Глава 6. «Невозможность писать равносильна для меня погребению заживо»

Булгаков в Москве 30-х годов

Нерадостно начался для Булгакова 1930 год. 18 марта он получил из Главреперткома извещение о запрете новой пьесы «Кабала святош». Это грозило уже физической гибелью — не на что стало жить. 28 марта драматург обратился с большим письмом к правительству, самым знаменитым из своих писем. Здесь он обрисовал ситуацию, сложившуюся после запрета пьесы о Мольере: «Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных театральных специалистов бесчисленные отзывы, — блестящая пьеса». После этого, подчеркивал Булгаков: «...погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр».

Все мои вещи безнадежны».

Причину такого к себе отношения писатель видел в своих усилиях «стать бесстрастно над красными и белыми» и в том, что «стал сатириком и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима».

В этом письме Булгаков также изложил свое идейное и писательское кредо. Совет ряда «доброжелателей» «сочинить «коммунистическую пьесу»... а кроме того, обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать, как преданный идее коммунизма писатель-попутчик», автор письма решительно отверг: «Навряд ли мне удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет. Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет».

Булгаков вполне соглашался с мнением германской печати о том, что «Багровый остров» — это «первый в СССР призыв к свободе печати». Он так суммировал главное в своем творчестве: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода.

Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина». Писатель сводил мнение критики в короткую формулу: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй».

Здесь слова о себе как о «мистическом писателе» помещены в явно иронический контекст, что, разумеется, было бы немыслимо для настоящего мистика.

Последними чертами своего творчества «в погубленных пьесах «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия» Булгаков назвал «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы Гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией».

Булгаков предлагал правительству два возможных варианта, как с ним поступить. Первый: «Приказать мне в срочном порядке покинуть пределы СССР в сопровождении моей жены Любови Евгеньевны Булгаковой». Он обращался к «гуманности советской власти», призывал «писателя, который не может быть полезен у себя в отечестве, великодушно отпустить на свободу». Булгаков не исключал, что его все же, как и раньше, обрекут «на пожизненное молчание в СССР». На этот случай он просил, чтобы ему дали работу по специальности и командировали в театр в качестве штатного режиссера. Правительственный приказ о командировании требовался потому, что, по признанию писателя: «Мое имя сделано настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили испуг, несмотря на то, что в Москве громадному количеству актеров и режиссеров, а с ними и директорам театров, отлично известно мое виртуозное знание сцены».

Булгаков предлагал себя как «совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста — режиссера и актера, который берется добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня.

Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко». Опальный драматург, если бы его не взяли режиссером, готов был идти хоть рабочим сцены. Он молил с ним «как-нибудь поступить», потому что у него, «драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, в данный момент, — нищета, улица и гибель».

По утверждению Е.С. Булгаковой, печатала письмо она, несмотря на противодействие Е.А. Шиловского, и вместе с Булгаковым в течение 31 марта и 1 апреля разнесла его по семи адресам: И. Сталину, В. Молотову, Л. Кагановичу, М. Калинину, Г Ягоде, А. Бубнову и Ф. Кону.

Через две недели после того, как письмо было отослано, 14 апреля 1930 года, покончил с собой Владимир Маяковский. 17 апреля состоялись похороны. В них участвовал и Булгаков.

А 18 апреля Булгакову позвонил Сталин. Об этом сохранились рассказы нескольких лиц. Е.С. Булгакова в 1956 году сделала по памяти запись в дневнике со слов Булгакова, который рассказал ей о разговоре со Сталиным:

«18 апреля, часов в 6—7 вечера, он прибежал, взволнованный, в нашу квартиру (с Шиловским) на Бол. Ржевском и рассказал следующее. Он лег после обеда, как всегда, спать, но тут же раздался телефонный звонок, и Люба его подозвала, сказав, что из ЦК спрашивают. Михаил Афанасьевич не поверил, решил, что это розыгрыш (тогда это проделывалось), и, взъерошенный, раздраженный, взялся за трубку и услышал:

— Михаил Афанасьевич Булгаков?

— Да, да.

— Сейчас с вами товарищ Сталин будет говорить.

— Что? Сталин? Сталин?

И тут же услышал голос с явно грузинским акцентом:

— Да, с вами Сталин говорит. Здравствуйте, товарищ Булгаков (или Михаил Афанасьевич — не помню точно).

— Здравствуйте, Иосиф Виссарионович.

Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь... А может быть, правда — вы проситесь за границу? Что, мы вам очень надоели?

(Михаил Афанасьевич сказал, что он настолько не ожидал подобного вопроса (да он и звонка вообще не ожидал), что растерялся и не сразу ответил):

— Я очень много думал в последнее время — может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может.

— Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?

— Да, я хотел. Но я говорил об этом, и мне отказали.

— А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся. Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами.

— Да, да! Иосиф Виссарионович, мне очень нужно с вами поговорить.

— Да, нужно найти время и встретиться обязательно. А теперь желаю вам всего хорошего».

Сам Булгаков упомянул об этом памятном разговоре в сохранившемся в его архиве черновике письма к Сталину от 30 мая 1931 года. Там он признавался, что «писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к вам.

Поверьте, не потому только, что вижу в этом самую выгодную возможность, а потому, что ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти.

Вы сказали: «Может быть, вам действительно нужно ехать за границу...»

Я не избалован разговорами. Тронутый этой фразой, я год работал не за страх режиссером в театрах СССР».

Есть еще один, поистине уникальный источник сведений о разговоре писателя с диктатором и вообще о личности Булгакова. Это воспоминания видного американского дипломата Чарльза Болена, позднее, в 50-е годы, ставшего послом США в Москве. В 30-е же годы он был секретарем американского посольства в СССР. Посол Уильям Буллит несколько раз приглашал Булгакова, чей талант драматурга очень ценил, на приемы в посольство. С Боленом автор «Дней Турбиных» познакомился в августе 1934 года. Американский дипломат не был обольщен социалистической действительностью. В годы Второй мировой войны, будучи одним из советников президента Рузвельта по внешнеполитическим вопросам, он убеждал американцев, что «выдающаяся доблесть русской армии и неоспоримый героизм русского народа» не должны заставлять забыть об «опасности, исходящей от большевиков». В своих воспоминаниях, вышедших в 1973 году, Болен несколько страниц посвятил своей дружбе с Булгаковым. Все советские знакомые писателя, не исключая и самых близких людей, писали свои воспоминания о нем в условиях жесткой внешней и внутренней цензуры и очень многого вспоминать просто не могли или не хотели. Свидетельство же Болена о Булгакове этих недостатков лишено.

Он вспоминал: «Coup de grace (удар милосердия. — фр.; имеется в виду удар кинжалом, которым рыцарь добивал поверженного противника. — Б.С.) был нанесен Булгакову после того, как он написал рассказ «Роковые яйца». Речь в нем идет о профессоре, который нечаянно открыл средство роста и по ошибке использовал его для рептилий. Рептилии выросли и превратились в монстров метров сто длиной. Они быстро размножились и начали опустошать сельскую местность. Была призвана Красная армия, но потерпела полное поражение. Как раз тогда, когда несчастье казалось неизбежным, сверхъестественным образом ударил сильный мороз и убил всех монстров. Небольшой литературный журнал «Недра» напечатал рассказ целиком, прежде чем редакторы осознали, что это пародия на большевизм, который превращает людей в монстров, разрушающих Россию и могущих быть остановленными только вмешательством Господа.

Когда настоящее значение рассказа поняли, против Булгакова была развязана обличительная кампания. В прессе появились карикатуры с такими, например, подписями: «Сокрушим булгаковщину на культурном фронте». Булгаков украсил этими карикатурами стены своей квартиры. В конечном счете пьесы были запрещены, писатель не мог устроиться ни на какую работу. Тогда он обратился за выездной визой. Он рассказывал мне, как однажды, когда он сидел дома, страдая депрессией, раздался телефонный звонок и голос в трубке сказал: «Товарищ Сталин хочет говорить с вами». Булгаков подумал, что это была шутка кого-то из знакомых, и, ответив соответственным образом, повесил трубку. Через несколько минут телефон зазвонил снова, и тот же голос сказал: «Я говорю совершенно серьезно. Это в самом деле товарищ Сталин». Так и оказалось. Сталин спросил Булгакова, почему он хочет покинуть родину, и Булгаков объяснил, что поскольку он профессиональный драматург, но не может работать в таком качестве в СССР, то хотел бы заниматься этим за границей. Сталин сказал ему: «Не действуйте поспешно. Мы кое-что уладим». Через несколько дней Булгаков был назначен режиссером-ассистентом в Первый Московский Художественный театр, а одна из его пьес, «Дни Турбиных», отличная революционная пьеса, была вновь поставлена на сцене того же театра».

Друг и соавтор Н.Р. Эрдмана по сценариям М.Д. Вольпин, которому Булгаков тоже рассказал о знаменитом разговоре, свидетельствовал, что «сначала он бросил трубку, энергично выразившись по адресу звонившего, и тут же звонок раздался снова и ему сказали: «Не вешайте трубку» и повторили: «С вами будет говорить Сталин». И тут же раздался голос абонента, и почти сразу последовал вопрос: «Что — мы вам очень надоели?» — что практически дословно совпадает с рассказом Болена. Поэтому мы можем с большим доверием отнестись и к другим деталям, сообщаемым американским дипломатом.

Американский журналист Юджин Лайонс, в 1928—1934 годах находившийся в Москве в качестве корреспондента агентства «Юнайтед Пресс» и сделавший перевод на английский «Дней Турбиных», зафиксировал любопытный случай полемики с булгаковским письмом Сталину от 28 марта 1930 года. В мемуарной книге «Наши тайные союзники. Народы России», вышедшей в 1953 году, Лайонс писал:

«Весной 1931 года Борис Пильняк, над которым всего несколько лет назад сгущались грозные политические тучи, получил визу для заграничного путешествия. Это стало литературной сенсацией сезона. Вставал молчаливый вопрос, готов ли писатель вернуться в Советский Союз. Однажды вечером в Нью-Йорке я задал ему этот вопрос. «Нет, — ответил Пильняк задумчиво. — Я должен ехать домой. Вне России я чувствую себя словно рыба, вынутая из воды. Я просто не могу писать и даже ясно думать нигде, кроме как на русской почве».

Пильняк, как кажется, полемизировал с булгаковским тезисом о свободе печати, необходимой писателю так же, как рыбе необходима вода, о свободе слова как естественной среде обитания для литературы. Булгаков в определенный момент готов был предпочесть тяготы эмиграции молчанию и нищете на родине. Пильняк же пошел на компромисс с властью, чтобы иметь возможность печататься в СССР, но это не спасло его от гибели в эпоху Большого террора.

Почему же Сталин разрешил определить Булгакова ассистентом режиссера во МХАТ? Несомненно, самоубийство Маяковского и опасение, что Булгаков последует его примеру, сыграли здесь важную роль, вынудив пойти несколько дальше, чем предполагалось первоначально, в удовлетворении просьбы драматурга. Самоубийство в течение короткого времени двух видных советских литераторов могло произвести неблагоприятный эффект в общественном мнении. Если внутри страны это власти особенно не беспокоило, то реакция за рубежом не была для них столь безразлична, поскольку подрывала усиленно насаждавшийся советской пропагандой за границей образ социалистического рая, где все свободны и счастливы. Не последним по значению стало и то обстоятельство, что Сталину нравились «Дни Турбиных», почему в 20-е и в 30-е годы он многократно бывал на спектакле.

С апреля 1930 года он служил в ТРАМе консультантом, а с 10 мая — во МХАТе режиссером-ассистентом. В ТРАМе приходилось рецензировать потоком поступавшие туда пьесы молодых авторов, радости не доставлявшие. В письме Сталину 30 мая 1931 года Булгаков сообщал: «...служил в ТРАМе — Московском, переключаясь с дневной работы МХАТовской на вечернюю ТРАМовскую, ушел из ТРАМа 15.III.31 года, когда почувствовал, что мозг отказывается служить и что пользы ТРАМу не приношу».

18 марта 1931 года Булгаков подал заявление с просьбой включить его «в актеры Художественного театра»:

«Дорогой и многоуважаемый Константин Сергеевич! Я ушел из ТРАМа, так как никак не могу справиться с трамовской работой. Я обращаюсь к Вам с просьбой включить меня помимо режиссерства также и в актеры Художественного театра». На этом письме К.С. Станиславский оставил резолюцию: «Одобряю, согласен. Говорил по этому поводу с Андреем Сергеевичем Бубновым. Он ничего не имеет против».

Булгаков с декабря 1933 года и вплоть до 1935 года играл судью в «Пиквикском клубе», причем играл замечательно и даже заслужил одобрение Немировича-Данченко и Станиславского.

Во МХАТе же новый режиссер был сразу назначен в планировавшуюся постановку гоголевских «Мертвых душ» вместе с главным режиссером В.Г. Сахновским и Е.С. Телешовой. Все трудности, связанные с этой постановкой, Булгаков подробно изложил в письме П.С. Попову 7 мая 1932 года:

«Итак, мертвые души... Через девять дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так.

И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза-Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно, предвидя то, что случится со мною в 1929 — 1931 гг. Словом...

1) «Мертвые души» инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существуют 160 инсценировок. Быть может, это и неточно, но во всяком случае играть «Мертвые души» нельзя (эх, знал бы Булгаков, что в 1976 году композитор Р.К. Щедрин ухитрится создать оперу «Мертвые души»! — Б.С.).

2) А как же я-то взялся за это?

Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХАТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в «М.Д»... Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне.

Первый мой план: действие происходит в Риме (не делайте больших глаз!). Раз он видит ее из «прекрасного далека» — и мы так увидим (Булгаков здесь как бы пытался воплотить собственную так и не реализовавшуюся мечту увидеть родину из «прекрасного далека». — Б.С.)!

Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил expose (краткое изложение. — фр.). И Рима моего мне безумно жаль!

3) Без Рима, так без Рима.

Именно, Павел Сергеевич, резать! И только резать! И я разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья».

Булгаков, несомненно, был не только гениальным писателем и драматургом, но также и гениальным режиссером-постановщиком. Когда он писал пьесы, то уже непосредственно видел, как надо ставить ту или иную сцену.

Е.С. Булгакова

«Дни Турбиных» были возобновлены 18 февраля 1932 года (решение о восстановлении спектакля правительство приняло в середине января). Булгаков, узнав об этом, сообщал П.С. Попову в письме, сочинявшемся почти месяц, с 25 января по 24 февраля: «...Правительство СССР отдало по МХАТу замечательное распоряжение пьесу «Дни Турбиных» возобновить. Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору — возвращена часть его жизни. Вот и все».

Став режиссером-ассистентом МХАТа, Булгаков 30 мая 1931 года просил Сталина о заграничном отпуске с 1 июля по 1 октября, чтобы воплотить «новые творческие замыслы», признаваясь при этом: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен». Причиной болезни драматург называл многолетнюю «затравленность, а затем молчание». Булгаков сообщал: «Сейчас все впечатления мои однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией.

В годы моей писательской работы все граждане, беспартийные и партийные, внушали и внушили мне, что с того самого момента, как я написал и выпустил первую строчку, и до конца моей жизни я никогда не увижу других стран.

Если это так — мне закрыт горизонт, у меня отнята высшая писательская школа, я лишен возможности решить для себя громадные вопросы. Привита психология заключенного.

Как воспою мою страну — СССР?

Перед тем, как писать Вам, я взвесил все. Мне нужно видеть свет и, увидев его, вернуться. Ключ в этом.

Сообщаю Вам, Иосиф Виссарионович, что я очень серьезно предупрежден большими деятелями искусства, ездившими за границу, о том, что там мне остаться невозможно.

Меня предупредили о том, что в случае, если правительство откроет мне дверь, я должен быть сугубо осторожен, чтобы как-нибудь нечаянно не захлопнуть за собой эту дверь и не отрезать путь назад, не получить бы беды похуже запрещения моих пьес.

По общему мнению всех, кто серьезно интересовался моей работой, я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей — СССР, потому что 11 лет черпал из нее.

К таким предупреждениям я чуток, а самое веское из них было от моей побывавшей за границей жены, заявившей мне, когда я просился в изгнание, что она за рубежом не желает оставаться и что я погибну там от тоски менее чем в год...

«Такой Булгаков не нужен советскому театру», — написал нравоучительно один из критиков, когда меня запретили.

Не знаю, нужен ли я советскому театру, но мне советский театр нужен, как воздух.

Прошу Правительство СССР отпустить меня до осени и разрешить моей жене Любови Евгеньевне Булгаковой сопровождать меня. О последнем прошу потому, что серьезно болен. Меня нужно сопровождать близкому человеку. Я страдаю припадками страха в одиночестве».

Неизвестно, было ли это письмо отправлено.

А 28 ноября 1932 года состоялась премьера «Мертвых душ», Л.Е. Белозерская в мемуарах воспроизводит свой разговор со Станиславским по поводу впечатлений от этой премьеры:

«— Интересный ли получился спектакль? — спросил К.С.

Я ответила утвердительно, слегка покривив душой. Видно, необыкновенный старик почувствовал неладное. Он сказал:

— Да вы не стесняйтесь сказать правду. Нам бы очень не хотелось, чтобы спектакль напоминал школьные иллюстрации.

Я уж не сказала К.С., что именно школьные годы напомнил мне этот спектакль и Александринку в Петрограде, куда нас водили смотреть произведения классиков...»

Булгаков в таком впечатлении был неповинен. Он хотел ставить совсем другое.

В марте 1934 года, уже будучи автором инсценировки для МХАТа, Булгаков заключил договор с «Союзфильмом» на создание сценария для экранизации «Мертвых душ». В начале июля он завершил первую редакцию сценария, названную «Похождения Чичикова, или Мертвые души» (все последующие редакции назывались просто «Мертвые души»). Режиссером будущего фильма намечался И.А. Пырьев. 10 июля 1934 года Булгаков в письме П.С. Попову рассказал о последующих событиях: «Люся утверждает, что сценарий вышел замечательный. Я им (И.А. Пырьеву и заместителю директора 1-й кинофабрики И.А. Вайсфельду. — Б.С.) показал его в черновом виде и хорошо сделал, что не перебелил. Все, что больше всего мне нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди ноздревской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе, все это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но — Боже! — до чего мне жаль Рима!

Я выслушал все, что мне сказал Вайсфельд и его режиссер, и тотчас сказал, что переделаю, как они желают, так что они даже изумились».

Затем под влиянием замечаний кинематографистов сценарий только ухудшался от редакции к редакции, но фильм так и не был снят.

Та же участь постигла и киносценарий по гоголевскому «Ревизору». Договор на этот сценарий был заключен в августе 1934 года с «Украинфильмом». Первоначально предполагалось, что режиссером будет А.Д. Дикий. И опять под давлением кинематографистов Булгаков с каждой новой редакцией только ухудшал сценарий. Образец такой режиссерской критики дает Е.С. Булгакова в дневниковой записи от 10 декабря 1934 года:

«Были: Загорский, Каростин и Катинов (представители «Украинфильма», М.С. Каростин сменил А.Д. Дикого в качестве режиссера фильма «Ревизор». — Б.С.). Загорский в разговоре о «Ревизоре» говорил, что хочет, чтобы это была сатира.

Разговоры все эти действуют на Мишу угнетающе: скучно, ненужно и ничего не дает, т. е. нехудожественно. С моей точки зрения, все эти разговоры — бессмыслица совершенная. Приходят к писателю умному, знатоку Гоголя — люди нехудожественные, без вкуса и уверенным тоном излагают свои требования насчет художественного произведения, над которым писатель этот работает, утомляя его безмерно и наводя скуку.

Угостила их, чертей, вкусным ужином — икра, сосиски, печеный картофель, мандарины.

И — главное, Загорский (помощник директора Киевской кинофабрики «Украинфильма». — Б.С.) все это бормотал сквозь дремоту (что и неудивительно после сытного ужина. — Б.С.)».

А 29 декабря того же года Елена Сергеевна печально заметила: «Я чувствую, насколько вне Миши работа над «Ревизором», как он мучается с этим. Работа над чужими мыслями из-за денег».

В результате фильм по булгаковскому сценарию так и не был поставлен.

Как показывают тексты сценариев, у Булгакова были задатки режиссера не только в театре, но и в кино. В своих киноинсценировках он во многом предвосхитил современное монтажное кино, а гротескные образы вставных эпизодов «Мертвых душ» и «Ревизора» напоминают работы Луиса Бунюэля и других режиссеров, заложивших в 20-е и 30-е годы основы сюрреализма в кинематографе. Не случайно весьма кинематографичны и булгаковские романы «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». Но обстоятельства не позволили Булгакову реализовать себя как режиссера.

Еще 24 сентября 1921 года, сразу по приезде в Москву, Булгаков начал работу над инсценировкой «Войны и мира» Л.Н. Толстого, однако вскоре оставил эту затею. Работу он возобновил 22 декабря 1931 года, а уже 27 февраля 1932 года отправил пьесу в Ленинград, в Большой драматический театр. Однако неудача с постановкой там «Мольера», вероятно, привела к утрате руководством театра интереса к инсценировке. МХАТ, первоначально заключивший договор на «Войну и мир», позднее также отказался от этого замысла.

Толстовская идея «заражения добром», невозможность отправить на смерть подсудимого, если между ним и судьей установилась какая-то человеческая связь, преломилась в отношениях Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата. Булгаков включил в инсценировку знаменитую сцену между Пьером Безуховым и маршалом Даву: «Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Теперь Даву видел в нем человека». Только сам Булгаков был настроен гораздо более скептически, чем Толстой. Понтий Пилат успел увидеть в Иешуа симпатичного ему человека, но все-таки убоялся избавить его от казни. Он только сократил время мучений Га-Ноцри. И проповедь Иешуа о том, что все люди добрые, на прокуратора в общем-то не подействовала. Стремясь успокоить свою совесть, растревоженную казнью заведомо невиновного человека, он не нашел ничего лучше, как организовать убийство «доброго человека» — предателя Иуды из Кириафа, то есть в конечном счете, по учению Га-Ноцри, совершить то же зло.

В конце апреля 1934 года драматург подал заявление с просьбой разрешить ему вместе с Е.С. Булгаковой двухмесячную поездку, чтобы «сочинить книгу о путешествии по Западной Европе».

Михаил Афанасьевич даже успел написать первую главу задуманной книги о планировавшемся заграничном вояже. Но все рухнуло в одночасье.

В письме Вересаеву 11 июля 1934 года Булгаков рассказал, как ему с Еленой Сергеевной отказали в выдаче загранпаспортов в административном отделе Моссовета, первоначально пообещав выдать еще 17 мая: «...Самые трезвые люди на свете — это наши мхатчики. Они ни в какие розы и дождики не веруют. Вообразите, они уверовали в то, что Булгаков едет. Значит же, дело серьезно! Настолько уверовали, что в список мхатчиков, которые должны были получить паспорта (а в этом году как раз их едет очень много), включили и меня с Еленой Сергеевной. Дали список курьеру — катись за паспортами.

Он покатился и прикатился. Физиономия мне его сразу настолько не понравилась, что не успел он еще рта раскрыть, как я уже взялся за сердце.

Словом, он привез паспорта всем, а мне беленькую бумажку — М.А. Булгакову отказано.

Об Елене Сергеевне даже и бумажки никакой не было. Очевидно, баба, Елизавета Воробей! О ней нечего и разговаривать!

Впечатление? Оно было грандиозно, клянусь русской литературой! Пожалуй, правильней всего все происшедшее сравнить с крушением курьерского поезда. Правильно пущенный, хорошо снаряженный поезд, при открытом семафоре, вышел на перегон — и под откос!

Выбрался я из-под обломков в таком виде, что неприятно было глядеть на меня.

Перед отъездом (в Ленинград, на гастроли МХАТа. — Б.С.) я написал генсекру письмо, в котором изложил все происшедшее, сообщал, что за границей не останусь, а вернусь в срок, и просил пересмотреть дело... Ответа нет. Впрочем, поручиться, что мое письмо дошло по назначению, я не могу.

13 июня я все бросил и уехал в Ленинград».

10 июля 1934 года Булгаков написал письмо Сталину, где изложил всю историю с паспортами. Как подчеркнул драматург, чиновники несколько раз повторили, что «относительно вас есть распоряжение» паспорта выдать, как есть такое распоряжение и насчет писателя Бориса Пильняка (1 июня Е.С. Булгакова отметила, что Пильняк с женой получили паспорта), а в секретариате ЦИК представителей МХАТа заверили, что «дело Булгаковых устраивается». Письмо заканчивалось так: «Обида, нанесенная мне в ИПО Мособлисполкома, тем серьезнее, что моя четырехлетняя служба во МХАТ для нее никаких оснований не дает, почему я и прошу Вас о заступничестве». Ответа не последовало, поэтому можно предположить: Сталин был среди тех, кто возражал против выезда Булгакова за границу, не будучи уверенным, что опальный драматург вернется на родину.

О реакции Булгакова на отказ в заграничной поездке сохранилось любопытное донесение осведомителя НКВД. Этим осведомителем, по всей вероятности, был артист МХАТа Евгений Васильевич Калужский, муж О.С. Бокшанской. В сводке от 23 мая 1935 года он привел мнение Булгакова в связи со всей этой историей: «Меня страшно обидел отказ в прошлом году в визе за границу. Меня определенно травят до сих пор. Я хотел начать снова работу в литературе большой книгой заграничных очерков. Я просто боюсь выступать сейчас с советским романом или повестью. Если это будет вещь не оптимистическая — меня обвинят в том, что я держусь какой-то враждебной позиции. Если это будет вещь бодрая — меня сейчас же обвинят в приспособленчестве и не поверят. Поэтому я хотел начать с заграничной книги — она была бы тем мостом, по которому мне надо шагать в литературу. Меня не пустили. В этом я вижу недоверие ко мне как к мелкому мошеннику. У меня новая семья, которую я люблю. Я ехал с женой, а дети оставались здесь. Неужели бы я остался или бы позволил себе какое-нибудь бестактное выступление, чтобы испортить себе здесь жизнь окончательно. Я даже не верю, что это ГПУ меня не пустило. Это просто сводят со мной литературные счеты и стараются мне мелко пакостить».

Слова из агентурной сводки о «мосте», возможно, отозвались в реакции власти на создание пьесы «Батум». 16 августа 1939 года, как зафиксировала на следующий день Е.С. Булгакова, режиссер МХАТа Василий Григорьевич Сахновский сообщил, что «наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе». Данное сообщение потрясло драматурга, возможно, еще и потому, что он вспомнил о собственных словах по поводу «заграничной книги», призванной стать «тем мостом, по которому мне надо шагать в литературу». Показательно, что оба раза попытки «наведения мостов» окончились неудачей.

На Первый съезд советских писателей в августе 1934 года Булгакову, как известно, не прислали даже гостевого билета, хотя в Союз советских писателей и приняли. 7 сентября 1934 года Елена Сергеевна записала в дневнике: «Съезд писателей закончился несколько дней назад — банкетом в Колонном зале. Рассказывают, что было очень пьяно. Что какой-то нарезавшийся поэт ударил Таирова, обругав его предварительно «эстетом»...»

Последнее письмо Сталину Булгаков послал 4 февраля 1938 года, причем просил уже не о себе, а о смягчении участи ссыльного Н.Р. Эрдмана. Тоже безуспешно, ибо право жительства в Москве опальному драматургу тогда возвращено не было.

Дом на Большой Пироговской улице, где в квартире № 6 в 1927—1934 гг. жил М.А. Булгаков

Хотя Булгакову и дали средства к существованию, приняв на работу режиссером-ассистентом во МХАТ, его попытки пробиться на сцену с новыми пьесами неизменно заканчивались неудачей. Так, 5 июня 1931 года Булгаков заключает договор с ленинградским Красным театром о написании пьесы «на тему о будущей войне». В июле договоры на эту же пьесу были заключены с Театром имени Вахтангова и ленинградским Госнардомом. К осени Булгаков пьесу закончил и назвал ее «Адам и Ева». В центре пьесы — академик Ефросимов, который изобрел устройство, способное нейтрализовать действие смертоносных газов. Ученый мечтает передать изобретение всему человечеству. Однако в разделенном мире сделать это оказывается невозможным, и война разражается прежде, чем ефросимовское открытие может быть реализовано. Л.Е. Белозерская вспоминала о чтении, определившем судьбу пьесы: «М.А. читал пьесу в театре имени Вахтангова в том же году. Вахтанговцы, большие дипломаты, пригласили на чтение Я.И. Алксниса, начальника Военно-Воздушных Сил Союза... Он сказал, что ставить эту пьесу нельзя, так как по ходу действия погибнет Ленинград». Не спас «Адама и Еву» и оптимистический финал с традиционной победой мировой революции, в свое время спародированный еще в «Багровом острове». Не спасло и позднейшее, в последней редакции, превращение всего происходящего в сон-видение Ефросимова, что делало катастрофу как бы несостоявшейся в действительности.

Пьеса о Мольере была принята к постановке в МХАТе во многом благодаря положительному отзыву о пьесе Горького. Завлит МХАТа П.А. Марков 4 сентября 1931 года писал секретарю Горького П.П. Крючкову:

«Посылаю Вам для Алексея Максимовича пьесу Булгакова «Кабала святош» (о Мольере), с которой Алексей Максимович выразил желание познакомиться». А 13 сентября Марков с удовлетворением сообщал В.И. Немировичу-Данченко: «Он (Горький. — Б.С.) прочел «Кабалу святош», считает, что эту пьесу надо ставить, несмотря на некоторые ее автобиографические черты, и будет также добиваться этого». Горький писал: «О пьесе М. Булгакова «Мольер» я могу сказать, что — на мой взгляд — это очень хорошая, искусно сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз утверждает мнение о его талантливости и его способности драматурга. Он отлично написал портрет Мольера на склоне его дней. Мольера, уставшего и от неурядиц его личной жизни, и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и — я бы сказал — красиво дан Король-Солнце, да и вообще все роли хороши. Я совершенно уверен, что в Художественном театре Москвы пьеса пойдет с успехом, и очень рад, что пьеса эта ставится. Отличная пьеса». 3 октября 1931 года «Кабала святош» была разрешена к постановке. Только название цензуре не понравилось и было заменено на «Мольер».

12 октября того же года Булгаков заключил договор о постановке пьесы с Ленинградским Большим драматическим театром, а 15 октября — с МХАТом. Однако выход «Мольера» в Ленинграде сорвал рядом критических статей в местной прессе драматург Всеволод Вишневский, видевший в Булгакове не только идейного противника, но и опасного конкурента. 14 марта 1932 года БДТ известил Булгакова об отказе от пьесы. Автор «Мастера и Маргариты» отплатил Вишневскому, зло спародировав его (через лавровишневые капли) в образе критика-конъюнктурщика Мстислава Лавровича.

В начале 30-х годов важные события произошли и в личной жизни писателя. Отношения с Е.С. Шиловской приобрели новый поворот и во многом изменили жизнь Булгакова. У Елены Сергеевны была довольно интересная биография. Она родилась 21 октября (2 ноября) 1893 года в Риге (впоследствии свой день рождения всегда отмечала 21 октября, несмотря на замену юлианского календаря григорианским). Род Нюренбергов (первоначально в русской огласовке — Ниренбергов) в России ведет свое происхождение от еврея-ювелира Нюренберга, приехавшего в Житомир в 1768 году в числе немецких переселенцев, приглашенных Екатериной II. Отец Елены Сергеевны, Сергей Маркович (Шмуль-Янкель) Нюренберг, был сыном мелкого бердичевского торговца Мордки Лейба Нюренберга. В середине 1880-х годов Шмуль-Янкель перешел из иудейства в лютеранство, а в 1889 году, накануне брака с матерью Елены Сергеевны, Александрой Александровной Горской (в браке — Нюрнберг), дочерью православного священника, принял православие. В XIX веке многие представители этого рода Нюрнбергов переселились в Прибалтику и в значительной мере обрусели. В 1892 году Сергей Маркович окончил гимназию в Дерпте (ныне Тарту в Эстонии) и вскоре перебрался в Ригу. Там он работал сначала учителем, а потом податным инспектором и активно сотрудничал с местными газетами.

Елена Сергеевна в 1911 году окончила гимназию в Риге и в 1915 году в ходе эвакуации, вызванной приближением к Риге линии фронта, вместе с родителями переехала в Москву (после 1917 года родители вернулись в Ригу). Как отмечала она в своей автобиографии: «Я научилась печатать на машинке и стала помогать отцу в его домашней канцелярии, стала печатать его труды по налоговым вопросам». В декабре 1918 году Елена Сергеевна обвенчалась в Москве с Юрием Мамонтовичем Нееловым, сыном знаменитого артиста Мамонта Дальского, служившим в центральном аппарате РККА. В июне 1920 года его откомандировали в 16-ю армию Западного фронта, где Неелов стал адъютантом командующего Н.В. Сологуба. 10 октября 1919 года членом Реввоенсовета и исполняющим обязанности начальника штаба 16-й армии стал бывший капитан царской армии Евгений Александрович Шиловский, знакомый с Нееловым еще по Москве. Евгению Александровичу удалось завоевать любовь Елены Сергеевны. В сентябре или октябре 1921 года в Москве они поженились. В 1921 году у них рождается сын Евгений, а в 1926 году — Сергей.

В 1922—1928 годах Шиловский был начальником учебного отдела помощником начальника Военной академии имени Фрунзе, в 1928—1931 годах — начальником штаба Московского военного округа, а с 1931 года — начальником штаба Военно-воздушной академии имени Н.Е. Жуковского, где, кстати сказать, работал вместе с Б.М. Земским. В 1937 г., счастливо избежав репрессий, Шиловский был переведен на ту же должность в Академию Генштаба. В 1939 году его удостоили звания профессора, а в 1940 году — генерал-лейтенанта.

В 1967 году Елена Сергеевна вспоминала, почему она хотела познакомиться с Булгаковым: «Я интересовалась им давно. С тех пор, как прочитала «Роковые яйца» и «Белую гвардию». Я почувствовала, что это совершенно особый писатель, хотя литература 20-х годов у нас была очень талантлива. Необычайный взлет был у русской литературы. И среди всех был Булгаков, причем среди этого большого созвездия он стоял как-то в стороне по своей необычности, необычности языка, взгляда, юмора: всего того, что, собственно, определяет писателя. Все это поразило меня... Я была просто женой генерал-лейтенанта Шиловского, прекрасного, благороднейшего человека. Это была, что называется, счастливая семья: муж, занимающий высокое положение, двое прекрасных сыновей. Вообще все было хорошо. Но, когда я встретила Булгакова случайно в одном доме, я поняла, что это моя судьба, несмотря на все, несмотря на безумно трудную трагедию разрыва. Я пошла на все это, потому что без Булгакова для меня не было бы ни смысла жизни, ни оправдания ее». По утверждению Е.С. Булгаковой, ни она, ни Михаил Афанасьевич первоначально не хотели идти в гости на Масленицу 1929 года к художникам Моисеенко, но в конце концов оба пошли (Елена Сергеевна — во многом из-за ожидавшегося присутствия Булгакова).

Елена Сергеевна вспоминала: «В общем, мы встретились и были рядом. Это была быстрая, необычайно быстрая, во всяком случае с моей стороны, любовь на всю жизнь.

Потом наступили гораздо более трудные времена, когда мне было очень трудно уйти из дома именно из-за того, что муж был очень хорошим человеком, из-за того, что у нас была такая дружная семья. В первый раз я смалодушествовала и осталась, и я не видела Булгакова двадцать месяцев, давши слово, что не приму ни одного письма, не подойду ни разу к телефону, не выйду одна на улицу. Но, очевидно, все-таки это была судьба. Потому что когда я первый раз вышла на улицу, то встретила его, и первой фразой, которую он сказал, было: «Я не могу без тебя жить». И я ответила: «И я тоже». И мы решили соединиться, несмотря ни на что».

На парижском издании романа «Белая гвардия» Булгаков сделал многозначительную надпись: «Справка. Крепостное право было уничтожено в... году. Москва, 5.II.31 г.», а полтора года спустя приписал: «Несчастье случилось 25.11.1931 года». М.А. Чимишкиан, дружившая с Булгаковым и Л.Е. Белозерской, передавала описание этого памятного дня со слов Любови Евгеньевны: «Тут такое было! Шиловский прибегал (на Б. Пироговскую. — Б.С.), грозил пистолетом...» По словам Марики Артемьевны, Булгаков с Белозерской рассказали ей, что Шиловский каким-то образом узнал о связи драматурга с Еленой Сергеевной, причем «Люба тогда против их романа, по-моему, ничего не имела — у нее тоже были какие-то свои планы...» Сцена была прямо как из недописанной булгаковской комедии «Белая глина»: «Прекрасный, благороднейший», с ромбами в петлицах Е.А. Шиловский с пистолетом грозит расправой любовнику своей жены. Вот только Булгакову и Елене Сергеевне было не до смеха, тем более что муж заявил, что детей при разводе не отдаст.

На последнем листе парижского издания «Белой гвардии» Булгаков записал: «А решили пожениться в начале сентября 1932 года. 6.IX.1932 г.». Теперь Шиловский поступил действительно как благородный человек. Сохранился отрывок письма к нему от Булгакова, датированный тоже 6 сентября 1932 года: «Дорогой Евгений Александрович, я виделся с Еленой Сергеевной по ее вызову, и мы объяснились с нею. Мы любим друг друга так же, как любили раньше. И мы хотим по<жениться>». 3 октября 1932 года Шиловские развелись, а 4 октября был зарегистрирован брак между Еленой Сергеевной и Булгаковым.

В Елене Сергеевне он наконец обрел возлюбленную, для которой в жизни главным было его творчество. Она явилась главным прототипом героини «Мастера и Маргариты», именно ей посвящен в романе гимн истинной любви: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!»... «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»

Детей поделили. Старший, Женя, хотя и боготворил мать, но вынужден был остаться с отцом. Младший, пятилетний Сережа, переселился вместе с матерью к Булгакову. Михаил Афанасьевич полюбил его как родного. Сам Евгений Александрович в глубине души Булгакова не простил, с ним никогда не встречался, но бывшей жене и сыну помогал неукоснительно. В 1935 году он женился во второй раз, на дочери Алексея Толстого Марианне (Марьяне), которая была младше его на 21 год. Вскоре у них родилась дочь Марина. Брак с дочерью «красного графа» спас Шиловского от репрессий. Неудобно было делать того, кто был объявлен самым выдающимся советским писателем, тестем «врага народа».

Летом 1932 года Булгаков вступил в кооператив, надстраивавший писательский дом в Нащокинском переулке. Это должно было со временем окончательно решить квартирный вопрос, но пока съело все сбережения. Булгаков писал П.С. Попову 18 августа 1932 года: «...Все слопал Нащокинский переулок, в котором надстраивается дом». До этого он признавался, что ему все тяжелее оставаться на Пироговской. Так, тому же Попову, 25 января 1932 года Булгаков писал: «Бессонница, ныне верная подруга моя, приходит на помощь и водит пером. Подруги, как известно, изменяют. О, как желал бы я, чтоб эта изменила мне! Итак, дорогой друг, чем закусывать, спрашиваете Вы? Ветчиной. Но этого мало. Закусывать надо в сумерки на старом потертом диване среди старых и верных вещей. Собака должна сидеть на полу у стула, а трамваи слышаться не должны. Сейчас шестой час утра, и вот они уже воют, из парка расходятся. Содрогается мое проклятое жилье. Впрочем, не будем гневить судьбу, а то летом, чего доброго, и его лишишься — кончается контракт».

Временно жили на Большой Пироговской, причем Л.Е. Белозерской купили однокомнатную квартиру в том же доме. Но эта квартира какое-то время еще не была отремонтирована, и все ютились вместе в старой, что порождало напряженность. 1 октября 1933 года Булгаков сообщал Н.А. Земской: «Я и Люся сейчас с головой влезли в квартирный вопрос, черт его возьми. Наша еще не готова и раздирает меня во всех смыслах, а Любе я уже отстроил помещение в этом же доме, где и я живу сейчас». Любовь Евгеньевна переехала в эту квартиру 24 сентября 1933 года.

Разрыв с Л.Е. Белозерской не привел, как раньше, к большим переменам в круге общения Булгакова. И с Любовью Евгеньевной и с Михаилом Афанасьевичем сохранили дружбу Павел Сергеевич Попов и его жена Анна Ильинична, внучка Л.Н. Толстого, Н.Н. Лямин и Н.А. Ушакова, многие другие.

Елена Сергеевна описывала их самых близких друзей, многие из которых дружили и с Белозерской: «У нас был небольшой круг друзей, но очень хороший, очень интересный круг. Это были художники — Дмитриев Владимир Владимирович, Вильямс Петр Владимирович, Эрдман Борис Робертович (брат драматурга. — Б.С.). Это был дирижер Большого театра Мелик-Пашаев, это был Яков Леонтьевич Леонтьев, директор Большого театра. Все они с семьями, конечно, с женами. И моя сестра Ольга Сергеевна Бокшанская, секретарь Художественного театра, со своим мужем Калужским, несколько артистов Художественного театра: Конский, Яншин, Раевский, Пилявская. Это был небольшой кружок для такого человека, как Михаил Афанасьевич, но они у нас собирались почти каждый день».

8 апреля 1935 года на именинах жены драматурга К.А. Тренева Л.И. Треневой, как зафиксировала Елена Сергеевна в своем дневнике, произошел примечательный эпизод:

«...Появился Тренев, и нас попросили прийти к ним. М.А. побрился, выкупался, и мы пошли. Там была целая тьма малознакомого народа. Длинный, составленный стол с горшком цветов посредине, покрытый холодными закусками и бутылками. Хозяйка рассаживала гостей. Потом приехала цыганка Христофорова, пела. Пела еще какая-то тощая дама с безумными глазами. Две гитары. Какой-то цыган Миша, гитарист. Шумно. Пастернак с особенным каким-то придыханием читал свои переводные стихи, с грузинского. После первого тоста за хозяйку Пастернак объявил: «Я хочу выпить за Булгакова!» Хозяйка: «Нет, нет! Сейчас мы выпьем за Викентия Викентьевича, а потом — за Булгакова!» — «Нет, я хочу за Булгакова! Вересаев, конечно, очень большой человек, но он — законное явление. А Булгаков — незаконное!»

Анна Ахматова посвятила памяти Булгакова одно из лучших своих стихотворений, начинающееся так:

Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья;
Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное презренье.

«Великолепное презренье», вероятно, восходит к известному Ахматовой мандельштамовскому переводу (в «Разговоре о Данте») 36 стиха X песни «Ада» «Божественной комедии»: «Как если бы уничижал ад великим презреньем». Становится понятным, кого именно презирал Булгаков.

По поводу Мандельштама Елена Сергеевна записала в дневнике 1 июня 1934 года: «Была у нас Ахматова. Приехала хлопотать за Осипа Мандельштама — он в ссылке. Говорят, что в Ленинграде была какая-то история, при которой Мандельштам ударил по лицу Алексея Толстого».

А один раз Булгаков крепко помог Ахматовой. Как отметила Елена Сергеевна в дневнике 30 октября 1935 года, «днем позвонили в квартиру. Выхожу — Ахматова — с таким ужасным лицом, до того исхудавшая, что я ее не узнала и Миша тоже. Оказалось, что у нее в одну ночь арестовали и мужа (Пунина) и сына (Гумилева)» (в позднейшей редакции: «Приехала Ахматова. Ужасное лицо. У нее — в одну ночь — арестовали сына (Гумилева) и мужа — Н.Н. Пунина. Приехала подавать письмо Иос(ифу) Вис(сарионовичу). В явном расстройстве, бормочет что-то про себя». Булгаков после его успешного письма Сталину считался среди писателей специалистом по письмам к вождю. И он помог Анне Андреевне написать такое письмо. 31 октября Елена Сергеевна зафиксировала в дневнике: «Анна Андреевна переписала от руки письмо И.В. С. Вечером машина увезла ее к Пильняку» (в позднейшей редакции: «Отвезли с Анной Андреевной и сдали письмо Сталину. Вечером она поехала к Пильняку»). И письмо принесло результат. 4 ноября 1935 года Елена Сергеевна записала: «Ахматова получила телеграмму от Пунина и Гумилева — их освободили».

Михаил Афанасьевич действительно «в душных стенах задыхался» (едва ли не в прямом смысле). 22 июля он признавался П.С. Попову: «Задыхаюсь на Пироговской. Может быть, ты умолишь мою судьбу, чтобы наконец закончили дом в Нащокинском? Когда же это наконец будет?! Когда?!» Счастье с новой женой казалось неполным на старом месте, где все хранило память о ее предшественнице. Булгаков с нетерпением ждал кооператива в Нащокинском. Правда, в процессе строительства трехкомнатная квартира, по выражению Н.Н. Лямина, «усохла» и стала площадью лишь 47 квадратных метров, вместо первоначально планировавшихся 60, уступая апартаментам на Большой Пироговской. Но это новое пристанище, в отличие от предыдущих квартир, — все-таки собственность. Дом в Нащокинском переулке и стал последним приютом для писателя. Булгаковы въехали туда в феврале 1934 года.

Мучительно долго развивалась эпопея с постановкой булгаковской пьесы о Мольере. Зав постановочной частью МХАТа В.Г. Сахновский докладывал 12 мая 1932 года секретарю ЦИК и главе Комиссии ЦИК по руководству Художественным и Большим театрами А.С. Енукидзе:

«МХАТ еще до перехода в ведение ЦИК принял к постановке и начал работу над пьесой М.А. Булгакова «Мольер». Темой этой пьесы является столкновение большого художника эпохи с монархией и церковью. Эту тему Булгаков прослеживает на судьбе Мольера, давая одновременно широкую картину эпохи и захватывая круг таких образов, как, например, Людовик. Помимо чисто театрального и внутреннего интереса эта пьеса дает очень благородный материал для исполнителя главной роли И.М. Москвина, для которого театр давно подыскивал роль, дающую возможность И.М. Москвину наиболее полно выразить себя».

Однако в итоге Мольера сыграл не И.М. Москвин, а В.Я. Станицын. Москвин, согласно записи в дневнике Е.С. Булгаковой от 9 декабря 1933 года, так объяснил драматургу свой отказ от роли: «...Ему очень трудно произносить многие свои реплики, ему кажется, что он говорит о себе. Он сейчас расходится с женой, у него роман с Аллой Тарасовой (она была на 24 года младше Москвина. — Б.С.) — и положения театральные часто слишком напоминают жизненные».

11 июля 1932 года он заключил договор с редакцией серии «Жизнь замечательных людей» издательства «Жургаз» на биографию Мольера, в марте 1933 года сдал рукопись в издательство. Во всех сохранившихся в булгаковском архиве авторских экземплярах машинописи роман назван «Мольер».

5 марта 1933 года Булгаков закончил работу над биографией и 8 марта сдал рукопись в издательство. 9 апреля 1933 г. он получил развернутый отзыв редактора серии «ЖЗЛ» Александра Николаевича Тихонова (Сереброва). Отзыв был резко отрицательным, хотя и признавал достоинства булгаковского таланта.

Общий вывод сводился к тому, что «Ваш рассказчик страдает любовью к афоризмам и остроумию (страшное преступление с точки зрения редактора-марксиста. — Б.С.). Некоторые из этих афоризмов звучат по меньшей мере странно. Например: «Актеры до страсти любят вообще всякую власть», «Лишь при сильной и денежной власти возможно процветание театрального искусства», «Все любят воров, потому что возле них всегда светло и весело», «Кто разберет, что происходит в душе у властителей людей» и прочее в этом роде.

Он постоянно вмешивается в повествование со своими замечаниями и оценками, почти всегда малоуместными и двусмысленными (о ящерицах, которым отрывают хвост, о посвящениях, которые писал Мольер высоким особам, о цензуре и пр.). За некоторыми из этих замечаний довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность, особенно в тех случаях, когда это связано с Вашей личной биографией (об авторе, у которого снимают с театра пьесы, о социальном заказе и пр.).

(Похоже, А.Н. Тихонов всерьез опасался: читатели могут подумать, что «актеры до страсти любят советскую власть», что советские партийные и государственные деятели, покровительствующие театру, много воруют, что души у советских властителей совсем не светлые, и т. д. — Б.С.)...

Если бы Вы вместо этого развязного молодого человека в старинном кафтане, то и дело зажигающего и тушащего свечи, дали серьезного советского историка (очевидно, в XVII век такого историка пришлось бы перемещать с помощью машины времени, вроде той, что была в булгаковских пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич», но тогда биография Мольера, вероятно, превратилась бы в фантастический роман; интересно, что работа над этими пьесами началась уже после отзыва А.Н. Тихонова, и, как знать, не подсказал ли этот отзыв, наряду с другими источниками переместить советских инженера-изобретателя, управдома и вора-домушника в XVI и XXIII век? — Б.С.), он бы мог много порассказать интересного о Мольере и его времени. Во-первых, он рассказал бы о социальном и политическом окружении Мольера, о его роли литературного и театрального реформатора. Об истории театра до и после Мольера. О театре — аристократическом, буржуазном и народном. Об их репертуаре и публике. Об существующих тогда теориях театрального искусства и борьбе этих теорий. Об устройстве театральной сцены, начиная с королевского театра до бродячих трупп. Об взаимоотношениях между антрепренерами и труппой и об целом ряде других интересных вещей, связанных с этой театральной эпохой.

Все это Вам, как специалисту по театру и знатоку Мольера, известно, конечно, лучше меня. Тогда почему же произошло такое досадное недоразумение с Вашей работой?

По-видимому, Вы либо не поняли задач нашей серии — хотя и лично, и письменно мы Вас об них осведомляли, либо, создав для себя тип воображаемого рассказчика, вполне пригодного для первой части книги. Вы невольно, как художник, стали его развивать и в конце концов сами попали в его руки (отметим оригинальное решение А.Н. Тихоновым сложной теоретической проблемы, в каком соотношении находятся писатель, создавший текст, и введенная им в произведение фигура рассказчика: согласно редактору «ЖЗЛ», выходит, что рассказчик свободно может захватывать писателя в плен. — Б.С.).

Так или иначе, но из всего сказанного выше нетрудно сделать неизбежный вывод: книга в теперешнем виде не может быть предложена советскому читателю. Ее появление вызовет ряд справедливых нареканий и на издательство и на автора. Книгу необходимо серьезно переработать. Я не сомневаюсь, что Вам нетрудно будет это сделать, если Вы, откинув отдельные, может быть, ошибочные мои замечания, согласитесь с основным — это не тот Мольер, каким его должен знать и ценить советский читатель.

Вы меня простите, Михаил Афанасьевич, что написал это все, может быть, резко и неуклюже (в неуклюжести автору отзыва, по-своему замечательного, не откажешь. — Б.С.) — но я иначе не умею.

Если Вы согласитесь взять на себя дальнейшую работу над рукописью, я, разумеется, готов более подробно в личной беседе изложить свою точку зрения (до личной беседы у Тихонова с Булгаковым дело так и не дошло. — Б.С.).

Как Вы просили, я послал Вашу рукопись Алексею Максимовичу.

Подождем, что он скажет».

Мнение основателя советской серии «ЖЗЛ» Максима Горького, что неудивительно, совпало с мнением А.Н. Тихонова, которому он написал 28 апреля 1933 года: «В данном виде это — несерьезная работа и Вы правильно указываете — она будет резко осуждена». Л.Е. Белозерская, одно время работавшая вместе с А.Н. Тихоновым в серии «ЖЗЛ», передает с его слов позднейшую устную характеристику Горьким булгаковской биографии Мольера: «Что и говорить, конечно, талантливо. Но если мы будем печатать такие книги, нам, пожалуй, попадет...»

Уже 12 апреля 1933 года, не дожидаясь горьковского отзыва, Булгаков в ответном письме А.Н. Тихонову категорически не согласился с замечаниями редактора. Он утверждал: «Вопрос идет о полном уничтожении той книги, которую я сочинил, и о написании взамен ее новой, в которой речь должна идти совершенно не о том, о чем я пишу в своей книге.

Для того чтобы вместо «развязного молодого человека» поставить в качестве рассказчика, «серьезного советского историка», как предлагаете Вы, мне самому надо было бы быть историком. Но ведь я не историк, я драматург, изучающий в данное время Мольера. Но уж, находясь в этой позиции, я утверждаю, что я отчетливо вижу своего Мольера. Мой Мольер и есть единственно верный (с моей точки зрения) Мольер, и форму для донесения этого Мольера до зрителя (драматическая описка: не зрителя, а читателя. — Примечание Булгакова. — Б.С.) я выбрал тоже не зря, а совершенно обдуманно.

Вы сами понимаете, что, написав свою книгу налицо, я уж никак не мог переписать ее наизнанку. Помилуйте!

А.А. Ахматова. Художник К.С. Петров-Водкин

Итак, я, к сожалению, не могу переделывать книгу и отказываюсь переделывать. Но что ж делать в таком случае?

По-моему, у нас, Александр Николаевич, есть прекрасный выход. Книга непригодна для серии. Стало быть, и не нужно ее печатать. Похороним ее и забудем!»

По поводу отзыва Тихонова Булгаков 13 апреля 1933 года писал П.С. Попову: «...У меня начались мольеровские дни. Открылись они рецензией Т. (А.Н. Тихонова. — Б.С.). В ней, дорогой Патя, содержится множество приятных вещей. Рассказчик мой, который ведет биографию, назван развязным молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями, любит альковные истории, пользуется сомнительными источниками и, что хуже всего, склонен к роялизму! Но этого мало. В сочинении моем, по мнению Т, «довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность»! Е.С. и К. (Е.С. Булгакова и Н.Н. Лямин. — Б.С.), ознакомившись с редакторским посланием, впали в ярость, и Е.С. даже порывалась идти объясняться. Удержав ее за юбку, я еле отговорил ее от этих семейных действий. Затем сочинил редактору письмо. Очень обдумав дело, счел за благо боя не принимать. Оскалился только по поводу формы рецензии, но не кусал. А по существу сделал так: Т. пишет, что мне, вместо моего рассказчика, надлежит поставить серьезного советского историка. Я сообщил, что я не историк, и книгу переделывать отказался... Итак, желаю похоронить Жана-Батиста Мольера. Всем спокойнее, всем лучше. Я в полной мере равнодушен к тому, чтобы украсить своей обложкой витрину магазина. По сути дела, я — актер, а не писатель. Кроме того, люблю покой и тишину... Позвони мне, пожалуйста, по телефону. Мы сговоримся о вечере, когда сойдемся и помянем в застольной беседе имена славных комедиантов сьеров Ла Гранжа, Брекура, Дю Круази и самого командора Жана Мольера».

Интересно, что единственный абзац булгаковского «Мольера», содержащий своеобразный сравнительно-исторический подход к исследуемой теме, но противоположный тому, который требовал от Булгакова А.Н. Тихонов, похоже, сознательно был купирован автором при отсылке рукописи в издательство, а позднее, вплоть до 1990 года не воспроизводился из-за цензурной неприемлемости во всех советских изданиях мольеровской биографии. Вот это обращение рассказчика к акушерке, принимающей Мольера: «Добрая госпожа, есть дикая страна, вы не знаете ее, это — Московия, холодная и страшная страна. В ней нет просвещения, и населена она варварами, говорящими на странном для вашего уха языке. Так вот, даже в эту страну вскоре проникнут слова того, кого вы сейчас принимаете». А в рукописи «Мольера» остались слова, вообще пародирующие «классовый» и «идеологический» подход, который Булгаков высмеял еще на примере репетиции пьесы драматурга Дымогацкого в «Багровом острове». Приведем пассаж, как бы предвосхитивший требуемого А.Н. Тихоновым историка-марксиста в качестве рассказчика:

«Здесь я в смущении бросаю проклятое перо. Мой герой не выдержан идеологически. Мало того что он сын явного буржуа, сын человека, которого наверное бы лишили прав в двадцатых годах XX столетия в далекой Московии, он еще к тому же воспитанник иезуитов, мало того, личность, сидевшая на школьной скамье с лицами королевской крови.

Но в оправдание свое я могу сказать кое-что.

Во-первых, моего героя я не выбирал. Во-вторых, я никак не могу сделать его ни сыном рабочего, ни внуком крестьянина, если я не хочу налгать. И, в-третьих, — относительно иезуитов. Вольтер учился у иезуитов, что не помешало ему стать Вольтером».

Еще одной булгаковской пьесой на историческую тему, содержащей большой сатирический заряд, стал «Иван Васильевич». Ранняя редакция этой пьесы — «Блаженство» — часто рассматривается как самостоятельное произведение. «Блаженство» было задумано еще в 1929 году и предназначалось сначала для Ленинградского мюзик-холла, а позднее для Театра сатиры. Действие пьесы разворачивается в фантастической будущей коммунистической стране «Блаженство» 1 мая (как и начало действия в «Мастере и Маргарите») 2022 года, где оказываются благодаря машине времени инженер Рейн, современник Булгакова, и царь Иоанн Грозный.

Во главе «Блаженства» стоит народный комиссар изобретений Радаманов. «Восточная» фамилия, предполагавшая, очевидно, и соответствующую внешность исполнителя, может расцениваться как намек на Сталина. В пьесе пародийно трансформирован запечатленный в гомеровской «Одиссее» древнегреческий миф о златовласом Радаманфе, сыне бога Зевса и судье в царстве мертвых. Радаманфу подвластен Элизиум (Елисейские поля), блаженное царство, «где пробегают светло беспечальные дни человека». Ирония заключается в том, что коммунистическое общество оказывается, по сути, царством мертвых.

Интересно, что родословная управдома Бунши претерпела разительные метаморфозы на пути от первой до третьей, последней редакции «Блаженства» В первой редакции, где изобретателя вначале звали Евгений Бондерор, Бунша в ответ на его слова:

«Вам, князь — лечиться надо!» — горячо отстаивал свое простонародное происхождение:

«БУНША. Я уже доказал, Евгений Васильевич, что я не князь. Вы меня князем не называйте, а то ужас произойдет.

БОНДЕРОР. Вы — князь.

БУНША. А я говорю, что не князь. У меня документы есть. (Вынимает бумаги.)

У меня есть документ, что моя мать изменяла в тысяча восемьсот семидесятом году моему отцу с нашим кучером Пантелеем, я есть плод судебной ошибки, из-за каковой мне не дают включиться в новую жизнь.

БОНДЕРОР. Что вы терзаете меня?

БУНША. Заклинаю вас уплатить за квартиру.

БОНДЕРОР. Мало нищеты, мало того что на шее висит нелюбимый человек (намек на недавно распавшийся брак с Л.Е. Белозерской; невозможность бросить на произвол судьбы нелюбимую уже жену мешала Булгакову соединиться с Е.С. Шиловской. — Б.С.) — нет, за мною по пятам ходит развалина, не то сын кучера, не то князь, с засаленной книгой под мышкой и истязает меня».

Управдом наделен пародийным сходством с самым главным управляющим Советского государства — председателем Совнаркома В.И. Лениным, дворянское происхождение которого после 1917 года не афишировалось. В «Блаженстве» год рождения Бунши совпадает с годом рождения Ленина, а слова о судебной ошибке могут служить намеком на юридическое образование Ленина и его краткую адвокатскую практику в судах. Назвав Буншу князем да еще с подходящим отчеством — Святослав Владимирович (по именам знаменитых древнерусских князей, к тому же одного из них, крестившего Русь, звали одинаково с Лениным), — Булгаков спародировал первого главу Советского государства, правление которого действительно привело к ужасным последствиям для России. Тут полное соответствие с комическим предсказанием Бунши; «Вы меня князем не называйте, а то ужас произойдет». Ленин под конец жизни стал немощным паралитиком, и потому Бондерор называет Буншу «развалиной». Да и функции у обоих были управленческие: Бунша — глава жилтоварищества, Ленин — глава Совнаркома. Один — тиран в пределах одного отдельно взятого дома, другой — в пределах одной отдельно взятой страны, где он вознамерился строить социализм.

Художественно пьеса «Блаженство» оказалась слабой. При чтении ее в театре сцены будущего никому не понравились. 28 апреля 1934 года Булгаков сообщал П.С. Попову: «25-го читал труппе Сатиры пьесу. Очень понравился всем первый акт и последний. Но сцены в «Блаженстве» не приняли никак. Все единодушно вцепились и влюбились в Ивана Грозного. Очевидно, я что-то совсем не то сочинил».

В новой редакции пьесы, получившей название «Иван Васильевич», все действие построено на том, что в результате капризов машины времени, изобретенной инженером Тимофеевым, на месте Ивана Грозного оказывается управдом Бунша, а на месте управдома — сам царь Иван Васильевич. Сатира заключается в том, что подмену царя никто не замечает, и невежественный пьяница-управдом управляет государством, не изменяя кардинальным образом хода исторических событий. Зато для царя роль управдома оказывается не под силу.

2 октября 1935 года Булгаков у себя на квартире впервые прочел «Ивана Васильевича» актерам и режиссерам Театра Сатиры. Комедия была принята, по выражению Елены Сергеевны, «с бешеным успехом» — «все радовались весело». По цензурным соображениям в процессе подготовки к постановке Булгаковым была написана до апреля 1936 г. вторая редакция пьесы, где, в отличие от первой, все происходящее представлено как сон инженера Тимофеева. 29 октября 1935 года пьесу разрешили при условии ряда изменений и дополнений в тексте.

«Иван Васильевич» был доведен Театром Сатиры до генеральной репетиции 13 мая 1936 года, но не допущен до постановки после снятия МХАТом «Мольера».

Во МХАТе репетиции «Мольера» затянулись на пять лет, превратившись для актеров и режиссеров в изнурительный марафон. 5 марта 1935 года спектакль (без последней картины «Смерть Мольера») был наконец показан Станиславскому. Ему постановка не понравилась, но основные претензии отец-основатель Художественного театра предъявил не к актерской игре, а к булгаковскому тексту: «Не вижу в Мольере человека огромной воли и таланта. Я от него большего жду. Если бы Мольер был просто человеком... но ведь он — гений. Важно, чтобы я почувствовал этого гения, не понятого людьми, затоптанного и умирающего... Человеческая жизнь Мольера есть, а вот артистической жизни — нет».

«Гениальный старик» словно чувствовал цензурную неприемлемость той главной идеи, которая была у Булгакова, — трагическая зависимость великого комедиографа от ничтожной власти — напыщенного и пустого Людовика и окружающей его «кабалы святош». Потому-то Станиславский стремится несколько сместить акценты, перенести конфликт в план противостояния гения и не понявшей его толпы. В конце мая 1935 года Станиславский отказался от репетиций. За постановку взялся Немирович-Данченко.

Тем временем в стране развертывалась очередная идеологическая кампания. 28 января 1936 года Елена Сергеевна записала в дневнике: «Сегодня в «Правде» статья без подписи «Сумбур вместо музыки». Разнос «Леди Макбет» Шостаковича. Говорится о «нестройном сумбурном потоке звуков»... Что эта опера — «выражение левацкого уродства»... Бедный Шостакович — каково ему теперь будет». Она еще не предполагала, что начавшаяся кампания по борьбе с формализмом очень скоро заставит ее и окружающих думать: «Бедный Булгаков!», поскольку самым печальным образом скажется на судьбе «Мольера».

5 февраля 1936 года прошла первая генеральная репетиция с публикой, а 16 февраля состоялась премьера «Мольера». Е.С. Булгакова записала в дневнике 6 февраля 1936 года свои впечатления от генеральной репетиции «Мольера»: «Вчера, после многочисленных мучений, была первая генеральная «Мольера», черновая. Без начальства. Я видела только Аркадьева (директора МХАТа. — Б.С.), секретаря ВЦИК Акулова да этого мерзавца Литовского. Это не тот спектакль, о котором мечталось. Но великолепны: Болдуман — Людовик и Бутон — Яншин. Очень плохи — Коренева (Мадлена — совершенно фальшивые интонации), Подгорный — Одноглазый и Герасимов — «Регистр» (Лагранж). Вильямс сделал прекрасное оформление, публика аплодировала декорациям. Когда Ларин (Шарлатан) кончил играть на клавесине, прокатился первый аплодисмент по залу. Аплодировали реплике короля: «Посадите, если вам нетрудно, на три месяца в тюрьму отца Варфоломея...» Аплодировали после каждой картины. Шумный успех после конца. М.А. извлекли из вестибюля (он уже уходил) и вытащили на сцену. Выходил кланяться и Немирович — страшно довольный».

Однако участь постановки была очень быстро решена вне всякой зависимости от мнения зрителей. 29 февраля 1936 года председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР П.М. Керженцев представил в Политбюро записку «О «Мольере» М. Булгакова (в филиале МХАТа)». Там утверждалось, что драматург «хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают.

В таком плане и трактуется Булгаковым эта «историческая» пьеса из жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная «Кабала», руководимая попами, идеологами монархического режима... И одно время только король заступается за Мольера и защищает его против преследований католической церкви.

Мольер произносит такие реплики: «Всю жизнь я ему (королю) лизал шпоры и думал только одно: не раздави... И вот все-таки раздавил...» «Я, быть может, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше величество, где же вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер?» «Что я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?»

Эта сцена завершается возгласом: «Ненавижу бессудную тиранию!» (Репертком исправил на «королевскую».)

Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков и не заметят.

Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при «бессудной тирании» Людовика XIV».

Было решено добиться снятия пьесы с репертуара, без формального запрета, публикацией критической статьи в «Правде».

Удар был нанесен 9 марта 1936 года, когда в «Правде» появилась инспирированная Политбюро и Керженцевым редакционная статья «Внешний блеск и фальшивое содержание», повторявшая основные тезисы председателя Комитета по делам искусств. «Мольер» в ней назван «реакционной» и «фальшивой» пьесой, Булгаков же обвинен в «извращении» и «опошлении» жизни французского комедиографа, а МХАТу вменялась в виду попытка прикрыть недостатки пьесы «блеском дорогой парчи, бархата и всякими побрякушками». В этот день Е.С. Булгакова отметила в дневнике, что по прочтении статьи «Миша сказал: «Конец «Мольеру»; конец «Ивану Васильевичу». Днем пошли во МХАТ — «Мольера» сняли, завтра не пойдет. Другие лица». Пьеса успела пройти только семь раз.

В тот же день, 9 марта, Елена Сергеевна зафиксировала многочисленные призывы мхатчиков оправдываться письмом за «Мольера» после статьи в «Правде», и резюмировала: «Не будет М.А. оправдываться. Не в чем ему оправдываться».

В кампании против «Мольера» принял постыдное участие и М.М. Яншин, один из ближайших друзей Булгакова. 17 марта в газете «Советское искусство» появилась его статья «Поучительная неудача», где утверждалось, что «на основе ошибочного, искажающего историческую действительность текста поставлен махрово-натуралистический спектакль». Как ни оправдывался потом Яншин, как ни открещивался от статьи, утверждая, что репортер газеты, записывавший эту статью-беседу, злонамеренно исказил его мысли, Булгаков навсегда разорвал дружбу с Михаилом Михайловичем.

Конфликт из-за «Мольера» предопределил уход Михаила Афанасьевича из МХАТа. Еще в мае он дал согласие сделать для Художественного театра перевод шекспировских «Виндзорских проказниц». Булгаков задумал создать фактически оригинальную пьесу по мотивам Шекспира, как ранее, осенью 1932 года, он написал для Государственного театра Ю.А. Завадского по мотивам мольеровского «Мещанина во дворянстве» «Полоумного Журдена», где представлена постановка этой комедии в театре Мольера (спектакль в театре Завадского не состоялся).

1 сентября 1936 года, сразу после возвращения с отдыха на Кавказе, Е.С. Булгакова записала в дневнике:

«Конец пребывания в Синопе был испорчен Горчаковым... Выяснилось, что Горчаков хочет уговорить М.А. написать не то две, не то три новых картины к «Мольеру». М.А. отказался: «Запятой не переставлю».

Затем произошел разговор о «Виндзорских», которых М.А. уже начал там переводить. Горчаков сказал, что М.А. будет делать перевод впустую, если он, Горчаков, не будет давать установки, как переводить.

— Хохмочки надо туда насовать!.. Вы чересчур целомудренны, мэтр... Хи-хи-хи...

На другой же день М.А. сказал Горчакову, что он от перевода и вообще от работы над «Виндзорскими» отказывается. Злоба Горчакова.

Разговор с Марковым. Тот сказал, что театр может охранить перевод от посягательств Горчакова...

— Все это вранье. Ни от чего театр меня охранить не может».

15 сентября 1936 года Булгаков одновременно подал заявления о расторжении договора на перевод «Виндзорских проказниц» и об увольнении с должности режиссера-ассистента.

Его приютил Большой театр, где Михаил Афанасьевич с 1 октября стал работать в должности консультанта-либреттиста с обязательством писать по одному либретто ежегодно и о создании либретто «Черное море» (о Перекопе) для Потоцкого. Булгаков получил высокий оклад — 1000 рублей в месяц (во второй половине 30-х годов среднемесячный заработок рабочих и служащих не превышал 390 рублей, а доходы колхозников были еще ниже). Вопреки распространенным легендам, в последние годы жизни Булгаков материальной нужды не испытывал, хотя до роскоши, в которой жили наиболее преуспевающие деятели литературы и театра, ему, конечно, было далеко.

Кроме «Черного моря», предназначавшегося для композитора С.И. Потоцкого, Булгаков написал еще три либретто: «Минин и Пожарский», «Петр Великий» (оба — в тесном содружестве с композитором Б.В. Асафьевым) и «Рашель» (по рассказу Ги де Мопассана «Мадемуазель Фифи» для композитора И.О. Дунаевского). Не одно из них не было поставлено по объективным причинам. Худшее из либретто — «Черное море» — произведение уровня «Сыновей муллы». Здесь Булгаков весьма неудачно попытался использовать тот же материал, что и в «Беге», касающийся последних сражений Гражданской войны в Крыму, а Потоцкий музыку так и не написал. «Минину и Пожарскому»

дорогу преградило возобновление оперы «Иван Сусанин» М.И. Глинки (над новым либретто к опере С.М. Городецкого Булгакову также пришлось потрудиться). «Петр Великий» получил слишком много замечаний со стороны П.М. Керженцева, и их учет означал фактически создание нового либретто, на что у Булгакова не было ни времени, ни желания. Наконец, «Рашель», самое удачное либретто из всех, не могло быть поставлено из-за своей резкой антигерманской направленности, после заключения в августе 1939 года советско-германского Пакта о ненападении и начала двухлетнего периода советско-германской дружбы. По сравнению с Мопассаном образ Рашели у Булгакова возвышен, резко обозначена патриотическая идея — любовь к родине и ненависть к ее поработителям, то, что для самого писателя было «дорого и свято».

После начала Великой Отечественной войны «Рашель» вновь стала актуальной. В 1943 году булгаковское либретто отредактировала М. Алигер, взявшая лишь две последние картины. Композитор Рейнгольд Глиэр написал на его основе одноактную оперу, тогда же исполненную по московскому радио. А 19 апреля 1947 года этот урезанный вариант «Рашели» прозвучал в концертном исполнении Оперно-драматической студии имени К.С. Станиславского в зале Чайковского. Но Михаил Афанасьевич об этом уже не узнал. В общем, с либретто получилось так же, как и с пьесами и киносценариями.

Во всех своих либретто Булгаков исповедовал патриотическую идею. И казалось, что во второй половине 30-х годов он сможет найти с властью какой-то способ сосуществования. В связи с развитием сталинского учения о построении социализма первоначально в одной отдельно взятой стране — СССР и начавшейся с середины 30-х годов критикой исторической школы М.Н. Покровского, игнорировавшей многие события отечественной истории в угоду классовым схемам, Сталин и его соратники санкционировали обращение к российской истории, которая вновь стала преподаваться в школе (ранее было лишь аморфное «обществоведение»). Правда, на первый план в истории все равно требовалось выдвигать проблемы классовой борьбы и положение угнетенных масс (в этом духе была, в частности, выдержана критика Керженцевым либретто «Петр Великий»). Однако ряд культурных ценностей дореволюционной России власть готова была теперь включить в свой идеологический багаж, в частности, для обоснования преемственности внешнеполитических задач Российской империи и СССР.

4 марта 1936 года Е.С. Булгакова отметила в дневнике: «Сегодня в газете объявлен конкурс на учебник по истории СССР. Миша сказал, что будет писать. Я поражаюсь ему. По-моему, это невыполнимо». М.А. сказал, что он хочет писать учебник, — «надо приготовить материалы, учебники, атласы», а на следующий день, согласно записи Елены Сергеевны, «М.А. начал работу над учебником». Это были те несколько счастливых дней, когда «Мольер» уже вышел и еще не был снят, а в Театре Сатиры заканчивалась подготовка «Ивана Васильевича». В газетном объявлении «Об организации конкурса на лучший учебник для начальной школы по элементарному курсу истории СССР с краткими сведениями по всеобщей истории», в соответствии с постановлением СНК СССР и ЦК ВКП(б), первая премия назначалась в размере 100 000 рублей. Эту сумму Булгаков в сохранившейся в его архиве вырезке из «Правды» обвел в рамку. Именно столько выиграл позднее в лотерею в «Мастере и Маргарите» главный герой. Писатель подчеркнул также следующее требование: «Соблюдение историко-хронологической последовательности в изложении исторических событий с обязательным закреплением в памяти учащихся важных исторических явлений, исторических деятелей» и пожелание, чтобы изложение событий в учебнике было «ярким, интересным, художественным». В опубликованном в «Правде» 22 апреля 1936 года докладе секретаря ЦК ВЛКСМ Е.Л. Файнберга на X съезде комсомола Булгаков выделил цитату из сталинских «Вопросов ленинизма»: «В прошлом у нас не было и не могло быть отечества. Но теперь, когда мы свергли капитализм, а власть у нас рабочая — у нас есть отечество, и мы будем отстаивать его независимость».

М.А. Булгаков в 1930-е гг.

Булгаков прекратил работу над учебником только в июне 1936 года, когда понял, что не успеет представить учебник на конкурс к указанному жесткому сроку — 1 июля 1936 года, равно как понял и то, что не позволят ему стать автором учебника истории СССР — после гибели «Мольера» он опять оказался как бы в полуопальном положении: публиковаться не давали, но и не отнимали средств к существованию.

7 ноября 1936 года неизвестный информатор НКВД (по всей видимости, это был свояк Булгакова Е.В. Калужский) передавал разговор с Булгаковым «у себя дома»:

«— Я сейчас чиновник, которому дали ежемесячное жалованье, пока еще не гонят с места (Большой театр), и надо этим довольствоваться. Пишу либретто для двух опер — исторической и из времени Гражданской войны. Если опера выйдет хорошая — ее запретят негласно, если выйдет плохая — ее запретят открыто. Мне говорят о моих ошибках, и никто не говорит о главной из них: еще с 1929—30 года мне надо было бросить писать вообще. Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу только для того, чтобы его стаскивали за штаны вниз для потехи почтеннейшей публики. Меня травят так, как никого и никогда не травили: и сверху, и снизу, и с боков. Ведь мне официально не запретили ни одной пьесы, а всегда в театре появляется какой-то человек, который вдруг советует пьесу снять, и ее сразу снимают. А для того, чтобы придать этому характер объективности, натравливают на меня подставных лиц.

В истории с «Мольером» одним из таких людей был Олеша, написавший в газете МХАТа ругательную статью. Олеша, который находится в состоянии литературного маразма, напишет все, что угодно, лишь бы его считали советским писателем, поили-кормили и дали возможность еще лишний год скрывать свою творческую пустоту.

Для меня нет никаких событий, которые бы меня сейчас интересовали и волновали. Ну, был процесс, троцкисты, ну еще будет — ведь я же не полноправный гражданин, чтобы иметь свое суждение. Я поднадзорный, у которого нет только конвойных.

Что бы ни происходило в стране, результатом всего этого будет продолжение моей травли...

Если бы мне кто-нибудь прямо сказал: Булгаков, не пиши больше ничего, а займись чем-нибудь другим, ну, вспомни свою профессию доктора и лечи, и мы тебя оставим в покое, я был бы только благодарен.

А может быть, я дурак и мне это уже сказали и я только не понял».

В своих последних пьесах Булгаков основное внимание вынужден был уделять истории, а не современности. Пьесу «Александр Пушкин» он начал в 1934 году совместно с В.В. Вересаевым, который поставлял драматургу документально-мемуарный материал.

17 декабря 1934 года Булгаков и Вересаев заключили договор с театром имени Евг. Вахтангова. В дальнейшем Вересаев не принял булгаковской концепции образа Дантеса и снял свое имя с рукописи. 19 мая 1935 года он писал Булгакову:

«Образ Дантеса нахожу в корне неверным и, как пушкинист, никак не могу принять на себя ответственность за него. Крепкий, жизнерадостный, самовлюбленный наглец, великолепно чувствовавший себя в Петербурге, у Вас хнычет, страдает припадками сплина; действовавший на Наталью Николаевну именно своею животною силою дерзкого самца, он никак не мог пытаться возбудить в ней жалость сентиментальным предсказанием, что «он меня убьет».

Булгаков отвечал Вересаеву 20 мая:

«...Ваш образ Дантеса считаю сценически невозможным. Он настолько беден, тривиален, выхолощен, что в серьезную пьесу поставлен быть не может. Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального офицерика. В частности, намечаемую фразу «я его убью, чтобы освободить вас» Дантес не может произнести. Это много хуже выстрела в картину. Дантес не может восклицать «О, ла-ла!». Дело идет о жизни Пушкина в этой пьесе. Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит. Я не могу найти, где мой Дантес «хнычет», где он пытается возбудить жалость Натальи? Укажите мне это. Он нигде не хнычет. У меня эта фигура гораздо более зловещая, нежели та, которую намечаете Вы».

В примечании к этому письму он привел большую подборку крайне противоречивых отзывов современников о Дантесе, показав, что это далеко не однозначная фигура. Романтическая концепция образа Дантеса была заимствована Булгаковым из романа Л.П. Гроссмана «Записки д'Аршиака» (на это справедливо обратил внимание Вересаев в письме 1 августа 1935 года). В итоге Дантес в пьесе — достойный противник так и не появляющегося на сцене Пушкина и один из самых сильных образов (чего не скажешь о булгаковской Наталье Николаевне, не поднимающейся над уровнем штампов тогдашнего пушкиноведения). Булгаков следовал штампам современной ему пушкинистики в изображении Николая I.

Лишь 26 июня 1939 года «Пушкин» был разрешен к постановке, причем в рецензии политредактора Главреперткома Евстратовой утверждалось, что «пьесу вернее было бы назвать «Гибель Пушкина» и что «широкой картины общественной жизни нет. Автор хотел создать лирическую камерную пьесу. Такой его замысел осуществлен неплохо».

Постановка была осуществлена в 1943 году, уже после смерти Булгакова, причем МХАТ изменил название на «Последние дни», оставив «Александр Пушкин» только как второе название.

24 июня 1937 года Булгаков получил письмо от художественного руководителя Вахтанговского театра В.В. Кузы с предложением инсценировать «Дон Кихота». Драматург долго колебался, браться ли за это: судьба предыдущих пьес оптимизма не добавляла. Договор был заключен только 3 декабря 1937 года. Булгаков должен был через год, не позднее 3 декабря 1938 года, сдать инсценировку в театр. 9 сентября 1938 года он представил текст вахтанговцам. Пьесу долго не разрешал Главрепертком. 27 декабря 1938 года Булгаков передал в театр новую редакцию пьесы, где усилил ее трагическое звучание. 5 января 1939 года драматург, согласно записи Елены Сергеевны, пригрозил цензорам: «Буду жаловаться в ЦК, что умышленно задерживают разрешение». Конечно, аллюзии были и здесь, хотя бы из-за возможности сближения образа главного героя с самим Булгаковым, который почти всю жизнь, как с ветряными мельницами, сражался с советскими цензорами, но инсценировка достаточно точно передавала роман Сервантеса, а предъявлять претензии испанскому писателю, умершему более трехсот лет назад, было абсурдно.

17 января 1939 года пьеса «Дон Кихот» была разрешена. По договору спектакль должен был выйти до 1 января 1940 года. Но и эту пьесу Булгакову не довелось увидеть на сцене. Премьера прошла только в апреле 1941 года.

Единственной крупной булгаковской публикацией в 30-е годы стал выход в 1938 году в собрании сочинений Мольера перевода «Скупого» (он был сделан еще в 1935 году).

В 30-е годы писатель работал еще над одной вещью, которая названа «Театральный роман» и имеет мрачный подзаголовок «Записки покойника» (специалисты до сих пор спорят, где здесь основное название, а где подзаголовок). Это произведение выросло из неоконченной повести 1929 года «Тайному другу» и также осталось незавершенным. Булгаков оставил работу над ним, чтобы все силы отдать «Мастеру и Маргарите». Болезнь и смерть не позволили закончить «Театральный роман», который писатель начал 26 ноября 1936 года — через два с лишним месяца после ухода из МХАТа, прозрачно узнаваемого в Независимом театре, да и подавляющее большинство персонажей имеет неоспоримых прототипов среди мхатовцев. Перед нами — записки, оставленные покончившим с собой драматургом Максудовым, многие жизненные обстоятельства которого сходны с булгаковскими, ведь автор «Театрального романа» давно уже считал похороненными все свои произведения. Здесь не только сатира на отношения драматурга с МХАТом, но и признание в безоглядной любви к театру, невозможности жить без театральных подмостков.

В «Театральном романе» Булгаков выступает противником системы Станиславского и не случайно называет соответствующего героя Иваном Васильевичем, по аналогии с первым русским царем Иваном Васильевичем Грозным, подчеркивая деспотизм основателя Художественного театра по отношению к актерам (да и к драматургу). В конце романа Максудов излагает результаты своей проверки теории Ивана Васильевича, согласно которой любой актер путем специальных упражнений «мог получить дар перевоплощения» и действительно заставить зрителей забыть, что перед ними не жизнь, а театр. Несомненно, дальше должно было последовать опровержение теории Ивана Васильевича, ибо в тех спектаклях, которые видел Максудов, во-первых, многие актеры играли плохо и иллюзии действительности создать не могли, а во-вторых, грань между сценой и жизнью непреодолима, и это должно было, вероятно, выразиться в комической реакции зрителей.

Уже будучи смертельно больным, 8 ноября 1939 года, Булгаков излагал сестре Наде историю пьесы «Батум»:

«1. «Солнечная жизнь».

2. Образ вождя. Романтический и живой... Юноша...»

Фраза о «солнечной жизни» была расшифрована Надеждой Афанасьевной в другой тетради, где она явно передает собственные булгаковские слова: «А знаешь, как я хотел себе строить солнечную жизнь?»

Впервые о том, чтобы построить «солнечную жизнь» посредством написания пьесы о Сталине, драматург стал думать сразу после генеральной репетиции «Мольера».

7 февраля 1936 года Елена Сергеевна записала в дневнике: «Миша окончательно решил писать пьесу о Сталине». А 18 февраля, беседуя с директором МХАТа М.П. Аркадьевым, Булгаков заметил, что «единственная тема, которая его интересует для пьесы, — это о Сталине». Однако последовавшие вскоре снятие «Мольера» и ссора с МХАТом отвлекли драматурга от этого замысла.

Вновь вернуться к замыслу пьесы о Сталине драматурга побудил тот же МХАТ. 9 сентября 1938 года Булгакова посетили представители литчасти театра П.А. Марков и В.Я. Виленкин, которые просили забыть старые обиды и написать новую пьесу на современную тему.

Согласно записи Елены Сергеевны, далее последовал вопрос:

«— Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?

М.А. ответил, что очень трудно с материалами, — нужны, а где достать?

Они предлагали и материалы достать через театр, и чтоб Немирович написал письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материале.

М.А. сказал: это очень трудно, хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы.

От письма Немировича отказался. Пока нет пьесы на столе — говорить и просить не о чем».

МХАТу пьеса о Сталине была необходима в преддверии празднования 60-летия вождя, которое готовились отмечать 21 декабря 1939 года.

Самые ранние наброски к пьесе, которая сегодня известна под именем «Батум», на столе Булгакова появились 16 января 1939 года. Первая редакция пьесы называлась «Пастырь». В ее основу была положена история батумской рабочей демонстрации 8—9 марта 1902 года, организованной Сталиным. Главным источником послужила книга «Батумская демонстрация 1902 года», выпущенная Партиздатом в марте 1937 года и содержавшая документы и воспоминания, призванные возвеличить первые шаги вождя по руководству революционным движением в Закавказье.

15 июня Булгаков подписал договор с МХАТом. Первая редакция пьесы была закончена в середине июля, а беловая редакция — к 27 июля, когда Булгаков прочел «Батум» партийной группе МХАТа. Естественно, отзывы были только восхищенные.

С «Батумом» Булгаков и Елена Сергеевна связывали большие надежды. Они надеялись, что постановка пьесы о Сталине позволит наконец Михаилу Афанасьевичу пробиться и на сцену, и в печать, а главное — опубликовать «Мастера и Маргариту». Тем большей трагедией стала развязка.

14 августа драматург с женой во главе бригады мхатовцев выехал в Грузию для сбора в Батуме и Тбилиси материалов (грузинский фольклор, пейзажные зарисовки для декораций и т. д.) для постановки пьесы. Через два часа после отбытия из Москвы в Серпухове на имя Булгакова принесли телеграмму директора театра Г.М. Калишьяна: «Надобность поездки отпала возвращайтесь в Москву». Булгаковы решили было ехать дальше — просто отдохнуть в Батуме, но потом поняли, что отдыха все равно не будет, сошли в Туле и на попутной машине вернулись в Москву. Тогда писатель впервые почувствовал резь в глазах — грозный признак начавшегося нефросклероза.

17 августа 1939 года к Булгаковым пришли В.Г. Сахновский и В.Я. Виленкин. Согласно записи Елены Сергеевны, Сахновский заявил, что «театр выполнит все свои обещания, то есть — о квартире, и выплатит все по договору». Дело в том, что МХАТ, агитируя Булгакова писать пьесу о Сталине, прельстил его обещанием добиться лучшей квартиры — квартирный вопрос волновал писателя до конца жизни. Выполнить это обещание театр не успел, а деньги по договору честно выплатил.

Сахновский также сообщил: «Пьеса получила наверху (в ЦК, наверное) резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И.В. Сталин, делать романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать.

Второе — что наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе».

Булгаков, отвергая утверждение о «мосте», доказывал, что пьесу о Сталине задумал в начале 1936 года, когда только что вышел «Мольер» и вот-вот должен был появиться на сцене «Иван Васильевич». Однако объективного значения «Батума» как попытки найти компромисс с властью этот факт принципиально не менял. 22 августа Калишьян, пытаясь утешить Булгакова, уверял, что «фраза о «мосте» не была сказана».

10 октября 1939 года, как отметила Е.С. Булгакова, Сталин при посещении МХАТа сказал В.И. Немировичу-Данченко, что «пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить». Передавали и более пространный сталинский отзыв: «Все дети и все молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине». Дирижер и художественный руководитель Большого театра С.А. Самосуд уже после запрета пьесы (запрета фактического, а не формального, официально пьеса никогда не была запрещена) предлагал переделать «Батум» в оперу, полагая, что в опере романтический Сталин будет вполне уместен, однако замысел не осуществился, в том числе из-за болезни Булгакова.

Возможно, что подсознательно отношение Булгакова к Сталину отразилось в присутствующей в тексте «Батума» скрытой цитате из повести Алексея Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус». Главный герой повести, прожженный авантюрист Семен Иванович Невзоров, ощущает свое родство с инфернальным «говорящим черепом Ибикусом» из колоды гадательных карт. В самом начале повести Невзоров рассказывает в трактире приятелям о своей встрече с гадалкой: «Шел я к тетеньке на Петровский остров в совершенно трезвом виде, заметьте... Подходит ко мне старая, жирная цыганка: «Дай погадаю, богатый будешь» и — хвать за руку: «Положи золото на ладонь».

В совершенно трезвом виде вынимаю из кошелечка пятирублевый золотой, кладу себе на ладонь, и он тут же пропал, как его и не было. Я — цыганке: «Сейчас позову городового, отдай деньги». Она, проклятая, тащит меня за шиворот, и я иду в гипнотизме, воли моей нет, хотя и в трезвом виде. «Баринок, баринок, — она говорит, — не серчай, а то вот что тебе станет, — и указательными пальцами показывает мне отвратительные крючки. — А добрый будешь, золотой будешь — всегда будет гак», — задирает юбку и моей рукой гладит себя по паскудной ляжке, вытаскивает груди, скрипит клыками.

Я заробел — и денег жалко, и крючков ее боюся, не ухожу. И цыганка мне нагадала, что ждет меня судьба, полная разнообразных приключений, буду знаменит и богат. Этому предсказанию верю — время мое придет, не смейтесь».

Не отсюда ли родился в самом начале «Батума» рассказ Сталина своему семинарскому товарищу о знаменательной встрече с гадалкой: «Не понимаю, куда рубль девался!.. Ах да, ведь я его только что истратил с большой пользой. Понимаешь, пошел купить папирос, возвращаюсь на эту церемонию (исключение из семинарии. — Б.С.), и под самыми колоннами цыганка встречается. «Дай погадаю, дай погадаю!» Прямо не пропускает в дверь. Ну, я согласился. Очень хорошо гадает. Все, оказывается, исполнится, как я задумал. Решительно сбудется все. Путешествовать, говорит, будешь много. А в конце даже комплимент сказала: большой ты будешь человек! Безусловно, стоит заплатить рубль».

Но вряд ли дело было в каких-то аллюзиях. В конце концов, любой сомнительный эпизод можно было просто убрать из текста или переписать. Главная причина запрета была глубже. Сталин чувствовал, что «Батум» далеко уступает по качеству его любимым «Дням Турбиных», равно как и нелюбимому «Бегу». А вот это уже было политически опасно. Получилось бы очень плохо, если бы полковник Алексей Турбин вызывал у зрителей гораздо больше симпатий, чем молодой Сосо Джугашвили. Ведь этот и другие образы «Батума» были слишком ходульны, а язык полон штампов. Диктатор наверняка понимал, что зрители будут сравнивать «Батум» с «Днями Турбиных» и сравнение будет явно в пользу последних. Примитивную агитку о самом себе вождь мог принять от какого-нибудь драматурга средней руки, но ни от мастера, каким был Булгаков. А раз пьесы уровня «Дней Турбиных» не получилось, постановка «Батума» в глазах Сталина теряла смысл.