Посвящается Нили Мирски
Не велик и не особенно страшен был год тысяча девятьсот двадцать пятый, от начала же революции — восьмой. Как после затяжного беспробудного запоя поднималась страна, дико поводила мутными глазами, харкала по утрам недопролитой кровью, по ночам вскакивала в холодном поту: победителям снилось, что не они победили, недостреленным побежденным — что их расстреляли. Но днем и те и другие — те с энтузиазмом, другие покряхтывая — строили Новый Мир и понимали, что к старому — слава или не слава Богу, хочешь не хочешь, как ни верти, а возврата не будет. И природа смирилась с новой властью: вместо сплошной революционной вьюги и гражданской зимы опять повадились омывать город грозы, становился сладостен воздух, и душа как-то смягчалась, и жить хотелось. Осенью шел дождь, за окном выл ветер, и жить не хотелось совсем. После осени — белая пушистая зима, после зимы — весна, а там, глядишь, опять лето.
Таков был год 1925-й. И вот, во весь этот год, в разных местах Москвы — редакциях, ресторанах, театрах, на вечерах литературных и семейных и, по слухам, даже на скачках — мелькал странный человек. Иностранец не иностранец, гражданин не гражданин, товарищ не товарищ, сказать бы — «господин», кабы не было это слово упразднено и объявлено вне закона: нет больше господ, все сравнялись, а кто нам не товарищ — тот нам серый волк. Но не походил странный человек и на серого волка. Был он светлый блондин, худощав, гибок, весь в острых углах, глаза имел прозрачно-серые, по другим свидетельствам — водянистые. Одет же был... Нет, не поднимается рука описать, как он был одет; страшно за человека!.. Ловко сидела на нем лихо отглаженная черная пара, на воротничке — крахмальном! — черный же галстук-бабочка, на ногах туфли лакированные, сверкающие, и в довершение ко всему — монокль. Да-с, монокль. Не очки в металлической оправе, как у пожилого пролетария, пусть бы в золотой, как у демократа Н.Г. Чернышевского, даже не пенсне, как у товарища Троцкого и писателя Чехова, а — монокль. Таинственный человек иногда грациозно выкидывал монокль из глазницы и, поигравши шнурком, вставлял вновь, но — представьте! — уже в другой глаз!! Опустевший же смотрел мертво и презрительно. Тут и недогадливый догадывался, что незнакомец носит монокль не от недостатка зрения, но от избытка презрения.
Короче: Михаил Афанасьевич Булгаков, весь, от макушки с безукоризненным пробором в напомаженных волосах до лакированных кончиков ног, являл собой образ классового врага, живого, несмотря на революцию, невредимого, вопреки гражданской войне, и — плевок в лицо пролетарской диктатуре! — почти преуспевающего: он только что опубликовал в журнале «Россия» две части романа «Белая гвардия», третья, правда, появится спустя сорок лет, но тогда, в 1925-м году, и двух частей хватило, чтобы лучший в столице, стране и мире Московский Художественный театр предложил автору переделать роман в пьесу.
Меж тем и в романе, и в пьесе по нему «Дни Турбиных» содержался вызов куда более дерзкий и смертельно опасный, чем в проборе, галстуке-бабочке и монокле, взятых вместе с манерой автора прибавлять в речи «словоерс»: «так-с», «нет-с», «позвольте-с» и по-офицерски щелкать каблуками при встречах и прощаниях.
Прошло всего три года после окончания гражданской войны. Красная армия еще не износила сапог, в которых топтала и растоптала армию Белую. Было время, о котором жизнерадостно пелось в одной из советских песен:
На Дону и в Замостье
Тлеют белые кости,
Над костями шумят ветерки...
И вдруг, сначала на страницах романа, а потом на сцене театра, восставшая из тлена «белая кость», одетая барской плотью, бренчит на пианино и гитаре, страдает, любит, умирает, одним словом — живет, и, что самое возмутительное, — вместе с ними, с «беляками», страдает, любит, смеется, умирает зрительный зал столько раз, сколько идет пьеса. А идет она несчетно. Полный аншлаг. Пропорционально восторгу зрителей нарастает шквал негодующих и ненавидящих статей, рецензий, выступлений. Гражданская война продолжается средствами литературы. Литературы уже вполне советской, беспощадной и безграмотной. Про театр, посмевший сыграть пьесу о «добрых и милых белогвардейцах», писалось, к примеру, так: «МХАТ — это змея, которую советская власть понапрасну пригрела на своей широкой груди»1.
Карикатуристы изображали Булгакова не иначе как белым офицером. Но даже самые оголтелые критики и ненавистники Булгакова не думали, что он действительно был офицером Белой армии, — они лишь хотели разоблачить его идейно, вывернуть «белым нутром» наружу, то есть показать, что он духовно близок своим героям. Страшная же для писателя правда заключалась в том, что с 1918 по начало 1920 года он защищал «дом Турбиных» с оружием в руках. Он скрывал это при жизни, а все три его жены и после его смерти. Но сегодня советские историки открыто публикуют воспоминания первой из них, Татьяны Николаевны Лаппа:
«Был май месяц2. Михаил ходил еще с палкой, опираясь на мою руку. В это время приехали коммунисты, какая-то комиссия, разыскивали белогвардейцев. И я слышу, как кто-то говорит: "Вот этот печатался в белогвардейских газетах". "Уйдем, уйдем отсюда скорей" — говорю Михаилу. <...> Я вообще не понимаю, как он в тот год остался жив — его десять раз могли опознать!».
Непостижимо, как в авторе «Белой гвардии» не опознали человека, на собственной шкуре испытавшего ужас поражения и беззащитности одного проигравшего перед толпой озверевших победителей. Ведь только такой человек мог описать затравленный бег Алексея Турбина по улицам родного Города; как бьется в лапах рыжего дворника Николка Турбин; как толпа, одержимая сразу двумя революционными страстями — социальной и национально-освободительной, — опознает и деловито расстреливает белых охвицеров-москалей...
Однако, как говаривал Воланд, «факты — самая упрямая в мире вещь»: не поняли, не догадались. Да и в чью голову забредет подобное безумие! Белогвардеец, чудом уцелевший на Юге, объявляется в Москве, не меняя имени и фамилии, поступает на работу в железнодорожную газету «Гудок», печатает там фельетоны и подписывает их — Г.П. Ухов. За версту несло от псевдонима политической провокацией: ГПУ — Главное Политическое Управление, про которое последний московский извозчик знал, что оно, в свою очередь, псевдоним страшной организации, карающего меча пролетарской диктатуры — ЧК.
