Т.Г. Прохорова. Функции комической маски в создании образов героев романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Одной из ярких особенностей мировидения М. Булгакова является театральность. По образному выражению Ю. Смелянского, Булгакову было присуще «шестое чувство сцены»¹. Причем оно обнаруживает себя не только в драматургии, но и в прозе писателя². Особенно показателен в этом плане его итоговый роман «Мастер и Маргарита», в котором театральность проявляется буквально на всех уровнях художественной структуры: стилевом, пространственно-временном, сюжетно-композиционном, на уровне системы образов и т. д. Различные аспекты театральности романа Булгакова не раз являлись предметом изучения. Литературоведы Ю. Бабичева³, А. Вулис⁴, В. Немцев⁵ обратили внимание на присущие ему черты карнавализации и на продолжение мениппейной традиции. В. Сисикин в статье «Дионисов мастер» на структурном и мировоззренческом уровнях прослеживает связь «Мастера и Маргариты» со средневековой мистерией⁶. Мистериальную природу булгаковского романа выявляет в своей статье и южно-корейский исследователь Чжон Мак-Лэ⁷. В статье Р. Джулиани «Жанры русского народного театра в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"» исследуются традиции вертепа, балаганного фарса, определившие своеобразие художественной структуры произведения⁸. Уже этот краткий обзор научно-критической литературы позволяет понять, сколь многогранна проблема театральности булгаковской прозы. В данной работе мы рассмотрим один из ее аспектов, пока еще недостаточно изученный, — функционирование комической маски в романе «Мастер и Маргарита». Этот позволит выявить конкретные формы проявления театральности в «закатном» романе Булгакова, определить характер функционирования комической маски, внести некоторые уточнения в вопрос соотношения юмора, иронии и сатиры по отношению к разным типам героев.

Начнем с уточнения самого понятия «маска» и очертим связанный с ней круг проблем. В докторской диссертации А.Д. Толшина «Феномен маски в театральной культуре» справедливо утверждается, что «маска в культуре имеет множество значений, в том числе и отвлеченных. Они связаны с употреблением понятия в переносном, метафорическом смысле. Под маской понимается образ поведения и мимика, грим и прическа, татуировка и костюм, ношение вещей на голове и т. д.»⁹ Вяч. Вс. Иванов, рассматривая феномен маски в семиотическом аспекте, определяет ее как знаковый «материальный объект, который сообщает нечто, отличное от себя самого, передает какое-то содержание или смысл. В случае маски доступный глазам зрительный ее облик представляет собой означающую сторону знака, а другую — означаемую сторону знака, значение маски — составляет ее социальная и индивидуальная функция»¹⁰. Так или иначе, маска предполагает некое превращение и, следовательно, наличие границы между внешним и внутренним, личностным и вещным, естественным и искусственным, живым и мертвым. Это выводит нас к проблеме «я и мир», что, применительно к литературному произведению, означает выяснение позиции героя по отношению к миру и мира по отношению к нему, а также ведет к актуализации вопроса о точке зрения. Если маска является атрибутом игры, требует уточнения и вопрос, осознана она или нет, каков характер этой игры, кем и с какой целью она ведется? Следует также учитывать, что маска предполагает эффект остранения, состоящий в изменении нашего восприятия литературного образа. В театрализованном мире булгаковского романа происходит разрушение иллюзии достоверности. Автор, используя технику остранения, сознательно заостряет внимание на «искусственности» персонажа.

Поскольку нас интересует функционирование комической маски, напомним суждение М.М. Бахтина о том, что комизм развивался на почве карнавального смеха. Смеховое мироотношение «провозглашает веселую относительность всего»¹¹ и выводит живую индивидуальность за пределы миропорядка. В книге Д.С. Лихачева, А.М. Панченко, А.В. Понырко «Смех в Древней Руси», в которой идеи Бахтина развиваются применительно к национальному типу народно-смеховой культуры, делается вывод о способности карнавала утрачивать праздничность и превращаться в средство сатирического обличения неправедного мира¹². Исследователь Е.Г. Серебрякова, рассматривая в своей кандидатской диссертации прозу Булгакова 1920-х гг., справедливо утверждает, что в творчестве писателя мы встречаемся именно с таким, обличительным карнавальным смехом¹³.

