Е.А. Иваньшина. Как устроена «Зойкина квартира»

«Напоминают мне они...»

«Зойкина квартира» — пороговый текст, герои которого осуществляют попытку изменить (обмануть) судьбу и расширить жизненное пространство вопреки надвигающемуся уплотнению. Мы имеем здесь дело со святочным (рождественским) сюжетом, в котором инициатива центральной героини мотивирована желанием перебраться к Рождеству в Париж. Зойка затевает преждевременные святки — карнавальный сезон, в котором разыграна идея пересечения границы. Святочная обрядность, как известно, связана с разнообразными маркерами перехода, всякое же преодоление рубежа имеет характер «оборота», «переворачивания», которые получают соответствующую сюжетную реализацию¹; «оборотность» становится характернейшим свойством потустороннего².

В «Зойкиной квартире» символом перехода становится сама квартира — сторожевая застава³, подобие избушки на курьих ножках, которая может поворачиваться к путнику то задом, то передом и в архаической картине мира означает гроб⁴. Это проход в иное царство⁵ — уже не только в мифологическом пространственном смысле (где иное царство — тот свет), но и в реальной системе координат. Согласно этой логике, «тем светом» (миром мертвых) является Париж. Однако, если учесть замечание В. Проппа о том, что «жилище смерти имеет вход со стороны смерти»⁶, «тем светом» оказывается не Париж, а Москва — край, где страдают герои.

Ряженье. Отличительной чертой святочного поведения является ряженье⁷, которое может быть либо фоном, либо основным элементом сюжета. С помощью этого мотива⁸ авторы могли создать всевозможные ситуации недоразумения или ошибки, когда святочного ряженого принимали за то лицо, в которое он нарядился. Для ряженья важна демонстрация некоторого числа противопоставлений: «мужского/женского», «своего/чужого», «молодого/старого», «социально высокого/социально низкого»⁹. Под чужим подразумевается потустороннее, т. е. мир мертвых, который и представляют ряженые. В свою очередь, потустороннее может быть разыграно как животное, иностранное или профессионально обособленное, чему и соответствуют различные типы масок. Мотив маски — производный от мотива ряженья¹⁰. Маска в ряженьи — знак умершего¹¹, концентрированная форма выражения чужой и опасной сущности, дававшая носителю особую магическую силу¹². В ряженых воплощаются либо боги-предки, либо освободившиеся из загробного царства стихийные духи-оборотни, либо умершие вообще¹³, поэтому следует говорить об иллюзии присутствия в «Зойкиной квартире» тех существ, которые понимаются автором как божества¹⁴. Посмотрим, кто незримо присутствует в «Зойкиной квартире» на правах божественных предков¹⁵, т. е. кто «прописан» на данной жилплощади¹⁶.

Ведущий принцип ряженья — переворачивание одежды наизнанку¹⁷. Устроенное Зойкой «дело» по сути представляет собой «оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке»¹⁸, что является определением пародии как литературного эквивалента выворачивания.

Идея карнавальной инверсии подчиняет себе все уровни смыслообразования в «Зойкиной квартире». Наизнанку здесь выворачивается не только одежда, но и само пространство текста, моделью которого на уровне фабулы и является квартира. Однако именно с помощью одежды в «Зойкиной квартире» моделируется основная для святочного карнавала оппозиция «свое/чужое»: своя одежда — та, что шьется в мастерской Зои Пельц, чужая — та, что прибыла из Парижа. Тот факт, что знаком другого мира в «Зойкиной квартире» является именно одежда, можно рассматривать как удвоение кода и выведение его в сферу осознания. Парижским платьям, которые сродни сокровищам¹⁹, соответствуют иные — нематериальные, литературные — наряды, которые требуют своего дефиле²⁰. Портные, которые их сшили, — писатели²¹. Чтобы это дефиле состоялось, платья надо достать из шкафа.

Жилище и одежда — «готовые» мифологические «предметы», имеющие повышенный семиотический потенциал вообще и у Булгакова в частности. С одеждой традиционно соотносится судьба. Нить, ткань, одежда — составляющие языка описания судьбы²². Еще одной метафорой судьбы является текст (ср. с тканью). Особенно интересны в этой связи языковые коннотации одежды²³. Квартирный вопрос по-булгаковски — тоже вопрос не бытовой, хотя и представляется таковым внешнему наблюдателю (в роли таких наблюдателей в самом булгаковском сюжете предстают, например, служащие тайной канцелярии в пьесе «Александр Пушкин» и анонимные люди в штатском в романе «Мастер и Маргарита»). Квартира — тот понятный и зримый масштаб, в котором моделируются исторические и мистериальные коллизии, та привычная сцена с реквизитом, которые перепрофилируются под нужды авторского замысла, оперирующего иными масштабами²⁴. Теснота материального мира преобразуется в авторском воображении подобно тому, как раздвигаются рамки нехорошей квартиры в бальной сцене «Мастера и Маргариты» (здесь теснота превращается в «тесноту стихового ряда»). Квартира у Булгакова — не только трансформирующееся пространство, но и трансформирующее устройство, работающее в авторском театре в режиме машины времени. Компенсируя «утесняющую» (уплотняющую) историческую логику смыслового ряда дом — квартира — комната, выстраивается логика культурная, расширительная: дом/ квартира/комната — город/сад — мир/книга²⁵.