И — ничего. Сошло. Да не просто сошло: каждое утро железнодорожный пролетариат с нетерпением разворачивал свою любимую газету «Гудок» и первым делом искал в ней фельетон дорогого товарища Г.П. Ухова. К-а-а-к он начальника железнодорожных мастерских по морде — хрясь!.. Бюрократа, который прозодежду зажилил — хрясь! хрясь! Или вот: кипятку в титане нет — что ж, рабочему человеку чаю не пить?!.. И хорошо становится рабочему человеку: болеет, ох, болеет за него душой Г.П. Ухов!
А дорогой товарищ Г.П. Ухов должность свою ненавидел (читателей своих, надо полагать, тоже) и по ночам, иногда до утренней зари, в убогой мансарде при тусклой лампочке, холоде и слезах писал автобиографический роман о своей и своего класса жизни и смерти. А потом бегал с рукописью по редакциям толстых журналов, пока в один из них рукопись не пристроил.
На что похоже такое поведение? А на то, как если бы сотрудник газеты «Гудок», Булгаков М.А., при полной офицерской форме, с трехцветным шевроном на рукаве, с той самой кокардой на папахе, которую так и не сорвал Алексей Турбин, вышел бы на Красную площадь, рванул на груди френч цвета хаки и закричал последним голосом: «Стреляйте, сволочи! Смотрите, как умирает русский офицер!! Вся власть самодержавию!!!»
Ничего чересчур невероятного в нашей фантазии нет: и в каком же русском писателе не сидит герой Достоевского?
Но вот не фантазия, а факты: через десять лет после «Белой гвардии» написал Булгаков «Театральный роман», где изобразил свою дневную работу в газете, ночную — над романом, последующее превращение романа — в пьесу, а ее автора, то есть себя, — в пожизненного невольника и мученика театра.
«Театральный роман» не булгаковское название, а издательское. В рукописи он называется так: «Записки покойника». В «Записках покойника» («Театральном романе») Булгаков переименовал «Белую гвардию» в «Черный снег», причем ясно, что речь идет не о противопоставлении «белого» и «черного», но белого и красного: черен снег от крови. А чтобы было понятно, чьей крови, — сообщаем первоначальное название «Белой гвардии»: «Белый крест». Крест!.. Высокая обреченность, святое мученичество, распятие...
Короче: судя по всему, Михаил Булгаков искал смерти как офицер, и бессмертия как писатель.
И все же не будем преувеличивать и вспомним, что во всех этих странных превращениях жизни в роман, романа — в пьесу, пьесы — опять в роман, — участвовал, кроме Булгакова, еще один важный персонаж: Московский Художественный театр. И как-то не верится, что весь его творческий коллектив во главе со всемирно известным К.С. Станиславским возжаждал мученической смерти, для чего и поставил белогвардейскую пьесу «Дни Турбиных».
Издавна славился МХАТ своей особой чуткостью к веяниям времени. Не подвела она и на этот раз: 1925-й — это не только восьмой год от начала революции и третий от конца Гражданской войны, — он еще и третий год нэпа. В свою же очередь, нэп — не просто «новая экономическая политика», но и вообще много чего нового, точнее — хорошо забытого старого: лососина, икра, балык в витринах и на прилавках магазинов, частных и кооперативных; частные и кооперативные пооткрывались издательства; в ресторане «Метрополь» опять запустили фонтан, а в него — живых форелей и налимов; в фойе московских театров снова появились городовые, то бишь — милиционеры и, как с удовольствием отмечал Булгаков в «Записках на манжетах», — мужчины во фраках.
Повеселел обыватель, встрепенулся недорезанный буржуй, — и вот уже в трамвае можно услышать прямую «контру»: «Не пихайтесь, гражданка! Это вам не 18-й год!»
Правда, вздрогнет иной раз обыватель, заслышав, как, грозно топая по развороченной мостовой деревянными подошвами, заливисто выводит комсомолия революционный гимн красных матросов:
Эй, яблочко!
Да куды котишься?..
В Губчека попадешь —
Не воротишься!
Содрогается обыватель, но тут же сам себя успокаивает: «И что ж, что яблочко? Яблочко только снаружи красное, а внутри-то оно белое!»
И дрогнула, зашаталась, пошла идейно бродить белая эмиграция, особенно в голодном полузадушенном Берлине: чем лебезить перед позавчерашним врагом, изо дня в день подсчитывать жалкие пфенниги и учиненные большевиками обиды, — не достойней ли протянуть руку Москве, поддержать молодое неопытное правительство? Русские мы или не русские?!..
В Берлине начинает выходить просоветская эмигрантская газета «Накануне». Спросите: накануне — чего? Разве не ясно? — Накануне возвращения, возрождения и реставрации.
«Накануне» охотно печатает русских писателей, оставшихся в Совдепии, особенно часто — «Записки на манжетах» и зарисовки Булгакова: русская литература была, есть и пребудет единой и неделимой. И вот — доказательство: «Накануне» свободно продается в московских киосках. Но и этого мало: в самой Москве открывается частный литературно-политический журнал «Россия». Не «Новый мир», не «Октябрь», не «Красная новь», но — «Россия». А ведь еще совсем недавно казалось, что страны такой больше не существует, была, да вся вышла, а на том месте, где была, выросла другая страна, называется ЭРСЭФЭСЭЭР, и не выговорить, слово какое-то собачье.
И потянулись обратно в Россию ее блудные дети — эмигранты: из Берлина — символист, антропософ и мистик Андрей Белый, — опасного псевдонима, заметим, на свою настоящую и вполне рабоче-крестьянскую фамилию — Бугаев — не сменил; из Парижа — известный реалист, жизнелюб и певец дворянского умирания граф Алексей Ник. Толстой; оттуда же, из Парижа, — Любовь Евгеньевна Белозерская, та самая, которой посвящена «Белая гвардия», вторая жена Булгакова.
В общем, как писал он в «Белой гвардии», с надеждой выводя универсальную формулу исторических процессов: «Вперед — назад. Вперед — назад»...
Иллюзии относительно наступившего с нэпом «назад» у Булгакова, конечно, были. Не до такой степени, чтобы зарегистрироваться в ближайшем отделении милиции в качестве бывшего белого офицера, но достаточные, чтобы не только написать роман о белом офицерстве, но и посметь издать его, переделать в пьесу, а до публикации — читать рукопись вслух перед собранием братьев по перу.
И вот тут-то Булгакову пришлось убедиться, что, несмотря на фраки, налимов и журнал «Россия», советская власть держится, подавать в отставку не собирается и, безусловно, рванет и сильно рванет вперед. И убедила его в этом не диктатура пролетариата и не карающий меч ГПУ, а то, что сидящие перед ним литераторы, молодые, талантливые, уверенные в себе, — с той же искренностью и безоглядностью, с какой он поставил на «белое», — сделали ставку на «красное». Даже спустя полвека, в 1976 году, один из самых талантливых, удачливых и прославившихся участников булгаковских чтений — Валентин Катаев — не мог смириться с посмертно и неслыханно растущей — уже мировой! — славой Булгакова: «Он был для нас фельетонистом, и когда мы узнали, что он пишет роман, — это восприняли, как какое-то чудачество... Его дело было сатирические фельетоны... Помню, как он читал нам "Белую гвардию", — это не произвело впечатления... это казалось вторичным, традиционным... У него были устоявшиеся твердые вкусы... С виду был похож на Чехова».
