Е.А. Иваньшина. Культурная память как механизм текстопорождения («Роковые яйца» и «Собачье сердце» М.А. Булгакова)

Память культуры и связанный с ней тематический комплекс смерти/возрождения — внутренняя, опорная, инвариантная тема всего булгаковского творчества, разыгранная в разных вариантах. Память в булгаковском творчестве является объектом изображения. Она представляет собой, во-первых, один из компонентов художественного мира, актуализируясь как память персонажей (Юный Врач, Персиков и Преображенский, Обольянинов, Херувим, Сундучков, Мольер, Дон Кихот, Воланд, Пилат, мастер и т. д.) или память места (бывшее поместье Шереметевых в «Роковых яйцах», театр Геннадия Панфиловича в «Багровом острове», дом на Пречистенке в «Собачьем сердце», дом Грибоедова в «Мастере и Маргарите» и т. д.). Во-вторых, память в булгаковском творчестве актуализируется как механизм текстопорождения: сам текст стремится стать своеобразной моделью памяти. Каждый отдельно взятый оригинальный булгаковский текст рассказывает о своем происхождении и представляет культурную традицию, замещая ее различными эквивалентами.

В «Роковых яйцах» (далее — РЯ) и «Собачьем сердце» (далее — СС) процесс текстопорождения разыгран в режиме «замещения». В РЯ этот процесс осмыслен как возобновление жизни из яйца. Яйцо выполняет функцию генетического кода — наследственной информации, которая соотносима с культурной памятью. Принимая это во внимание, наряду с иностранным происхождением яиц¹, историю с яйцами можно прочитать как разыгранный на экспериментальном материале сюжет, в котором проявляется креативная функция памяти в процессе создания новых текстов (точнее, в процессе перехода от старых текстов к новым). Память — трансформирующее устройство, изменяющее исходный материал. При этом трансформации осуществляются в пределах переводимости, заданных материалом (в пределах узнаваемости). В данном случае эти пределы заданы яйцами. При таком прочтении актуализируется не только мифологический², но и семиотический потенциал яиц: в истории с яйцами, понимаемой как история текстопорождения, яйца эквивалентны языкам. Условием работы простейшего семиотического устройства является наличие двух (как минимум) языков, находящихся в отношениях неполной переводимости. «На рамку» принцип языкового смешения вынесен в заглавии, которое, являясь каламбурным (двусмысленным), представляет собой простейшую и наиболее наглядную модель языкового конфликта³.

Яйцо — свернутый космос (ср. с гипофизом, о котором рассуждает профессор Преображенский). В этом оно подобно мифам, которые Я. Лесман определяет как фигуры воспоминания, в которых прошлое «сворачивается» и воскрешается⁴. В булгаковской повести яйца являются остроумным «предметом» — «фокусом», в котором два «мифа» — миф Персикова и миф Рокка — сталкиваются так, как два текста сталкиваются в пародии. Пародия — оперирование двумя системами, даваемыми на одном знаке⁵. Яйца здесь выступают в функции такого знака. Пародия, по Тынянову, получается в результате столкновения двух языковых систем⁶, при этом элементы одной системы заменяются элементами другой⁷. Яйца — как раз такие «обменные» элементы («системы», которые они представляют, — биологические виды — куры и змеи). Классическая метафора пародии — зеркало. В булгаковской повести причиной языкового смешения является зеркальная аппаратура. РЯ иллюстрируют пародийный принцип на уровне фабулы, в составе которой все основные элементы оборачиваются своей противоположностью (выворачиваются наизнанку)⁸.

Фабульно завязка повести представляет собой генеративный узел — такую точку «в процессе порождения или в некоторой последовательности действий, где одна дискретная фаза (шаг) завершена, а другая еще не начата и где порождение очередной фазы (шага) может получить как желательное решение (ход), так и нежелательное»⁹. В славянской мифологии персонификацией мирового генерационного узла является Волос (Велес)¹⁰. В булгаковской повести эту мирогенную инстанцию представляет профессор Персиков — ученый покровитель голых гадов (= Змей)¹¹. Циклично чередующиеся фазы жизни и смерти заданы сначала в истории профессора (уход жены, жилищное уплотнение, смерть жаб и сторожа Власа, промерзание института и болезнь профессора — появление сторожа Панкрата¹², расширение сферы научной деятельности Персикова, конец жилищного кризиса, ремонт и переоснащение института). В концентрической композиции повести мир Персикова — внутренняя сфера (внешнюю сферу представляет Рокк). В результате серии обменов внутреннее и внешнее взаимно перекодируются (ср. с выворачиванием).

