Современные персонажи в «Мастере и Маргарите» — пожалуй, самые несимпатичные, в полном соответствии с авторским замыслом. Как раз несимпатичные и становятся объектом воздействия дьявольских сил, проявляющих людские пороки.
Первая жертва Воланда, Михаил Александрович Берлиоз, является председателем МАССОЛИТа. МАССОЛИТ, располагающийся в Доме Грибоедова, очевидно, по аналогии с объединением МАСТКОМДРАМ (Мастерская коммунистической драматургии) можно расшифровать как Мастерская (или Мастера) социалистической литературы. Организация, которую возглавляет Берлиоз, пародирует реально существовавшие в 20-е — начале 30-х годов литературные и драматические союзы. Помимо МАСТКОМДРАМа, это РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей) и др., ориентированные на поддержку постулатов коммунистической идеологии в литературе и искусстве.
Некоторыми чертами портрета Берлиоз напоминает известного поэта, автора антирелигиозных стихов, в том числе «Евангелия от Демьяна», Демьяна Бедного (Ефима Алексеевича Придворова). Как и Бедный, Михаил Александрович «был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе». К портрету автора «Евангелия от Демьяна» здесь добавлены роговые очки, а традиционная для Бедного шляпа пирожком из зимней по сезону превращена в летнюю (хотя летние головные уборы обычно так не называют).
Роговые же очки связывают Берлиоза не только с подобным ему мнимым иностранцем в Торгсине, но и с еще одним реальным прототипом — председателем РАППа Леопольдом Леонидовичем Авербахом. Намек на эту фамилию в завуалированной форме присутствует в эпизоде, когда Воланд угощает Берлиоза и Ивана Бездомного именно тем сортом папирос, каковой желает Бездомный — «Нашей маркой». В связи с этим возникает ассоциация со сценой в погребе Ауэрбаха из «Фауста» Гёте, где Мефистофель мгновенно предоставляет посетителям тот сорт вина, который они желают. Здесь надо иметь в виду практическое тождество фамилий Авербах и Ауэрбах.
В «Новом Завете без изъяна евангелиста Демьяна» Д. Бедного, опубликованном в «Правде» в апреле—мае 1925 года, финал звучал следующим образом:
Точное суждение о Новом Завете:
Иисуса Христа никогда не было на свете.
Так что некому было умирать и воскресать,
Не о ком было Евангелия писать.
Точно так же Берлиоз убеждает Бездомного, что «главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф». Отметим, что в булгаковском архиве сохранились вырезки из «Правды» с фельетонами Д. Бедного, а ответ на демьяново «Евангелие» был конфискован при обыске у Булгакова в мае 1926 года. В этом «Послании евангелисту Демьяну», написанном поэтом и журналистом Николаем Горбачевым, есть такие строки:
Пусть Будда, Моисей,
Конфуций и Христос —
Далекий миф, — мы это
Понимаем, —
Но все-таки нельзя, как
Годовалый пес,
На все и вся захлебываться
Лаем.
Христос, сын плотника, когда-то
Был казнен,
Пусть это — миф, но все ж,
Когда прохожий
Спросил его: «Кто ты?», — ему
Ответил он, —
«Сын человеческий», а не
Сказал — «Сын Божий».
Пусть миф Христос, как мифом
Был Сократ,
Платонов «Пир» — вот кто нам
Дал Сократа.
Так что ж, поэтому и надобно
Подряд
Плевать на все, что в человеке
Свято?
. . . . . . . . . . . .
Нет, ты Демьян, Христа не
Оскорбил,
Ты не задел его своим пером
Нимало.
Разбойник был, Иуда был,
Тебя лишь только не хватало.
Ты сгустки крови у Креста
Копнул ноздрей, как толстый
Боров,
Ты только хрюкнул на Христа,
Ефим Лакеевич Придворов.
Но ты свершил двойной,
Тяжелый грех.
Своим дешевым, балаганным
Вздором
Ты оскорбил поэтов вольный цех
И малый свой талант покрыл
Большим позором.
Стихи Демьяна Бедного о Новом Завете Булгаков в романе как бы передал Бездомному, а их критику с позиций Горбачева — Мастеру.
Здесь стоит сделать небольшое отступление и рассказать о дальнейшей судьбе Демьяна Бедного. Его падение началось с так называемого «кремлевского дела», начатого в январе 1935 года. Речь шла о будто бы существовавших террористических планах среди сотрудников правительственных учреждений. Аресту подверглись технические сотрудники кремлевских служб и Президиума ЦИК, поводом же к арестам послужил донос об «антисоветских разговорах», которые вели между собой кремлевские уборщицы — о том, будто Сталин убил свою жену. В рамках этого дела 11 февраля был арестован ответственный секретарь издававшегося ЦИК журнала «Советское строительство» Михаил Яковлевич Презент, близкий к секретарю ЦИК Авелю Сафроновичу Енукидзе. Главной причиной задержания, однако, стал его дневник, о котором ходили легенды в московской литературной среде. Уже в день ареста дневник Презента оказался на столе у Сталина, а затем был возвращен Ягоде для предметного разбирательства.
Презент записал многие достаточно откровенные высказывания представителей советской политической и литературной элиты. Среди них были как бывшие деятели оппозиции, так и достаточно лояльные Сталину старые большевики, не являвшиеся открытыми сторонниками Троцкого или Бухарина. Всем им откровенность в беседах с Презентом впоследствии вышла боком. Автор же дневника, тяжело больной диабетом, не вынес потрясения, связанные с неожиданным и несправедливым арестом. В тюрьме он был лишен жизненно необходимого инсулина и 112 дней спустя умер в тюремной больнице.
Ягода (или сам Сталин?) взял на карандаш многие крамольные места из презентовского дневника.
Презент описал и визит Демьяна Бедного на сталинскую дачу 17 мая 1929 года: «Сегодня в третьем часу дня Демьян, его-дочь Тамара, А.В. Ефремин и я поехали в Зубалово, — Демьян к Сталину, а мы в ожидании Демьяна — в сосновый лес...
Около 5 ч. Демьян вернулся, и мы покатили в город.
— Сколько оптимизма в этом человеке! — рассказывал Демьян о Сталине. — Как скромно живет! Застал я его за книгой. Вы не поверите: он оканчивает вторую часть «Клима Самгина». А я первую часть бросил, не мог читать. Но если б вы знали, чем он разрезает книгу! Пальцем! Это же невозможно. Я ему говорю, что если бы Сталин подлежал партийной чистке, я бы его за это вычистил из партии».
Эта шутка наверняка не понравилась Иосифу Виссарионовичу. И в 38-м году он сам вычистил зарвавшегося Демьяна из рядов ВКП(б). (До этого была скандальная опера «Богатыри» по либретто Д. Бедного, но о ней речь пойдет дальше.)
Большая часть следующей страницы из дневника Презента оказалась вырвана. Вполне вероятно, что там содержался очень резкий отзыв Демьяна Бедного о Сталине, о котором поведала вдова поэта Осипа Мандельштама Надежда Яковлевна: «...Я посоветовала Пастернаку поговорить с Демьяном (чтобы тот помог арестованному Мандельштаму. — Б.С.). Борис Леонидович позвонил ему едва ли не в первый день, когда у нас рылись в сундуке, но Демьян как будто уже кое-что знал. «Ни вам, ни мне в это дело вмешиваться нельзя», — сказал он Пастернаку... Знал ли Демьян, что речь идет о стихах против человека с жирными пальцами, с которым ему уже пришлось столкнуться?.. Во всяком случае, Демьян сам уже был в немилости из-за своего книголюбия. Он имел неосторожность записать в дневнике, что не любит давать книги Сталину, потому что тот оставляет на белых страницах отпечатки жирных пальцев. Секретарь Демьяна решил выслужиться и переписал для Сталина эту выдержку из дневника. Предательство, кажется, не принесло ему пользы, а Демьян долго бедствовал и даже продал свою библиотеку». В мае 1934 года Осип Эмильевич был арестован за стихи о «кремлевском горце», где были такие строки:
Его толстые пальцы как черви жирны,
А слова как пудовые гири верны.