(Точно так же два года спустя, но уже здесь, в Иерусалиме, Роман Осипович Якобсон никак не мог смириться с тем, что и мое поколение, и то, которое за мной, отвернулось от Маяковского в пользу Мандельштама. — Как же так? — говорил он, с ужасом и недоверием глядя на меня. — Как это случилось? Помню, хорошо помню, как Мандельштам читал нам свои стихи. Это не произвело впечатления... все было вторично, традиционно...)
МХАТ тоже воспринял прозу Булгакова как вторичную, традиционную, а главное, «видом» похожую на Чехова, — и только поэтому ухватился за роман: за стеной тренькает гитара, у лампы с зеленым абажуром томится женщина... где-то что-то грохнуло: не то дверь, не то выстрел... входит горничная, вдруг — трах! бах! — в окне зарево, все бросаются к окну... Чем не 3-е действие «Трех сестер»?! И вообще: Лариосик — вылитый Чебутыкин. Алексей Турбин и Мышлаевский — знакомая пара: Вершинин и Тузенбах. Господа офицеры.
Бесчисленно — по требованию мхатовского руководства — Булгаков переделывал пьесу: сокращал, ужимал, выбрасывал, вставлял... Особенно мучился с финалом, пока наконец привел все в надлежащий вид — за сценой мощный хор исполняет «Интернационал», господа офицеры вслушиваются в него, лица их озарены надеждой...
Ничего подобного в финале «Белой гвардии» нет. Единственная надежда, озаряющая последние строки романа, — надежда эсхатологическая: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле».
Роман, как разоренный дом, зияет пустотами недописанных судеб, а если что и обещает главным героям, — так только новые страдания, кровь и смерть (в пророческом сне Елены Николка является с простреленной шеей, на лбу желтый венчик с иконками, какой надевают покойникам).
Но ни сокращения, ни компромиссы, на которые шел Булгаков, переделывая свой трагический роман в почти оптимистическую пьесу, ни особое покровительство, которое оказывали МХАТу кремлевские вожди, ни нэп с его «перестройкой и гласностью», — ничто не спасло бы спектакль от цензурного запрета, если бы изначально не содержался в романе и пьесе приемлемый для власти разворот темы: белое сражается не с красным, а с «жовтоблакитним», противостоят друг другу не буржуи и пролетариат, не помещики и крестьяне, — противостоят великодержавность — сепаратизму, метрополия — колонии, Россия — Украине, Москва — Киеву. А для московских большевиков, как для любого русского правительства от Петра Великого до Михаила Горбачева, не было и нет угрозы более смертельной, чем украинский национализм.
...Со времени, о котором не помнят летописи, до наших дней, от Карпатских гор на западе до Гнилого моря на востоке, от Черного моря на юге до северных Припятских болот живет народ могучий и многочисленный, как песок морской, как звезды небесные — 50 000 000 к середине XX века, и никогда не было меньше! Синее и бездонное простирается над этим народом небо, тучная ему под ноги стелется земля: посадишь палку — вырастет дерево, да не простое, а вишневое, уронишь в землю зерно, — и до края земли заколосится пшеница. А посреди дивной этой земли, текущей и медом, и сметаной, и горилкой, меж привольными берегами великая раскинулась река, как сонная красавица на пуховом ложе. Нет! Только великому народу даются такие великие реки! Что от нее по правую руку, — то Правобережье, Левобережье же — по левую. Называется река — Днепр. Редкая птица долетит до середины Днепра. Пышный! ему нет равной реки в мире! Гордясь собою, ходят по той земле стройные чубатые юноши, по-ихнему «парубки» или «хлопцы», водят хороводы девушки, по-ихнему — «дивчата», все как одна красавицы, у каждой монисто на царственной шее, и лиловая от ресниц тень ложится на щеки... Жить бы такому народу, да радоваться: все у него есть! Одного нет — своего государства. Казалось бы, — ерунда, пустяк... Ну что это, в самом деле, за цаца такая — государство?!
С другой стороны, много от такого отсутствия обид, и не тех обид, чтобы так, плюнь и разотри, — а таких, от которых вареник с вишнями поперек горла становится. Одно название чего стоит — Украина?! Спроси любого русского-кацапа-москаля: что за слово такое — Украина? И любой русский-кацап-москаль тут же тебе и ответит: известно, что, Украина — это окраина. Бреше, сучий москаль! Окраина чего — полутатарского Московского царства, которое само окраина? Двойная обида! А на самом деле Украина — это перевод имени иранского племени «анты», то есть «передние», то есть дальше всех других иранских племен продвинувшиеся в Запад, а где Запад — там Европа. А другое название — другая обида: Малороссия. Спроси любого русского-кацапа-москаля: что такое Малороссия? Малороссия, — скажет, — это «малая Россия». А того не знает, татарская морда, что не Малороссия это, а — Малоросса, древний греческий город в устье Днепра. Вот и выходит, что украинцы по отцовской линии — потомки Кира, а по материнской — древние эллины. А значит, и название Великороссия, и все величие русских только оттого, что превратили они Малороссу в Малороссию.
Но обида горше всех обид — столица. Самой природой суждено было Киеву стать великой европейской столицей: как Сена в Париже, как Темза в Лондоне, так и здесь посреди города тихо и плавно несет свои воды река, сам же город разлегся на семи холмах — чистый Рим!.. Даже имена рек схожи: Днепр — Тибр. Но — не вышло. А почему не вышло, — про то должен держать ответ чугунноликий всадник, грузно восседающий на чугуннозадой же лошади. Красен всадник на рассвете, черен на закате, но всегда, днем и ночью вытянутой рукой указывает он направление, по которому ведет свой народ. Точь-в-точь, как другой всадник — медный в имперской столице Петербурге. Только медный — император Петр Великий — указывает на Запад: кого воевать; этот же, чугунный гетман Богдан Хмельницкий, тычет булавой на северо-восток, на Москву, он ведет не воевать, а сдаваться. Он и сдался в 1654 году, или, как принято в официальной русской историографии, — «присоединился». О стыд! О позор!.. И даже не то стыд, что присоединился, а то позор, что памятник капитулянту и предателю вбит в самое сердце несбывшейся столицы.