Стихия карнавала врывается в булгаковский роман вместе с Воландом и его свитой. Бесовщина, шабаш — постоянный мотив карнавального действа. Разумеется, дьявольская свита внеположна миропорядку. Законы карнавала дают о себе знать уже в портретной характеристике свиты Воланда. Внешний облик Бегемота, Азазелло вызывает ассоциации с карнавальными масками животных, чудищ, страшилищ.

Глумливая физиономия Коровьева воспринимается как гримаса, как воплощение карнавальной маски. В их портретах проявляется свойственная карнавальным образам ассиметричность черт: Азазелло — «прихрамывающий <...> рыжий, с желтым клыком, с бельмом на левом глазу»¹⁴ (с. 307). «Рот <...> кривой, до ушей, с одним клыком» (с. 103); Коровьев «нацепил себе на нос явно ненужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло» (с. 163). Показательна в этом смысле и портретная характеристика Воланда: «лицо <...> было скошено в сторону», «Рот какой-то кривой <...> Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой, словом — иностранец» (с. 126). Такое изображение дьявольской силы заставляет дифференцировать оценку миссии Воланда и его свиты, с одной стороны, и характер их масок — с другой: в первом случае следует говорить о сатире, а во втором — об эксцентричности юмора, унаследованной от карнавальной традиции. Зададимся вопросом: «Чьими глазами мы видим эти рожи?» — и мы поймем, что маски Воланда и его свиты созданы по принципу зеркала: в них отражаются народные суеверия, обывательское представление о том, как должна выглядеть нечистая сила, либо, как видно из последнего примера, предпринимается попытка дать сверхъестественному какое-то примиряющее с реальностью объяснение («словом — иностранец»). Отсюда проистекает и субъективация повествования, проявляющаяся в специфической композиционно-речевой организации текста, в котором звучит множество голосов, совмещаются разные точки зрения, по-своему интерпретирующие реальность.

Парадокс данной ситуации заключается в том, что маска в силу своей зеркальности сближает свиту Воланда с обывательской массой, т. е. разоблачающее с разоблачаемым. Маска приобретает комический характер благодаря авторскому пародированию обывательского взгляда. Смеховое событие возникает в результате возникающего напряжения между «живым» и «мертвенным» или, точнее, «омертвляющим». Показательны в этом плане портретные характеристики Воланда, содержащиеся в «сводках», поступивших от разных учреждений после происшествия на Патриарших прудах. Поскольку обывательская точка зрения не признает исключительного, происшедшее толкуется в соответствии с правилами заявления в милицию, которые требуют указывать особые приметы преступника: «...в первой из них было сказано, что человек был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было» (с. 126).

Далее следует мнимое разоблачение этих обывательских версий, — мнимое, поскольку пародийное начало в них не заглушается, а, напротив, подчеркивается, благодаря наложению нескольких точек зрения: стереотипно-официальной, обывательской и игровой, авторской, дающей еще один ключ к прочтению образа Воланда — театральный. Не зря Мастер в разговоре с Иваном Бездомным напомнит об опере «Фауст»: одна из масок булгаковского дьявола создана по образцу оперного Мефистофеля. Она контрастирует с другими и одновременно пародийно обыгрывается через скрытую реминисценцию из «Фауста» («люди гибнут за металл»):

«Приходится признать, что ни одна из сводок никуда не годится. Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя...» (с. 126).

О масках Воланда, а он их меняет чаще других, надо сказать особо. Их вряд ли можно назвать карнавальными, они подчеркнуто серьезны: профессор, иностранец, специалист по черной магии, рыцарь. Это, скорее, внешне серьезная маска насмешника. Причем в данном случае следует говорить о романтической иронии. Если воспользоваться выражением Шлегеля, «это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным»¹⁵.