Эпизод с отрезанной головой Берлиоза имеет множество литературных параллелей, начиная от усекновения головы Иоанна Крестителя. Тут можно вспомнить «Голову профессора Доуэля» известного русского писателя-фантаста Александра Романовича Беляева. Мари Лоран, героиня этого рассказа, в 1937 году переработанному в роман, видит в лаборатории профессора Керна голову Доуэля, прикрепленную к квадратной стеклянной доске, причем «голова внимательно и скорбно смотрела на Лоран, мигая веками». У Булгакова на Великом балу у сатаны «веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза». Доуэль, как и Берлиоз, сначала умер (от астмы), а потом его голова, как и голова председателя МАССОЛИТа, была воскрешена, чтобы помогать в дьявольских опытах профессору Керну.
В «Мастере и Маргарите» голова Берлиоза воскресла лишь затем, чтобы выслушать окончание доказательства Воланда, начатого гибелью литератора под трамваем на Патриарших прудах:
«Все сбылось, не правда ли? — продолжал Воланд, глядя в глаза головы, — голова отрезана женщиной, заседание не состоялось, и живу я в вашей квартире. Это — факт. А факт — самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже совершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория солидна и остроумна; Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие».
Берлиозу не дано «жизни в смерти» не столько из-за его неверия (ведь на Великом балу у сатаны в реальность дьявола он, кажется, поверил), сколько по причине того, что после председателя МАССОЛИТа, в отличие от Мастера, не осталось на Земле ничего нетленного. У Беляева мозг гениального Доуэля способен существовать и без телесной оболочки. А для Берлиоза жизнь заключена лишь в материальных благах, и существование его головы (или души) без тела теряет всякий смысл.
Совпадает и целый ряд деталей у Беляева и Булгакова. Профессор Доуэль, очнувшись, видит, что его голова лежит на кухонном столе, а рядом, на более высоком прозекторском столе покоится его обезглавленное тело с вскрытой грудной клеткой, из которой извлечено сердце. Точно так же в «Мастере и Маргарите» в прозекторской мы видим на одном столе отрезанную голову Берлиоза, а на другом — его тело с раздавленной грудной клеткой.
Керн, которому для своих опытов нужно достать пару трупов, рассуждает почти так же, как Воланд в беседе с председателем МАССОЛИТа:
«Каждый день с непреложностью закона природы в городе гибнет от уличного движения несколько человек, не считая несчастных случаев на заводах, фабриках, постройках. Ну и вот эти обреченные, жизнерадостные, полные сил и здоровья люди сегодня спокойно уснут, не зная, что их ожидает завтра. Завтра утром они встанут и, весело напевая, будут одеваться, чтобы идти, как они будут думать, на работу, а на самом деле — навстречу своей неизбежной смерти. В то же время в другом конце города, так же беззаботно напевая, будет одеваться их невольный палач: шофер или вагоновожатый. Потом жертва выйдет из своей квартиры, палач выедет из противоположного конца города из своего гаража или трамвайного парка. Преодолевая поток уличного движения, они упорно будут приближаться друг к другу, не зная друг друга, до самой роковой точки пересечения их путей. Потом на одно короткое мгновение кто-то из них зазевается — и готово. На статистических счетах, отмечающих число жертв уличного движения, прибавится одна косточка. Тысячи случайностей должны привести их к этой фатальной точке пересечения. И тем не менее все это неуклонно совершится с точностью часового механизма, сдвигающего на мгновение в одну плоскость две часовые стрелки, идущие с различной скоростью».
Точно так же сатана предсказывает Берлиозу, что его невольным палачом будет «русская женщина, комсомолка» — вагоновожатая трамвая, а не враги-интервенты, как заученно думает председатель МАССОЛИТа. Различие между романами Беляева и Булгакова оказывается в том, что «Голова профессора Доуэля» — это научная фантастика, а «Мастер и Маргарита» — волшебная фантастика. Поэтому у Беляева есть подробное объяснение, с помощью каких приспособлений может существовать отдельно от тела голова умершего профессора, а сама случайная гибель человека трактуется как статистическая закономерность. У Булгакова же гибель Берлиоза и пропажа его головы, вновь появляющейся и оживающей только на Великом балу у сатаны, представлена как результат деятельности потусторонних сил. Ее превращение в чашу-череп, из которой пьют кровь, ставшую вином, происходит в точном соответствии с законами шабаша. В подготовительных материалах к первой редакции романа сохранилась выписка из статьи Л.Я. Штернберга «Шабаш ведьм» в словаре Брокгауза и Ефрона: «Лошадиный череп, из которого пьют». В первоисточнике в этом месте говорится, что участники шабаша «едят лошадиное мясо, «а напитки пьют из коровьих копыт и лошадиных черепов».
12 октября 1924 года Булгаков записал в дневнике:
«Сейчас хоронят В.Я. Брюсова. У Литературно-художественного института его имени на Поварской стоит толпа в колоннах. Ждут лошади с красными султанами. В колоннах интеллигенция и полуинтеллигенция. Много молодежи — коммунистически рабфаковского мейерхольдовского типа». Не исключено, что позднее этот эпизод отразился в сцене похорон Берлиоза, особенно в ранних редакциях, где гроб везли не на грузовике, а на конном катафалке.
В эпизоде смерти Михаила Александровича отразился инцидент с писателем Белым. Ради этого Булгаков даже возвел на Патриарших прудах трамвайную линию, которой там никогда не было. По свидетельству Т.Н. Лаппа, «трамвай там не ходил. По Садовой ходил, а у Патриаршего (пруда. — Б.С.) нет. Мы там несколько лет жили. К Крешковым ходили, у них дверь прямо на пруд выходила...»
Дело в том, что 13 августа 1926 года писатель Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) был сбит на Чистопрудном бульваре трамваем. Он отделался легким сотрясением мозга с временной потерей сознания, а также серьезным вывихом плеча. Булгаков заменил Чистопрудный бульвар на Патриаршие пруды, легкое сотрясение мозга на полное отделение мозга вместе с головой от туловища, а легкий вывих плеча на перебитую трамваем руку председателя МАССОЛИТа.
Сохранилась чрезвычайно интересная зарисовка отношений Белого и Булгакова в воспоминаниях П.Н. Зайцева, зафиксировавшего и первую встречу писателей:
«...Поэты, члены нашего кружка (имеется в виду литературный кружок, собиравшийся на квартире П.Н. Зайцева и преобразованный позднее в издательскую артель «Узел»; членами кружка были Павел Антокольский, Борис Пастернак, Софья Парнок, Владимир Луговской, Илья (Карл) Сельвинский и др. — Б.С.), собиравшиеся у меня в Староконюшенном, просили уговорить Булгакова прочитать повесть на одном из собраний. Всем очень хотелось его послушать. Я передал Михаилу Афанасьевичу их просьбу, и в первое же собрание он читал «Роковые яйца». Булгаков читал хорошо, и все слушатели высоко оценили редкостное дарование автора — сочетание реальности с фантастикой. Среди присутствовавших у меня поэтов находился Андрей Белый. Ему очень понравилась повесть. Мне кажется, что при всем различии творческих индивидуальностей их обоих сближал Гоголь. А. Белый считал, что у Булгакова редкостный талант. Через год, в 1925 году, Белый написал первый том романа «Москва», где центральным персонажем был также гениальный первооткрыватель, профессор Коробкин, подобно профессору Персикову у Булгакова, прокладывающий новые пути в науке: в «Р. я.» открывается «луч жизни», а в «М.» Коробкин освобождает на благо и пользу человечества сверхэнергию атома.
Но странно: если А. Белый с интересом относился к Булгакову, ценил его как интересного, оригинального писателя, то Булгаков не принимал Белого.
Помню, однажды несколько позже я в разговоре с Михаилом Афанасьевичем произнес имя Белого.