С тех пор стал Киев городом не украинским, а русским. Ничего украинского не признавал в Киеве и Булгаков. Потому и не захотел вписать в роман настоящее имя города, в котором родился, учился, женился: в настоящем имени — Киев — есть привкус чего-то исторически и этнически двусмысленного, напоминающего местное наречие, сходное с пародией на имперскую речь: «— Как будет по-украински кот? — Кит. — А кит?..» Разве это язык? Не язык, а так, «мова». «Мову» Россия теснила из Киева в предместья, из предместий — в слободки и дальше — в поля, степи... Вытесняла не только язык, но и время. Вот Булгаков пишет: «...наступил белый, мохнатый декабрь». Неправда: в Киеве наступает не безличный двенадцатый месяц, а «грудень» — груды снега, белые сугробы в этом сказочном месяце окутывают город. Или вот: «Когда отпевали мать, был май». Но не май это вовсе, а — «травень», трава, травный месяц, травное царство. А за ним, за травнем, не лощеный Юний — июнь, не грозный Юлий — июль, но — «Червень», «липень». «Червень» — от «Червоный», красный: в червне появляются первые красные ягоды — земляника, вишня; в липне же обморочно цветут в Киеве липы... Эх... Эх...
И переименовал Булгаков Киев — в город. Но город с большой буквы — это Вечный Город. Рим: Марс — март, Аврелий — апрель, и самый имперский из всех двенадцати месяцев, не месяц даже, но ода, написанная на бронзовых листьях: август.
И роман называется не «Белая армия», — как принято именовать регулярные части, сражавшиеся с большевистской властью, — но «Белая гвардия», ибо гвардия — это Империя. Вот и выходит, что петлюровщина — не что иное, как бунт давно покоренного варварского племени, нашествие варваров на Рим, война мировой деревни против мирового города. И выглядят петлюровцы, как варвары: «черные в длинных халатах», на головах — тазы, в правой руке — пика, в левой — бунчук, проще говоря, — лошадиный хвост на палке. То ли гунны, то ли монголы. Рядом с благородными благозвучными именами — Турбин, Мышлаевский, Тальберг — фамилия петлюровского полковника — Болботун — звучит для русского уха так же смешно и дико, как какой-нибудь Верцингеторикс рядом с Юнием, Юлием, Марком Аврелием...
На нынешней Украине Булгакова сильно не любят. А надо бы ненавидеть. Не за то, что вволю поиздевался над украинским национально-освободительным движением, а за то, что до Булгакова, этого русского-кацапа-москаля, не было Киева ни в украинской литературе, ни тем более в мировой. А чего нет в литературе, — того нет и в истории. Булгаков создал миф Города. И теперь он существует со всеми своими холмами, снегами, садами, светом зеленой лампы в окне.
Существует, как Лондон — Диккенса, Париж — Бальзака, как Петербург Достоевского. Только существует он как русский город — не как украинский.
Нельзя сказать, чтобы украинцы не пытались отвоевать обратно свою землю, к земле прирезать государство, к государству — столицу. Пытались и в XVII, и в XVIII веках — мечом, в XIX — мечтой. Ничего не вышло.
Или мало любили украинцы свою неньку — Украину?.. — Еще как любили!.. Всю душу извели в песнях о любви к ней. Или мало было на Украине рыцарей — казаков, готовых за нее отдать свою жизнь и взять чужую?!.. — Нет, много было таких рыцарей-казаков, не иссякал у них порох в пороховницах, не притуплялись казацкие сабли, не утомлялась казацкая сила...
— Кто ж виноват?..
— Евреи виноваты!
Бывало, соберется в поход великое войско — воевать польскую красивую столицу Варшаву, отомстить ляхам за нагайки, нещадно гулявшие по украинским спинам, отобрать у схизматиков добрячий кусок отхваченного ими черноземного украинского пирога; или поворачивает войско коней туда, где сидит, раскинув свою пеструю шапку, таинственная Москва...
Ярче тысячи солнц блестят сабли, небо поднято на пики, лихо заломлены смушковые шапки с малиновым верхом, гремят песни, грохочут литавры. Слава! Слава!.. Вдруг видит войско — жид бежит. За ним — другой, третий... стотысячный...
— Трымай его, хлопцы!..
«Эти слова были сигналом. <...> Жалобный крик раздался со всех сторон, но суровые запорожцы только смеялись, видя, как жидовские ноги в башмаках и чулках болтались на воздухе» (Н. Гоголь. «Тарас Бульба»).
Вот так, в незамысловатых шутках, простодушных играх, в белозубом хохоте теряли романтичные мечтательные украинцы силу, ярость, упорство, необходимые в столь кропотливом и невеселом труде, как создание собственной государственности. Навеки была очарована Гоголем писательская душа Булгакова. Само собой — Пушкин, конечно, «Капитанская дочка», с которой связь так бросается в глаза, что полезней отвести их в сторону, где размещаются «Мертвые души». Именно к ним, к «Мертвым душам», восходит композиция «Белой гвардии».
Если стянуть все, непосредственно касаемое Турбиных, в роман «Семья Турбиных» (по типу «Семья Тибо», «Семья Рубанюк»3), — на долю «турбинского гнезда» придется не более трети общего текста «Белой гвардии»; остальное же отойдет к «поэме» («лирические отступления»). Канцелярское слово «композиция» относится отнюдь не к технологической, ремесленной стороне литературы, но к самой таинственной, укрытой ее сущности. В композиции просматривается не то, как писатель оценивает мир (мировоззрение), но то, как он мир видит, устраивает: что — в центре, что — по краям, а что и вовсе побоку.
«Лирическое отступление» — это прежде всего отступление от человека в пользу всего, что больше, сильнее, да и поинтересней его, — в пользу Бога, дьявола, России, музыки (Гоголь), истории, культуры, Империи, смерти Империи, оперы (Булгаков)...
«Лирическое отступление» к тому же обязательно отступает в лирику, но и в иронию, патетику, отчаяние, эсхатологию, а главное — в стиль, где отчаяние как раз и порождает иронию, даже юмор: «Да-с, смерть не замедлила. <...> И в польской красивой столице Варшаве было видение: Генрих Сенкевич стал в облаке и ядовито ухмыльнулся».
Есть, однако, у Гоголя вещь, которая биологически еще ближе «Белой гвардии», чем «Мертвые души»: «Тарас Бульба». Причина ясна: общее пространство действия (Украина, Киев), да и персонаж, если приглядеться, не тот же ли самый — казаки, вольнолюбивое воинство малороссийское?.. Из краткой встречи славного Кукубенки с Иисусом Христом — («...И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы под руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. "Садись, Кукубенко, одесную меня!" — скажет ему Христос...») произрос затяжной, как прыжок, страшный и сладкий сон Алексея Турбина о беспрепятственно вливающихся в райские ворота белых и красных армиях, дефилирующих перед престолом удрученного Бога...
Вся петлюровская рать под началом Болботуна или Вовка (по-русски — волка) — это те же гоголевские Бульбы, Закрутыгубы, Балабаны, очнувшиеся после исторической и литературной летаргии и с пересыпу похватавшие реквизит (пулеметы, к примеру) из совсем другой, современной пьесы («Оперетка», — как высокомерно обронил Тальберг).