Интересно, что процесс оживления осмыслен не как движение вперед, а как возвращение вспять: «Но все на свете кончается. Кончился 20-й и 21-й год, а в 22-м началось какое-то обратное движение» (с. 56)¹³ (курсив мой. — Е.И.). Наоборотность (изнаночность) в традиционной культуре означает «возврат к мировому генерационному узлу <...> к началу начал, к тому моменту, где возобновляется очередной мировой цикл и начинается его новая правильная генерация»¹⁴. Смысл изнаночных действий — в «"негации негативного" (погашении нежелательного)»¹⁵.

История профессора «встречается» с историей попадьи Дроздовой. Сплетение двух цепей подобно столкновению языков в семиотической системе. Смешение приводит к катастрофе, которая соотносима со смысловым взрывом; в результате такого взрыва образуются новые тексты¹⁶. Москва в повести сравнивается с котлом. Котел — это и автометаописательный образ данного текста, в котором изображен процесс текстопорождения как смешения языков. Сам процесс «закладки» Рокком яиц в зеркальные камеры напоминает кулинарное действо, где камеры заменяют печь, а вылупившееся потомство сравнивается с кашей¹⁷. Каша — традиционное рождественское блюдо, а кроме того, крестильное, свадебное и поминальное, что позволяет говорить о ее связи с семантикой перехода. Заваривать кашу значит создавать сумятицу, недоразумение, хлопоты, быть виною беспорядка. Еще одно значение слова каша — артель (Мы с ним в одной каше)¹⁸ — соответствует артели овдовевшей попадьи Дроздовой и куроводческому предприятию, которое затевает Рокк.

Виновниками катастрофы (смыслового взрыва) становятся дублеры Персикова — Иванов и Рокк. Каждый из дублеров по-своему отнимает у профессора его открытие: Иванов преувеличенно имитирует и отчуждает гениальный глаз профессора в зеркальной камере, в которой — в увеличенном же виде — получается открытый профессором луч. Рокк отнимает сначала аппарат, а затем выбирает не те яйца, так что получившееся потомство оказывается «потомством» Персикова. В этом есть определенная логика.

Профессор Персиков является гением места и хранителем традиций. Иванов и Рокк перенимают память Персикова, овеществленную в оптических камерах. Открытие Персикова связано с уходом жены, неслучайно оно начинается с рассматривания цветного завитка, напоминающего женский локон, т. е. замещающего жену. Завиток — зрительный эквивалент генерационного узла. Связь завитка с волосами (его сходство с женским локоном) актуализирует его мнемонический потенциал¹⁹. Открытие Персикова — освобождение памяти, которая начинает разворачиваться и из цветного завитка превращается в змею, которая «присваивает» жену Рокка, подобно тому как некий оперный тенор ранее присвоил жену Персикова. Налицо обмен ценностями, который спровоцирован изъятием камер.

Камеры — не просто вещь. В тот момент, когда Персиков лишается камер, он снова вспоминает ушедшую от него пятнадцать лет назад жену и говорит Панкрату, что она умерла. Тем самым камеры, как ранее лягушка, оказываются соотнесенными с женой. Камеры — производящая мощь Персикова (ср. с даром), и их изъятие равносильно кастрации. Они относятся к разряду ценностей, которые составляют святыню. «Эти объекты скорее даются взаймы, чем продаются и уступаются навсегда», и передаются «столь же торжественно, как передаются женщины на бракосочетаниях»²⁰. «Совокупность этих драгоценных вещей составляет магическое наследство; последнее часто тождественно дарителю и получателю, а также духу, который одарил клан этими талисманами, или герою, создателю клана, которому дух дал их. Во всяком случае, совокупность этих вещей <...> всегда имеет духовное происхождение и является духовной по природе. Более того, она заключена в ящике, точнее, в большом сундуке, украшенном гербами, который наделен развитой индивидуальностью, который говорит, который привязан к своему владельцу, хранящему его душу, и т. д.». И далее: «Чудесный ящик <...> сам управляет своим движением <...> содержащиеся в нем талисманы должны быть накормлены. Один из них хранит дух, "слишком сильный, чтобы быть присвоенным", маска которого убивает того, кто ее надевает»²¹.