— Ах, какой он лгун, великий лгун... — воскликнул Булгаков. — Возьмите его последнюю книжку (роман «Москва». — П.З. — очевидно, речь здесь идет о «Московском чудаке». — Б.С.). В ней на десять слов едва наберется два слова правды! И какой он актер!» Характерно, что Булгаков не мог не знать о близости П.Н. Зайцева Белому, но предпочел прямо высказать свое негативное отношение к автору «Московского чудака».
Чтение у П.Н. Зайцева и знакомство Белого с Булгаковым произошло, скорее всего, 3 декабря 1924 года, в среду, так как П.Н. Зайцев сообщал Максимилиану Волошину 7 декабря: «Мы собираемся по средам. Читали: А. Белый — свой новый роман, М. Булгаков — рассказ «Роковые яйца». Несомненно, речь идет о чтении Белым первых двух глав романа «Московский чудак», которые в декабре 1924 года писатель сдал в московское издательство «Круг».
Белый ощущал какую-то внешнюю похожесть (при несходстве внутреннего содержания) своей судьбы и булгаковской. П.Н. Зайцев зафиксировал такое высказывание Белого: «Прекрасно отзывался о Булгакове, считая его талантливым писателем, с прекрасной выдумкой, подлинным остроумием. Его подкупала фантастичность и сатиричность М. Булгакова». Поэтому, когда в сентябре 1930 года издательство «Федерация» хотело отказаться от печатания романа «Маски» якобы из-за нехватки бумаги, Б. шутливо заметил П.Н. Зайцеву: «Булгаков стал режиссером МХАТа, а я пойду в режиссеры к Мейерхольду». В 1928 году Мейерхольд собирался поставить драму «Москва» по эпопее Белого, написавшего инсценировку, но спектакль так и не был осуществлен из-за цензурных препонов. Белый не исключал, что в случае отказа от публикации его сочинений, придется, как и Булгакову, делать вынужденную театральную карьеру. Он чувствовал себя на родине как в могиле, после того, как в 1922 году Троцкий в статье в «Правде» объявил: «Белый — покойник, и ни в каком духе он не воскреснет». В связи с этим Белый в статье «Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» признавался: «Я вернулся в свою «могилу» в 1923 году, в октябре: в «могилу», в которую меня уложил Троцкий, за ним последователи Троцкого, за ними все критики и все «истинно живые» писатели... Я был «живой труп». «Воскреснуть» писателю удалось только благодаря обретенному еще до революции положению «живого классика» с европейской известностью. Новой власти было лестно, по крайней мере в 20-е годы, что такой писатель готов ее признать. Белому выделили своеобразную «нишу» — романы из дореволюционного прошлого, исследование Гоголя, мемуары (правда, если они касались скользких мистических сюжетов, вроде воспоминаний о Р. Штейнере, то не публиковались). Белому позволили не восхвалять в своих книгах социалистического настоящего, сохраняя, однако, фактический запрет сатиры на советскую действительность. У Булгакова дореволюционный писательской славы не было, и к концу 20-х годов он оказался настоящим «живым трупом», когда все пьесы были сняты со сцены и существовал фактический запрет на публикацию прозы. Репутация злободневного писателя, созданная «Днями Турбиных» и сатирическими повестями, заставляла цензоров с подозрением относиться к самому имени Булгакова на титуле любого произведения, даже не относящегося к современности. У Белого репутация была противоположной: писателя, витающего в мистическом тумане и от современности далекого. Тот же Троцкий убеждал: «Воспоминания Белого о Блоке — поразительные по своей бессюжетной детальности и произвольной психологической мозаичности — заставляют удесятеренно почувствовать, до какой степени это люди другой эпохи, другого мира, прошлой эпохи, невозвратного мира... Белый... ищет в слове, как пифагорейцы в числе, второго, особого, сокрытого, тайного смысла. Оттого он так часто загоняет себя в словесные тупики».
Булгаков обиделся на Белого за его критику мхатовской инсценировки «Мертвых душ». На ее обсуждении во Всероскомдраме 15 января 1933 года Белый заявил: «Возмущение, презрение, печаль вызвала во мне постановка «Мертвых душ» в МХАТе, — так не понять Гоголя! Так заковать его в золотые, академические ризы, так и не суметь взглянуть на Россию его глазами! И это в столетний юбилей непревзойденного классика. Давать натуралистические усадьбы николаевской эпохи, одну гостиную, другую, третью и не увидеть гоголевских просторов... гоголевской тройки, мчащей Чичикова-Наполеона к новым завоеваниям... Позор!» Эти резкие слова по отношению к Булгакову были несправедливы, и тем горше была обида автора инсценировки. Белый не мог знать, что в ранних редакциях театральной инсценировки, а позднее в булгаковском киносценарии как раз и была сделана успешная попытка взглянуть на Россию глазами Гоголя, не устроившая, однако, Станиславского. Л.Е. Белозерская свидетельствует: «Будь воля драматурга, он подошел бы к произведению своего обожаемого писателя не так академично, как этого требовал театр. Да он и представил другой, свой любимый вариант или, вернее, план варианта: Гоголь в Риме. А затем Гоголь исполняет роль Первого, ведет спектакль. Писал М.А. с увлечением и мечтал, представлял себе, как это будет звучать и смотреться со сцены. Текст почти целиком был взят из Гоголя: скомпонован он был виртуозно...
Станиславский не согласился с Булгаковым и остановился на академическом варианте. Мака очень огорчился и все приговаривал: «Как жаль Рима!», «Где мой Рим?»...
В 1932 году «Мертвые души» увидели свет рампы...
Похоже, и сам Станиславский понимал, что это — не подлинный Гоголь. По свидетельству актера В.О. Топоркова, «в беседе с исполнителями перед выпуском спектакля «Мертвые души» Константин Сергеевич сказал: «Я выпускаю спектакль, хотя он еще не готов... Это еще не «Мертвые души», не Гоголь, но я вижу в том, что вы делаете, живые ростки будущего гоголевского спектакля. Идите этим путем, и вы обретете Гоголя. Но это еще не скоро».
Дом Грибоедова, здание, где помещается возглавляемый Берлиозом МАССОЛИТ, имеет своим прототипом так называемый Дом Герцена (Тверской бульвар, 25), где в 20-е годы размещался ряд литературных организаций, в частности, РАПП и МАПП, по образцу которых и создан вымышленный МАССОЛИТ. Расшифровки этого сокращения в тексте «Мастера и Маргариты» нет. Один из напрашивающихся вариантов — Мастера (или Мастерская) социалистической литературы, по аналогии с существовавшим в 20-е годы объединением драматургов МАСТКОМДРАМ.
В ресторане Дома Грибоедова отразились черты не только ресторана Дома Герцена, но и ресторана Клуба театральных работников, директором которых в разное время был Я.Д. Розенталь, послуживший прототипом директора грибоедовского ресторана Арчибальда Арчибальдовича. Ресторан Клуба театральных работников, располагавшийся в Старопименовском переулке, на весну и лето переезжал в филиал, которым служил садик у старинного особнячка (дом № 11) на Страстном бульваре, где размещалось журнально-газетное объединение («Жургаз»), которое возглавлял один из прототипов Берлиоза М.Е. Кольцов. В этом объединении Булгаков предполагал издавать своего «Мольера». В саду «Жургаза», куда проникнуть можно было только по специальным пропускам, играл знаменитый джаз-оркестр Александра Цфасмана, часто исполнявший популярный в 20-е и 30-е годы фокстрот «Аллилуйя» американского композитора Винцента Юманса (в булгаковском архиве сохранились ноты этого фокстрота). «Аллилуйя» играет оркестр ресторана Дома Грибоедова перед тем, как туда приходит известие о гибели Берлиоза, а также джаз-оркестр на Великом балу у сатаны. Этот фокстрот символизирует пародию на христианское богослужение в уподобленном аду грибоедовском ресторане.