Однако в московских главах булгаковского романа помимо карнавальных масок свиты, иронической маски Воланда, явно ощущаются и приметы комедии дель арте, что предполагает новые маски и амплуа героев. Обращение к этой комедийной традиции для Булгакова было вполне закономерно по целому ряду причин.

Во-первых, этому способствовал его интерес к театру Мольера, на который оказала влияние комедия дель арте. В 1929 г., т. е. когда Булгаков начал работу над своим последним романом, он как раз завершил пьесу о Мольере «Кабала святош». И хотя вначале она была запрещена к постановке на сцене, но в 1933-м ее все же удалось поставить под названием «Комедианты Господина» на сцене Рижского драматического театра им. Чехова, а в 1936-м под названием «Мольер» — в Московском Художественном театре, для которого драматург и писал это произведение. Можно сказать, что в романе «Мастер и Маргарита» через обращение к опыту комедии дель арте косвенно ощущается присутствие Мольера.

Во-вторых, следует учитывать, что в первой четверти XX в. в России в связи с поисками путей создания т.н. «синтетического театра» происходит возрождение традиций комедии дель арте. Следует вспомнить творческие опыты А. Блока («Балаганчик») и Вс. Мейерхольда, который в 1906 г. поставил эту драму на сцене театра В.Ф. Комиссаржевской и затем продолжил свои опыты в спектакле-пантомиме «Шарф Коломбины». Затем А.Я. Таиров в 1916 г. в спектакле «Покрывало Пьеретты» подхватил эту эстафету и, наконец, своеобразной кульминацией в развитии традиции комедии дель арте стал вахтанговский спектакль «Принцесса Турандот», поставленный по пьесе Гоцци в 1922 в Третьей Студии МХТ. Этот спектакль входил в репертуар театра более восьмидесяти лет. Вахтанговский театр был особенно близок Булгакову. На его сцене с большим успехом шла его «Зойкина квартира». Принципы «фантастического реализма», сформулированные Е. Вахтанговым, во многом перекликались с творческими принципами Булгакова. По словам П. Пави, «школа исполнителей commedia dell' arte стала своего рода моделью синтетического театра (в основе которого стоят актер и коллектив), возрождающего выразительность сценического жеста и импровизационной игры»¹⁶.

Как известно, комедии масок, продолжающей карнавальную традицию, присуще коллективное творчество актеров, выступающих не только в роли исполнителей, но и в качестве авторов. Они вносили в свои представления элементы импровизации, творческой игры, характер которой был задан определенными амплуа. Использование смешных, гротескно заостренных масок раскрепощало актеров, позволяло им легко и свободно высмеивать современников. Комедия дель арте использовала опыт средневековых бродячих трупп. Важную роль в них играли акробатические трюки, имеющие ярмарочное происхождение. Организатор труппы являлся одновременно и драматургом, и режиссером-постановщиком. Нередко в качестве основы действия использовались бродячие сюжеты. Эти приметы жанра присутствуют и в романе «Мастер и Маргарита».

Похождения Воланда и его свиты в Москве заставляют вспомнить об импровизационном искусстве «вышивания» по канве известного сюжета, которое отличало комедию дель арте¹⁷. Известная повествовательная схема сюжета сошествия дьявола на землю в романе Булгакова решается в значительной степени в пародийном ключе. В результате серьезное предстает в новом смешном обличье. В роли режиссера этого спектакля, разумеется, выступает Воланд, а его свита играет роль комических слуг или Дзанни из комедии дель арте, впрочем, их именовали по-разному: Арлекино, Скарамучча, Пульчинелла...¹⁸ Так, Коровьев и Бегемот играют роль первого Дзанни — хитрого и остроумного слуги, ведущего интригу, Азазелло — роль второго Дзанни — хмурого и неотесанного. Кстати, по наблюдению В.В. Гудковой, образ Аметистова из булгаковской комедии «Зойкина квартира» — это тоже «актуализация древней маски "слуги" еще плавтовских комедий (далее — Арлекина итальянской комедии масок, мольеровских слуг)»¹⁹. Как верно отметила исследовательница, эта маска в разных трансформациях появляется в целом ряде булгаковских произведений, а в романе «Мастер и Маргарита» она как бы «раздваивается» между Коровьевым и Бегемотом с его «враньем от первого и до последнего слова»²⁰.