Зеркальный шкаф. Уменьшенной моделью квартиры является зеркальный шкаф — смысловой фокус, соединяющий в себе семантику ряженья как переодевания и соотносимую с ряженьем семантику зеркальности. Шкаф — маркер перехода²⁶. Кроме того, это модель квартиры и текст в тексте. Квартира в «Зойкиной квартире» может быть рассмотрена как «текст в первой степени», который перелицовывается в соответствии с желаниями автора и, как одежда, остроумно соединяющая противоположные модусы (одевания и раздевания), убивает двух зайцев²⁷ — легально предъявляет читателю одно, а нелегально — совсем другое. Верхний, наружный сюжет соответствует одежде, сшитой самим автором (кустарная мастерская Зойки), тогда как нижний, потаенный сюжет — дефиле «чужой» одежды, взятой «напрокат» у известных «кутюрье» (признанных литературных мастеров)²⁸. Такая двойная игра автора и воплощена в двойном предприятии, которое устраивает в своей подлежащей уплотнению квартире Зоя Денисовна Пельц, «в меха» которой рядится невидимый автор²⁹. За парижской мечтой Зойки скрывается намерение автора стать вровень с великими портными, чьи платья-книги спрятаны в шкафу-пьесе.

На очевидную ассоциацию фамилии героини с романом Захер-Мазоха «Венера в мехах» указывает М. Золотоносов³⁰. Назвав довольно много исторических и литературных переадресаций «Зойкиной квартиры», Золотоносов, однако, снял не все меха с булгаковской «Венеры», поэтому мы продолжим начатое. На наш взгляд, фамилия героини соответствует семантике ритуального ряженья. Б. Успенский, отмечая формы соотнесения Николы с шерстью (волосами), приводит одно из его названий — Pelznickel (Меховой Никола), поясняя, что у немцев-колонистов Саратовского края так назывались святочные ряженые, одетые в вывороченные шубы³¹. Вывернутая шуба (тулуп) соотнесена не только со святочной топикой, но и с переходными обрядами жизненного цикла (свадебным, крестильным). «Шерстяной/ меховой» мотив наделен интенсивными эротическо-свадебными коннотациями и связан с визуальным мотивом³², который разыгрывается в «Зойкиной квартире» как мотив зрительного обмана/самообмана.

Знаком Венеры является в «Зойкиной квартире» картина с изображением обнаженной женщины, которая подменяет портрет Маркса³³ и на которую претендует Гусь³⁴. Эта голая дама — потенциально раздетый автор (ср. с раздетой Зойкой в начальной сцене с Аллилуей), который выставляет себя перед читателем ЗК в святочной маске козы³⁵ и ведет игру с читателем «на раздевание». Заменив одну букву в слове «Зойкина», получим «Зайкину квартиру»³⁶, соотносимую с «Повестями покойного Ивана Петровича Белкина». Сходство квартиры с гробом упрочит эту ассоциацию. «Голый» автор — то, что должно остаться в результате авторского дефиле после того, как читатель окажется посвященным в секреты его ремесла. В роли такого читателя оказывается Алла. Переводя ее из разряда клиенток мастерской (= читатели) в разряд манекенщиц (= соавторы), Зойка саморазоблачается и тем самым роет себе могилу. Если провести аналогию с одеждой (о соотнесенности Аллы с платьем см. ниже), интрига с Аллой сродни выворачиванию, или пародии. В данном случае автор (Зойка) как бы воспроизводит сам себя на новом уровне двойной игры (автопародия). Читатель же (Алла) переигрывает автора, ведя свою — тоже двойную — игру. Избранная для того, чтобы играть по чужим правилам, Алла из жертвы вырастает в жреца и, став соавтором интриги, режет автора без ножа, способствуя его разоблачению³⁷.

Тело/одежда/квартира. Шкаф в «Зойкиной квартире» метонимически замещает одежду, но тот же шкаф связан и с телом. Зойка выходит из зеркального шкафа практически раздетая: шкаф здесь функционирует словно сброшенное платье; но платье олицетворяет и сама вышедшая без платья из шкафа Зойка. Одежда метонимически замещает тело (и наоборот)³⁸.