Дом Герцена пародийно уподоблен Дому Грибоедова, поскольку фамилия известного драматурга Александра Сергеевича Грибоедова «гастрономическая» и указывает на главную страсть членов МАССОЛИТа — стремление хорошо поесть. Однако у реального Дома Герцена с именем Грибоедова есть и некоторая опосредованная связь, возможно, подтолкнувшая Булгакова дать местопребыванию МАССОЛИТа имя автора «Горя от ума». В этом доме в 1812 году действительно родился писатель и публицист Александр Иванович Герцен, внебрачный сын помещика И.А. Яковлева и племянник владельца дома, сенатора А.А. Яковлева. Сын сенатора Алексей, двоюродный брат Герцена, упоминается в грибоедовском «Горе от ума» княгиней Тугоуховской как чудак, который «чинов не хочет знать! Он химик, он ботаник, князь Федор мой племянник!»
В булгаковском романе приведена история Дома Грибоедова: «Дом назывался «Домом Грибоедова» на том основании, что будто бы некогда им владела тетка писателя — Александра Сергеевича Грибоедова. Ну владела или не владела — мы точно не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой тетки домовладелицы у Грибоедова не было... Однако дом так называли. Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из «Горя от ума» этой самой тетке, раскинувшейся на софе (намек на двоюродного брата Герцена в «Горе от ума», где восходящий к нему персонаж — племянник Тугоуховской. — Б.С.). А впрочем, черт его знает, может быть и читал, не важно это!»
Ряд литераторов МАССОЛИТа, обитающих в Дома Грибоедова, имеет своих конкретных прототипов. Так, драматург Всеволод Вишневский отразился в одном из посетителей ресторана — «писателе Иоганне из Кронштадта». Здесь намек на киносценарии «Мы из Кронштадта» и «Мы — русский народ», написанные Вишневским и связывающие драматурга с другим прототипом Иоганна из Кронштадта — известным церковным деятелем и проповедником, причисленным русской православной церковью к лику святых, о. Иоанном Кронштадтским (И.И. Сергеевым). О. Иоанн был протоиереем Кронштадтского собора и почетным членом черносотенного «Союза русского народа». В 1882 году он основал Дом трудолюбия в Кронштадте, где были устроены рабочие мастерские, вечерние курсы ручного труда, школа для трехсот детей, библиотека, сиротский приют, народная столовая и другие учреждения для призрения нуждающихся. Дом Грибоедова — это пародия на Дом трудолюбия. Народная столовая здесь превратилась в роскошный ресторан. Зато библиотека в Доме Грибоедова блистательно отсутствует — членам МАССОЛИТа она не нужна, ведь коллеги Берлиоза не читатели, а писатели. Вместо трудовых учреждений Дома трудолюбия в Доме Герцена располагаются отделения, связанные исключительно с отдыхом и развлечениями: «Рыбно-дачная секция», «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М.В. Подложной», «Перелыгино» (пародия на дачный писательский поселок Переделкино), «Касса», «Личные расчеты скетчистов», «Квартирный вопрос», «Полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия). Ялта, Суук-су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури, Ленинград (Зимний дворец)» (названия курортов и туристских достопримечательностей говорят сами за себя), «Бильярдная» и др.
Неслучайно в Доме Грибоедова такое большое место занимает роскошный ресторан. Чревоугодие было одной из немногих страстей, которой охотно отдавались официально признанные советские литераторы. Председатель Главреперткома в 1932—1937 годах Осаф Семенович Литовский был одним из самых непримиримых противников Булгакова и деятельно способствовал запрещению всех булгаковских пьес. В своей мемуарной книге «Так и было» он с удовольствием приводит диалог «красного графа» Алексея Толстого с актером Театра Революции (нынешнего Театра Моссовета) М.М. Штраухом на премьере одной посредственной пьесы: «Как-то раз после обеда у меня Алексей Николаевич пошел в Театр Революции на премьеру довольно слабой пьесы «Клевета»... Когда в первом же антракте Максим Максимович Штраух спросил, как ему понравилась пьеса, Толстой ответил на вопрос вопросом и спросил, обедал ли он когда-нибудь у Литовского.
— Если вы, Максим Максимович, не обедали, я вам очень рекомендую. Это настоящий хлебосол, типичный еврейский помещик. А как кормят! Гм... — промычал Толстой и поцеловал кончики пальцев».
Фамилия Литовского спародирована с фамилии погубившего Мастера критика Латунского, члена МАССОЛИТа. Двенадцать же членов руководства МАССОЛИТа, напрасно ожидающих своего председателя, пародийно уподоблены двенадцати апостолам, только не христианской, а новой коммунистической веры. Погибший Берлиоз повторяет судьбу Иисуса Христа, правда, смерть претерпевает как Иоанн Креститель — от усекновения головы.
«Штурман Жорж» — это не только пародия на французскую писательницу Жорж Санд (Аврору Дюпен) (под таким псевдонимом пишет присутствующая на заседании «московская купеческая сирота» Настасья Лукинична Непременова, автор морских батальных рассказов). Тут есть и конкретный прототип из булгаковских современниц — драматург Софья Александровна Апраксина-Лавринайтис, писавшая под псевдонимом «Сергей Мятежный». Как свидетельствуют записи в дневнике Елены Сергеевны, Апраксина-Лавринайтис была знакома с Булгаковым и в марте 1939 года безуспешно пыталась дать ему свое либретто для Большого театра. 5 марта Елена Сергеевна отметила:
«Звонок. — «Я писательница, встречалась раньше с Михаилом Андреевичем и хорошо его знаю...»
— С Михаилом Афанасьевичем?
Поперхнулась. Фамилия неразборчивая. Словом, написала либретто. Хочет, чтобы М.А. прочитал». 8 марта писательница позвонила вторично и «оказалось Сергей Мятежный». Отметим, что в отличие от «С. Мятежного», Булгаков хорошо запомнил Апраксину-Лавринайтис, ибо восходящая к ней колоритная героиня появлялась уже в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» под псевдонимом «Боцман Жорж» и с почти апокалиптическим возрастом 66 лет.
Другим прототипом «Штурмана Жоржа», скорее всего, стала Лариса Михайловна Рейснер, писательница и активный участник Гражданской войны, во время которой она вместе со своим мужем Федором Федоровичем Раскольниковым (Ильиным) в качестве политработника находилась на кораблях красного флота. Впечатления того времени воплотились в военно-морской прозе Л.А. Рейснер. Она стала прототипом женщины-комиссара в пьесе Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия». Ф.Ф. Раскольников, один из руководителей советских военно-морских сил, а позднее дипломат, в конце 20-х годов был начальником Главреперткома и редактором журнала «Красная Новь». В это время Булгаков не побоялся подвергнуть публичной критике пьесу Раскольникова «Робеспьер» (по воспоминаниям Е.С. Булгаковой, автор пьесы был настолько взбешен критикой, что ее муж даже опасался выстрела в спину).
Беллетрист Бескудников в ранней редакции романа был председателем секции драматургов, причем появлялся в Доме Грибоедова «в хорошем, из парижской материи, костюме и крепкой обуви, тоже французского производства». Эти детали связывают данный персонаж с героем фрагмента «Был май» молодым драматургом Полиевктом Эдуардовичем, только что вернувшимся из-за границы и одетым во все иностранное. Очевидно, у Полиевкта Эдуардовича и Бескудникова был общий прототип — писатель и драматург Владимир Михайлович Киршон, гонитель и конкурент Булгакова.
Сцена, когда Коровьева-Фагота и Бегемота не пускают в ресторан Дома Грибоедова из-за отсутствия писательских удостоверений — это не только бытовая московская зарисовка реальных событий у того же ресторана в садике «Жургаза», но и отсылка к вполне конкретному литературному источнику. Речь идет о романе Анатоля Франса «На белом камне», где герой, оказавшись в социалистическом будущем, не может попасть в ресторан, так как от него требуют предъявить членский билет какой-либо трудовой артели. Булгаковская мысль о том, что противоестественно считать человека способным к творческому труду — писательству только на основании его принадлежности к литературной организации, оказывается созвучна традиции. А. Франс предвидел, что в обществе будущего осуществление социалистического идеала приведет к гипертрофированному развитию машинного производства и примитивной уравниловке, не оставит места для подлинного творчества. Булгаков писал уже в социалистическом обществе, и Дом Грибоедова с расположенным в нем МАССОЛИТом — злая сатира на это общество, где человека определяют писателем только по наличию у него клочка картона в дорогой коже «с золотой широкой каймой».