Следует отметить, что интерес к комедии дель арте в российском искусстве XX в. возрождается на волне общего интереса к народному театру, к миру цирка, клоунады, бурлеска, буффонады. Неудивительно, что и в романе М.А. Булгакова «представление» Воланда включает в себя приемы циркового зрелища, демонстрирующего необычайные способности и умения, всевозможные трюки. Отсюда и эксцентрика как способ создания художественных образов, элементы буффонного, фарсового искусства. В целом свита Воланда напоминает цирковую труппу, в которой есть клоуны, дрессированные животные, фокусники, акробаты, воздушные гимнасты, причем все эти амплуа совмещают в основном три «актера»: Коровьев, Бегемот и Азазелло.

Одним из излюбленных приемов клоунады, используемых Булгаковым, является унаследованное от комедии дель арте соединение гротескно-контрастных образов: Коровьев «ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно...» (с. 124), Азазелло, наоборот, «маленький, но необыкновенно широкоплечий» (с. 196), Бегемот в кошачьем обличье — «громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами» (с. 164), а в человеческом виде «небольшой толстяк». Пара Коровьев и «рыжий разбойник» Азазелло (или просто «рыжий», как его часто называют) заставляет вспомнить об амплуа рыжего и белого клоунов, продолжающих традицию Арлекина из комедии дель арте. Коровьеву нелепо-смешной вид придают: «жокейский картузик» на маленькой головке, «явно ненужное пенсне, в котором одного стекла не было», «усишки <...> как куриные перья», «клетчатый кургузый <...> пиджачок, брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки», «рыжие нечищеные ботинки» (с. 124, 160). Азазелло, при всем его, казалось бы, устрашающем виде, с клыком, торчащим изо рта, тоже по-своему комичен, достаточно вспомнить хотя бы такую деталь его портрета, как «обглоданная куриная кость» в кармане «добротного костюма».

Клоунская маска диктует определенное поведение, озорные проделки, дурачества, надувательства. Например, на Патриарших Коровьев предложил стремящемуся задержать Воланда Бездомнову кричать «Караул!», «регент разинул пасть», но «надул, ничего не крикнул» (с. 163—164). Или: «Азазелло подает буфетчику табурет, ножка которого сломана. Сев на него буфетчик, охнув, пребольно ударился задом об пол. Падая, он поддел ногой другую скамеечку, стоявшую перед ним, и в нее опрокинул себе на брюки полную чашу красного вина» (с. 313).

Приемы внешнего комизма, буффонады используются и в эпизоде с дядей Берлиоза Поплавским, которого Азазелло бьет курицей по голове, вынув ее из его же чемодана. Этот эпизод построен по принципу самостоятельной буффонной сценки — антре, разыгрываемой рыжим и белым клоунами. Своеобразным действующим лицом здесь становится и курица. Она не просто выступает в качестве предмета, объединяющего Азазелло и Поплавского, именно благодаря ей действие приобретает утрированно комический характер. Не случайно подчеркиваются ее размеры. Вот «рыжий разбойник» «без всякого ключа открыл чемодан, вынув из него громадную жареную курицу без одной ноги», вот он «ухватил за ногу курицу и всей этой курицей плашмя, крепко и страшно так ударил по шее Поплавского, что туловище курицы отскочило, а нога осталась в руках Азазелло». Вот «Поплавский полетел вниз по лестнице, держа в руках паспорт. <...> Мимо него пропрыгала безногая курица и свалилась в пролет». Завершение сценки опять-таки связано с судьбой несчастной курицы: «Азазелло вмиг обглодал куриную ногу и кость засунул в боковой карманчик трико» (с. 308).

