А.А. Кораблев. Булгаков и Шкловский: две теории литературы

С «первым формалистом» Виктором Шкловским (1893—1984) Булгакова связывали не только литературные, но и личные отношения. Они могли встретиться, считает М. Сулима¹, еще в 1918 г., в Киеве, например в литературно-художественном клубе «ХЛАМ» («Художники, литераторы, актеры, музыканты»), переименованном в романе «Белая гвардия» в «ПРАХ» («Поэты, режиссеры, артисты, художники»). По воспоминаниям самого Шкловского, они виделись в кафе «Кривой Джимми»².

В феврале 1926 г. Булгаков и Шкловский — в списке участников диспута в Колонном зале³; в феврале 1934 г. — становятся соседями в писательском доме в Нащокинском переулке и в этом же году состязаются в кинодраматургии: оба инсценируют гоголевского «Ревизора», причем для одной киностудии⁴.

Булгаков, по-видимому, сразу почувствовал в Шкловском значительную, хотя и чуждую ему личность, иначе не стал бы писать с него одного из ключевых героев своего первого романа — загадочного и демонического Михаила Шполянского. М.О. Чудакова, впервые высказавшая это предположение (чего, кстати, не отрицал и сам прототип⁵), доказывает, что причиной вторжения этого героя в семейную фабулу романа послужила автобиографическая книга В. Шкловского «Сентиментальное путешествие», изданная в январе 1923 г., в которой описываются как раз те события, то место и то время (война, Киев, зима 1918—1919 гг.), которые были пережиты и описаны автором «Белой гвардии».

О Михаиле Шполянском в романе говорится следующее: «Михаил Семенович был черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина. Всему городу Михаил Семенович стал известен немедленно по приезде своем из города Санкт-Петербурга. Михаил Семенович прославился как превосходный чтец в клубе "Прах" своих собственных стихов "Капли Сатурна" и как отличнейший организатор поэтов и председатель городского поэтического ордена "Магнитный триолет"»⁶. О времяпрепровождении Михаила Семеновича сказано: «...ночью жил на Крещатике, утром в кафе "Бильбокэ", днем — в своем уютном номере лучшей гостиницы "Континенталь", вечером — в "Прахе", на рассвете писал научный труд "Интуитивное у Гоголя"»⁷. Последнее М.О. Чудакова считает веским доводом, удостоверяющим прототипичность Шкловского, поскольку именно в декабре 1918 г., в разгар военных действий, им написана, а в апреле 1919 г. опубликована в киевском ежегоднике «Гермес» литературоведческая статья, хотя и не о Гоголе: «Из филологических очевидностей современной науки о стихе»⁸. Впрочем, эти доводы не мешают видеть в Шполянском и других прототипов: известного теоретика театра Н.Н. Евреинова⁹; поэта Аминада Петровича Шполянского, жившего в Киеве в описываемое время и печатавшегося в киевских газетах под псевдонимом Дон-Аминадо¹⁰; поэта-футуриста Михайля Семенко, автора «сатурналий», писавшихся именно в 1918 г., а также его приятеля поэта-футуриста Юлиана Шполу¹¹ и даже Льва Троцкого¹².

В 1925 г., после публикации тринадцати глав романа «Белая гвардия», не оставшихся незамеченными критикой, следовало ожидать, как отреагирует на них участник описываемых событий и один из прототипов. Он отреагировал. Булгаков удостоился специальной заметки, в которой Шкловский так объясняет технику булгаковского письма: «Он берет вещь старого писателя, не изменяя ее строения и переменяя ее тему. <...> Он — способный малый, похищающий "Пищу богов" для малых дел. Успех Михаила Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты»¹³. На первый взгляд, критик говорит исключительно о повести «Роковые яйца», которая, действительно, повторяет сюжет уэллсовской «Пищи богов». Но, по сути, Шкловский характеризует и особенности «Белой гвардии», написанной, по словам самого же Булгакова, «в традициях "Войны и мира"»¹⁴ и разнообразно играющей цитатами, в том числе и взятыми из книги Шкловского.

В другой раз Шкловский упоминает Булгакова в своих знаменитых рассуждениях о «гамбургском счете»:

«По гамбургскому счету — Серафимовича и Вересаева нет.

Они не доезжают до города.

В Гамбурге — Булгаков у ковра.

Бабель — легковес.

Горький — сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион»¹⁵.

Английская исследовательница Л. Милн эту вроде бы обидную аттестацию прочитала как емкую и точную характеристику писательского своеобразия, напомнив, что «коверный» в цирке — это мастер высшего класса, так что оценка Булгакова в этом перечне весьма высока¹⁶. Между тем точный смысл фразы Шкловского все же явно иной: Булгаков в его раскладе — лишь «у ковра», но не «на ковре»: он не допущен к состязаниям с мастерами, хотя и приблизился к этому максимально, в отличие от своего старшего друга Вересаева, который даже «не доезжает до города».