Платье в «Зойкиной квартире» выполняет функцию сокровища. Как и в «Шинели», одежда здесь наделяется витальным смыслом и становится действующим лицом. Символическое слияние женщины с платьем происходит во время вечерних показов, которые устраивает Зойка. Выходящие на сцену модели здесь эквивалентны манекенам³⁹, так как представляют не самих себя, а платья. В разыгранных историях платья как бы оживают. Другое дело, что и сами манекены являются товаром. Назначение платья в вечерних дефиле — не «поглотить» тело, а открыть его, красиво раздеть. Платье и тело как бы соревнуются, и нас интересует литературный подтекст этого соревнования с учетом того, что и тело, и платье здесь причастны оппозиции «свое — чужое».

У Зойки одежда обменивается на тело. Именно такой обмен она осуществляет с Аллой: предлагая ей в подарок шикарное платье, Зойка берет в аренду тело красавицы. Платье для Аллы является воплощением соблазна и лишает ее собственной воли, так что она становится его заложницей — именно заложницей платья, а не Зойки, как может показаться. С другой стороны, и Зойка становится заложницей того же платья, хотя может показаться, что она заложница Аллы. Одно и то же волшебное платье связывает Зойку и Аллу роковым узлом⁴⁰, подобно тому как герой бывает связан с двойником-тенью. Алла является зеркалом Зойки, как и двуликий Херувим, который называет квартиру «моя Зойкина квартира»⁴¹ и у которого в итоге оказывается воплощенное в червонцах могущество Гуся.

Третьим звеном в парадигме тело-одежда оказывается в «Зойкиной квартире» квартира. Шкаф метонимически соотнесен со всеми тремя звеньями этой цепи. С другой стороны, если учитывать сходную семантику повести «Роковые яйца», в ту же цепь соответствий попадает яйцо (одежда соотносима со скорлупой). Таким образом, шкаф оказывается моделью квартиры и аналогом платья-яйца. Согласно той же логике, квартира соотносима с телом. Выжимая из квартиры все возможное, Зойка не жалеет чужого тела, принося его в жертву парижской мечте. Переселение в Париж в контексте «Зойкиной квартиры» синонимично переодеванию. Имеется в виду не только переодевание в рамках ночного режима ателье, но и переодевание в рождественском смысле — как перевоплощение, сбрасывание старой кожи⁴². Уплотнение — двусмысленное, зеркальное слово, как и сама квартира, совмещающая телесные (плоть) и виртуальные, литературные смыслы. Виртуальные смыслы как раз и связаны с литературными коннотациями прописки и являются теми костюмами, которые позаимствованы из унаследованного от предшественников литературного гардероба. Сама идея виртуальной одежды актуализирует в подтексте «Зойкиной квартиры» «Новое платье короля» Г.-Х. Андерсена.

Следует вспомнить еще об одной, в данном случае главной «телесной» метафоре. «Произведение — это своего рода символическое тело автора, который благодаря ему может, по словам Ф. Кафки, "объективировать в боли боль". Воссоздавая, а вернее, пересоздавая себя в символической форме, художник изменяется, подобно тому как другим делается даже лицо человека, смотрящегося в зеркало»⁴³. В связи с плотью всплывает английское слово plot, все значения которого так или иначе актуальны для «Зойкиной квартиры»: 1) участок земли, делянка (ср. с жилплощадью); 2) план, чертеж (переезд в Париж и устройство ателье); 3) заговор, интрига; фабула, сюжет. Последнее из указанных значений имеет непосредственное отношение к литературе и позволяет прочитать «уплотнение» как «прописывание» в сюжете «Зойкиной квартиры» известных литературных имен (сюжетов), участвующих в интертекстуальной игре и соответствующих в фабуле «Мифической личности». В связи с литературным смыслом прописки нас интересуют те метонимические отсылки к литературному фону, которые составляют материал, пущенный в перелицовку. Внешнее (чужое) должно стать внутренним (своим)⁴⁴. Читатель, подобно автору (= Зойке), уплотнившему пространство текста и раздвинувшему его рамки за счет «чужих» текстов, должен «выжать» из текста все возможное, вывернув его обратно, подобно тому, как Зойка выворачивает квартиру. На самом деле «чужие» тексты, как и «чужие» платья, являются «своими» в предпочтениях автора и читателя, который, предположительно, знает толк в одежде. Имеются в виду известные литературные сюжеты, которые требуется узнать в их перелицованном, пародийном воплощении, подобно тому как Гусь узнает в «незнакомой» женщине свою строптивую невесту.

Женщина-платье. Характерное для гоголевского сюжета соотнесение женщины с платьем⁴⁵ имеет место и в булгаковском тексте: женщиной-платьем здесь выступает вначале Зойка, которая выходит из зеркального шкафа, а затем Алла, которую Зойка за платье покупает. Эквивалентность женщины и платья логически вытекает из симметрии тех коммерческих сделок, которые совершает в квартире Гусь: сначала он покупает у Зойки наряд для таинственной незнакомки, потом приходит для того, чтобы избавиться от самой незнакомки, заменив ее другой женщиной. Эта перемена любовниц параллельна переодеваниям, которые совершаются в ателье. Однако новая женщина оказывается той же самой, старой мучительницей. В переводе на язык описания литературы эта неизбежное столкновение Гуся со старой любовницей может означать неизбежность разоблачения заново придуманного сюжета (Алла как модель и в самом деле выдумана Аметистовым) как бывшего в употреблении. Нового платья для короля не существует — все лучшие платья уже сшиты (=все лучшие книги прочитаны), и король — если он не хочет остаться голым — должен принять это к сведению. Гусь — литературный король (см. ниже) и одновременно жертва.