О клоунском поведении свиты Воланда свидетельствует шутовская манера говорить, кривляясь и утрируя смысл, «с шуточками и прибауточками», комическая гиперболизация в проявлении чувств («кот от обиды так раздулся, что показалось, еще секунда, и он лопнет» (с. 359); Коровьев «выхватил из кармана грязный платок, уткнулся в него носом и заплакал <...> слезы побежали <...> потоками» (с. 209). К тому же, в зависимости от смены масок, Коровьев постоянно меняет стиль речи. Так, в разговоре с Босым он пародирует речь и поведение штабного офицера, а звоня по телефону с доносом от лица некоего Тимофея Квасцова говорит плаксивым голосом завзятого сплетника.

Приемы цирка и комедии дель арте с их смеховым отношением к общепринятому, особым миром, где все предметы смещены, а персонажи предстают в гротескно-заостренном виде, выполняют в булгаковском романе ту же функцию, что и карнавальная традиция, — разрушают «серьезность официальной культуры, косность, стереотипность мышления московских обывателей»²¹. По словам исследователя Л.Ю. Фуксона, «смех раздается всегда как преодоление, победа инерции серьезности (естественной или намеренно заданной). Мы сами со своей обычной, серьезной, будничной установкой, должны споткнуться о некий барьер»²². Для читателя таким барьером в его конкретно-материальном воплощении становится комическая маска.

Но одновременно именно использование приемов клоунады, искусства балагана связывает сюжет Воланда и его свиты с сюжетом москвичей. Выскажем предположение, что обращение Булгакова в его романе к формам циркового зрелища обусловлено характером самого объекта осмеяния. Писатель вводит нас в мир обывателей, чьи интересы ограничиваются фокусами с последующим их разоблачением. Как здесь ни вспомнить Шарикова, который не любил театр, отдавая предпочтение цирку. В романе «Мастер и Маргарита» свита Воланда словно действует по принципу: «Вы любите цирк? Пожалуйста!» Неудивительно, что, создавая образы москвичей, Булгаков зачастую использует комические маски и амплуа того же плана, что и при изображении Коровьева, Бегемота, Азазелло. Например, уже на первых страницах романа Берлиоз и Бездомный тоже представлены по аналогии с белым и рыжим клоунами. Вначале они даже не названы — просто два гражданина, первый и второй, соотнесенные по принципу комического контраста: «Первый <...> был маленького роста, упитан, лыс <...> Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек» (с. 123). В их портретной характеристике Булгаков тоже использует гиперболические детали, которые усугубляют комизм образов. Так, маленький упитанный Берлиоз имел «сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе» (с. 123). Прием гиперболизации, присущий клоунаде, используется и при воссоздании самой ситуации: «странность этого страшного майского вечера» (с. 123). Комический эффект возникает благодаря совмещению несовместимого — «как-бы-страшного» и нелепого, смешного: в этот «страшный <...> вечер» киоскерша налила литераторам газированной воды — «запахло парикмахерской», и они «немедленно начали икать» (с. 124).

При создании образов москвичей, как и при создании персонажей из свиты Воланда, Булгаков использует прием чрезмерно преувеличенного проявления эмоций. Вот характерный пример: «Варенуха проделал все, что полагается человеку в минуту крайнего изумления. Он и по кабинету пробежался, и дважды вздымал руки как распятый, и выпил целый стакан желтоватой воды из графина, и восклицал: — Не понимаю! Не по-ни-ма-ю!» (с. 218).

Внутренняя связь свиты Воланда и москвичей подчеркивается в романе через размывание границ между их мирами. Это проявляется не только в том, что дьявол со своими приближенными оказывается в современной Булгакову Москве, и не только в том, что они размещаются в квартире Берлиоза, а затем вторгаются в советские учреждения, — все это односторонняя связь. Их взаимодействие и взаимный переход границы особенно наглядно обнаруживает себя во время «сеанса черной магии» в театре Варьете и в сцене неудавшегося ареста обитателей «нехорошей квартиры». Оба эпизода выдержаны в жанре циркового представления, с фокусами, клоунадой, акробатическими этюдами, игровым диалогом со зрителями, который вовлекается в действие. Примечательна фраза, произнесенная Фаготом во время сеанса в Варьете по отношению к одному из недоверчивых зрителей: «и вы в одной шайке с нами...» (с. 233). Свита Воланда играет с москвичами по их правилам, поэтому вполне закономерно, что «какой-то толстяк в середине партера» просит: «Сыграйте и со мной в такую колоду...» (с. 233). Именно из зала раздается приговор Бенгальскому («Голову ему оторвать!»), который тут же приводится в действие Бегемотом, и также из зала раздаются возгласы милосердия, после которых голова несчастному конферансье все же возвращается.