Персонажи гоголевские, только отношение к ним иное — булгаковское: Булгаков не смеется вместе с казаками над мелькающими в воздухе жидовскими ногами, может быть, потому, что обаятельные герои Гоголя оказались убийцами обаятельных героев Булгакова.
Две еврейские смерти — Якова Фельдмана в середине романа и безымянного еврея в конце, — это не только сжатая до двух эпизодов историческая правда о еврейских погромах в захваченном петлюровцами Киеве зимой 1918 года, — это еще и апокалипсическая метафора заката Империи. Ибо Империя — в своем мифологическом пределе — это Рим, первый, третий — все равно, а еврей — такой же непременный персонаж имперского мифа, как варвар: «...потом исчезло все, как будто никогда и не было. Остался только стынущий труп еврея в черном у входа на мост, да утоптанные хлопья снега, да конский навоз. И только труп и свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был».
Действительно был не только Петлюра, — действительно было так:
в апреле 1917-го, через два месяца после Февральской революции в России, Украина самоопределилась, отделилась и зажила самостийно со столицей в Киеве и собственным правительством — Центральной Радой;
29—31 октября того же 1917 года местные большевики подняли вооруженное восстание и захватили в Городе власть;
29 ноября того же 1917 года их свергла та же Центральная Рада;
26 января 1918 года неугомонные большевики опять поперли Центральную Раду;
1 марта 1918 года в Киев вошли немецкие войска и Центральная Рада вместе с ними;
29 апреля того же 1918 года немцы вынудили окончательно всем надоевшую Центральную Раду провозгласить верховным правителем Украины гетмана Скоропадского;
в декабре того же 1918 года немцы уходят и увозят с собой гетмана. В город входит Петлюра, провозглашает независимую Украинскую Народную Республику, возглавляемую правительством по имени Директория, во главе Директории — сам Петлюра.
В прошлой далекой киевской жизни была у меня приятельница, наставница, веселая умница и седая красавица, украинка и украинская националистка Надежда Витальевна Суровцева. Числила она за собой дипломы нескольких европейских университетов, блестящее владение столькими же европейскими языками и 30 лет советских концлагерей. Но речь не об этом, а о том, что в декабре 1918 года, когда петлюровцы чуть не поубивали обоих братьев Турбиных, когда в уличной схватке с петлюровцами героически погиб благородный полковник Най-Турс, словом, когда мир, турбинский мир, погибал в крови, муках и унижении, — в Город, в обозе петлюровской армии, въехала 19-летняя златокудрая и ясноглазая Надежда Суровцева. И не просто въехала, а с мандатом члена правительства самостийной Украины, конкретно — заместителя министра иностранных дел. В январе 1919 года она села на нескорый (других тогда не было) поезд «Киев — Варшава — Вена — Париж», чтобы там, в Париже, от имени Директории поставить свою подпись под Версальским договором. Но независимой Украины хватило только до Вены: в Вене Надежда Витальевна узнала, что — 5 февраля 1919 года ударные части Красной армии выбили петлюровское правительство и Петлюру из Киева и что Петлюра тоже находится по дороге в Париж.
По молодости и неопытности долго и горько плакала Надежда Витальевна, потом плюнула и с досады записалась на лекции модного венского профессора Зигмунда Фрейда.
А в родном ее городе шла нормальная жизнь:
31 августа того же 1919 года большевиков выбила из Киева Белая армия генерала Деникина;
14 декабря того же 1919 года деникинцев выбили из Киева те же большевики;
в мае 1920 года большевиков выбили поляки;
12 июня 1920 года в Город вошли большевики и больше уже оттуда не уходили.
Итак, как явствует из приведенной исторической справки, события «Белой гвардии» охватывают промежуток времени между декабрем 1918 и февралем 1919 года.
Действие романа, однако, выходит за рамки не только хронологии, но и истории. Империя, революция, гражданская война, белые, красные, желто-голубые, даже семья Турбиных, такие достоверные, теплые, живые в окружении друзей и быта, — все это лишь символы, тени других, запредельных реальностей, которые — в самом общем виде — назовем Хаосом и Космосом.
Эти трагедийно-тяжелые темы Булгаков решает с легкостью эстрадной, почти канканной. В необыкновенном писателе все необыкновенно, даже банальный музыкальный вкус. Страстная привязанность Булгакова к «Фаусту» Гуно и «Аиде» Верди превращает «Белую гвардию» в роман-оперу. Не случайно в конце недолгой своей жизни Булгаков работал либреттистом в московском Большом театре оперы и балета: по стилю, одновременно изысканному, блестящему и доступному («мелодичному»), по композиции и оркестровке более всего близка «Белая гвардия» именно «Фаусту» с его феерическими сменами декораций — (кабинет Фауста — загородное гулянье — кабачок — Брокен — тюрьма — ангелы поют), — с ариями, массовками (т.е. массовыми сценами — театральный сленг) и хорами... Так оперно поставлен в романе гениальный эпизод прохода, как через сцену, петлюровских войск в сопровождении хора мужских, женских, детских, высоких и низких, восторженных и негодующих, украинских и русских голосов, доносящихся из толпы статистов. Есть в романе и совершенно оперный Мефистофель — таинственный вредитель и обольстительный провокатор Михаил Семенович Шполянский (на его театральное, хоть и из другой оперы, происхождение указывает сам Булгаков, подчеркивая, что у Шполянского «руки в перчатках с раструбами, как у Марселя в "Гугенотах"»).
То, что в другой прозе именуется эпиграфом, в булгаковском романе должно называться увертюрой: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл: сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» (А.С. Пушкин. «Капитанская дочка»).
Как и положено увертюре, пушкинский фрагмент «проигрывает» все лейтмотивные темы «Белой гвардии».
«Капитанская дочка» — повесть о восстании Пугачева, «русской жакерии» XVIII века, поколебавшей империю Екатерины Великой, о кровавом неистовстве восставших, обреченном ужасе «бар» и бедной горсточке человеческих чувств — любви, верности, дружбе, — колеблемых, как пламя свечи, и чуть было не погасших на ледяном ветру классовой бойни.
От «Капитанской дочки» навеки достался русской культуре горестный пушкинский вздох: «Избави Бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный». От Пушкина до Александра Блока, через Толстого и Достоевского, утвердилась в русском сознании метель, снежная неразбериха как символ душевного разлада, духовного распада, пьяного пира революции на весь мир, одним словом, — Русского Хаоса.
Со своей снежной мистерией Булгаков, в сущности, пришел на готовое, особенно после поэмы А. Блока «Двенадцать» (1918) с ее метельным рефреном:
Ой, вьюга, ой, вьюга!
Не видать совсем друг друга
За четыре за шага!
