерская, но и балаган. Трагикомическое внутри театральной кухни запечатлено в Т. р. Здесь демонстрируются интриги и борьба самолюбий, но вместе с тем — и чудо рождения нового спектакля.

В дневнике Е.С. Булгаковой в записи от 11 апреля 1935 г. сохранился колоритный рассказ О.С. Бокшанской об одном комическом случае с участием В.И. Немировича-Данченко и К.С. Станиславского:

«Из Олиных рассказов:

У К. С. и Немировича созрела мысль исключить филиал из Художественного театра, помещение взять под один из двух их оперных театров, а часть труппы уволить и изгнать в окраинный театр, причем Вл. Ив. сказал:

— У Симонова монастыря воздух даже лучше... Правда, им нужен автомобильный транспорт...

Но старики никак не могут встретиться вместе, чтобы обсудить этот проект.

К. С. позвонил Оле:

— Пусть Владимир Иванович позвонит ко мне.

Оля — Вл. Ив-чу. Тот:

— Я не хочу говорить с ним по телефону, он меня замучает.

Я лучше к нему заеду... тринадцатого, хотя бы.

Оля — К. С-у:

— Я не могу принять его тринадцатого, раз что у меня тринадцатое — выходной день. Мне доктор не позволяет даже по телефону говорить.

Вл. Ив. — Оле: — Я могу прийти шестнадцатого.

Оля — К. С-у.

К. С. — Жена моя, Маруся, больна, она должна разгуливать по комнатам, я не могу ее выгнать.

Вл. Ив. — Оле: — Я приеду только на пятнадцать минут.

К. С. — Оле: — Ну, хорошо, я выгоню Марусю, пусть приезжает.

Вл. Ив. — Оле: — Я к нему не поеду, я его не хочу видеть. Я ему письмо напишу.

Потом через два часа Вл. Ив. звонит:

— Я письма не буду писать, а то он скажет, что я жулик, и ни одному слову верить все равно не будет. Просто позвоните к нему и скажите, что я шестнадцатого занят.

Объясняется это последнее тем, что старики (Леонидов, Качалов и Москвин) страшно возмутились и заявили протест против такого отношения к актерам. И Вл. Ив. сдал все свои позиции».

К.С. Станиславский

В Т. р. два директора Независимого театра, Иван Васильевич и Аристарх Платонович (последний, как и В.И. Немирович-Данченко, чаще всего пребывает за границей), «поссорились в тысяча восемьсот восемьдесят пятом году и с тех пор не встречаются, не говорят друг с другом даже по телефону». Булгаков не простил обоим руководителям МХАТа отказа бороться за «Кабалу святош» после зубодробильной статьи в «Правде» в марте 1936 г., не забыл и многолетних мытарств с репетициями пьесы. Поэтому Т. р. содержит довольно алые шаржи на Станиславского и Немировича-Данченко, равно как и на многих других сотрудников Художественного театра.

В записи В.Я. Лакшина сохранился рассказ Е.С. Булгаковой о предполагавшемся окончании Т. р.: «Роман должен был двигаться дальше примерно по такой канве: драматург Максудов, видя, что его отношения с одним из директоров Независимого Театра — Иваном Васильевичем — зашли в тупик, как манны небесной ожидает возвращения из поездки в Индию второго директора — Аристарха Платоновича. Тот вскоре приезжает, и Максудов знакомится с ним в театре на его лекции о заграничной поездке (эту лекцию Булгаков уже держал в голове и изображал оратора и слушателей в лицах — необычайно смешно)... К огорчению, драматург убеждается, что приезд Аристарха Платоновича ничего не изменит в судьбе его пьесы — а он столько надежд возлагал на его заступничество! В последней незаконченной главе Максудов знакомится с молодой женщиной из производственного цеха, художницей Авророй Госье. У нее низкий грудной голос, она нравится ему. Бомбардов уговаривает его жениться (поэтому глава, на которой прервалась работа над романом, называется «Удачная женитьба». — Б.С.). Но вскоре она умирает от чахотки. Между тем спектакль по пьесе Максудова, претерпевший на репетициях множество превращений и перемен, близится к премьере... Булгаков хотел изобразить взвинченную, нервозную обстановку первого представления, стычки в зале и за кулисами врагов и почитателей дебютанта. И ют премьера позади. Пренебрежительные, оскорбительные отзывы театральной прессы глубоко ранят Максудова. На него накатывает острый приступ меланхолии, нежелания жить. Он едет в город своей юности (тут Булгаков руки потирал в предвкушении удовольствия — так хотелось ему еще раз написать о Киеве). Простившись с городом, герой бросается головой вниз с Цепного моста, оставляя письмо, которым начат роман...»

Подчеркнем, что Цепного моста в Киеве в момент создания Т. р. давно уже не было. Еще в фельетоне «Киев-город» (1923) Булгаков отмечал, что в 1920 г. при отступлении из города поляки «вздумали щегольнуть своими подрывными средствами и разбили три моста через Днепр, причем Цепной — вдребезги». Поэтому судьба героя Т. р. столь же двойственна, как и Мастера в «Мастере и Маргарите». По крайней мере, те читатели и слушатели, которые хорошо знали Киев, должны были подумать, что Максудов не мог броситься в воду с не существующего в природе моста, и, следовательно, сообщение о его самоубийстве в обрамляющем рассказе автора не более достоверно, чем утверждение, что «самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел...»