Таким образом, создается впечатление, что Булгаков, изображая москвичей, использует те же маски, что у свиты Воланда. И все же здесь действует другой механизм смеха. Это сатирические маски. «Жизнь в сатирическом мире, — как верно заметил Фуксон, — дана лишь как чисто внешнее, маска. Активность сатирического героя — иллюзия. Это <...> активность самообличения»²³. Сатира разоблачает не человека, а пустые оболочки, способные лишь к автоматическим жестам. Так приоткрывается еще одно значение маски — «гипсовый слепок с лица умершего».

Булгаковские персонажи представляют собой то, что М.М. Бахтин определил как механическое целое: «Целое называется механическим, если отдельные элементы его соединены только в пространстве и времени внешней связью, а не проникнуты внутренним единством смысла»²⁴. Очевидно, именно отсутствием «внутреннего единства смысла» объясняется повторение в романе Булгакова одной и той же ситуации — герой теряет голову в прямом смысле этого слова, и она продолжает свою, отдельную от туловища жизнь. Механизм может быть разобран на части, изменена его модель, но он продолжает автоматически функционировать в любом виде.

Как известно, Булгаков называл себя учеником Гоголя и Салтыкова-Щедрина. В творчестве каждого из них мы встречаем подобное «механическое целое», достаточно вспомнить приключения гоголевского майора Ковалева в поисках исчезнувшего носа или щедринских градоначальников, у одного из которых была фаршированная голова, у другого — вместо головы нечто, напоминающее органчик и т. п. При этом отношение этих персонажей к миру весьма серьезно. Они существуют в строго регламентированном пространстве, а оно, в свою очередь, является проекцией их сознания. Соответственно, как только возникает какой-то сбой в работе системы, эти герои, привыкшие вести себя как должно, реагируют совершенно одинаково — они кричат: «Этого не может быть!».

Проследим в этой связи, как выстроена мизансцена, в которой финдиректор театра Варьете Римский и администратор Варенуха пытаются выяснить, куда исчез Степа Лиходеев. После получения телеграмм из Ялты требовалось «тут же, не сходя с места, изобрести обыкновенные объяснения явлений необыкновенных» (с. 218). Каков ход рассуждений этих героев?

«...Финдиректор представил себе Степу в ночной сорочке и без сапог влезающим сегодня около половины двенадцатого в какой-то невиданный сверхбыстроходный самолет, а затем его же Степу, и тоже в половине двенадцатого, стоящим в носках на аэродроме в Ялте <...> Варенуха прекратил беготню и заорал:

— <...> Истребитель? Кто и в какой истребитель пустит Степу без сапог? Зачем? Может быть, он снял сапоги, прилетев в Ялту? То же самое: зачем?» (с. 219).

Заметим, оба персонажа, размышляя о странных событиях и ища им объяснение, фокусируются на одной и той же вещественной, причем самой прозаической детали. Казалось бы, какая связь между исчезновением директора Варьете и его сапогами? Какая разница, босиком, в носках или в сапогах оказался он в Ялте? Но героям кажется, что именно здесь ключ к разгадке. Вещественные приметы, даже если это не сапоги, а, к примеру, костюм, заставляющий вспомнить о другом, тоже исчезнувшим по воле дьявольской свиты персонаже — председателе Зрелищной комиссии Прохоре Петровиче, являются в мертвенном мире московских обывателей вполне адекватными заместителями личности. У этих героев нет лиц под масками, это мнимые личности. Вот Варенуха продолжает выстраивать свои предположения по поводу Лиходеева:

«Если предположить, что мгновенно после разговора Степа кинулся на аэродром и достиг его через пять, скажем, минут <...> что самолет, снявшись тут же, в пять минут покрыл более тысячи километров? Следовательно, в час он покрывает более двенадцати тысяч километров!! Этого не может быть, а значит, его нет в Ялте. <...> Лицо финдиректора было буквально страшно» (с. 219—220).