Бегемот и Коровьев смогли проникнуть в ресторан Дома Грибоедова, назвавшись именами писателя и журналиста Ивана Ивановича Панаева и критика и историка литературы Александра Михайловича Скабичевского, причем эти имена оказываются взаимозаменяемы: «Коровьев против фамилии «Панаев» написал «Скабичевский», а Бегемот против Скабического написал «Панаев». Такая же формальная иерархия, как и в написанной Скабичевским «Истории новейшей литературы» (1891), присутствует в МАССОЛИТе, где писателями считают только лиц с соответствующими удостоверениями, а особо выдающимися — тех, кто входит в состав руководящих органов. Скабичевский и Панаев вполне подходят под формальные критерии обитателей Дома Грибоедова.
«Литературные воспоминания» А.М. Скабичевского, последний раз переизданные в наиболее полном виде в 1928 году, накануне начала работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой», послужили важным источником для описания пожара Дома Грибоедова и других пожаров в Москве (Торгсина на Смоленском рынке и дома 302-бис на Садовой).
Скабичевский рассказывал о пожарной эпидемии 1862 года в Петербурге, запечатленной также в романе Достоевского «Бесы». Александр Михайлович яркими красками нарисовал пожар Апраксина двора, случившийся в Духов день, 28 мая 1862 года: «В исторический день Апраксинского пожара стечение публики в Летнем саду, благодаря хорошей погоде, было особенно многолюдное. И вот в самый разгар гулянья, часу в пятом, разом во всех концах сада раздались крики:
— Спасайтесь, горим, Апраксин весь в огне!..
Началась страшная паника. Публика, в ужасе, бросилась к выходам из сада, и у каждых ворот произошла смертельная давка, из которой многих женщин вынесли замертво. Пользуясь этой суматохою, мазурики уже не воровали, а прямо срывали с девиц драгоценности, с клочьями платья и кровью из разорванных ушей. Это и дало повод предполагать, что поджог был произведен мазуриками с специальной целью поживиться насчет гуляющих в Летнем саду разодетых купчих. Другие утверждали, что пожар начался с часовни, так как купцы и их дщери-невесты слишком переусердствовали и расставили такую массу свечей ради праздника, что от жара все кругом вспыхнуло.
Первое, что поразило меня, когда мы переехали на ялике через Неву — это вид Невского проспекта: все магазины сплошь были закрыты, не видно было ни одного экипажа вдоль проспекта, ни одного пешехода на тротуарах. Город точно весь вымер. Я никогда не видал Невского столь пустынным, даже в глухую ночь, в три, в четыре часа: было как-то особенно жутко. На Казанской площади глазам нашим представился высокий холм из кусков разных материй...
Огонь, перебросившись через Фонтанку, пожирал высокие поленницы дровяного двора. Замечательно при этом, что рыбный садок близ Чернышева моста, несмотря на то, что находился на пути огня, был пощажен им и остался нетронутым. Не ограничиваясь набережными Фонтанки, огонь по Чернышеву и Лештукову переулку дошел почти до Пяти углов, пожрав по пути много десятков домов...
Выйдя на набережную Фонтанки, мы пошли вдоль нее по направлению к Семеновскому мосту. Щукин и Апраксин дворы в это время представляли собой сплошное море пламени в квадратную версту в окружности. Зданий не было уже видно: одно бушующее пламя, нечто вроде Дантова ада. Жар был почти нестерпимый, так как ветер дул в нашу сторону. Мимо нас проскакал рысью, нам навстречу, император, верхом на коне, окруженный свитою. За ним бежала толпа народа. Среди толпы ходили слухи, что разъяренная чернь побросала несколько человек в огонь, подозревая в них поджигателей.
Повернув затем на Гороховую и Садовую, мы прошли в тылу пожара мимо горящих рядов. Здесь было легче идти, так как ветер дул в противоположную сторону, и мы могли подходить вследствие загромождения улицы к самым рядам. Выбравшись затем на Невский и обойдя таким образом весь пожар, мы направились домой...
После того прошло еще два или три дня, в которые было по три, по четыре пожара в сутки. Дошло до такой паники, что в канцелярии Суворова (петербургского генерал-губернатора. — Б.С.) чиновники побросали занятия и намеревались расходиться по домам. Но во всяком случае, ни одного мало-мальски внушительного пожара больше уже не было. А затем вскоре погода испортилась, пошли дожди; вместе с тем, прекратились и пожары, свидетельствуя этим, что главная причина их заключалась не в чем ином, как в засухе».
Петербургские пожары 1862 года описаны и в «Воспоминаниях» вдовы И.И. Панаева Авдотьи Яковлевны Панаевой (муж ее скончался 18 февраля 1862 года, за несколько месяцев до начала пожарной эпидемии). Булгаков, вероятно, был знаком с обеими книгами.
Свидетельство Панаевой во многом совпало с мемуарами Скабичевского:
«В Духов день... в дверях комнаты, где я сидела за работой, появился Андрей, мой лакей, и перепуганным голосом проговорил: «Авдотья Яковлевна, Петербург со всех сторон подожгли!»
У меня мелькнула мысль, что Андрей вдруг сошел с ума; я невольно посмотрела ему в глаза, но не нашла в них ничего дикого, кроме страшного испуга, а он поспешил добавить:
— Извольте сами выйти на подъезд и увидите, что делается на улице.
Я вышла на подъезд и в самом деле поразилась сумятицей, которая происходила на улице. Собственные экипажи мчались по направлению к Невскому, на извозчиках сидели и стояли по нескольку седоков. Народ толпами бежал посреди улицы, а на тротуаре у каждого дома стояли жильцы; у нашего подъезда также стояла группа прислуги и жильцов. На лицах всех было выражение испуга. Да и точно можно было испугаться скачущих экипажей, бегущей толпы народа и крика кучеров. К довершению всего, сильный ветер рвал с головы шляпы, пыль столбом поднималась с мостовой и ослепляла глаза».
Далее А.Я. Панаева приводит рассказ ограбленной на пожаре купеческой свахи:
«— И, матушка, точнехонько свету представление приключилось, мужской пол как бросился из саду, а за ним и наша сестра. В воротах такая стала давка, что смерть, а мошенники-душегубцы и ну тащить с нас что попало. С меня сволокли ковровый платок, а с Марьи Савишны — тысячную шаль с брошкой сорвали. Кричали мы, кричали, да кому было нас, слабых женщин, защищать! С дочерей Марьи Савишны с шеи сорвали жемчуг. Вот в какое разорение все купечество подпало, до свадеб ли теперь, а нашей сестре приходится с голоду помирать».
Панаева передает различные слухи и описывает, как на ее глазах толпа схватила двух молодых людей, помогавших пожарным тушить пожар, подозревая в них поджигателей: «Хороши эти молодцы, — вечор подожгли, а теперь для отводу глаз качают воду да еще посмеиваются», причем «какая-то пожилая женщина в платке, стоявшая около меня, перекрестилась и радостно произнеси: «Слава те, господи, что изловили этих нехристей, а то опять быть пожару». В поджогах подозревали поляков, студентов и «нигилистов» и едва ли не нечистую силу. Когда зашла речь о том, что «жильцы имеют право потребовать от дворников, чтобы они заперли ворота... кучер утвердительно заметил:
— Не поможет! У поджигателей, сказывают, имеется такой состав: мазанут им стену дома, а он через час пречудесно вспыхнет. Известно — все поляки поджигают».