И нужно было бы говорить не об оригинальной булгаковской «музыке революции», но об эпигонской «теме с вариациями», если бы роман не обогатился таким поворотом традиционного мотива, какого русское ухо не слыхивало.
...Когда какая-либо литература, в нашем случае — русская классическая, завершает свой жизненный цикл, она в глазах своих законных восприемников и тем более в глазах сторонних наблюдателей предстает в виде единого сакрального текста, «писания», все персонажи которого связаны друг с другом кровными узами: Пушкин роди Гоголя, Гоголь роди Толстого и Достоевского, Толстой роди Чехова, Достоевский роди Булгакова...
Цель этой цепи ясна: свести все, сколько их ни есть, «колена» к одному великому «праотцу» — Пушкину. Нет картины более ложной, чем эта. Истина, которую данная ложь призвана скрыть, заключается как раз в полной бездетности Пушкина на всем протяжении XIX века.
Не Пушкин, но Толстой и Достоевский создали образ русской литературы, больше — русской культуры: самая гуманная, самая нравственная, самая правдолюбивая, самая общечеловеческая, самая... самая... самая... И как может быть иначе, если принадлежит она «народу-богоносцу» (Достоевский), народу-мессии, призванному спасти мир своей духовной (да и прочей) красотой?! Красив же этот народ потому, что это народ крестьянский, и — по «Евангелию» от Льва Толстого, — в неземной его кротости, в мужичьей его темноте «свет светит». Чем ближе к народу, тем дальше от погибели души, чем от народа дальше — тем погибель ближе...
К Толстому Булгаков относился с почтительным изумлением, но без восторга. Зато Достоевский, трагик и комик, лирик и соглядатай, пророк и фельетонист, проник в каждую клетку булгаковского стиля.
Что не помешало «Белой гвардии» стать романом антидостоевским (антитолстовским тож), то есть, по отношению к их сводному народобожию, романом атеистическим и в определенном смысле даже антирусским.
«...Это местные мужички-богоносцы достоевские... у-у... вашу мать!.. <...> Что такое, думаю? Чего этот богоносный хрен возликовал?.. <...> Ну тут, понятное дело, святой землепашец, сеятель и хранитель (Мышлаевский, словно обвал камней, спустил страшное ругательство)».
Это не Мышлаевского истерика — это в конвульсиях народолюбия бьется российская словесность, представленная хорошо и холодно продуманным набором цитат и площадной бранью в роли комментария к ним: «мужички-богоносцы достоевские... богоносный хрен...» (комментарии излишни); «святой землепашец» — злобный кивок в сторону Л. Толстого; «сеятель и хранитель» — строка из хрестоматийного стихотворения Н.А. Некрасова, поэта, одновременно страстно любимого реакционером Достоевским и широкими массами революционной демократии 70—90-х годов прошлого века, —
Назови мне такую обитель,
Я такого угла не видал,
Где бы сеятель твой и хранитель,
Где бы русский мужик не стонал...
С Львом Толстым как духовно и душевно «чужим» (в отличие от «своего», родного и потому особо невыносимого Достоевского) Булгаков обращается осторожней, — скрытую цитату из Толстого Булгаков помещает не в издевательский монолог, а в текст описательный и патетичный:
«...Мужичонков гнев <...> бежал по метели и холоду, в дырявых лаптишках <...>. В руках он нес великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси».
Мужичонка, понятно, — все тот же «богоносец Достоевский»; холод, метель — пушкинско-блоковский стройматериал хаоса; великая же дубина — двойная; во-первых, песня (в исполнении Шаляпина) «Эх, дубинушка, ухнем!», — бывшая до «Интернационала» гимном русских революционеров; во-вторых, знакомая каждому российскому школьнику цитата из «Войны и мира» — «Дубина народной войны поднялась» и обрушилась на Наполеона.
В сущности, перед нами булгаковский рецепт революции: возьмите пару лаптей, голод, холод, вечную метель, прибавьте шаляпинский бас, прокляните Запад и обрушьте «родную дубину» на головы «бар, бояр» и прочих поклонников «Фауста» и «Гугенотов». Проделав же все это, вы увидите, что русская революция, — это не просто Конец Империи, — это просто Конец Мира. Чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в текст, сразу следующий за «дубиной»:
«...показался в багровом заходящем солнце повешенный за половые органы шинкарь-еврей».
Вся фраза в целом — интонационная цитата из Апокалипсиса: «Показался в небе всадник на белом коне»; каждый отдельный в ней образ — образ апокалипсический: «багровое заходящее солнце», не один еврей повешен, — истреблено само семя еврейское (повешен за детородные органы), а что еврей — шинкарь, так это тоже цитата из апокалипсиса, но погромного, черносотенного («Евреи спаивают Россию»).
На границе исторического космоса, там, где время превращается в залитое жертвенной кровью хаотическое пространство, — там всегда у Булгакова мы найдем еврея, иногда еще живого, чаще — уже мертвого. (Но, пока Империя и мир вместе с ней не летят вверх тормашками, еврей у Булгакова — персонаж вполне комический: «зубной врач Берта Яковлевна Принц-Металл». Желающие увидеть в таком комизме прискорбное доказательство булгаковского антисемитизма — да узрят. Помешать я им не могу, помогать — не хочу.)
Одна из границ между Космосом и Хаосом — это изразцовая печка в доме Турбиных, исписанная разнообразными по назначению, но всегда актуальными надписями: «Бей Петлюру!», «Да здравствует Россия! Да здравствует самодержавие!»... Или вот: «Леночка, я взял билет на Аиду. Бельэтаж № 8, правая сторона».
Постепенное погружение турбинского мира в холод и мрак гражданской войны неуклонно сопровождается исчезновением надписей. Перед приходом большевиков, после очередной «промывки» печи, сообщение об «Аиде» и бельэтаже приобрело такой вид:
«Лен... я взял билет на Аид...»
Аид — царство мертвых, куда и «взял билет» дворянин и белый офицер Студзинский. Но на идиш «аид» — это «еврей», чего Булгаков, как киевский житель, не мог не знать.
Кроме Аида — царства мертвых, есть Аид живых: «Турбин нарисовал ручкой молотка на груди у больного знак вопроса. Белый знак превратился в красный».
Красный знак — признак сифилиса. Человек с сифилисом — это киевский житель, сын библиотекаря и сам поэт-футурист, автор богоборческого стиха «Богово логово» — Иван Русаков.
Что извлек в 1924 году писатель Михаил Булгаков из опыта практиковавшего в Киеве в 1918 году врача-венеролога Михаила Булгакова? — Символику. Пациент Алексея Турбина должен быть сыном библиотекаря и поэтом для того, чтобы знак вопроса, поставленный у него на груди, стал вопросом, обращенным к русской литературе, каковая литература — и это опять же известно любому российскому школьнику вот уже 100 лет — есть великая литература великих вопросов («Что делать?» — Н. Чернышевский, «Кто виноват?» — А. Герцен). На вопрос «Что делать?» Булгаков отвечает: лечиться. На вопрос — «Кто виноват?» отвечает фамилией поэта-сифилитика: Русаков, — производная от коренного русского слова «русак», просторечно-фамильярного синонима слова «русский».