В «Зойкиной квартире» параллельно развиваются две истории с переменой судьбы (Зойки и Гуся), и в осуществлении обеих историй замешан парижский наряд. Коварство платья в «Зойкиной квартире» сопоставимо с коварством шинели в одноименной повести Гоголя. У Гоголя «история обретения и утраты новой шинели накладывается <...> на другую — зеркально-симметричную ей (и ею затененную) историю о невозможности избавиться от шинели прежней»⁴⁶. Для Гуся Алла оказывается платьем, от которого нельзя избавиться, как от старых туфель в истории Абу-л-Касима (относительно «Шинели» это заметил А. Фаустов)⁴⁷.

Чужие платья. Оптика «Зойкиной квартиры» восходит к повести Гоголя «Невский проспект»⁴⁸, а сама квартира напоминает главную улицу столицы, которая врет во всякое время и где все не то, чем кажется. Главный конфликт гоголевской повести — разлад мечты и действительности — актуален и в «Зойкиной квартире». Модельщица Алла Вадимовна подобна незнакомке в «Невском проспекте»: основанием для такого соотнесения становится сиреневое платье⁴⁹, которое Алла получает «в подарок» от Зойки; в сиреневом же платье видит свою незнакомку во сне Пискарев. Еще одним ключевым для «Зойкиной квартиры» текстом, на наш взгляд, выступает «Госпожа Бовари». Возможным намеком здесь можно счесть упоминание пивной «Бавария»⁵⁰. Ассоциация вызвана сходством общей ситуации, в основе которой лежит недостижимая мечта героини (в случае с «Зойкиной квартирой» — двух героинь). В обоих случаях, кстати, мечта связана с Парижем, одинаково далеким и для Эммы, и для Зойки, и для Аллы. И в романе Флобера, и в «Зойкиной квартире» замещением парижской мечты являются наряды. В «Госпоже Бовари» модный агент Эммы — зловещий торговец тканями и ростовщик господин Леру — планомерно затягивает провинциальную даму в долговую кабалу и толкает ее на самоубийственный шаг. Наряды Эммы во многом оказываются инструментом разорения семьи: вместе с опасными связями они часть грезы о другой жизни, которая параллельна реальности существования лекарской жены и вносит разлад в ее душевный мир; по сути это тот же разлад мечты и действительности, который убивает художника Пискарева. В «Зойкиной квартире» «нарядный» мотив связан с Аллой: перед нами, как и в «Госпоже Бовари», история неудавшейся эмансипации и одновременно — история падения. Другой персонаж с «двойным дном», аптекарь Омэ, на складе у которого Эмма берет мышьяк и который выходит сухим из воды, по-особенному связан с судьбой: на это указывают его преследования слепого нищего — символической фигуры, которая появляется как раз в момент смерти героини. Омэ — подручный смерти (он оказался косвенным виновником не только гибели Эммы, его непосредственное вмешательство привело к ампутации ноги пациента Шарля Бовари), каковым он является в силу своей пограничной профессии. Ведающий лекарствами, он оказывается — пусть случайно — поставщиком яда. В «Зойкиной квартире» такой двусмысленной фигурой, ведающей чудодейственным ядовитым лекарством, является Херувим. Как и г-ну Омэ, Херувиму присуще тщеславие: оба по-своему завоевывают мир (неслучайно сына аптекаря зовут Наполеон). Кстати, имя Омэ фонетически близко имени Эмма, тогда как Херувим является зеркальным двойником Зойки. Приняв во внимание известное высказывание Флобера «Госпожа Бовари — это я» и примерив его на автора «Зойкиной квартиры», получим еще одно травестийное перевоплощение женщины в мужчину⁵¹.

Подстроенная встреча и слияние двух лиц в одно (подмена целевого объекта) отсылают нас не только к «Невскому проспекту», но и к «Барышне-крестьянке» и «Метели». В обеих повестях мы имеем дело с матримониальными коллизиями, оформленными с участием мотивов ряженья и подмены. «Зойкина квартира» связана со святочным рассказом так же принципиально, как и «Повести Белкина». Эти тексты соединяет «тема слепого случая и судьбы, от которой не уйдешь. На родство "Повестей Белкина" с классическим святочным рассказом, столь популярным уже в начале XIX в., обращали внимание многие исследователи. Ряжение (переодевание) и маскарадность как непременные атрибуты святок (времени пограничного состояния мира) проявляются и в том, что истинный автор скрывается за маской "горюхинского сочинителя" — покойного Ивана Петровича»⁵². Булгаковский автор скрывается за маской Зойки.