Этот пассаж с обилием ненужных подробностей и преувеличенными эмоциями по поводу фактически «нулевой информации» позволяет вновь заметить гоголевский «след» в булгаковском тексте. Достаточно вспомнить, к примеру, как в комедии «Женитьба» сваха Фекла Ивановна, расхваливая приданное невесты, заодно сообщает массу ненужных подробностей, не имеющих никакого отношения к Агафье Тихоновне:

«Огород есть еще на Выборгской стороне: третьего года купец нанимал под капусту; и такой купец трезвый, совсем не берет хмельного в рот, и трех сыновей имеет: двух уж поженил, "а третий, говорит, еще молодой, пусть посидит в лавке, чтобы торговлю было легче отправлять. Я уж, говорит, стар, так пусть сын посидит в лавке, чтобы торговля шла полегче"»²⁵.

Но одновременно алогизм, речевые аномалии, нарушение причинно-следственной связи, перебивка основного сюжета посторонними деталями, образующими свои «тупиковые» микросюжеты, свидетельствует и об использовании Булгаковым арсенала авангардного искусства, в частности, опыта обэриутов. Известно, что автор «Мастера и Маргариты» довольно критически относился к авангарду, и тем не менее в своих произведениях он нередко использует авангардистские приемы для обнажения абсурда реальности.

Принципиальные различия функций масок свиты Воланда и москвичей отчетливо проявляются в сцене посещения «чёртова» дома 302-бис заведующим буфетом Варьете Соковым. Примечательно, что квартира № 50, где происходит эта встреча, напоминает костюмерную:

«Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная золотая шпага с поблескивающей золотой рукоятью <...> а на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями» (с. 311).

Таким образом, проясняется, что «невиданно», «необыкновенно» «безобразные», «мерзкие», «гнусные» рожи персонажей из свиты Воланда — всего лишь ролевые маски. В финале, когда действие переместится в план Вечности, они будут сброшены. В сцене с буфетчиком нагота Геллы уже наглядно демонстрирует отсутствие маски. А вот москвичи без маски существовать не могут. Они и на окружающий мир смотрят сквозь призму маски, поэтому в глазах Сокова «совершенно нагая девица», безусловно, распутница, и благонравный лицемер старается зажмурить глаза, чтобы не видеть ее. Показательна и такая деталь: Соков забыл в квартире шляпу, и хотя после пережитого им шока ему «ужасно» не хотелось возвращаться туда, но «шляпочку» было жалко, и он вернулся. Этот эпизод дан крупным планом, как будто замедленной съемкой. Булгаков подчеркивает значимость происходящего на глазах читателя-зрителя процесса смены-отторжения маски. Здесь отчетливо видна дифференциация «механического целого» и карнавально-игровой маски:

«Гелла подавала ему его шляпу и шпагу с темной рукоятью.

— Не мое, — шепнул буфетчик, отпихивая шпагу и быстро надевая шляпу.

— Разве вы без шпаги пришли? — удивилась Гелла.

Буфетчик что-то буркнул и пошел вниз. Голове его было почему-то неудобно и слишком тепло в шляпе; он снял ее и, подпрыгнув от страха, тихо вскрикнул. В руках у него был бархатный берет с петушьим потрепанным пером. Буфетчик перекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в черного котенка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в его лысину. Испустив крик отчаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котенок свалился с головы и брызнул вверх по лестнице» (с. 317).