Ряд деталей пожара в Доме Грибоедова и других местах в Москве Булгаков взял из мемуаров Панаевой. Подобно мнимым поджигателям во время петербургского пожара 1862 года, настоящий поджигатель Коровьев-Фагот помогает пожарным тушить Дом Грибоедова, и в результате здание сгорает дотла. Для поджогов Бегемот и Коровьев используют зажигательную смесь из примуса — бензин. Во время охоты за Воландом и его свитой в эпилоге романа обезумевшая толпа хватает сотни котов, а также всех людей с фамилиями, хоть отдаленно напоминающими Коровьева и Воланда. Среди задержанных оказался и человек с польской фамилией — кандидат химических наук Ветчинкевич. Здесь можно усмотреть отзвук передаваемых Панаевой слухов, что поджог устроили поляки. Точно так же, как Авдотья Яковлевна, сперва заподозрившая своего лакея в сумасшествии, а затем по глазам убедившаяся в его полной нормальности, Александр Рюхин, взглянув в глаза Ивану Бездомному, приходит к выводу, что тот совершенно здоров и его зря привезли в психиатрическую клинику профессора Стравинского. Когда Мастер и Маргарита вместе с поджегшим арбатский подвальчик Азазелло садятся на черных коней, чтобы покинуть Москву, увидевшая их кухарка, «простонав, хотела поднята руку для крестного знамения», как и женщина из рассказа Панаевой, но подручный Воланда пригрозил ей отрезать руку.
Еще больше деталей московских пожаров взято Булгаковым у Скабичевского. Воланд, подобно автору «Литературных воспоминаний», использовал как синонимы слова «толпа» и «чернь» в ранней редакции «Мастера и Маргариты», когда втолковывал Берлиозу и Бездомному, что «толпа — во все времена толпа, чернь...».
Во всех редакциях романа, кроме последней, масштаб пожаров в Москве, вызванных подручными Воланда, приближался к масштабу петербургских пожаров в описании Скабичевского, причем было много жертв. Лишь в последней редакции сгорело всего несколько зданий, вокруг которых разворачивалось действие, и обошлось без жертв. Пожар в романе уничтожил те дома, которые были порождены фантазией писателя, в том числе и Дом Грибоедова, позволяя считать все происшедшее сном, не оставившим никаких материальных следов в реальной жизни. Картину опустевшего вмиг Петербурга, нарисованную Скабичевским, Булгаков использовал в пьесе «Адам и Ева», когда изображал обезлюдевший в результате газовой атаки Ленинград.
При пожаре Дома Грибоедова «как бы зияющая пасть с черными краями появилась в тенте и стала расползаться во все стороны. Огонь, проскочив сквозь нее, поднялся до самой крыши грибоедовского дома. Лежащие на окне второго этажа папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхнули, а за ними схватило штору, и тут огонь, гудя, как будто кто-то его раздувал, столбами пошел внутрь теткиного дома», а из ресторана «к чугунной решетке бульвара, откуда в среду вечером пришел не понятый никем первый вестник несчастья Иванушка, теперь бежали недообедавшие писатели, официанты, Софья Павловна, Боба, Петракова, Петраков».
У Скабичевского сходным образом горит здание министерства внутренних дел, когда бумажный пепел осыпает наблюдателя, а толпа гуляющих, подобно посетителям грибоедовского ресторана, в панике покидает Летний сад. Коровьев и Бегемот внешне очень походят на «мазуриков», которым молва, по свидетельству автора «Литературных воспоминаний», приписывала поджог с целью поживиться в возникшей панике имуществом гуляющих купчих. У Булгакова, однако, добыча Бегемота и Коровьева на грибоедовском пожаре невелика: обгоревший поварской халат, «небольшой ландшафтик в золотой раме» и целая семга. Немного больше — два больших балыка смог унести с собой директор ресторана Арчибальд Арчибальдович (как и у Скабичевского, огонь пощадил рыбу). В Петербурге горят места торговли — Апраксин и Гостиный дворы, у Булгакова жертвой пожара становится Торгсин на Смоленской. Подобно Скабичевскому, Воланд видит на пожаре носителя верховной власти — Сталина, констатируя в окончательном тексте «Мастера и Маргариты»: «У него мужественное лицо, он правильно делает свое дело, и вообще все кончено здесь». Как и петербургские пожары 1862 года, московские пожары прекращает посланный Воландом сильнейший ливень с грозой.
В варианте 1934 года Маргарита и Мастер наблюдали пожар почти так же, как и А.Я. Панаева. У Булгакова читаем: «Первый пожар подплыл под ноги поэту на Волхонке. Там пылал трехэтажный дом напротив музея. Люди, находящиеся в состоянии отчаяния, бегали по мостовой, на которой валялись в полном беспорядке разбитая мебель, искрошенные цветочные вазоны». А из панаевских «Воспоминаний» узнаем: «В одном доме на полуразрушенной стене комнаты каким-то чудом уцелел большой поясной портрет в золоченой раме (не отсюда ли спасенный Бегемотом ландшафтик в золоченой раме? — Б.С.). Вся мостовая была завалена выбитыми из домов рамами, искалеченной мебелью и домашней утварью».
У Скабичевского петербургский пожар сравнивается с Дантовым адом. В начале «булгаковского романа с адом сравнивается Дом Грибоедова, чем уже предопределяется его гибель в огне пожара. Расписываясь как «Панаев» и «Скабичевский», Коровьев-Фагот и Бегемот напоминают о знаменитых петербургских пожарах, описания которых связаны с этими фамилиями, однако угрожающему предупреждению внял только проницательный Арчибальд Арчибальдович.
Еще одно место в мемуарах Скабичевского, вероятно, привлекло внимание Булгакова — рассказ о студенческих вечеринках: «...Напивались очень быстро, и не проходило и часа после начала попойки, как поднимался страшный содом общего беснования: кто плясал вприсядку, кто боролся с товарищем; менее опьяненные продолжали вести какой-нибудь философский спор, причем заплетающиеся языки несли невообразимую чушь; в конце концов спорившие менялись своими утверждениями (возможно, еще одна причина, почему Бегемот и Коровьев так легко меняются фамилиями «Панаев» и «Скабичевский». — Б.С.)...» В ресторане Дома Грибоедова царит подобное же содомское веселье: «Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда». Скабичевский утверждал: «Никаких ссор в пьяном виде у нас не было». В грибоедовском ресторане происходит не только ссора, но и драка Ивана Бездомного с членами МАССОЛИТа, в том числе со своим другом поэтом Александром Рюхиным, причем в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» по реакции окружающих было очевидно, что ссоры по пьяному делу в писательском ресторане отнюдь не редкость. Булгаков наглядно демонстрирует падение литературных нравов со времен Скабичевского.
В сценах, связанных с Домом Грибоедова, обнаруживаются неожиданные параллели с трагической судьбой Сергея Есенина. Булгаков, несомненно, проявлял интерес к есенинскому творчеству. Напомним, что когда 7 мая 1926 года ОГПУ нагрянуло к Булгакову с обыском, то конфисковало не только крамольную повесть «Собачье сердце» и не менее крамольный дневник, но и стихотворение Веры Инбер, представлявшее собой пародию на Есенина.
Сразу после самоубийства поэта был издан сборник воспоминаний и статей «Памяти Есенина». Там в статье литературоведа Ивана Розанова описывалось, каким был Есенин на 125-летнем юбилее Пушкина 6 июня 1924 года: «Все писатели приглашались к б ч. вечера к «Дому Герцена» на Тверском бульваре. Оттуда, выстроившись рядами, со знаменем во главе, двинулись к памятнику Пушкину, где должно было происходить возложение венка. Кажется, в истории русской литературы, а может быть и не только русской, это была первая процессия писателей, и довольно многолюдная. «Читатели» стояли по обеим сторонам и созерцали невиданное зрелище».
Это очень напоминает описание процессии писателей, идущих за гробом Берлиоза. Характерно, что именно на словах Маргариты: «Так это литераторы за гробом идут?» смертельно больной Булгаков прекратил правку романа. Может быть, он вспомнил, что мемуары, легшие в основу этого эпизода, появились в связи со смертью великого поэта.
Розанов запечатлел Есенина на пушкинских торжествах у памятника на Тверском бульваре: «...Появилась фигура Есенина. Он был без шляпы. Льняные кудри резко выделяли его из окружающих. Сильно раскачиваясь руками и выкрикивая строчки, он прочел свое обращение «К Пушкину». Впервые прозвучало стихотворение, известное теперь всем и каждому:
Мечтал о могучем даре
Того, кто русской стал судьбой,
Стою я на Тверском бульваре,
Стою и говорю с собой.