Складывается впечатление, вопреки допущениям М.О. Чудаковой, что на момент этих двух высказываний Шкловский попросту еще не читал роман «Белая гвардия», потому что судит о Булгакове исключительно как о фантасте и сатирике. Недаром в неопубликованном предисловии (датирующимся концом 1925-го — началом 1926 г.) к книге «Гамбургский счет» он признаются читателям, что, «к сожалению», он «не овладел... материалом Василия Каменского, Артема Весёлого, Михаила Булгакова»¹⁷.

Несомненно, есть глубокая неслучайность в том, что не только Шкловский «не овладел материалом» Булгакова, — существование «Белой гвардии» в литературе проигнорировали и Тынянов, и Эйхенбаум. Объясняя этот казус, М.О. Чудакова пишет, что «на выстроенной опоязовской критикой системе координат этот роман оказывался в мертвом поле, вернее, проекция взгляда исследователя была такова, что новизна перекрывалась представлением об инерционности: роман казался вплетенным в журнальную книжку 1925 года фрагментом "старой" беллетристики, эксплуатирующей злободневность материала...»¹⁸.

Непризнание Булгакова учеными, которые представляли авангард современной филологической науки, требовало осмысления, и прежде всего самим писателем. По-видимому, это и было сделано. В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков продолжает полемику, начатую в «Белой гвардии», с превратным, как он считает, направлением в литературоведении. А чтобы читатель понял, что это продолжение, в новом романе попросту калькируется прежняя сюжетная схема: поэт Иван Русаков, больной сифилисом, повторяется в поэте Иване Бездомном, который болен шизофренией, а идейный вдохновитель Русакова «красноречивый» оратор Михаил Шполянский — соответственно в «красноречивом до ужаса» редакторе Михаиле Берлиозе.

Узнать в редакторе Берлиозе Виктора Шкловского, «бурного гения», как его называют¹⁹, нелегко, даже если искать между ними не биографическое, а типологическое сходство: МАССОЛИТ отнюдь не ОПОЯЗ, и никаких текстуальных оснований считать его председателя приверженцем формального направления вроде бы нет. Но Булгаков, естественно, и не стал бы перегружать свой философский роман подобными аллюзиями. Формализм, каким бы влиятельным он ни был, лишь частность в сложном движении гуманитарной мысли XX в.

О взглядах Берлиоза известно немногое, но достаточно, чтобы их определить: во-первых, он излагает мифологическую концепцию происхождения христианства; во-вторых, повторяет мысли Канта; в-третьих, он атеист. Обобщая эти сведения, можно утверждать, что мировоззрение Берлиоза основано на позитивистских принципах мышления. Но ведь то же можно сказать и о формальном методе в литературоведении: об «общей сущности» позитивизма и формализма неоднократно писал, например, М.М. Бахтин²⁰.

Отправляя Берлиоза под трамвай, автор «Мастера и Маргариты» отвечал не только Шкловскому — это был ответ всем теоретикам литературы, которые, зная многое, не чувствовали главного, того, что составляет, по Булгакову, сущность творческого бытия, — бессмертия, которое творится художником. Но не исключено, что отчасти это был ответ и лично Шкловскому: и по причине давних личных счетов, и «по гамбургскому счету», ведь Шкловский — «наиболее философичный из формалистов», потому что он «в наибольшей степени теоретик»²¹.

Прямых подтверждений, что Булгаков читал теоретические работы Шкловского, у нас нет. Есть только косвенные свидетельства, указывающие, что его знакомство с писаниями своего оппонента не ограничивалось чтением статей о себе.

В автобиографических «Записках покойника» повествователь рассказывает, как он знакомился с творчеством современных писателей: «Прежде всего я отправился в книжные магазины и купил произведения современников. Мне хотелось узнать, о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла»²². Не исключено, что это аллюзия на вышедший в 1930 г. сборник «Как мы пишем», куда вошли рассказы о своем творчестве А. Белого, М. Горького, Е. Замятина, М. Зощенко, В. Каверина, Б. Лавренева, Ю. Либединского, Н. Никитина, Б. Пильняка, М. Слонимского, Н. Тихонова, А. Толстого, Ю. Тынянова, К. Федина, О. Форш, А. Чапыгина, В. Шишкова и В. Шкловского. Как видим, Булгакова среди авторов сборника нет. А о том, как пишет Булгаков, рассказал сам Шкловский, в уже цитированной статье 1926 г., в которой свои объяснения он предваряет фразой: «Как пишет Михаил Булгаков»²³.

Кстати, рассказывая о себе и своих друзьях-опоязовцах, Шкловский пишет: «мы довольно красноречивы и не очень молоды»²⁴. Так вот, попробуем предположить, что в образе красноречивого редактора Берлиоза выразились, помимо всего прочего, и некоторые положения теории Виктора Шкловского.

Начало научно-теоретической деятельности Шкловского определяется эффектным докладом, прочитанным 23 декабря 1913 г. в кафе «Бродячая собака», и написанной на его основе известной работой «Воскрешение слова» (1914). Есть некоторые (незначительные) основания полагать, что Булгаков был знаком с этой работой. Есть, во-первых, простое соображение, что раз уж это программная статья и если Булгакова действительно интересовала позиция Шкловского, то ее прочтение было необходимо. Есть свидетельство С.А. Ермолинского, которому запомнилось, как Булгаков, наклонившись к нему, заговорщически произнес: «Сергей, надо взрывать прозу»²⁵. А ведь это основной тезис той самой, программной статьи Шкловского. Наконец, есть роман, в котором герой, забираясь «в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек»²⁶, доказывает, что Воскресение Слова — невозможно: сравнивая череду умирающих и воскресающих богов, он приходит к логическому заключению, что Иисус Христос — очередное повторение этой мифологемы, притом лишенное бытийного содержания. Герою отвечает само бытие, и эта ответная реплика в буквальном смысле убийственна: подобно отрицаемым им богам, он тоже погибает, а затем ненадолго воскресает, но лишь для того, чтобы осознать ошибочность своего воззрения, обрекающего его на небытие.

Помимо атеистического содержания, лекция Берлиоза имеет также литературно-практическую направленность: редактор учит поэта, как надо писать поэму и тем самым пытается умертвить даже то немногое, но живое, что удалось угадать невежественному пролетарскому поэту, у которого Иисус «получился, ну, совершенно живой»²⁷. И эта сторона вопроса также не остается без ответа: еще при жизни ему продемонстрирована сила живого слова.

Оба возражения, и по содержанию, и по форме, которые дважды убивают бедного Берлиоза, принадлежат одному персонажу, который на балу в свою честь, как бы самоопределяясь, пьет «за бытие»²⁸, т. е., если говорить философским языком, определяет свое воззрение как онтологическое.

Отметим также, что когда это бытие стало проявляться перед уверенным в себе Берлиозом, повествователь называет это «странностями»²⁹ — вполне в соответствии с приемом «остранения», описанным и обоснованным тем же Виктором Шкловским.

Отношение Булгакова к Шкловскому и к теоретическим постулатам формальной школы закономерно согласуется с его отношением к авангардным тенденциям в литературе и театре, с его неприятием поэтики А. Белого, В. Маяковского, экспериментов Вс. Мейерхольда и т. д. Но к этому достаточно очевидному выводу следует добавить, что принципиальный, осознаваемый и отчетливо декларируемый консерватизм Булгакова, как показывают исследователи, обладает чертами неявного, а порой и явного, авангарда (например, в кинематографической стилистике «Дьяволиады», в рассыпающейся фрагментарности «Записок на манжетах», в орнаменталистике «Белой гвардии» и др.).

Примечания

Впервые: Филологические исследования. Вып. 6. Донецк: Юго-Восток, 2004. С. 154—160.

1. Сулима М. Два етюди // Collegium. К., 1995. № 1—2. С. 148—150.

2. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд., доп. М.: Книга, 1988. С. 342.

3. Там же. С. 331.

4. Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990. С. 71, 73, 91.

5. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 342.

6. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Художественная литература, 1992. Т. 1. С. 288.

7. Там же. С. 288—289.

8. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 342.

9. Петровский М. Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев: Дух і літера, 2001. С. 97—105.

10. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 341.

11. Петровский М. Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова. С. 148—150.

12. Кубарева А. Михаил Булгаков и его критики // Молодая гвардия. М., 1988. № 5. С. 250.

13. Шкловский В. Закрытие сезона. Михаил Булгаков // Наша газета. 1926. 30 мая. С. 4.

14. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 5. С. 447.

15. Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Сов. писатель, 1990. С. 331.

16. Милн Л. Творчество М.А. Булгакова в европейских традициях шутовства // Дискурс. 1998. № 7. С. 55—56.

17. Шкловский В. Гамбургский счет. С. 191.

18. Чудакова М.О. М. Булгаков и опоязовская критика (Заметки к проблеме построения истории отечественной литературы XX века) // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 231—232.

19. Парамонов Б. Формализм: метод или мировоззрение? // Новое литературное обозрение. М., 1995. № 14. С. 48.

20. Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. М.: Русские словари, 1997. Т. 5. С. 134.

21. Парамонов Б. Формализм: метод или мировоззрение? С. 37.

22. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 4. С. 432.

23. Шкловский В. Закрытие сезона. Михаил Булгаков. С. 4.

24. Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 188.

25. Ермолинский С. О Михаиле Булгакове // Театр. М., 1966. № 9. С. 91.

26. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 5. С. 10.

27. Там же. С. 9.

28. Там же. С. 265.

29. Там же. С. 7, 8.