Камеры эквивалентны дару (таланту) и в то же время напоминают сундук с Кощеевой смертью. Под именем Кощея бессмертного в народных русских преданиях выступает змей²². Ученый покровитель голых гадов В.И. Персиков (он же змей, он же Кощей) увидел под микроскопом свою собственную смерть. Упростив выражение, получим эквивалентность дара и смерти: сосредоточенная в камерах сила (зрения) убивает того, от кого эта сила отчуждена.

Камеры являются в повести магическим наследством. Это глаз, дистанцированный от его носителя, сначала усиленный микроскопом, а затем отторгнутый, по сути вырванный завистливым соперником (ассистентом Ивановым); он переходит от Персикова к Рокку, но обладает собственным бытием. Не Рокк управляет камерами, а камеры — Рокком; камеры — судьба, в руках которой Рокк — слепая игрушка. Выбор Рокком змеиных яиц вместо куриных обусловлен не только его слепотой. На яйца распространяются правила обмена, как будто они неотъемлемы от луча или на них переходит некое свойство камер — дух отданной вещи, который преследует нового владельца²³ (в данном случае — дух змеиный, так как Персиков занимается голыми гадами, а не курами). Камеры «притягивают» змеиные яйца, а куриные оказываются как бы ответным даром Рокка (петуха) Персикову (змею)²⁴.

В уподоблении Рокка Персикову реализуются правила обмена²⁵. Отбирая у профессора камеры, Рокк отнимает овеществленный в них дар; вместе с этим даром он получает «в нагрузку» и память Персикова, которая переходит к нему как дух отнятой вещи. Память Персикова, в свою очередь, связана с его ушедшей женой. Следствием затеянного Рокком куроводческого эксперимента становится гибель его жены (жена Персикова тоже умирает)²⁶. Вспомним, что соперником, с которым сбежала жена Персикова, тоже был артист — оперный тенор (аналог петуха как певчей птицы). Сюжет сворачивается в кольцо, подобно змее. Змея в повести — символ памяти.

Схема простейшего зрелища, показа, строящегося на зрительности как таковой, заключается в явлении и исчезновении света. Такое зрелище — иллюзион — демонстрирует Персиков, когда поднимает и опускает шторы в своем кабинете, пытаясь поймать луч. Камеры Персикова-Иванова подобны раешному аттракциону, или вертепу²⁷. Слово «раек» имеет в словаре Даля несколько значений: ящик с передвижными картинами, на которые смотрят в толстое (брюшистое) стекло (1); вертеп, кукольный театр (2); верхние места в театре, под потолком (3); всякое граненое стеклышко, показывающее предметы в радужных цветах, стеклянная призма (4); радужница глазная, радуга, радужная перепонка, в которой окошечко, зенко, зеница, зрачек (5). Райки (мн.) — радужные окоемки предметов, разноцветные лучи или отраженье (курсив мой. — Е.И.)²⁸. Все указанные значения связаны с семантикой зрелища. Камеры Персикова — раек в райке (луч в ящике), т. е. текст в тексте. Это камера-обскура — классический аппарат иллюзий²⁹.

Описание волшебной коробочки-камеры встречается в «Театральном романе» («Записки покойника»). Эту коробочку, эквивалентную сценической площадке, на которой разыгрывается зрелище, В. Сисикин определяет как автопортрет художника, на котором нет физического лица, но есть психологический лик человека играющего и творящего³⁰.

Камеры Персикова/Иванова — машина времени, точнее, машина памяти, которая реактивирует память места. Таким местом памяти становится поместье Шереметевых. Происходящее в поместье — историческая аллюзия: змеиное нашествие — иноформа наполеоновского нашествия. Возвращение деформирует прошлое, создавая его по образу настоящего. Куриный и змеиный мор в РЯ — зоологическая проекция исторического времени (констатация конца старой исторической парадигмы). Но лента истории с определенного момента начинает раскручиваться в обратном направлении. Катастрофа, которая наступает вследствие эксперимента Рокка, запускает механизм узнавания: место, в котором выращивал своих цыпляток Рокк, срабатывает как место памяти, где снова разыгрываются события войны 1812 г. Место как бы реактивирует связанное с ним историческое событие, возвращающееся в иной форме (наступление гигантских змей)³¹.