Что же касается бойкого стиха, то он — откровенная пародия на великую революционно-футуристическую поэму Маяковского «Облако в штанах» (1915). Более того, можно смело предположить, что сифилисом киевский футурист заразился не от Лельки, а от своего великого московского собрата по литературному направлению: в поэзии раннего Маяковского весь мир заражен сифилисом, от которого, по его заверениям, вселенную могла излечить только Революция.
Россия ли заразила русскую литературу сифилисом, или сама Россия подцепила его от своей литературы, — в конечном счете безразлично: ведь все равно «белая Россия», чистая, превратилась в Россию красную, гниющую заживо.
Но что противостоит ужасу, распаду, хаосу? — Пушкин. Эпиграфом к «Капитанской дочке» он поставил русскую пословицу: «Береги честь смолоду». А вот Алексей Турбин читает «Бесов», свой и Булгакова любимый роман, «бессмысленно возвращаясь к одному и тому же: "Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя"». И во сне снится ему маленького роста кошмар, развивающий ту же мысль. «Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг <...> хотел выстрелить в кошмар <...> и кошмар пропал».
Источник этого сна не водка и германское вино, которыми он запивал отвращение к Тальбергу, «чертовой кукле, лишенной малейшего понятия о чести!», нет — причина турбинского кошмара — роман Достоевского, только не «Бесы», а «Братья Карамазовы»: черт во сне дразнит Ивана, глумится над ним, и Иван, «цитируя», в свою очередь, Лютера, запускает в черта стаканом. Какие это разные жесты — бросить в дьявольщину чернильницу — и стрелять в нее же из браунинга!..
Лютеровская чернильница (она же стакан) намекает на какую-то возможность контакта, пусть даже на уровне разоблачения, обличения, анафемы. И то, и другое, и третье, в конечном счете форма признания: недаром Иван Карамазов ночь напролет болтает с чёртом! Браунинг в руке Алексея Турбина есть отрицание всепонимания, диалога с кем не надо, точка пули ставится не в конце, а в начале. В обход Толстого и Достоевского, с их нравственными исканиями, моральными метаниями и топографической неразберихой — где добро? где зло? — Булгаков совершает попятное движение к Пушкину и вместе с ним решает только одну проблему — проблему чести. Правда, в отличие от Добра и Зла, честь не проблема: она или есть, или ее нет.
Дворянство Булгакова — акт самоопределения, выбора, а не факт рождения. Сословие, к которому он принадлежал, в XIX веке обильно поставляло демократов, народолюбов, революционеров. Булгаков так же добровольно принимает на себя дворянские обязательства (из них главное — умереть с честью), как граф Лев Толстой добровольно взял на себя заботу разночинную, третьесословную, «достоевскую»: как жить «по правде»?.. Так, в пику Достоевскому, зовут поручика Мышлаевского — Мышлаевский: смесь князя Мышкина с его автором (Мышевский). Только в отличие от своего литературного предка Виктор Викторович (Победитель Победителевич) знает, что красота мира не спасет, и потому сам он «красив странной и печальной и привлекательной красотой давней, настоящей породы и вырождения».
Честь — категория дворянская. Дворянство как особый тип человека и культуры — это дело Петра, заслуга Империи. В доме Турбиных Империю и Петра представляет «Саардамский плотник» — книжка для детей о трудовых подвигах императора. Музыка Империи пронизывает роман, и чем эпизоды конкретней, тем она слышнее: гимназия, в которой разместился взвод юнкеров, называется Александровской, по имени Александра I, победителя Наполеона; в вестибюле гимназии висит картина, изображающая Бородинское сражение. Простым и легким приемом Булгаков вытягивает защиту России от французского нашествия и оборону Киева от петлюровцев в одну линию защиты «Царя и Отечества»: он удаляет слово «картина», оставляет Бородинское поле, — и получается: «В семь часов на Бородинском поле, освещенном розоватыми шарами, стояла <...> та же растянутая гусеница, что поднималась по лестнице к портрету Александра».
Портрет Александра, лампа с зеленым абажуром, «разноцветный Валентин», «Фауст», который, как «Саардамский плотник», — «совершенно бессмертен» — все это детали одного и того же интерьера — интерьера Империи. Подобно тому, как революция и гражданская война, по Булгакову, — это символ хаоса, псевдоним апокалипсиса, так Империя у него Дом, domus — место человека в созданной и обжитой им вселенной.
И тогда еще раз, но уже по-другому, становится понятно, почему у Булгакова не поднялась рука написать: «Киев» — он для того и остался Городом, чтобы в булгаковском имперском мифе сыграть роль столицы Империи — Санкт-Петербурга.
Остается последняя загадка: кроме братьев Турбиных, штабс-капитана Студзинского и поручика Мышлаевского, в романе живет, сражается и умирает полковник Най-Турс (фамилия, заметим, и для русского уха совершенно непостижимая). Булгаков и сам всячески подчеркивает его инородность, почти «заграничность»: сестра его — «красавица, и не такая, как русская, а, пожалуй, иностранка»; мать зовут Мария Францевна, картавая же речь Най-Турса орфографически передается таким образом, что уже почти и не похожа на русскую.
За Най-Турсом просматривается еще одна, самая, быть может, глубоко спрятанная тема романа: это тема не только Великой русской революции, но и Великой французской, гибели двух монархий, двух культурных космосов в революционном хаосе.
Французская монархия вносится на первые же страницы романа вместе с коврами в турбинской квартире, из которых один изображает соколиную охоту царя Алексея Михайловича, а другой — Людовика XIV «на берегу шелкового озера». И часы в турбинской столовой бьют так, «как в игрушечной крепости прекрасных галлов Людовика XIV, били на башне — бом!.. <...> Часовые ходили и охраняли, ибо башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует».
Кроме этой категоричной, хотя, по-видимому, и спорной максимы, из приведенного отрывка следует и кое-что другое. Ясно, например, что неспроста часы напоминают о короле-солнце; дом Турбиных — это и есть «игрушечная крепость прекрасных галлов». Но непогрешимо истинно и обратное: «крепость прекрасных галлов» — это тот же дом Турбиных (мой дом — моя крепость), только в другое время и в другом месте. Скажем сразу: именно эти русско-галльские игрушечные дома и настоящие крепости защищал полковник Най-Турс: если вторую часть его фамилии перевести обратно на французский — «tours» — получатся те самые «башни», которые «человек воздвиг <...> для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг». При обратном же переводе с русского на язык не только французский, но и символический, отчество най-турсовой матери равно произойдет и от заграничного имени «Франц», и от истинного отечества Най-Турсов — Франции.