Гусь и его наследник. Среди святочных масок есть и маска гуся⁵³. В мифологии гусь — эротический и матримониальный символ (см. сказку братьев Гримм «Золотой гусь»)⁵⁴, к тому же связанный с рождественским сюжетом как традиционное блюдо⁵⁵ (см. также новеллу Конан-Дойла «Голубой карбункул»). В связи с этим персонажем актуальны и некоторые колядочные мотивы⁵⁶.

С Гусем в булгаковской «Зойкиной квартире» связан мотив самозванства: его монолог в финале отсылает к монологу Бориса Годунова «Достиг я высшей власти...». Эту ассоциацию подтверждает и имя Гуся (Борис). Сюжет пушкинской трагедии здесь инвертирован: способ убийства Гуся воспроизводит убийство царевича; у Булгакова не старший убивает младшего, а наоборот.

Гусь относится к сонму вождей, подобно Сизи-Бузи в пьесе «Багровый остров», который погибает при извержении вулкана и трон которого наследует самозванец и проходимец Кири-Куки. Вожди возникают в «Зойкиной квартире» системно: это портрет Карла Маркса, висящий в мастерской, и портреты вождей в чемодане Аметистова: он рассказывает Зойке, как эти портреты обеспечивали ему заработок в трудные времена. «Раздающий кольца», «щедрый на гривны» — таковы обычные прозвища вождей и конунгов, которыми их награждали поэты-скальды в благодарность за дары⁵⁷; раздача даров — передача приближенным магической силы и счастья, которыми обладал сам вождь⁵⁸. Наживаться за счет вождей — способ обогащения не только Зойки, Аллы и Херувима, но и невидимого автора. Вожди — те, у кого заимствует автор, то есть учителя, мертвые предшественники, оживающие по мере чтения текста и реконструкции литературных подтекстов.

Вспомним, что мы говорили выше о мифической личности, т. е. об отсутствующем «телесно», но присутствующем в домовой книге (прописанном) предшественнике Обольянинова, за которым скрывается некий литературный «призрак». Одним из безусловных литературных авторитетов для Булгакова, как известно, был Гоголь⁵⁹. «Любопытны морфолого-семантические наблюдения Ермакова над соотношениями фамилий Гоголя и его героя: "гого(ль)" — показывающий себя гусь-самец; "чичик(ов)" — показывающий себя щеголь»⁶⁰. Согласно В. Далю, гоголь — «название семейства толстоголовых, плоских и круглых уток» и т. п., а также «щеголь, франт, волокита»⁶¹. Таким образом, фамилия Гоголь имеет отношение и к птице (в т.ч. хотя бы отчасти к гусю), и к одежде. Связь гуся с мертвецом тоже имеет гоголевский генезис⁶².

Наконец, гусь — арзамасский символ жертвы, принесенной на алтарь словесности. «Заседания арзамасского общества, согласно его уставу, должны были происходить еженедельно и заканчиваться ритуальным поеданием жареного гуся, то есть "арзамасским причастием"; белый арзамасский гусь (шутливая субституция голубя — вестника окончания потопа) являлся эмблемой общества»⁶³. Покойники в арзамасской кружковой мифологии — это литературные противники.

Учитывая сказанное, можно предположить, что Гусь в «Зойкиной квартире» — сакральный предшественник и двойник автора, персональное воплощение предшествующей традиции, которую подхватывает Херувим — авторская маска наследника, убившего отцовскую фигуру и узурпировавшего его дар. Херувим — ученик, который готовит волшебный раствор, хранящий память о том, что ушло безвозвратно, то есть о старой литературе. В финале ученик превосходит учителей.

Звуки, попадающие в окно квартиры в начальной ремарке, оказываются пророчеством: мотив денег (презренного металла, за который гибнут люди) и мотив ножа сплетаются в сюжетной ткани, как будто приобретают плотность, материализуются и рождают трагедию. Двор, звучащий как страшная музыкальная табакерка, из фона выдвигается на передний план, превращается в фактуру, вытесняющую фигуры переднего плана. Это явление — перенос внимания с фигуры на фон — описано М. Ямпольским в связи с наркотическими галлюцинациями. «Для наблюдателя, не подверженного воздействию наркотика, фон имеет второстепенное значение, для наблюдателя под наркотическим влиянием этот фон вдруг приобретает какую-то совершенно особую, необъяснимую важность. Он становится окном в "тайну чистого бытия"»⁶⁴. В кругозоре читателя происходит аналогичный процесс вытеснения фигур фоном, дающий эффект выворачивания пространства. Фоном «Зойкиной квартиры» являются многочисленные литературные сюжеты, которые активируются в ходе чтения. За счет них и уплотняется, одновременно расширяясь, пространство текста.

Примечания

Впервые: Облачение Венеры: о dress-коде в «Зойкиной квартире» М. Булгакова // Кормановские чтения: Статьи и материалы Межвуз. науч. конф. Ижевск, 2009. Вып. 8. С. 203—216.

1. Неклюдов С.Ю. О кривом оборотне (к исследованию мифологической семантики фольклорного мотива) // Проблемы славянской этнографии. Л., 1979. С. 134.

2. Там же. С. 133.

3. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2005. С. 42. Аналогичную функцию выполняют квартиры профессора Преображенского, Адама, инженера Рейна и Берлиоза.

4. «Яга напоминает собой труп, труп в тесном гробу или в специальной клетушке, где хоронят или оставляют умирать» (Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 52). В «Роковых яйцах» избушке соответствует яйцо — амбивалентный предмет, соотносимый и с «двухпрофильной» квартирой, и с зеркальным шкафом: яйцо совмещает коннотации жилища и одежды.

5. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 47.

6. Та же. С. 43.

7. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб., 1998. С. 28.

8. Л. Ивлева говорит о необходимости размежевывать обрядовые и необрядовые формы переряживания, т. е. отделять ряженье-явления от ряжения-приема. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., 1994. С. 29.

9. Там же. С. 94.

10. Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1885. С. 203.

11. Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования. М., 1982. С. 152.

12. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. С. 82.

13. Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. С. 23.

14. В связи с этим присутствием-отсутствием следует вспомнить Мифическую личность, о которой говорят Зойка и Аллилуя (см.: Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1990. С. 164).

15. Далее речь и пойдет о тех «мифических личностях», место которых занимают гости «нехорошей квартиры». Подобные гости появятся позднее в другой нехорошей квартире (имеется в виду бал в «Мастере и Маргарите»), где они заявлены как покойники. Еще один покойник появится в заглавии «Театрального романа». «Покойник» у Булгакова — одно из кодовых слов, составляющих арсенал поэтического языка. За маской покойника скрываются лица, имеющие отношение к письму. Если автор присутствует в собственной пьесе как один из участников представления ряженых, то он тоже — покойник. К покойникам причисляет себя и Зойка, когда говорит Аллилуе: «Умерла Пельц» (Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 165).

16. «Прописка» — еще одно кодовое слово, в котором, помимо жилищного, содержится литературный смысл. Прописывать (прописать у Даля) значит, с одной стороны, написать, изложить на письме обстоятельно, описать в подробности // назначить лекарство // явить, предъявить, с другой стороны, пропускать, упускать (Прописка в письме, пропуск, ошибка) (см.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1935 (воспроизведено с изд. 1880—82 гг.). Т. 3. С. 521—522). Прописывает тот, кто создает образцы для письма, т. е. писатель.

17. Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. С. 45.

18. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290.

19. Шкаф здесь синонимичен сундуку. Иностранное у Булгакова прочитывается как профессиональное, тогда как в архаической картине мира тот же «пространственный» смысл соотносится с потусторонним. Об иностранном как профессиональном и о семиотике булгаковского костюма см.: Иваньшина Е.А. Национальное и профессиональное как семиотическая проблема в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (о смысле ритмических повторов) // Вестник ВГУ. Сер. Филология. Журналистика. Воронеж, 2004. № 1. С. 17—24.

20. Идея такого дефиле и реализуется в ночных показах в квартире Зойки, а затем — в знаменитом бале в «Мастере и Маргарите». Это дефиле не что иное, как литературный карнавал, восходящий, возможно, к идее литературной кадрили в «Бесах».

21. Шить — одно из занятий, традиционно приписывающихся судьбе. Судьба шьет, моет и вести переносит (см.: Фаустов А.А. Герменевтика личности в творчестве А.С. Пушкина. Воронеж, 2003. С. 50). Все эти действия имеют некоторое отношение к писательской профессии. У Булгакова в роли судьбы выступает Воланд, который смотрит на Берлиоза таким образом, будто собирается сшить ему костюм.

22. Судьба (боги) набрасывает на людей путы, ткани или сети (см.: Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. 241), т. е. одевает. Разувание и раздевание — показание несчастий. См.: Неклюдов С.Ю. Тайна старых туфель Абу-л-Касима. К вопросу о мифологической семантике традиционного мотива // От мифа к литературе. М., 1993. С. 205.

23. О параллели «язык — одежда» в пушкинскую эпоху см.: Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 328—343. Об использовании символики одежды в авторской критической рефлексии о качестве, «сделанности» художественного текста см.: Мароши В.В. Имя автора (Историко-типологические аспекты экспрессивности). Новосибирск, 2000. С. 30. О слоге как способе создания себя как символического тела (наряду с одеждой), и о метафоре «речь — одежда», где одежда — разрушительное орудие «другого мира» см.: Фаустов А.А. «Маленький человек» в русской литературе: набросок биографии // Antropologische Konzepte in der russischen Kultur und Literatur (18—19 Jh.). Антропологические концепции в русской культуре и литературе (XVIII—XIX вв.). Halle (Saale), 2008. С. 151—217.

24. Ср. с тем, как подобное перепрофилирование осуществляется в материальной части спектакля в пьесе «Багровый остров». Зойка тоже занята перепрофилированием квартиры, что и составляет остов ее профессиональной интриги. Но профессиональный секреты разыграны и в других булгаковских текстах, в частности, в «Записках юного врача», «Адаме и Еве», «Театральном романе», «Мастере и Маргарите». По сути, все названные тексты объединяет проблема творческой рефлексии, которую автор инсценирует в своем профессиональном маскараде.

25. Квартира в пьесе соотносима с садом в «Вишневом саде» (здесь, кстати, тоже имеется свой шкаф). О «Вишневом саде» как подтексте «Зойкиной квартиры» см.: Золотоносов М. Зойкина квартира. Загадки криминально-идеологического контекста и культурный смысл // Золотоносов М. Слово и Тело. Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста 19—20 вв. М., 1999. С. 393, 396—397.

26. Позднее эта функция шкафа будет разыграна К. Льюисом в нарнийской повести «Лев, колдунья и платяной шкаф». Как пространство, в котором «живет» одежда-тело, шкаф соотносим с представлением гробовщика Адрияна Прохорова о гробах, в которых «живут» мертвецы (см.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». СПб., 1996. С. 277—282).

27. О «заячьих» коннотациях сюжета см. ниже.

28. Такое устройство сюжета согласуется с особенностями святочного зрения, которое является зрением особым, проницающим границы обыденного. Читатель пьесы втянут автором в святочную игру с завязыванием и развязывание глаз (ср. с Аллилуей, которому Зойка закрывает глаза денежными купюрами, параллельно демонстрируя прозорливость относительно купюр, лежащих у него в кармане). Одежда тоже связана со зрением: вспомним историю Адама и Евы, которые оделись после того, как прозрели. В «Шинели» вместе с новым облачением Акакий Акакиевич обретает способность видеть (см.: Фаустов А.А. «Маленький человек» в русской литературе).

29. Переряживание мужчин в женское платье и женщин в мужское было одним из самых распространенных и самых рискованных переодеваний. См.: Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ. С. 57).

30. Золотоносов М. Слово и Тело. С. 379.

31. Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С. 106.

32. Фаустов А.А. Герменевтика личности в творчестве Пушкина (две главы). Воронеж, 2003. С. 49—50.

33. Без одной буквы Маркс читается как Марс; две планеты соотносятся как мужское и женское (ср. с «инь» и «ян»). Интересно, что именно китаец в «Зойкиной квартире» совмещает в себе мужские и женские черты.

34. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 186, 189.

35. У Зойки «меховая» фамилия, а представляющий козу одет в два вывороченных тулупа, скрепленных между собой. Действия козы сопряжены не только с мотивом ее смерти и воскресения, они могут вписываться в такую игровую модель, которая основана на эротически окрашенном контакте зооморфного персонажа с другими участниками действа. «Коза с рогами, подолы поднимает девкам» (см.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. С. 87).

36. Имя Зойка анаграммируется как козай — остроумный гибрид зайца и козы. Если заяц у Пушкина — своего рода реплика в диалоге с судьбой, то коза — одна из масок святочного маскарада. В обоих случаях присутствует «меховая» составляющая. О «заячьей» примете у Пушкина, о зайце как символическом воплощении «Другого» см.: Фаустов А.А. Авторское поведение Пушкина. Воронеж, 2000. С. 197.

37. Если у Зойки, по выражению М. Золотоносова, меха упрятаны в фамилию, в имени Аллы спрятаны кровь и алчность. Кроме абсолютно зеркального имени у Аллы балладное отчество (Вадимовна), отсылающее еще к одному источнику — «Двенадцати спящим девам» В. Жуковского.

38. О связи тела и одежды в связи с Гоголем см.: Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М., 2000. С. 44—47. О переносе смысла с тела на одежду у Гоголя в связи с «Шинелью» см.: Карасев Л.В. Вещество литературы. М., 2001. С. 48, 55—57.

39. Сцена, где Мертвое тело танцует с манекеном, спьяну принимая его за живую модель, демонстрирует удвоение кода (с. 203). В зеркальной перспективе пьесы «мертвое тело» является изнаночным смыслом по отношению к «живому манекену» (= платью). Кроме того, наличие живого Мертвого тела актуализирует еще один ключевой для «Зойкиной квартиры» подтекст — «Мертвые души». Авантюрный план Зойки сродни чичиковской идее перевода смерти в доходную статью и собственного экономического возрождения. Но, как известно, параллельно чичиковскому плану в поэме воплощается противоположный ему авторский план духовного возрождения героя через его экономический крах. Подобным образом у Булгакова зеркально взаимодействуют два сюжета — внешний «привязан» к «чужому» (мир персонажей-ряженых), внутренний — к «своему» (мир автора). Еще один подтекст — повесть В. Одоевского «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» — актуализирует в «Зойкиной квартире» проблему идентификации. Сказка имеет отношение к святочной литературе, ко всему прочему, в качестве святочного блюда здесь фигурирует гусь. Герой сказки — приказной Севастьяныч — пишет под диктовку хозяина мертвого тела показания в «священной» тетрадке (см.: Одоевский В.Ф. Соч.: в 2 т. М., 1981. Т. 2. С. 12—21).

40. В «Роковых яйцах» подобная связь — Персикова с Рокком — осуществляется посредством яиц. Яйцо — столь же двусмысленный, зеркальный предмет, что и платье.

41. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 240.

42. В контексте «Зойкиной квартиры» совлечению подлежит чужая «одежда», которая соответствует заимствованным сюжетам, которые спрятаны в шкафу-пьесе (ср. с выражением «скелеты в шкафу»).

43. Фаустов А.А. Герменевтика личности в творчестве А.С. Пушкина. С. 4.

44. Ср. с вводной ремаркой, заявляющей мотивы презренного металла и ножа, которые через окно как бы вползают в квартиру и, вначале будучи звучащим словом, трансформируются в плоть сюжета. Кроме того в этой двухэтажной сюжетообразующей ремарке, словно в яйце, содержится зародыш пьесы (еще один пример текста в тексте). Но в начальной ремарке отражается, как в зеркале, и внутренняя — профессиональная — установка: бытовое (нож) здесь «покрывается» литературным — фаустианским. Однако по мере проникновения внутрь сюжета-квартиры-шкафа прояснится другой — специфически литературный смысл и металла, и священного кумира.

45. Такое соотнесение имеет место, в частности, в «Шинели» и «Иване Федоровиче Шпоньке...».

46. Фаустов А.А. «Маленький человек» в русской литературе: набросок биографии.

47. См. об этом: Неклюдов С.Ю. Тайна старых туфель Абу-л-Касима. С. 198—213.

48. Именно «Невский проспект» открывает в русской литературе топос проституции и опиомании.

49. По-другому — как разновидность фиолетового, с отсылкой к оккультизму, садо-мазохизму и символизму — объясняет сиреневый цвет платья Золотоносов (Золотоносов М. Слово и Тело. С. 442).

50. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 196.

51. О мужских потенциях гоголевских женщин в «Петербургских повестях» см.: Кривонос В.Ш. Метаморфозы женского в «Петербургских повестях» Гоголя // Кормановские чтения: Материалы Межвуз. конф. Вып. 6. Ижевск, 2006. С. 82—97.

52. Гайворонская Л.В. Семантика календаря в художественном мире Пушкина (дни недели, времена года). Дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2006. С. 20.

53. Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. С. 86.

54. О сексуальных коннотациях пера см.: Проскурин О.А. Литературные скандалы пушкинской эпохи. М., 2000. С. 180—181. Перо — гусиный атрибут, метонимически связывающий птичью сферу с литературной. Но перо — еще и название ножа на арго (в частности, такая перекодировка осуществляется в «Мастере и Маргарите»). В этой связи убийство Гуся Херувимом приобретает литературный смысл и может быть прочитано как ритуальное заклание тотемной жертвы (священного предка).

55. Гура А.В. Гусь // Славянские древности. М., 1995. Т. 1. С. 572—575.

56. В частности, это мотив «руки в золоте», относящийся в колядках к хозяину дома (см.: Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования. М., 1982. С. 171). Гусь выполняет функцию моста, связующего московское настоящее с парижским будущим, так как именно на Гусе зарабатывается Зойкин капитал, и Гусь же должен помочь с визами. Фамилии Гуся (оба варианта — Багажный и Ремонтный) связаны с семантикой перехода.

57. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С. 232.

58. Одаривание гостей червонцами (Гусь) сопоставимо с разбазариванием жемчуга (Сизи-Бузи). В «Зойкиной квартире» извержению вулкана соответствует страшный китаец. Как дракон (вспомним его татуировки, изображающие драконов и змей) китаец может быть соотнесен с вулканом; восточная тема — это и тема петуха, от которого происходит имя Кири-Куки. Кирикуку — крик пушкинского золотого петушка.

59. В силу своего имени Гоголь имеет непосредственное отношение и к св. Николаю (который прямо или опосредованно — через различные манифестации Велеса — воплощен в булгаковском тексте), и к гусю. Но к тому же св. Николаю, или Миколе, имеет отношение и Булгаков. О мифологической эквивалентности имен «Николай» и «Михаил» см.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С. 18—28.

60. Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М., 2000. С. 6.

61. Даль В.И. Толковый словарь. М., 1935. Т. 1. С. 374.

62. Фаустов А.А. «Маленький человек» в русской литературе: набросок биографии.

63. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999. С. 138.

64. Ямпольский М. О близком (очерки немиметического зрения). М., 2001. С. 78.