В результате столкновения двух текстов (традиционного, который представляет Персиков, и нового, который представляет Рокк) образуется третий текст-монстр (гигантские змеи), который хранит память о вошедшем в нее разнородном материале. Как цветной завиток развязал память Персикова и память места (Москва — поместье Шереметевых под Смоленском), так текст РЯ, подобно завитку/яйцу, на которое направлен усиленный оптикой взгляд, развязывает память слова, способствуя проявлению в РЯ подтекстов (интертекстов), возвращающих текст к его истокам. Но это — предмет отдельного разговора³².

Сюжет булгаковской повести сам по себе аналогичен яйцам (ср. с заглавием); чтобы из этих яиц вылупились разнообразные «змеи» (претексты), достаточно прицельного взгляда. Змеи — вытесненное прошлое, которое возвращается. Прошлое текста — тот материал, из которого он «сделан», то есть прецедентные тексты, которые хранит память автора (ср. с памятью Персикова) и которые открываются читателю в режиме ускоренной перемотки киноленты. Такой текст сам подобен волшебной камере, работающей в режиме машины времени.

В «Собачьем сердце» функцию волшебной камеры выполняет собака, в которую, как в инкубатор, помещаются гормональные «фрагменты» покойного, преобразующие Шарика по своему «образу и подобию». Собака здесь подобна оптической машине, воскрешающей прошлое, тогда как само прошлое представлено материалом, взятым от покойного Чугункина и принесенным в чемодане Борменталем. Преображенский говорит: «Одним словом, гипофиз — закрытая камера, определяющая человеческое данное лицо. Данное <...> а не общечеловеческое! Это в миниатюре сам мозг!» (с. 194).

Шарик и Чугункин в этом опыте эквивалентны текстам, которые смешиваются в новом лабораторном существе, которое «работает» как семиотическое устройство. Шариков — новый текст, который получается в процессе взаимодействия (вкладывания одного текста в другой)³³. В результате вкладывания одного текста (Чугункин) в другой (Шарик) происходит зеркальный эффект, соотносимый с выворачиванием: внешнее (Шарик) и внутреннее (Чугункин) взаимно перекодируются. Зеркальной аппаратуре в РЯ в СС соответствует хирургическая операция. В функции языков здесь оказываются гормоны.

В СС последовательно создается карнавально-святочный образ перевернутого мира; символом этого мира становится пес, имя которого имеет и космические коннотации (мир=шар). Семантика перехода традиционно связана с баней. Одно из названий бани — шар³⁴. Важнейшей частью бани является печь — каменка (с булыжником) или чугунка (с ядрами и чугунным боем)³⁵. Фамилия «Чугункин» в этой связи особенно значима³⁶. Баня и печь³⁷ в художественном мире Булгакова, как и в мифологии вообще, соотнесены с семантикой перехода. Печь напоминают камеры Персикова-Иванова, в которые закладывает яйца Рокк. Квартира Рейна/Тимофеева находится в доме, расположенном в Банном переулке. Из камина появляются гости на балу Воланда. К той же семантической парадигме относятся клиника и кухня. К банно-прачечной теме относится и трест очистки, в который устраивается работать Шариков.

Два сюжета — РЯ и СС — эквивалентны: в обоих метафорически разыгрывается переход от старого к новому, который оборачивается возвращением времени вспять, воскрешением прошлого в причудливых (анаморфных) формах. В обеих историях замешаны яйца: и в РЯ, и в СС они (яйца или яички и гипофиз) скрывают тайну вида, являются семенем, которое дает растение по роду своему³⁸. Того же Шарика можно сравнить с яйцом (что тоже отчасти объясняет кличку, так как яйцо и шар в определенном смысле синонимичны), из которого «вылупляется» не то, что ожидалось³⁹. Яйцо напоминает и гипофиз: «Борменталь подал ему склянку, в которой болтался на нитке в жидкости белый комочек» (с. 157). В проекции СС на РЯ Шарик — яйцо, а Шариков — змей⁴⁰, получившийся в результате гормональной перестройки «материала», замены одних секретов (гормонов) другими. Однако змей — это и Преображенский, в этой связи неслучаен его меховой наряд: тяжелая шуба «на черно-бурой лисе с синеватой искрой»⁴¹ (с. 127). По данным А.Н. Афанасьева, у греков змея была символом возрождения, обновляющейся жизни. Асклепий изображался с жезлом, обвитым змеею; сын Аполлона, бог врачевства («коллега» Преображенского) и целитель болезней, он обладал силой молодить старых и воскрешать мертвых. Такому искусству его научили змеи⁴².

СС — святочная повесть: ее фабула приурочена ко времени, которое является временем кризиса, связанного с исчерпанием старого годового цикла и переходом в новый. Это время как нельзя лучше соответствует тому историческому перевороту, который осознавался как преображение мира и который здесь художественно переосмыслен. В некоторых районах России празднование святок начиналось с «Николы зимнего», т. е. с 6 декабря⁴³. Св. Никола причастен развитию событий в РЯ, причем не только к «морозному» исходу⁴⁴. РЯ — ещё одна святочная вариация Булгакова, и тот факт, что в сюжете повести обыграна пасхальная символика, этому не противоречит. Е.В. Душечкина указывает на синонимичность святочного и пасхального текста и вторичность пасхального сюжета по отношению к святочному (рождественскому)⁴⁵.

В СС событие переворота удвоено: социальный переворот (революция и смена власти, инвертирующая отношения между верхами и низами) воспроизведен в научном опыте Преображенского, цель которого — омоложение — связана с временной инверсией. Проблема омоложения, которой занимается профессор, предполагает определенную стратегию управления временем — умение обращать его вспять, к точке Первотворения, что характерно для ритуала, в котором суть и смысл обновления воплощены в максимальной степени⁴⁶.

Тема переделывания мира (или его преображения) является ключевой и для календарных обрядов, и для обрядов жизненного цикла⁴⁷. В булгаковской повести, тематизирующей переделку мира, ситуация перехода является «коренной» и воспроизводится на трех уровнях:

1) смена исторической парадигмы; 2) смена календарного года; 3) завершение жизненного цикла (возможная смерть Шарика и смерть Чугункина). Как и Персиков, Преображенский — ритуальная фигура (ср. со жрецом), он хранитель традиций, выступающий оппонентом революционного переустройства мира.

Ритуальную ситуацию в СС можно обозначить как «чужое в своем», как в случае смерти или рождения ребенка (смерть представляет Чугункин, ребенком является Шариков); «своему» в этом случае отводится функция защиты границ. «Чужое» либо выпроваживается (вынос покойника), либо превращается в свое (превращение новорожденного в человека). «Свое» в СС — квартира Преображенского, обособленностью напоминающая остров. «Чужое» появляется в квартире сначала в лице Швондера и его шайки; «чужим» становится дом, перешедший в управление Швондера, так что «свое» пространство окружено «чужим» и угрожающе сужается (уплотнение). Одной из причин совершения ритуала как раз и является сужение своего пространства, размывание границ между своим и чужим, стремление «чужого» поглотить «свой» мир⁴⁸.

Научный эксперимент Преображенского выполняет ритуальную функцию, разрушая границу между «своим» и «чужим» мирами (впускает смерть), что совершенно «законно» как раз в период основного годового ритуала, когда картина дезорганизации и бесструктурности создавалась намеренно (в частности, с помощью ряженья), как ситуация временного хаоса, необходимая для обновления мира, разделения сфер и упрочения границ между ними⁴⁹. В событийной цепочке СС происходит нарушение границы между своим и чужим и ее последующее восстановление. Первая операция нарушает исходный порядок: совершается подмена живого («своего») мертвым («чужим»). В лице Шарикова происходит не утверждение нового (обновление существующего порядка), а вторжение «чужого» (смерти) в пределы «своего», что означает продолжение (усугубление) кризисной фазы: квартира Преображенского тоже получает признаки «чужести», которые еще раньше получил Калабуховский дом. Это негативное, обратное по сути действие имеет важное ритуальное значение, являясь «негацией негативного» (погашением нежелательного) и обеспечивая возврат к ближайшему генерационному узлу, из которого начнется правильная генерация. Изнаночные действия Преображенского (операция) как бы дублируют действия вредоносных сил (Швондера), но фактически (если исходить из ритуальной логики) направлены против них. Первая операция соотносима с изготовлением ритуального символа (куклы, чучела)⁵⁰, который, пожив немного, будет уничтожен второй (обратной) операцией⁵¹; уничтожение символа означает завершение кризиса и восстановление порядка в квартире (возвращение к изначальной ситуации), которое, в свою очередь, должно способствовать восстановлению порядка в доме/мире (одолению Швондера).

Как ритуальная фигура (жрец) Преображенский — двумя операциями — совершает магический акт, направленный на восстановление старого, традиционного порядка, то есть и в самом деле «лечит» время, воскрешает прошлое. Происходит возвращение действия в начальную точку, ритуально выворачивающее его наизнанку.

Дом — модель истории. Опыт Преображенского вписывается в опыт истории как текст в текст (подобным образом профессорская квартира вписана в Калабуховский дом). Но исторический и научный эксперименты в повести зеркальны (направлены в противоположные стороны).

В РЯ и СС автор — подобно Персикову и Преображенскому — осуществляет «негацию негативного» по отношению к чудовищной истории. Моделируя ситуацию культурной катастрофы, сталкивающей несовместимые тексты, Булгаков разыгрывает в своем творчестве в разных вариантах процесс вытеснения (деформации, порчи) одних текстов другими. При этом испорченные или уничтоженные тексты разными способами напоминают о себе, и ситуация осознания утраты запускает механизм реконструкции культурной памяти. Утраченные тексты обнаруживают способность к регенерации, в процессе которой текст-источник неизбежно деформируется, сталкиваясь с другими текстами; результатом метаморфозы оказывается новый текст, который, тем не менее, несет в себе память о своих предшествующих состояниях. Мёртвое и живое меняются местами: мёртвое выступает как текстопорождающее.

Примечания

Впервые: М.А. Булгаков в потоке российской истории XX—XXI вв. Материалы первых ежегодных чтений, приуроченных к Дню Ангела писателя. М., 2011. С. 65—76.

1. Иностранное в художественном мире Булгакова актуализируется как культурно значимое; иностранное — синоним культурного.

2. Яйцо — символ именно возрождения, неслучайно яйца занимают важное место в поминовении усопших и праздновании Нового года. См.: Элиаде М. Избр. соч. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999. С. 376—377. В мифологии мировое яйцо — один из образов, манифестирующих значение центра: оно содержит в себе зачатки всех тех возможностей, которые должны проявиться в будущем. Яйцо — «свернутое» время.

3. То же можно сказать о заглавии «смежной» повести («Собачье сердце»).

4. См.: Лесман Я. Культурная память: письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004. С. 55.

5. См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290.

6. Вначале две системы существуют автономно: имеется в виду «система» Персикова (его ученые изыскания с голыми гадами) и «система» попадьи Дроздовой (ее куроводческая артель). История попадьи и ее промысла дублирует историю Персикова и является изнаночной по отношению к ней (ср. сбежавшую жену профессора и умершего мужа попадьи, разведение земноводных и пресмыкающихся, с одной стороны, и кур — с другой; налицо симметрия мужского/женского, гадов/кур, возрождения/гибели). В роли пародистов выступают Иванов и Рокк.

7. См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 300, 301.

8. С интригой, развернутой в «Роковых яйцах», можно сравнить и двусмысленное предприятие Зои Пельц, использующей с двойной выгодой свой жилищный ресурс. В обоих случаях перед нами утопический эксперимент, который должен реализовать идею новой жизни (в РЯ реализация этой идеи равна выведению новой породы кур, а в ЗК — отъезду хозяйки в Париж). На экспериментальный объект (яйцо, квартира), направлен двойной интерес, из-за чего этот объект становится смысловым «фокусом», в котором пересекаются полярные желания. Объекты желания «работают» в двойном режиме. Устроенное Зойкой «дело» тоже представляет собой «оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке». Переводя Аллу из разряда клиенток мастерской (ср. со зрителями) в разряд манекенщиц (ср. с соавторами), Зойка как бы воспроизводит саму себя на новом уровне двойной игры (автопародия).

9. Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда // Wiener Slawistischer Almanach. 1988. Bd. 21. С. 51.

10. См.: Там же.

11. Ср.: «Начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в этот злосчастный вечер, равно как первопричиною этой катастрофы следует считать именно профессора Владимира Ипатьевича Персикова» (с. 45).

12. Влас и Панкрат олицетворяют жизненные циклы, являясь заместителями Велеса в художественном мире повести. Имя Влас синонимично имени Велес, имя Панкрат соответствует значению всемогущий. См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997. С. 21—23.

13. Здесь и далее цитаты приводятся по: Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М., 1989—1990. Т. 2, — с указанием страниц в скобках.

14. Фарыно Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. С. 51.

15. Там же. С. 50.

16. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001. С. 26—30. Взрыв превращает несовместимое в адекватное, непереводимое в переводимое.