Прибавим и совершенно непомерную роль, выпавшую в романе на долю магазина «Парижский шик» некой мадам Анжу. О доныне популярной оперетте «Мадам Анжу» (музыка Легара) читатель, конечно, и сам вспомнил4, я же лишь хочу подчеркнуть, что не так уж не прав был несимпатичный Тальберг: да-с, легкомысленнейшая оперетка-с, а не серьезная опера-с, вроде «Фауста» и «Аиды», как многим бы хотелось думать.
Возвращаясь к незабвенному Най-Турсу, отметим, что корни его не только галльские, но и славянские: «буй-тур Всеволод», мужественный воитель печенегов, каковыми печенегами в «Белой гвардии», как мы уже догадались раньше, несомненно, представлены петлюровцы.
Впрочем, кем воистину был Най-Турс в предыдущих рождениях, открыл сам Булгаков, точнее — вахмистр Жилин: «— Как странно, как странно, — заговорил Турбин, — я думал, что рай это так... мечтание человеческое. И какая странная форма. Вы, позвольте узнать, полковник, остаетесь и в раю офицером?
— Они в бригаде крестоносцев теперича, господин доктор, — ответил вахмистр Жилин, заведомо срезанный огнем вместе с эскадроном белградских гусар в 1916 году на Виленском направлении».
Итак, слово сказано: крестоносец. И, значит, первоначальное название «Белой гвардии» — «Белый крест» — взывает не столько к образу праведных мук, страданий, унижений, сколько призывает крестом и мечом возвратить утерянный турбинский рай. Потому в финале и превращается крест Владимира в «угрожающий острый меч». Из всех евангельских заповедей только одна: «Не мир, но меч» — незримым эпиграфом повисает над романом.
Эпиграф этот к тому же и ретроактивный: он оплачивает (и оплакивает) не только Россию XX века, но и Францию XVIII.
То, что семнадцатилетний Николка в бреду вспоминает Людовика с образками на шляпе из «Собора Парижской Богоматери» — это понятно: детское чтение. Но когда Елена во сне видит залитого кровью Николку, у которого на лбу венчик с иконками (то есть с теми же образками), — это уже булгаковское «прочтение» двух революций как одной. Но самая занятная метаморфоза происходит с Петлюрой, неожиданно французское имя которого — Симон, а название правительства — Директория, дают возможность Булгакову превратить украинского атамана в якобинское чудовище по имени Симон Пэтурра.
...«Белая гвардия» — один из самых великих, если не самый великий контрреволюционный роман в европейской литературе.
Контрреволюционный роман самым решительным образом следует отличать от романа реакционного, с одной стороны, и революционного — с другой.
Реакционный роман (вообще проза) — это текст, написанный так, как если бы никакой революции, ни социальной, ни эстетической, никогда не происходило. Особенно смешно получается, если содержанием романа оказывается именно революция. Разящий пример реакционной прозы — «Красное колесо» Солженицына.
Напротив, революционная проза пишется так, как если бы, кроме революции и до нее, в мире вообще ничего не существовало и не существует (Андрей Белый, Зощенко). Отсюда ясно, что контрреволюционный роман — это, в сущности, роман эстетически (и не только) компромиссный, он признает, что революция была и продолжается, и он мужественно всматривается в ее паскудное, но неотвратимое и захватывающее лицо.
Контрреволюционный роман — это роман-двурушник: на революцию он смотрит глазами реакции, реакцию же видит глазами революции.
Проза «Белой гвардии» постсимволистская, пост-«Белая», отчего чеховский пластичный достоверный быт Турбиных разрушается не меньше, чем от революции и гражданской войны. Но и обольстительные Турбины не проходят для революции (и революционеров) бесследно и безнаказанно: в конце концов, хочется, чтобы все было красиво, как в Большом театре, и по-благородному, как у «господ»: вежливо, и офицерская форма чтобы была, и ложа-бенуар, и описания чтобы были (мебель, одежда, ну и характеры во всей их сложности и противоречивости и, конечно, природа). Первым, как известно, поддался турбинскому соблазну Сталин...
Россия, которая сегодня с ужасом и отвращением отворачивается от революции 1917 года, с ее «красным террором», убийством царской семьи и уничтожением дворянства, Россия, которая сегодня поет белогвардейские песни, а Пушкина называет «певцом дворянской чести», такая Россия превратит в ближайшем будущем «Белую гвардию» в учебник жизни и священное пособие, как она уже превратила «Мастера и Маргариту» в мистическое откровение.
Но это не страшно. Мода на белое пройдет так же, как прошла мода на красное. А дивный, прекрасный этот роман останется. Потому что он, как «Фауст» Гуно и Гёте, совершенно бессмертен.
Примечания
Впервые: в качестве послесловия к ивритскому изданию «Белой гвардии» в переводе Н. Мирски (Тель-Авив, 1989); на русском языке — в журнале «Двадцать два» (Тель-Авив) и в юбилейном булгаковском номере журнала «Литературное обозрение» (М., 1991. № 5) и в посмертном авторском сб. «Апология жанра» (М., 2014). Постраничные Примеч., помимо означенных, принадлежат сост. и ред. указанного сб. С.М. Шаргородскому.
1. Согласно мемуарной кн. Э.Л. Миндлина «Необыкновенные собеседники» (М., 1968), эти слова «сказал с трибуны» видный сотрудник, позднее редактор газ. «Беднота» М.С. Грандов (1896—1961).
2. Дело происходило во Владикавказе в 1920 г. Тиф, внезапно сваливший Булгакова, помешал ему уйти из города с Белой армией, откатившейся под натиском красных за Кавказский хребет (Примеч. автора). Цит. дана по 2-му изд. «Жизнеописания Михаила Булгакова» М.О. Чудаковой (М., 1988).
3. Эпический и за истекшие десятилетия порядком забытый роман Е.Е. Поповкина (1907—1968) о борьбе украинского народа с немецко-фашистскими захватчиками, удостоенный в 1952 г. Сталинской премии.
4. Не вспомнил, т.к. у Ф. Легара нет такой оперетты и весь пассаж представляет собой не более чем авторскую шутку. Булгаковская мадам возводилась исследователями к прославленной «Дочери мадам Анго» Ш. Лекока (1872); напомним также о его одноактных опереттах «Сын мадам Анго» (1873) и «Воскрешение мамаши Анго» (1874) и опере Д. Мейербера «Маргарита д'Анжу» (1820); в контексте же «галльских» рассуждений автора можно упомянуть знаменитых в истории Франции графах и герцогах Анжуйских (заметим, что известная скабрезная песенка «Мадам Анжа» не имеет отношения к Булгакову, появилась много позже и широко атрибутируется В.Е. Бахнову).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |