В.В. Колчанов. Мистериальный вектор повести М.А. Булгакова «Дьяволиада»

О, ты и я — мы от отцов слыхали,
Что жил когда-то Врут: он предпочел бы,
Чтоб вечный дьявол в Риме воцарился,
Лишь бы не новый царь.

У. Шекспир. Юлий Цезарь

Данная статья не ставит цели описать категорию мистериального в рамках философии, эстетики и искусства Серебряного века. Мы ограничиваемся анализом мистериального вектора небольшого по объему произведения русской литературы — повести Булгакова «Дьяволиада» (1923) с подзаголовком «Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя». Нам ценно здесь то, что в этом раннем произведении закладывается мастерство Булгакова, его талант модерниста-мистификатора, скрывающийся в древнем религиозно-философском институте — мистерии. Как в маленьком рассказе «Бобок», по мнению М.М. Бахтина, можно предугадать все мениппейное творчество Ф.М. Достоевского¹, так и в «Дьяволиаде» мы находим практически все мистериальные элементы лучших булгаковских творений. Используя только ей присущую композицию и изобразительно-выразительные средства, мистерия делает творчество Булгакова неповторимым и впечатляющим, а мистический сюжет фантастическим и увлекательным.

Как мистерия повесть «Дьяволиада» связала многое: и погружение богатыря во тьму в эпическом фольклоре народов мира, и психотехнику жреческо-шаманских посвящений, и истории болезней в психиатрии. Накладываясь друг на друга, эти три выражения измененного состояния разума, зазеркального мира человеческого архе, создали образ Варфоломея Короткова, историю трансформации его личности и легли в основу злостной сатиры на бюрократию. Третье выражение нам представляется особенно интересным, т.к. затрагивает проблемы взаимосвязи модернизма с эпосом через довольно скандальный пласт человеческой психики — психозы.

Мистериальный вектор повести касается уже ее названия, образованного от корня «дьявол» и суффикса «ад». Такой суффикс, как правило, указывает не только фонетическую причастность произведения к мировым эпосам, но и их общий знаменатель, лейтмотив, ярко выраженный юнговский архетип — нисхождение благородного рыцаря, героя, избранника богов или самого Бога в мир первобытной тьмы, хаоса, бездны, ада, дьявола, «чёртовой страны».

Катабасис следовал всякий раз, когда завершался определенный ритуал с принесением жертвы. «Илиада» и «Одиссея», «Джангариада» и «Гэсэриада», «Эллейада» и «Энеида», представляя обширно и красочно морфологию «загробной географии», воспроизводили архаический ритуал, после которого герой спускался все глубже и глубже — туда, куда невозможно было попасть обычным смертным.

Практически то же происходит и в повести. Жертва служит здесь мистериальной завязкой действия. Это «большая мертвая курица со свернутой шеей», положенная на алтарь — бухгалтерский портфель. Таким образом, кровавое жертвоприношение принесено и принимается сознанием, а «через три дня» раскрываются врата Мистериума: «Две толстых колонны, состоящие из желтых пачек, возвышались до самого потолка» (с. 413)².

Как можно заметить, с самого начала проявляется еще одна особенность мистериального вектора: его игрушечно-игровой характер. Если первая аллюзия — «курица со свернутой шеей» — переносит сознание на жертвенный алтарь из сферы детского озорства и буйства, то врата-«колонны» из спичечных коробок проходят путь от мгновения бытовой рефлексии ребенка («спички не игрушка») к мифологии «Одиссеи» (снам, входящим «воротами из кости слоновой» и «роговыми воротами»)³ и народно-христианским представлениям об аде (о входе в ад через врата огненные).

Другим условием и атрибутами катабасиса в эпосах народов мира являются темное время суток и волшебные предметы (лепестки клевера аза у нартов, руны в эддической традиции, волшебные палочки Гэсэра и другие). В повести атрибуты гротескно обыгрываются необыкновенными (некачественными) спичками, выданными в Главцентрбазспимате (Главной Центральной Базе Спичечных Материалов), где работает главный герой, вместо зарплаты. Волшебные спички, отравляя ночью серными парами маленький ад, замкнутое пространство коротковской комнаты, творят во сне чудо: переносят героя в ад эпический. Здесь возникают и адский запах серы, и материал ада — стекло (стеклянное здание Главснаба: комнаты, перегородки, лифт), и греческая сивилла Пифия («биллиардный шар на ножках» «возле постели, и очень сильно пахнет серой»), и античный символ заблудившейся в аду души («пробегающая женщина с зеркальцем в руках»), и «врата ада» в виде пасти чудовища-левиафана из средневекового церковного театра («пасть освещенного лифта»), и собственный Мефистофель, дьявол-иллюзионист (Кальсонер с левой хромой ногой); «девятиэтажное зеленое здание» Центроснаба со скоростным лифтом может рассматриваться как символ девяти кругов дантовского ада, девяти ветвей мирового древа в «Гэсэриаде», девяти миров нордических мистерий и девятидневного этапа загробного странствования души. Следует отметить, что читатель непременно обнаружит здесь и далее многие денотированные нами сущности из эпических сказаний в явлениях религии, но это только еще раз подтверждает религиозную гипотезу происхождения искусства.

Так делопроизводитель Коротков из традиционного типа «маленького человека», чиновника, галереи святых безумцев русской литературы (Евгения из «Медного всадника» А.С. Пушкина, гоголевских Башмачкина из «Шинели» и Ковалева из «Носа», Семена Ивановича из «Господина Прохарчина», «сумасшедшего» из «Сна смешного человека» Ф.М. Достоевского и других) становится «многоликим героем» мировых эпических сказаний. Каждое из перечисленных произведений, безусловно, также наследует черты мистериального стиля и композиции, но только в «Дьяволиаде» ее герой Варфоломей Коротков приобретает наиболее цельный характер инициации, причем направленной на острие социально-политической сатиры.

Одно из значений слова «мистерии» в переводе с греческого — «устранение загрязнения (munos)»⁴. Круговорот времен года в них, как известно, отражался в двух фольклорных календарно-обрядовых циклах, больших и малых, и малые проходили осенью. Так и Коротков осенью 20 сентября 1921 г. попадает в чистилище после «11 месяцев» своей «службы» в Спимате, который необыкновенно загрязнил его сознание: «совершенно вытравил у себя в душе мысль, что существуют на свете так называемые превратности судьбы, и привил взамен нее уверенность, что он — Коротков — будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре» (с. 412). Из этого отрывка следует еще одна касательная мистериального вектора: если местом действия в ритуально-космической драме, как принято считать, «является ...весь мир, ибо мистерия разворачивалась во всей вселенной, как ее представлял себе человек средневековья, с ее сакральными пространствами ада и рая»⁵, то в какой-то степени цифра 12 (на 12-м месяце работы Короткова в Спимате) — становится аллюзией на завершающийся годовой цикл — и соответственно периодическое очищение и обновление мира.

Безусловно, процесс очищения в произведении задан не как религиозный обряд, а как литературный трагифарс, повесть приобретает характер западноевропейского фаблио, трагедию — увольнение с работы — создает несуразица, абсурд, анекдот, — раненый глаз. Но в то же время именно раненый глаз — еще одно условие мистерии, физический ущерб в которой расценивается как обмен на мудрость и всезнание мира. Таковыми выступают, например, бог Один, оставивший при посвящении свой глаз «в источнике славном Мимира» в германо-скандинавском эпосе «Старшая Эдда»⁶, бог Ра, «оплакивающий другой глаз» перед обрядом «очищения» в египетской «Книге мертвых»⁷, Соловей-Разбойник, терпящий увечье от Ильи Муромца в русской былине «Илья Муромец и Соловей-Разбойник»⁸, персонажи древнегреческой мифологии Форкиады (Грайи) с одним глазом на троих — аллегория беспросветного мрака и ужаса в мистерии И.В. Гёте «Фауст»⁹.

Аберрация зрения от шока, травмы глаза и серных паров активизирует коротковского демона Кальсонера и искажает его распоряжение: «И одним глазом делопроизводитель прочел писание лысого: "Всем машинисткам и женщинам вообще своевременно будут выданы солдатские кальсоны"» (с. 418). Эта ошибка (и как следствие — увольнение с работы) вызывает длительную погоню за новым начальником в лабиринте стеклянного ада. Сам вид демона-проводника, вожатого, психопомпа напоминает не легкого Гермеса, поэтичного Вергилия, хромоногих и мудрых Мефистофеля или Воланда, а скорее гоголевское исчадие ада Вия, «карлика» Ф. Ницше или «маленького лысого человечка» церемониальной магии. Посмотрим на мистериальный портрет Кальсонера: «Этот неизвестный был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собою точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперед. Лысой она была тоже, как яйцо, и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки. Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зеленые маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах. Тело неизвестного было облечено в расстегнутый, сшитый из серого одеяла френч, из-под которого выглядывала малороссийская вышитая рубашка, ноги в штанах из такого же материала и низеньких с вырезом сапожках гусара времен Александра I.

"Т-типик", — подумал Коротков и устремился к двери Чекушина, стараясь миновать лысого. Но тот совершенно неожиданно загородил Короткову дорогу.

— Что вам надо? — спросил лысый Короткова таким голосом, что нервный делопроизводитель вздрогнул. Этот голос был совершенно похож на голос медного таза и отличался таким тембром, что у каждого, кто его слышал, при каждом слове происходило вдоль позвоночника ощущение шершавой проволоки. Кроме того, Короткову показалось, что слова неизвестного пахнут спичками» (курсив мой. — В.К., с. 416).

Этот портрет интересен своим происхождением. Схожее ощущение, как следует из описания голоса Кальсонера («медный таз»), испытывали посвящаемые в мистерии, когда голоса жрецов звучали из медных труб, вмонтированных в стену или статую, а при прикосновении к неофитам включались гальванические батареи («ощущение шершавой проволоки»). Форма головы демона — яйцо, в свое время выделенное и детально проанализированное в монографии Е.А. Яблокова «Мотивы прозы Михаила Булгакова» в составе латинского мотива ab ovo («из яйца»)¹⁰, также имеет посвятительный характер. К обнаруженным исследователем яичным коннотациям добавим, что в своих яйцах сидели египетские боги солнца и внутреннего солнца Ра и Осирис из «Египетской Книги Мертвых»¹¹, из яйца, снесенного богиней ночи Никты в чрево бога мрака Эреба, рождался двуполый Эрот в орфических гимнах¹², из «космического яйца» в тибето-монгольской «Гэсэриаде» вылуплялись небожитель Гэсэр и его «двойник» дядя Цотон, в мире, снесенном из яйца уткой на колене бога-шамана Вяйнямёйнена в карело-финских рунах¹³, появлялся его «двойник» бог-кузнец Ильмаринен. Наконец, мистериальный портрет Кальсонера мог иметь чисто филологическое происхождение. В выпущенной в 1925 г. «Литературной энциклопедии: Словаре литературных терминов» статья «Мистерия», посвященная описанию жанра средневековой литургической драмы, содержала следующее описание иномирных иерархий: «Сатана из ада выходил в пламени. Ангелы во рту имели трубочки, в верхних концах которых лампочки горели (курсив мой. — В.К.) разноцветными огнями»¹⁴. Что до лампочек, то таковые размещались, судя по портрету, на темени Кальсонера, а вот предыдущий фрагмент статьи дублировался в финале «Дьяволиады»: «Затем стена совсем распалась и грозно выкатился на роликах страшный бритый Кальсонер со старинным мушкетоном в руках <...> Уже Коротков видел протянутые руки, уже выскочило пламя изо рта Кальсонера» (с. 447—448).

Есть серьезные основания соотнести кальсонеровскую сущность и с более конкретной демонической иерархией. Близнец Кальсонера — Кальсонер «с длинной ассирийско-гофрированной бородой» схож по форме бороды с демоном пустыни инкубом Лилу из ассиро-вавилонского эпоса¹⁵. Отсюда становится понятным, почему искажается распоряжение первого — с «выбритым до синевы» «крохотным лицом»: «Всем машинисткам и женщинам вообще своевременно будут выданы солдатские кальсоны» (с. 418). Среди инфернальных иерархий вавилонский близнец Лилиту также отвечал за сексуальные функции и являлся суккубом. Только в бессемейной, бесполой жизни кроткого, «нежного, тихого блондина» Варфоломея Короткова могло привидеться распоряжение одеть «всех машинисток и женщин вообще» в «солдатские кальсоны». Создавая такое распоряжение, писатель, с одной стороны, маркировал знаменитую картину М.В. Нестерова «Видение отрока Варфоломея», с другой — ставил ее в позицию сигнификата — перенаправлял подсознание в более глубинный культурный пласт и достигал эффекта «гомерического хохота» над самонадеянным советским чиновником.

В этом первом сне-погружении (главы III—V) Короткова в область хтонической тьмы появляются и первые члены свиты Кальсонера, бесы Центроснаба: «люстриновый старичок в синих очках с огромным списком в руках», «томная красавица с блестящими камнями в волосах», «двое молодых людей, один из них худенький, с черными, словно приклеенными усиками», дух русской фольклорной прозы «домовой» и «уродливый, сопливый мальчишка». Первый из них частично проливает свет на вполне земное и западное происхождение Кальсонера и его фамилии в повести, а вот последний имеет происхождение небесное и восточное. Эпитет люстриновый этимологически восходит не только к латинскому корню «luce» (свет, люстриновый — светящийся), но и к специфическому термину «люстрация», что на языке масонов означает «крещение». В люстрин — блестящую шелковую или шерстяную мантию облачаются мастера масонских лож. Маркирует отнесение героев коротковского сна души к тайной масонской организации, практикующей мистерии, и второй слог в фамилии Кальсонера («каль + сон»). За последним героем также стоит религиозно-политическая организация, — ламаизм, распространившая свое влияние в мире. Гэсэр, любимый герой у ламаистских монахов-«желтошапошников» на Тибете, спускается с небес в связи с засильем на земле болезней и демонов в виде никчемного и безобразного мальчишки-«соплячка»¹⁶.

Другим непременным условием мистерии является ритуальное поглощение священного напитка, — в шаманских инициациях сомы, в античном посвящении или христианском причастии — виноградного вина, символизирующего кровь бога. Отголоском этого древнего обряда с пародией на советский винпром оказывается в повести церковный кагор — зарплата соседки, любезно подаренная Короткову и в количестве двадцати рейсов перенесенная в пространство собственной комнаты-храма, некоего теменоса, где разыгрываются коротковские архе. Число 20 (20 сентября, 20 рейсов) — не случайно в повести. Столько бесовских таможен должна преодолеть душа в «Житии Василия Нового», ставшего своеобразной «книгой мертвых» в православии.

С пародии на святое причастие начинается второй сон и второе посвящение героя в смерть и «иное царство» (главы VI—VII). Оно соткано из аллюзий, порой ярких, порой слабо узнаваемых. Название бывшего ресторана «Альпийская Роза» напоминает о цветке, выражающем в античных розалиях бренность человеческого существования; «хрустальный зал» ресторана переносит нас к хрустальному небу в египетской «Книге мертвых», сотворенному богом-кузнецом и покровителем посвящаемых Птахом¹⁷. Изменяется и состав работников Спимата: вместо старого персонала Коротков обнаруживает новых бесов: «трех совершенно одинаковых бритых блондинов в светло-серых клетчатых костюмах» и «женщину с бриллиантовыми серьгами». Но самое удивительное — он обнаруживает, что стал жить под чужим именем и имеет своего собственного близнеца — Колобкова В.П. Такая подмена — типичный маневр души в книгах посвящений от египетской «Книги мертвых» до письменных актов христианского крещения. Отождествляясь с другим лицом, тотемическим предком, первочеловеком, святым или богом, умерший становился неузнаваемым, и демон не мог завладеть душой посвящаемого: съесть, проглотить и т. д. Вторую фамилию Короткова — Колобков — можно объяснить и аллюзорно-юмористически: Короткова бесы отождествляют с русским сказочным героем колобком, чтобы как раз и проглотить его, как это сделала сказочный трикстер лиса.

Бесы — те же трикстеры, но уже из агиографической литературы, и изменяют свой облик в ней в зависимости от обстоятельств. Дважды устраивают они кроткому Варфоломею выволочку в зале № 40, в который он попадает по кругу, — образ круга должен привить ему мысль, что так блуждают нечестивцы. Зал № 40 с колоннами — еще одна аллюзия на количество дней в индоевропейских «книгах мертвых», когда душа окончательно покидает землю. В православной церкви это время особенного «стояния на часах» — священство читает молитвы по умершим — «Сорокоуст». Примечательно, что и часы в повести в VIII главе бьют в полночь не 12, а ровно 40 раз, прежде чем в следующей, IX главе, герой погрузится в свой третий и последний сон.

Дьявольское глумление начинает достигать своего накала именно в главах, обыгрывающих цифру 40 — время загробного странствования (VII и VIII главы) и наиболее наглядно выражено в образе «хозяина» зала № 40 Яна Собесского, чье имя — не что иное, как новый языковой розыгрыш бесами сущности бюрократа-чиновника: «я на социальном обеспечении»; и наказание Яна происходит жестко: «хозяин» превращается в «статую без уха и носа, и левая рука у него была отломана» (с. 435). Историческим прототипом героя-бюрократа в шутку послужил, возможно, король Речи Посполитой, создатель унии на Украине Ян III Собеский, нашедший свое литературное отражение в романе польского писателя Ю. Крашевского с одноименным названием. Оторванная рука статуи в повести — символ крушения монархии, так как рука монарха на памятниках всегда является символом управления государством. Король чиновников-бюрократов, по мысли Булгакова, явно обитал в чертогах социального сектора государственной власти. Потери других частей тела также имеют свои литературные источники-сигнификаты. Отсутствие носа восходит к образу коллежского асессора Ковалева, героя повести Н.В. Гоголя «Нос», а отсутствие уха — к одной из трансформаций персонажа романа А. Белого «Петербург», действительного тайного советника Аполлона Аполлоновича Аблеухова, чье лицо «за зеркальным каретным стеклом» — «не лицо», «а... череп в цилиндре да огромное бледно-зеленое ухо»¹⁸; второй чиновник занимает в отличие от первого уже самую верхнюю ступень административной лестницы. Возможно, еще одним литературным источником образа статуи с оторванным носом и ухом послужил роман Апулея «Метаморфозы», или «Золотой осел». По апулеевской инициации, ведьмы отрезают у читающего по усопшему нос и уши, а взамен приклеивают искусственные, из воска. Булгаковский герой, зародившийся таким образом в магических хрониках Апулея (древнеримского писателя, обвиненного при жизни в занятиях черной магией), выскакивает из посвятительного зала почившего вечным сном Яна Собесского, пятясь и холодея: ожившая ранее статуя бюрократа-чиновника-и-редактора объяснила ему происхождение Кальсонера, «ткнув рукой в пол» (с. 435).

Миф об оживающих статуях — давний литературно-фольклорный мотив. Интересующиеся им могут обратиться к статье Р. Назирова «Сюжет об оживающей статуе»¹⁹, наиболее полной работе по этой теме на данный момент. В булгаковском же сюжете статуя включена в черный ритуал, ее задача не просто испугать, а дать познать герою те истины, которые сокрыты от профанов в череде символов и аллегорий.

Усиливает древний апулеевский ужас после встречи с Собесским беспромедлительное свидание с ведьмой — «сморщенной коричневой бабой с пустыми ведрами». Она-то и предвещает настоящее несчастье: пойманный уже было на лестнице заветный Кальсонер применяет излюбленное искусство гипноза Бабы-Яги: «оборачивается в черного кота с фосфорными глазами», а у Короткова начинает прогрессировать острый алкогольный психоз, психическое заболевание, заключающееся в наличии галлюцинаций и бреда преследования, — воспаление мозга под известным названием delirium tremens, или «белая горячка». Вот как Булгаков, бывший врач, красноречиво описывает внутреннее состояние больного: «Белая пелена на миг заволокла коротковский мозг, но тотчас свалилась, и наступило необыкновенное прояснение.

— Теперь все понятно, — прошептал Коротков и тихонько рассмеялся, — ага, понял. Вот оно что. Коты! Все понятно. Коты.

Он начал смеяться все громче, громче, пока вся лестница не наполнилась гулкими раскатами» (с. 436).

Эпизоды маниакально-алкогольной шизофрении Варфоломея в третьем сне-трансе (начиная с главы IX) — это закономерное продолжение первых двух, его больного, разгоряченного воображения, несколько погашенного радикальным успокоительным — медицинским «эфиром» и заключением к Дыркину в «пятое отделение». Здесь находится апогей мистерии, и атаки бесов становятся все настойчивее. Появляется «чёртова дюжина» («заповедь тринадцатая»: «не входи без доклада к ближнему своему»), морская бездна («Полтава»), «крылатка», летающая и обволакивающая Короткова (черная шторка-драпировка сеансов черной магии). К старым героям-бесам («люстриновому» «старичку»-колдуну в «крылатке», «уродливому, сопливому мальчишке» и другим) добавляются: «матовая» «брюнетка»-соблазнительница из числа «семи женщин за машинками» (ритуальная гетера античности, или великая блудница христианства — чертовка, грех из семи смертных грехов); тридцать женщин, двигающихся цирковым лошадиным ходом «парадом-алле» (славянские предания о женских демонах-кентаврах, или вилах); меняющий цвета толстяк Пузырев (пузырек с дьявольским зельем); механический секретарь, выскакивающий из ящика письменного стола (восточные сказания о джинах, заключенных в сосуд); «рослый, изящный блондин в синем костюме»; страшный начальник Дыркин и его шеф «бледный юноша» «Артур Артурыч (Диктатурыч)» с портфелем (связанные с ключевыми фигурами эпохи). О некоторых образах следует сказать особо, так как их невозможно денотировать быстро и они требуют необходимой доли экскурса.

В IX главе «Машинная жуть» рисуется страшная картина переправы через воды реки мертвых Стикс. «Смуглая матовая брюнетка» с «огромными глазами», жаждущая «отдаться» герою, «пахнущая ландышем», выступает в роли аллюзии на русскую морскую царевну Волхву, влюбленную в Садко. Слезы неразделенной любви последней, согласно легенде, превратились в ландыши. Волхва перекликается и с другой морской девой — античной сиреной, недаром эта «брюнетка» «засылает его документы <...> в Полтаву под 43-м градусом широты и 5-м долготы», то есть туда, где на географической карте мира плещется море. «Мой змий», — характеризует она Короткова, подчеркивая должность героя в мистерии — неофита (буквально переводящегося с греческого как «новый змей»). Другой мифологический персонаж главы — секретарь из «ясеневого ящика» письменного стола, сатирически обыгранный в образе античного пса Цербера. «Ящик» здесь — будка, «крахмальный воротничок» — ошейник; секретарь «вылазит», «встряхивается, как выкупавшийся пес», ловит листки «с радостным урчанием». «...Не лежать же ему весь день, — комментирует "синий" — Пора. Время. Хронометраж» (с. 440). «Синий», или «рослый изящный блондин в синем костюме», которому Коротков изрядно надоедает, вносит в иллюзион черты античного Хроноса: в античном мире он часто мог представляться в облике рослого и изящного Геракла, путешествующего по преисподним порогам. В этой главе лучше понимается и настоящий облик старичка, производящего люстрацию-крещение неофита, — старца Харона. В одном месте главы он представляется обиженным из-за того, что Коротков с ним якобы торгуется. «Из рук старичка подъемные крохи желаете выдрать, господин Колобков», — кривляется бес, а в другом месте выделывает новый трюк: «выкинул из широкого черного рукава пачку белых листов, и они разлетелись и усеяли столы, как чайки скалы на берегу» (с. 439, 441). Черты туманной переправы через реку мертвых Стикс усиливаются и такими деталями, как «блондин в тумане», «потянуло ветром и сыростью из сетки, уходящей в пропасть» (с. 441—442).

В X главе «Страшный Дыркин» такой персонаж, как «бледный юноша», маркирует стихотворение, ставшее заветом декаданса — «Юному поэту» («Юноша бледный с взором горящим...») и его автора В.Я. Брюсова, единственного поэта из московских символистов, безоговорочно принявшего революцию и ставшего советским цензором. Как писал Бахтин, ссылаясь на слова А. Белого, вид у Брюсова в годы социализма был такой, будто он только что «пришел с шабаша ведьм и опять туда собирается»²⁰. Брюсовский почерк прочитывается и в такой детали третьего сна, как «дуновение» брюнетки, пронесшейся по комнате, и обдавшего «ландышем шею Короткова». Этот маркер отсылает к финалу скандально известной наркотической поэмы Брюсова «Подземное жилище». В ней есть эффектный финал: полицейские находят в подвале хозяина притона, бледного юношу-блондина, покончившего с собой — с ландышем в петлице черного фрака и с горлом, перерезанным бритвой, — тихо отходящего в иной мир.

Но, пожалуй, самой яркой чередой метаморфоз в X главе являются имагинации Кальсонера. Из кота он оборачивается в кукушку в часах, а «из грома и брызг золотых стрелок» превращается в белого петушка с надписью «исходящий». «Золотой петушок» А.С. Пушкина, как мы помним, клюнул в голову царя Дадона, другая русская птица — «Серебряный голубь» А. Белого, заклевала интеллигента-декадента Петра Дарьяльского²¹, «белый петушок» Булгакова становится символом маниакального бреда чиновника. В совокупности указанные маркеры повести стали как достаточно яркими аллюзиями мистерий, так и социально-бытовыми рефлексиями, связанными с тем укладом и порядком, которые сложились в жизни советского чиновничества.