17. Ср.: Шариков «Собачьем сердце» эквивалентен пирогу с неизвестной «начинкой». Испекший этот пирог Преображенский подобен повару (жрец), а сама квартира напоминает кухню. Кухонное царство поварихи Дарьи Петровны — уменьшенная модель квартиры (текст в тексте). В повести упоминается еще один повар — тот, который обварил бок псу и которого пес называет про себя «каторжником». Кухня — источник тайной власти, скрытая причина событий. На связь происходящего в СС со сценой «Кухня ведьмы» в «Фаусте» Гёте указывает Е.А. Яблоков. См.: Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). Тверь, 2002. С. 20.

18. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1935. Т. 2. С. 100.

19. Способность помнить/забывать непосредственно связывалась с волосами. Можно даже сказать, что память представлялась свойством волос. См.: Байбурин А.К. «Развязывание ума» // Лотмановский сборник. Вып. 1. М., 1995. С. 677.

20. Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М., 1996. С. 157, 156.

21. Там же. С. 159.

22. См.: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. М., 1995. Т. 2. С. 301.

23. Принятая вещь не инертна, поэтому она обязывает к «обменному» подарку. Даже оставленная дарителем, она сохраняет в себе что-то от него самого. Через нее даритель обладает властью над получателем. См.: Мосс М. Общества. Обмен. Личность. С. 96—98.

24. Это соответствует логике дарения как обоюдного действия.

25. «Подарки придают двум сторонам единую сущность <...> В сущности, это смесь. Души смешивают с вещами, вещи — с душами. Соединяют жизни, и соединенные таким образом люди и вещи выходят каждый из своей среды и перемешиваются. А именно в этом состоят договор и обмен» (Мосс М. Общества. Обмен. Личность. С. 113). Хотя камеры — «подарок» принудительный, сути обмена это не меняет: продолжает действовать механизм долга.

26. Мотив борьбы за женщину — наиболее архаическое ядро сюжета о Кощее. См.: Агранович С.З., Рассовская Л.П. Роль сказочного сюжета в изображении исторического процесса в трагедии А.С. Пушкина «Скупой рыцарь» // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1986. С. 40.

27. См.: Серебрякова Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М.А. Булгакова 1920-х гг. Воронеж, 2002. С. 133.

28. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1935. Т. 4. С. 54.

29. См.: Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001. С. 107.

30. Сисикин В. Дионисов мастер // Подъем. 1989. № 3. С. 136.

31. Работа памяти резюмируется в узнавании. Узнать — значит увидеть в присутствующем отсутствующее.

32. См.: Иваньшина Е.А. Метаморфозы культурной памяти в творчестве Михаила Булгакова. Воронеж, 2010. С. 23—39.

33. В РЯ Шарикову соответствуют гигантские змеи.

34. См.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. С. 45.

35. Там же.

36. Другие значения слова «чугунка» — чугун, горшок, корчага / биток, чугунная бабка / железная дорога. См.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 630. Как отмечает А. Жолковский, обычно фамилию «Чугункин» возводят к фамилии «Сталин», а имя «Клим» — к имени Ворошилова. См.: Жолковский А.К. О Смердякове (К проблеме «Булгаков и Достоевский») // Лотмановский сборник. Вып. 1. М., 1995. С. 576.

37. Печь в бане — своеобразный «текст в тексте».

38. Е.А. Яблоков отмечает, что «чисто физическая причина катастрофы в обоих случаях одна и та же: в первой повести перепутаны "чужеземные" и "свои" яйца, во второй — "удалены яички Шарика и вместо них пересажены мужские яички"». См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. С. 55.

39. Шарик выполняет функцию инкубатора, в котором зреют «семена», взятые от Клима Чугункина; инкубатор соотносим и с камерами Персикова.

40. О «типологическом» сходстве экспериментальных существ и о Волке/Псе как мифологическом двойнике Змея см.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. С. 55.

41. Мех связан с Волосом и змеем как его манифестацией.

42. См.: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 2. С. 287.

43. См.: Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1995. С. 25.

44. О Св. Николе в РЯ см.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 69—70.

45. Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. С. 298—299.

46. См.: Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. С. 14.

47. Там же. С. 126.

48. Там же. С. 187.

49. Там же. С. 133.

50. «Чучельный» мотив связан с совой, вызывающей повышенный интерес Шарика.

51. Чучело символизирует собой образ греховного, ветхого.