О Александр! Ты был повеса,
Как я сегодня хулиган...
От «Дома Герцена», расходясь по домам, мы шли от Никитских ворот небольшой группой в 5—6 человек. Обменивались впечатлениями. Из стихов Сергея Городецкого произвела впечатление, вызвав недоумение, и осталась в памяти фраза, что Пушкин умер от «провокаторской» (?!) пули Дантеса».
Также поэт Евгений Сокол оставил яркую зарисовку Есенина в «Доме Герцена» в ночь с 22 на 23 декабря 1925 года — последнюю ночь Сергея Александровича в Москве: «В клубе «Дома Герцена» сошлись мы часов около одиннадцати — Есенин, С.А. Поляков, К.А. Свирский (сын) и я.
Есенин нервничал, как нервничал всегда, когда много пил, — а он единственный из нас в этот день пил много, пил еще днем, там же в клубе.
Днем он шумел, затевал скандал, со многими ссорился, назвал одного из писателей «продажной душой», других — иными, не менее резкими словами.
Его тогда усмирили с трудом и увели из клуба.
Кто уводил его, не знаю: днем я в клубе не был.
Часов в одиннадцать, выспавшись, Есенин появился опять и опять пил вино, расплескивая его из бокала сильно дрожавшей рукой.
Помнил он все, что делал днем.
И как будто оправдываясь, как будто извиняясь, говорил С.А. Полякову, бывшему в тот день дежурным старшиной по клубу:
— Ведь я же не виноват. Ведь они же меня нарочно на скандал вызывают, травят, ножку всегда подставить стараются. Завидуют они мне, и из зависти все это.
Пил, волновался заметней:
— Меня выводить из клуба? Меня назвать хулиганом? Да ведь они все — мразь и подметки моей, ногтя моего не стоят, а тоже мнят о себе... Сволочи!.. Я писатель. Я большой поэт, а они кто? Что они написали? Что своего создали? Строчками моими живут! Кровью моей живут, и меня же осуждают.
Пил и расплескивал вино. Чокался громко, чуть не опрокидывая другие бокалы.
Говорил об этом — об обидах своих — долго и многословно, с болью, с надрывом.
Но это не были пьяные жалобы. Чувствовалось в каждом слове давно наболевшее, давно рвавшееся быть высказанным, подолгу сдерживаемое в себе самом и наконец прорвавшееся скандалом».
Это очень напоминает скандал, устроенный Иваном Бездомным в ресторане Дома Грибоедова. А поэт Рюхин, тяжко завидующий Пушкину, которого «обессмертил белогвардеец Дантес», практически цитирует не только Маяковского, но и Сергея Городецкого — о «провокаторе Дантесе». Скандал становится для Бездомного родом катарсиса, и здесь в его речах возникают есенинские нотки. Из комсомольского поэта, вроде Александра Безыменского, который был одним из прототипов этого персонажа, Иван превращается в человека с корнями, в профессора Понырева, правда, по завету мастера, навсегда бросив писать стихи.
В Доме Грибоедова есть пародийные отзвуки «Горя от ума». Грибоедовская Софья Павловна превращается в девушку на контроле, спрашивающую у посетителей писательские удостоверения. Слова же Воланда о новом здании, которое непременно будет построено на месте сгоревшего Дома Грибоедова, могут быть иронически соотнесены со знаменитым утверждением Чацкого: «Дома новы, да предрассудки стары».
Одним из важных литературных источников «ресторанной темы» Дома Грибоедова стали произведения австрийского писателя-мистика Густава Мейринка. В его романе «Голем» обладающая явно инфернальными чертами рыжая Розина танцует голой в ресторане «У Лойзичека», где собираются литераторы-декаденты. На ней во время танца остаются только шляпка и фрак, являющиеся униформой официанток данного заведения. А рыжая ведьма-вампир Гелла предстает перед буфетчиком Театра Варьете Соковым в наколке и кружевном фартуке официантки, надетом на голое тело, (хотя скупец (или скопец?) никакого разврата со своими сотрудницами и в мыслях не допускает. Сама же атмосфера ресторана «У Лойзичека» очень напоминает атмосферу ресторана Дома Грибоедова. Вот как Атанасиус Пернат описывает то, что последовало за появлением в ресторане Розины: «Картины, мелькающие передо мной, становятся фантастическими: как в чаду опиума. Ротмистр обнял полуголую Розину и медленно в такт кружится с ней... Шеи вытягиваются, и к танцующей паре присоединяется еще одна, еще более странная. Похожий на женщину юноша, в розовом трико, с длинными светлыми волосами до плеч, с губами и щеками, нарумяненными как у проститутки, опустив в кокетливом смущении глаза, — прижимается к груди князя Атенштадта. Арфа струит слащавый вальс. Дикое отвращение к жизни сжимает мне горло».
Точно так же в булгаковском романе автор-рассказчик, наблюдая веселье в грибоедовском ресторане, проникается отвращением к жизни:
«...Ударил знаменитый грибоедовский джаз... Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье... Плясали неизвестной профессии молодые люди в стрижке боксом, с подбитыми ватой плечами (намек на сотрудников ОГПУ в штатском. — Б.С.), плясал какой-то очень пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука, плясала с ним хилая, доедаемая малокровием девушка в оранжевом шелковом измятом платье... И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..»
Подобным же образом малодушная мысль о яде посещает Пилата, когда он понимает, что ему придется утвердить смертный приговор Иешуа Га-Ноцри. Столь же обоснованными оказываются слова о яде в связи с грибоедовской публикой. Ведь, как выясняется из дальнейшего повествования, именно эти люди погубили гениального Мастера. И у Булгакова, и у Мейринка писательские рестораны символизируют низкое материальное, чему привержено большинство литераторов. Этому противостоит стремление Атанасиуса Перната и Мастера к высшим проявлениям духа.
Прототипом директора ресторана Дома Грибоедова Арчибальда Арчибальдовича послужил Яков Данилович Розенталь, по прозвищу «Борода», который в 1925—1931 годах был директором ресторанов Дома Герцена, Дома Союза писателей (ул. Воровского, 56) и Дома печати (Суворовский бульвар, 8). Впоследствии Я.Д. Розенталь стал управляющим ресторана Клуба театральных работников, расположенного в Старопименовском переулке (теперь Воротниковский переулок, 7, к. 3). О прототипе Арчибальда Арчибальдовича сохранились колоритные воспоминания создателя Клуба Б.М. Филиппова: «Ресторан клуба TP возглавлялся энтузиастом заведения, любимцем всех муз Я.Д. Розенталем, прозванным актерами Бородой: обильная растительность, окаймлявшая его восточное лицо, вполне оправдывала это. По воспоминаниям друзей и знакомых легендарного бессменного директора, проработавшего десять лет в ресторане до самой войны, он имел внушительный рост, представительную внешность, густую черную ассирийскую, конусом, большую, по грудь, бороду».
О Я.Д. Розентале есть теплые слова в мемуарах известного певца и одного из пионеров советского джаза Леонида Утесова: «...Вспоминаю Бороду — так мы называли незабвенного Я.Д. Розенталя. Мы говорили: идем к Бороде, потому что чувствовали себя желанными гостями этого хлебосольного хозяина. Он не только знал весь театральный мир, но и вкусы каждого, умел внушить, что здесь именно отдыхают, а не работают на реализацию плана по винам и закускам. Это — начиная с конца двадцатых годов. Но и в шестидесятых элегантная фигура Бороды была знакома посетителям ВТО: в последние годы жизни он работал там и был доброй душой дома».
В Первую мировую войну Я.Д. Розенталь был интендантским офицером, затем работал в Киеве, а в Москву перебрался в конце 1921 года, в одно время с Булгаковым. Он действительно мог круто обойтись с провинившимся официантом, как и Арчибальд Арчибальдович в грибоедовском ресторане. Портрет же Арчибальда Арчибальдовича явно совпадает с портретом прототипа — «черноглазый красавец с кинжальной бородой».