Интересно заключительное звено повести, в котором Коротков устраивает московский пожар бильярдными шарами, отступает от наседающих преследователей и забирается на парапет крыши. Последними в своей жизни он видит «протянутые руки» и «пламя изо рта Кальсонера», взлетает в воздух и «кровяное солнце со звоном лопается у него в голове». В данном эпизоде, на наш взгляд, заключены две картины загробного мира из египетской «Книги мертвых» (или «Слова Устремленного к Свету»), в которых умерший обращался к богам Ра (Дневному солнцу) и Осирису (Ночному солнцу), повелителям и защитникам мертвых. Приведем два фрагмента из главы XVII и из IX виньетки CXLIX главы, чтобы заметить, насколько содержание «Книги» древних жрецов совпадает с финалом заключительной главы «Дьяволиады» под названием «Парфорсное кино и бездна» и в какой степени писатель обладал энциклопедическими знаниями и виртуозным талантом их литературной обработки: 1) «О ты, кто пребывает в своем яйце (т.е. Ра), кто сияет ослепительным светом своего Диска и поднимается над своим горизонтом, и кто сверкает подобно золоту в небесных пределах, ты, кому нет равных среди богов, кто проплывает над столпами Шу (т.е. по небу), кто изрыгает изо рта пламя, [кто заливает своими лучами две великих страны, спаси] благочестивого Небсени от ужасного бога, чье обличив скрыто и чьи брови подобны коромыслу Весов в ночь расплаты и уничтожения»²²; 2) «Приветствую тебя, О город Акези, сокрытый от богов, Кху (внутренние солнца. — В.К.) знают имя, внушающее богам страх. Никто не может ни войти, ни выйти из него, кроме святого бога, обитающего в яйце своем, которого боятся боги и перед которым трепещут Кху. Вход (в город) объят огнем, и всполохи его уничтожают и ноздри, и уста, бог сделал это для тех, кто с радостью следует за ним в свите его; никто не может вдохнуть огненные ветры эти, кроме святого бога, обитающего в яйце своем. Он построил город, чтобы пребывать в нем по желанию своему, и никто не может войти в него, кроме как в день великих превращений»²³.

В длинной цепи загробно-психотических приключений неофита можно попытаться выделить прототип Короткова, как, впрочем, и прототипы его психопомпов — близнецов-Кальсонеров. Первым стал, как нам думается, его однофамилец — писатель и меценат Карп Егорович Коротков (1879—1954), вызывавший немало насмешек в литературной среде и известный по псевдониму Александр Рокотков, вторые же художественно «исходили» из своей политической и экономической деятельности, — и это был уже не тайный шарж, а скрытый сатирический удар в сердцевину нового общественного строя.

В 1917 г. в Москве из-за недостатка бумаги К.Е. Коротков и В.Я. Брюсов открыли литературное кафе «Живые альманахи», впоследствии, с приходом В.Г. Шершеневича, переименованное в «Музыкальную табакерку». Помещение для кафе-кабаре было выбрано известное и, так скажем, мистическое. Его новый, единоличный владелец К.Е. Коротков выкупил его в бывшем доме Анненковых у «кафе О. Надэ», относящегося к кондитерской «Трамбле» (в повести помещение Спимата и бывшего ресторана «Альпийская Роза»), на углу Кузнецкого и Петровки. Примечательно, что через стенку в этом же здании располагался до революции электротеатр (как тогда назывались кинотеатры) «Мефистофель», вход в который можно было осуществить через вестибюль. Не менее, чем прошлое здания и сама «Музыкальная табакерка», Булгакова мог заинтересовать ее хозяин со склонностью к эпатажу, арлекинианству, метаморфозам, приведших в конце концов к намеренной поэтической смерти и переводу в разряд обычных чиновников. Эксцентричная, артистичная личность эпохи Серебряного века и Гражданской войны, автор поэтических и прозаических сборников, один из учредителей Всероссийского союза писателей, непризнанный литературный гений, каким он считал себя, «в 20-е годы, — по сообщению С.И. Зинина, — К. Коротков вынужден был скрывать свое "нетрудовое" происхождение, выдавая себя за сына армянского крестьянина, что позволяло избегать ему репрессий. Прекратил издание своих книг. Стал работать инспектором в Санпросвете, а в 40—50 годы — продавцом книжного магазина»²⁴.

На бывшую литературно-богемную деятельность К.Е. Короткова/Александра Рокоткова и «Музыкальную табакерку» указывают события, разворачивающиеся вокруг «органа» в главе VII «Орган и кот». Приведем отрывок, чтобы увидеть, что «орган» и «Спимат» представляют собой аллюзии на заводной механический инструмент-ящик и скандальное литературное кабаре, названное в честь музыкальной фантазии А.К. Лядова. Как писатель-мистик и писатель-модернист Булгаков учел здесь даже вход в электротеатр «Мефистофель», — после того, как Коротков «взовьется» за яйцеголовым с электрическими лампочками на темени «через боковые двери по кривой лестнице за органом», погоня все больше примет условность киносеанса, окончание которого наступит в заключительной главе «Парфорсное кино и бездна»:

«Что-то загремело в канцелярии, и соколы вскочили, как по команде. Мечтательные глаза женщины взметнулись у машины.

— Буду стрелять. Буду стрелять! — пронесся ее истерический крик.

Кальсонер выскочил в вестибюль на площадку с органом первым, секунду поколебался, куда бежать, рванулся и, круто срезав угол, исчез за органом. Коротков бросился за ним, поскользнулся и, наверно, разбил бы себе голову о перила, если бы не огромная кривая и черная ручка, торчащая из желтого бока. Она подхватила полу коротковского пальто, гнилой шевиот с тихим писком расползся, и Коротков мягко сел на холодный пол. Дверь бокового хода за органом со звоном захлопнулась за Кальсонером.

— Боже... — начал Коротков и не кончил.

В грандиозном ящике с запыленными медными трубами послышался странный звук, как будто лопнул стакан, затем пыльное, утробное ворчание, странный хроматический писк и удар колоколов. Потом звучный мажорный аккорд, бодрящая полнокровная струя, и весь желтый трехъярусный ящик заиграл, пересыпая внутри залежи застоявшегося звука:

Шумел, гремел пожар московский...

В черном квадрате двери внезапно появилось бледное лицо Пантелеймона. Миг, и с ним произошла метаморфоза. Глазки его засверкали победным блеском, он вытянулся, хлестнул правой рукой через левую, как будто перекинул невидимую салфетку, сорвался с места и боком, косо, как пристяжная, покатил по лестнице, округлив руки так, словно в них был поднос с чашками.

Ды-ым расстилался по реке-е.

— Что я наделал? — ужаснулся Коротков.

Машина, провернув первые застоявшиеся волны, пошла ровно, тысячеголовым львиным ревом и звоном наполняя пустынные залы Спимата.

А на стенах ворот кремлевских...

Сквозь вой, и грохот, и колокола прорвался сигнал автомобиля, и тотчас Кальсонер возвратился через главный вход, — Кальсонер бритый, мстительный и грозный. В зловещем синеватом сиянии он плавно стал подниматься по лестнице. Волосы зашевелились на Короткове, и, взвившись, он через боковые двери по кривой лестнице за органом выбежал на усеянный щебнем двор, а затем на улицу. Как на угонке полетел он по улице, слушая, как вслед ему глухо рокотало здание Альпийской Розы:

Стоял он в сером сюртуке...

(курсив мой. — В.К.)» (с. 431—432).

С полной уверенностью нельзя сказать, какая конкретная модель заводного музыкального ящика начала XX века стояла в вестибюле «Музыкальной табакерки» — табакерка-мелодион, домашние часы-куранты, музыкальная шкатулка, фортуна, эвфонион, граммофон, «трехъярусный» шкаф-симфонион с часто изображенными на их крышках с внутренней стороны или дисках женщинами; или, если исходить из даты начала метаморфоз «сентября 20 числа 1921 года» — шкатулка-полифон с дисками 40 см., нечто среднее между шкатулкой и патефоном, потому что именно в этом году в сентябре месяце известная фирма Regina Music Box Company в Нью-Джерси, выпустившая около 100 000 полифонов, прекратила свое существование (на двери с «черной цифрой "40"» останавливается Коротков). Но в любом случае булгаковский собирательный образ заводного инструмента создал картину-гротеск и фантасмагорию. Нетрудно даже представить, что писатель заставил героев повести уменьшиться в своих размерах по типу героев сказки В.Ф. Одоевского «Городок в табакерке» (главным персонажем которой был, кстати, мальчик Миша, тезка Михаила Афанасьевича), превратиться в лилипутов, литеры, в циркуляры бюрократического приказа.

Фантасмагория повести, как нам думается, связана и с другой заводной музыкальной механикой — часами-курантами центральной башни Кремля, или так называемой Спасской башней. Кремлевские куранты, как и шкафы-симфонионы, имели три яруса, но были в несколько раз больше — занимали 8—10 этажи башни и с августа 1918 г. играли революционные гимны. Решено это было сделать по распоряжению В.И. Ленина. «Надо, чтобы эти часы заговорили нашим языком», — сделал указание вождь. Время для исполнения гимнов, вплоть до 1932 г., было выбрано явно мистериальное: в 12 часов звучала мелодия «Интернационала», а в 24 часа — похоронного марша «Вы жертвою пали в борьбе роковой...»²⁵. Думается, художник нарочно не вставил в текст слова из гимна или марша, слишком явно выделился бы сатирический «роковой» подтекст, — и в повести был использован лишь первый куплет из народной песенной переработки стихотворения Н. Соколова «Он». Булгаков изменил в строчке стихотворения лишь одно слово: вместо «А на стенах высот кремлевских» написал «А на стенах ворот кремлевских», тем самым маркировав новоявленного Наполеона, въезжающего в ворота Спасской башни на автомобиле. «Шумел, гремел пожар Московский...» представил в повести революционную Москву как еще одно народное бедствие, как государственный апокалипсис, символически исходящий из пространства кремлевских курантов-«органа», вокруг которых «вертится» маленький лысый человечек, карлик Кальсонер с электрическими лампочками на темени. Таким образом, в контексте повести на прототип коротковского демона могло претендовать крупное историческое лицо — вождь мирового пролетариата, провозгласивший в речи «Наше внешнее и внутреннее положение и задачи партии» на Московской губернской конференции РКП(б) 1920 г., а затем на VIII Всероссийском съезде советов ставшую сакраментальной фразу: «Коммунизм — это есть Советская власть плюс электрификация всей страны»²⁶.

Насколько огненные шары из бильярдной, которыми бросается Коротков, перекликаются с образом съезда на утверждении плана ГОЭЛРО, а близнецы Кальсонеры с безбородым В.И. Лениным и исполнителем плана бородатым Г.М. Кржижановским, можно судить по тексту романа «Хождение по мукам» А.К. Толстого (часто, кстати, посещавшего «Музыкальную табакерку»):

«В пятиярусном зале Большого театра в тумане, надышанном людьми, едва светились сотни лампочек красноватым накалом. Было холодно, как в погребе. На огромной сцене, с полотняными арками в кулисах, сбоку близ тусклой рампы, сидел за столом президиум. Все они, повернув головы, глядели в глубь сцены, где с колосников свешивалась карта Европейской России, покрытая разноцветными кружками и окружностями, — они почти сплошь заполняли все пространство. Перед картой стоял маленький человек, в меховом пальто, без шапки; откинутые с большого лба волосы его бросали тень на карту. В руке он держал длинный кий и, двигая густыми бровями, указывал время от времени концом кия на тот или иной цветной кружок, загоравшийся тотчас столь ярким светом, что тусклое золото ярусов в зале начинало мерцать и становились видны напряженные, худые лица, с глазами, расширенными вниманием.

Он говорил высоким голосом в напряженной тишине:

— У нас в одной Европейской России — десятки триллионов пудов воздушно-сухого торфа. Запасами его мы обеспечены на столетия. Торф есть топливо на местах. С одной десятины торфяного болота получается в двадцать пять раз больше энергии, чем с десятины леса. Торф — в первую голову, за ним — белый уголь и черный уголь решают стоящую перед нами проблему революционного строительства. Ибо революция, которая победила только на поле брани и не перешла к реальному осуществлению своих идей, утихает, как налетевшая буря. Сидящий здесь, среди нас, Владимир Ильич Ленин, вдохновитель моего сегодняшнего доклада, указал генеральную линию созидающей революции: коммунизм это — советская власть плюс электрификация...

— Где Ленин? — спросила Катя, вглядываясь с высоты пятого яруса. Рощин, державший, не отпуская, ее худенькую руку, ответил также шепотом:

— Тот, в черном пальто, видишь — он быстро пишет, поднял голову, бросает через стол записку... Это он... А с краю — худощавый, с черными усами — Сталин, тот, кто разгромил Деникина...

Докладчик говорил:

— Там, где в вековой тишине России таятся миллиарды пудов торфа, там, где низвергается водопад или несет свои воды могучая река, — мы сооружаем электростанции — подлинные маяки обобществленного труда. Россия освободилась навсегда от ига эксплоататоров, наша задача — озарить ее немеркнущим заревом электрического костра. Былое проклятие труда должно стать счастьем труда.

Поднимая кий, он указывал на будущие энергетические центры и описывал по карте окружности, в которых располагалась будущая новая цивилизация, и кружки, как звезды, ярко вспыхивали в сумраке огромной сцены. Чтобы так освещать на коротенькие мгновения карту, — понадобилось сосредоточить всю энергию московской электростанции, — даже в Кремле, в кабинетах народных комиссаров, были вывинчены все лампочки, кроме одной — в шестнадцать свечей (курсив мой. — В.К.)»²⁷.

Так и кажется, что строчки, обозначенные в романе 22-м июня 1941 г., в начале другого народного бедствия, были задуманы намного раньше и воссоздавали атмосферу периода расцвета «Музыкальной табакерки», которую тонко уловил и завуалировал Булгаков в своей ранней повести. Образы мерцали и переливались, трудно было современникам уловить их истинный подтекст, совпадения и сейчас представляются поистине мистическими, но Булгаков и подчеркивал в своем обращении к правительству СССР 28 марта 1928 года, что «...я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ»²⁸.

Реальность существования «Музыкальной табакерки» в повести связана с еще одним московским актом, но так и не осуществившимся. Акт этот писатель не мог не знать, ибо прекрасно отразил его в описании стеклянного здания Центроснаба. Он касался перестройки знаменитого дома Анненковых в Москве.

«Коммерсант А.В. Михалков, — писал недавно в статье об истории дома К. Михайлов, — в 1913 году задумал поразить Москву и заказал талантливому архитектору Александру Зеленко проект нового здания на углу Петровки и Кузнецкого моста.

Зеленко, чье имя ныне стало одной из легенд русского модерна начала XX века, совместно с архитектором И.И. Кондаковым сочинил проект невиданной для Москвы стилистики. Композиция с купольной ротондой, увеличившись в размерах, повторялась, но все фасады здания предполагалось полностью облицевать стеклом; огромные окна должны были свести к минимуму металлические рамы и простенки. "По замыслу авторов, — отмечает историк архитектуры Мария Нащокина, — это должен был быть дом-мираж, гигантский прозрачный ларец с сокровищами. Если представить себе его светящимся в вечернее время электрическими огнями, можно ощутить пафос торжества техники и прогресса, пафос наступления новой реальности, отрешенной от патриархального рукотворного старого мира, свойственный настроениям позднего символизма".

Но грянула мировая война, а затем революция, и торжество пафоса новой реальности задержалось на тридцать лет, правда, в советской версии хрустальный дворец обернулся пустырем»²⁹.

В этом несостоявшемся стеклянном дворце на месте бывшего здания «Музыкальной табакерки», видимо, и заклевывает Варфоломея Короткова, а вместе с ним декадента К.Е. Короткова, «белый петушок», оказавшийся не менее страшным, чем петушок красный. Другими словами, «белый террор», представители которого тайно собирались в «Музыкальной табакерке» — и «террор красный», руководители которого решали глобальные проблемы будущего страны в еще одном музыкальном заведении Москвы — Большом театре, оказались на редкость уравновешенными на весах мифа и «бреда», мистерии и истерии «маленького человека» русской литературы. Демонические маркеры «Дьяволиады», мифологическая память и творческая фантазия художника-модерниста по-своему преобразили этот литературный тип, реальные личности и события эпохи диктатуры пролетариата и военного коммунизма. Играя, как в бильярдные шары, в мистериальные аллюзии, символизм Булгакова во многом предопределил ту бесстрастную поэтику, которая окончательно сформируется на рубеже XX—XXI вв. Страшную сказку, эпический транс, визионерский экстаз, острый психоз с синдромом раздвоения личности, открывающие человеческой душе ад, писатель представил в постмодернистском дискурсе — в котором из всего — «фантазм, сон», «тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и "адский" Питер Брегель», в котором «мир рассыпан на куски только из озорного детского желания буйствовать» (Е. Замятин)³⁰ и в котором сам текст — «игра в осколки»³¹ культуры.

Примечания

Впервые: Мистериальные аллюзии в повести М. Булгакова «Дьяволиада» // XIV Державинские чтения: институт русской филологии. Материалы Общероссийской научной конференции. Февраль 2009 года. Тамбов: ТГУ им. Г.Р. Державина, 2009. С. 77—84.

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. М.: Русские словари. Языки славянской культуры, 2002. Т. 6. С. 162—165.

2. Здесь и далее цитаты приводятся по: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 т. М.: Голос, 1995. Т. 1, — с указанием страниц в тексте.

3.

«Создано двое ворот для вступления снам бестелесным
В мир наш: одни роговые, другие из кости слоновой;
Сны, проходящие к нам воротами из кости слоновой
Лживы, несбыточны, верить никто из людей им не должен;
Те же, которые в мир роговыми воротами входят,
Верны; сбываются все приносимые ими виденья.
Но не из этих ворот мой чудесный, я думаю, вышел,
Сон — сколь ни радостно было бы то для меня и для сына».

(Гомер. Илиада. Одиссея / Пер. Н.И. Гнедича и В.А. Жуковского. СПб.: Кристалл, Респект, 1998. С. 975). В диалоге Песни 19-й царица не говорит, из каких ворот вышел ее сон, но сравнение себя с «Аидой, Пандаровой дочерью бледноликой», упоминание демона, наславшего бессонницу, и итоги затеянной ею в этот момент свадебной «игры» заставляют предположить прохождение сна (по «Теогонии» Гесиода) «вратами Гелиоса» — огня, смерти и ада. Вполне возможно также, что «большая мертвая курица со свернутой шеей» и спичечные «колонны» в «Дьяволиаде» — некий модернистский перифраз сна Пенелопы, увидевшей «орла, шею свернувшего» гусям и их «заклевавшего» (Там же. С. 974).

4. Спенс Л. Египетские мистерии. М.: Сфера, 2003. С. 200.

5. Сисикин В. Дионисов мастер // Подъем. 1989. № 3. С. 139.

6. Старшая Эдда: Древнеисландские песни о богах и героях / пер. А.И. Корсуна; ред., вступ. ст. и комм. М.И. Стеблин-Каменского. Репр. воспр. изд. 1963 г. СПб.: Наука, 2006. С. 12.

7. Бадж Уоллис Е.А. Путешествие души в царстве мертвых (Египетская Книга Мертвых). М.: Изд-во Царева В.П., 2000. С. 163.

8. Илья Муромец и Соловей-Разбойник // Былины / сост., автор предисл. и вводн. текстов В.И. Калугин. М.: Современник, 1986. С. 117.

9. Гёте И.В. Фауст: Трагедия / пер. с нем. Б. Пастернака // Гёте И.В. Собр. соч.: в 10 т. М.: Худож. лит-ра, 1976. Т. 2. С. 298—299.

10. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1997. С. 12.

11. Бадж Уоллис Е.А. Путешествие души в царстве мертвых (Египетская Книга Мертвых)... С. 166, 341.

12. Орфей. Языческие таинства. Мистерии восхождения. М.: Эксмо-Пресс, 2001. С. 48—51.

13. Лённрот Э. Калевала: Эпическая поэма на основе древних карельских и финских народных песен / пер. Э. Киуру и А. Мишин. Изд. 2-е. Петрозаводск: Карелия, 1999. С. 576.

14. Мистерия // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2 т. / под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925. Т. 1. С. 449. Повесть «Дьяволиада» была впервые опубликована в альманахе «Недра» в № 4 за 1924 г., как явствует из оглавления сборника. Между тем этот номер в числе двенадцати из двадцати был арестован, возвращен на полки библиотек в купированном виде лишь в 2015 г. (до этого в микрофильмированном варианте было вытравлено даже название на обложке), и сегодня читатель не имеет возможности судить, каковым являлся первоначальный текст. Возможно, произведение перерабатывалось в 1925 г. для авторского сборника «Дьяволиада» (М.: Недра, 1925) и детали портрета Кальсонера были привнесены из «Литературной энциклопедии: Словаря литературных терминов».

15. К моменту публикации «Дьяволиады» отдельные части ассиро-вавилонского эпоса могли быть известны Булгакову по переводам ровесника, поэта-акмеиста и ученого-ассириолога В.К. Шилейко. Подр.: Библиография В.К. Шилейко. I. Прижизненные публикации // Ассиро-вавилонский эпос. Переводы с шумерского и аккадского языков В.К. Шилейко. СПб.: Наука, 2007. С. 564—565.

16. Подр. см.: История всемирной литературы: в 9 т. М.: Наука, 1985. Т. 3. С. 692—695. Эпос о Гэсэре распространялся в российской печати в основном с конца XIX в. благодаря трудам популяризатора сказания, исследователя-этнографа Южной Сибири и Дальнего Востока Г.Н. Потанина. Напр.: Потанин Г.Н. 1) Очерки Северо-Западной Монголии. Вып. IV. СПб.: Тип. В. Киршбаума, 1883. С. 250—257; 2) Ставр Годинович и Гэсэр // Этнографическое обозрение. 1891. № 3. С. 40—49; 3) Тангутско-Тибетская окраина Китая и центральная Монголия: в 2 т. СПб.: Имп. Рус. геогр. об-во, 1893. Т. 2. С. 3—44; 4) Тибетские сказки и предания. Пг.: Тип. Императ. академии наук, 1914; 5) Ерке. Культ сына неба в Северной Азии: Материалы к тюрко-монгольской мифологии. Томск: Издание А.М. Григорьевой, 1916. С. 20—23; 36—56; 90—110 и другие. См. также: Монголо-ойратский героический эпос / пер., вступ. ст. и Примеч. Б.Я. Владимирцова. М.; Пг.: Всемирная лит-ра, 1923.

17. На посвятительный характер хрусталя указывал еще В.Я. Пропп в работе «Исторические корни волшебной сказки»: «Старые представления о том, что пребывание в ином царстве, — писал В.Я. Пропп, — дает магическую силу и что, если удастся вернуться, можно сделаться магом и волшебником, эти представления не умирают. "Магический кристалл", встреченный нами в Америке, не забыт. Но "хрустальная гора" или "хрустальный дождь" здесь имеет вид "хрустального неба", уже лишенного своих магических функций. "Пта покрыл свое небо хрусталем" (Книга мертвых, LXIV)» (Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. С. 294).

18. Белый А. Петербург: Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. Paris: Bookking International, 1994. С. 29. См. и далее: с. 30—36.

19. Назиров Р.Г. Сюжет об оживающей статуе // Фольклор народов РСФСР. Фольклор и литература: Межвузовск. науч. сб. Уфа: Башк. ун-т, 1991. С. 24—37.

20. Бахтин М.М. Записи лекций М.М. Бахтина по истории русской литературы. Записи Р.М. Миркиной // Бахтин М. Собр. соч.: в 7 т. М.: Русские словари. Языки славянской культуры, 2002. Т. 2. С. 300.

21. О птицах зла в сказке А.С. Пушкина «Золотой петушок» и романе А. Белого «Серебряный голубь» см: Эткинд А. ХЛЫСТ (Секты, литература и революция). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 421—428.

22. Бадж Уоллис Е.А. Путешествие души в царстве мертвых (Египетская Книга Мертвых). М.: Изд-во Царева В.П., 2000. С. 166.

23. Там же. С. 341.

24. Зинин С.И. С.А. Есенин и его окружение. Биобиблиографический справочник. [Электронный ресурс] URL: http://zinin-miresenina.narod.ru/k.htm.

25. Часы на Спасской башне.

26. Кржижановский К.М. Коммунизм — это есть Советская власть плюс электрификация всей страны // Смена. 1949. № 22 (540). С. 11—12.

27. Толстой А.Н. Хождение по мукам: трилогия. Хмурое утро. Хлеб: повесть // Толстой А.Н. Полн. собр. соч.: в 15 т. М.: ОГИЗ; ГИХЛ, 1947. Т. 8. С. 397—399.

28. Булгаков М.А. Правительству СССР // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. С. 446.

29. Михайлов К. Дом Анненковой (окончание) // Новая Юность. 2012. № 3 (108).

30. Замятин Е.И. О синтетизме // Замятин Е.И. Мы: Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания / сост. Е.Б. Скороспелова. Кишинев: Лит. артистикэ, 1989. С. 507.

31. Катаев В.Б. Игра в осколки: Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М.: Изд-во МГУ, 2002.