В этой мизансцене, построенной по принципу комического неузнавания с использованием циркового фокуса, наглядно проявляется то, что присуще всему спектаклю, который разыгрывается в московских главах булгаковского романа: игровое отношение к маске свиты Воланда и более чем серьезное — москвичей, для которых смена маски равносильна катастрофе. И если для свиты это нечто внешнее, необходимое в маскарадной жизни Москвы, часть игры, допускающей шутовство и дурачество и несущей высвобождение живого, то маска обывателей — порождение мертвенной пустоты, проявление мнимости их существования, которое сводится лишь к следованию готовым заданным схемам. В первом случае маска является средством прикрытия и изменения внешности, средством пародирования, а во втором — служит целям маскировки пустоты, поэтому в первом случае ее характер фарсовый, гротесково-комичный, а во втором, напротив, она призвана сделать существование незаметным, стереотипным.

В романе «Мастер и Маргарита» М.А. Булгаков «задействовал» едва ли не все основные формы карнавально-маскарадного искусства и самые разные формы комического, генетически связанные как с народной смеховой культурой, так и с литературно-театральной традицией. Знаками смехового мира являются здесь различные по своей природе маски: карнавальные, комедии дель арте, клоунские, с одной стороны, и условно-маскарадные, фиксирующие принадлежность персонажей к определенному социальному типу, разоблачающие их обезличенность, механистичность, с другой.

Разнообразие этих театральных форм позволяет сделать вывод, что в рамках своего «закатного» романа, М.А. Булгаков стремится создать модель «синтетического театра».

Примечания

Переработанный вариант статьи Прохорова Т.Г. Маска как форма выражения комического в создании образов героев романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Формы комического в русской литературе XX в. Казань: КГУ, 2004. С. 20—34.

1. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. С. 16.

2. См. об этом: Бабичева Ю. Театральная проза Михаила Булгакова // Поэтика жанров русской и советской литературы. Вологда, 1998. С. 103—121; Никульча Е. Карнавальное начало и театральность — (идея, стиль, язык) — в художественном тексте (произведения Э.Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя, М.А. Булгакова). [Электронный ресурс] URL: http://oaji.net/articles/2014/941-1403074988.pdf; Нинов А. О драматургии и театре М. Булгакова (Итоги и перспективы изучения) // М. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 6—39; Серебрякова Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов: Дис... канд. филол. наук, Воронеж, 2002; Химич В. В мире Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2003; Шаталова С.А. Мифология смеха в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов: Дис. ... канд. филол. наук. Магнитогорск, 2006.

3. Бабичева Ю. Театральная проза Михаила Булгакова.

4. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1991.

5. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара: Изд-во Самарского ун-та, 1991. С. 108—111.

6. Сисикин В. Дионисов мастер // Подъем. Воронеж, 1989. № 3. С. 205—219.

7. Чжон Мак Лэ. К вопросу о жанровой структуре романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Русская литература. 1998. № 4. С. 39—50.

8. Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 312—334.

9. Толшин А.Д. Феномен маски в театральной культуре. Дис. ... докт. культурол. наук. СПб., 2007.

10. Иванов Вяч. Вс. Маска как элемент культуры. [Электронный ресурс] URL: http://ec-dejavu.ru/m-2/Mask_Ivanov.html

11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. С. 144.

12. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984.

13. Серебрякова Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов. Дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2002.

14. Здесь и далее цитаты приводятся по: Булгаков М.А. Собр. соч: в 8 т. Т. 6: Мастер и Маргарита: Пьеса, роман / вст. ст. и коммент. В.В. Петелина. М.: Центр-полиграф, 2004, — с указанием страниц в скобках.

15. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 282.

16. Пави П. Словарь театра / пер. с фр. М.: Прогресс, 1991. С. 155.

17. Там же.

18. Там же. С. 154.

19. Гудкова В.В. «Зойкина квартира» М.А. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: сб. ст. М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1988. С. 122.

20. Там же.

21. Фуксон Л.Ю. Комическое литературное произведение. Кемерово: Кемеров. гос. ун-т, 1993. С. 13.

22. Там же.

23. Фуксон Л.Ю. Комическое литературное произведение. С. 36.

24. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 5.

25. Гоголь Н.В. Женитьба // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 8 т. Т. 4. М.: Правда, 1984. С. 99.