Уподобление же Арчибальда флибустьеру в Карибском море, возможно, намекает на военную службу Я.Д. Розенталя, изобиловавшую, по воспоминаниям знакомых, необыкновенными приключениями. Мистические же черты облика Арчибальда Арчибальдовича, вероятно, во многом происходят от его литературного прототипа — инфернального персонажа романа А. Белого «Московский чудак» Эдуарда Эдуардовича фон-Мандро, человека неопределенного, загадочного происхождения, оказавшегося, в конце концов, евреем-подкидышем. Предки же Я.Д. Розенталя были испанскими евреями-сефардами. С именем героя Белого связано имя персонажа «Мастера и Маргариты» — английское Арчибальд по аналогии с английским же Эдуардом (Мандро выдает себя за шотландца), и так же, как у Белого, одинаково повторенное в отчестве. Еще один вероятный литературный прототип Арчибальда Арчибальдовича — персонаж романа Густава Мейринка «Вальпургиева ночь» владелец ресторана Венцель Бздинка.
В дневнике Е.С. Булгаковой сохранилась одна запись, посвященная Я.Д. Розенталю и датированная 11 августа 1939 года: «Сегодня встретила одного знакомого... — «слышал, что М.А. написал изумительную пьесу» («Батум». — Б.С.). Слышал не в Москве, а где-то на юге.
Забавный был случай: Бюро заказов Елисеева. То же сообщение — Фанни Ник. — А кто вам сказал? — Яков Данилыч. Говорил, что потрясающая пьеса.
Яков Данилыч — главный заведующий рестораном в Жургазе. Слышал он, конечно, от посетителей. Но уж очень забавно: заведующий рестораном заказывает в гастрономе продукты — и тут же разговоры о пьесе, да так, как будто сам он лично слышал ее».
Вероятно, под влиянием этого эпизода и последовавшего за ним трагического для драматурга запрета «Батума» Булгаков несколько снизил образ Арчибальда Арчибальдовича в окончательном тексте «Мастера и Маргариты». Если в варианте 1934 года Арчибальд Арчибальдович покидал Дом Грибоедова перед самым пожаром с пустыми руками, то в последней редакции директор ресторана прихватывал с собой два ворованных балыка.
«Ресторанные» мотивы роднят «Мастера и Маргариту» также с другим романом Мейринка — «Вальпургиевой ночью», где фигурирует заведение «Зеленая лягушка». Этот ресторан, как можно судить уже по одному только названию и имени владельца, охарактеризован с большой долей авторской иронии: «Великие головы всех времен и народов украшали стены в виде многочисленных портретов; их строгий подбор свидетельствовал, вне всяких сомнений, о лояльных взглядах хозяина, господина Венцеля Бздинки — с ударением на «бзд» — одновременно они клеймили бесстыдные утверждения подлых клеветников, что в юности господин Бздинка был якобы морским разбойником». В булгаковском романе этот остроумный пассаж развернут в колоритный образ директора ресторана Дома Грибоедова и мнимого пирата Арчибальда Арчибальдовича: «И было в полночь видение в аду. Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукоятки пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой. Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики (уж не Мейринк ли подразумевается под таким обольстителем? — Б.С.), никаких Карибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым (море-то, разумеется, есть, но для чуждой романтики грибоедовской публике этого «флибустьерского моря» как бы не существует. — Б.С.). Нет ничего, и ничего не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар...»
Рассуждения о флибустьерстве Арчибальда Арчибальдовича — это тоже шутливая перекличка с Мейринком. Булгакова с австрийским писателем роднила стойкая нелюбовь к обывательскому неприятию необыкновенных явлений. В «Мастере и Маргарите» и в «Вальпургиевой ночи» подобный филистерский взгляд спародирован в авторских монологах.
Появление в «Зеленой лягушке» страдающего лунатизмом актера Цркадло (чья фамилия в переводе с чешского означает «зеркало») очень напоминает визит в ресторан Дома Грибоедова Ивана Бездомного после гибели Берлиоза на Патриарших. Бздинка у Мейринка выступает олицетворением сатаны Люцифера. Бездомный, как и Цркадло, попадает под гипнотическое воздействие представителя потусторонних сил — Воланда и, подобно лунатику, теряет способность ориентироваться в пространстве и воспринимать истинную хронологию и последовательность событий. В «Вальпургиевой ночи» приход Цркадло воспринимается как нечто необъяснимое и таинственное: «Как могло случиться, что в самой гуще этого пьяного кавардака вдруг как из-под земли появился актер Цркадло, было загадкой... «Нотариус» тоже сначала не заметил его присутствия. Поэтому, несмотря на его грубые, однако, увы, слишком запоздалые знаки, Цркадло не двигался с места, явно не замечая их; удалять же актера силой было рискованно: центральный директор от изумления наверняка бы грохнулся в обморок и посему свернул бы себе шею еще до расчета.
Первым из посетителей заметил странного гостя «факир». Он в ужасе вскочил и уставился на Цркадло, абсолютно убежденный, что в результате его медитаций из потустороннего материализовалось астральное тело, намеревающееся теперь открутить ему за это голову. И в самом деле: внешность актера было устрашающей; на этот раз он был без грима: желтый пергамент кожи стал совсем восковым, и запавшие глаза казались на нем засохшими черными вишнями.
Большая часть господ была слишком пьяна, чтобы сразу понять всю странность случившегося; и господин центральный директор особенно; он начисто утратил способность удивляться и лишь блаженно усмехался, полагая, что какой-то новый друг хочет своим присутствием украсить застолье. Он сполз со стула, намереваясь приветствовать призрачного гостя братским поцелуем. Цркадло, не меняя выражения лица, позволил ему приблизиться... И только, когда господин центральный директор уже покачивался рядом с ним, раскрыв объятья, и, блея свое обычное «бёё, бёё», Цркадло резко вскинул голову, бросил на него враждебный взгляд». От этого взгляда незадачливый директор умер на месте.
И совершенно так же, правда, с менее трагическими последствиями, происходит явление Ивана Бездомного посетителям ресторана Дома Грибоедова:
«...Откуда ни возьмись, у чугунной решетки вспыхнул огонечек и стал приближаться к веранде. Сидящие за столиками стали приподниматься и всматриваться и увидели, что вместе с огонечком шествует к ресторану более привидение (привидение как раз и есть материализовавшееся астральное тело, о котором говорил Мейринк. — Б.С.), все как закостенели за столиками с кусками стерлядки на вилках и вытаращив глаза. Швейцар, вышедший в этот момент из дверей ресторанной вешалки во двор, чтобы покурить, затоптал папиросу и двинулся было к привидению с явной целью преградить ему доступ в ресторан, но почему-то не сделал этого и остановился, глуповато улыбаясь».
Поведение грибоедовского швейцара по сути копирует поведение «нотариуса» из «Вальпургиевой ночи», а внешний вид Бездомного столь же завораживающе и устрашающе действует на посетителей, как и внешний вид Цркадло. Иван бос, в разодранной толстовке, со ссадиной на щеке и с бумажной иконкой на груди, насмерть перепугавшей казенных атеистов из МАССОЛИТа. К счастью для неизвестного в очках с ласковым мясистым и бритым лицом, неосторожно вступившего в разговор с безумным поэтом, результат был не столь печален, как для господина центрального директора из «Вальпургиевой ночи»: доброхот с «юбилейным голосом» всего лишь заработал оплеуху.
В романе Мейринка события разворачиваются в период после ночи на 1 мая, знаменитой Вальпургиевой ночи, когда нечисть входит в мир. В «Мастере и Маргарите» действие начинается как раз вечером 1 мая, с прибытия Воланда и его свиты на Патриаршие пруды.
Одним из прототипов завсегдатаев грибоедовского поэта Александра Рюхина послужил поэт Владимир Маяковский. Бездарные вирши Рюхина, который пишет революционные стихи, хотя в революцию уже не верит, профанируют высокие пушкинские традиции поэтического слова. Маяковский был хорошим знакомым Булгакова и его непримиримым идейным противником.
С Маяковским Булгаков нередко играл на бильярде. Об этом сохранились, в частности, воспоминания драматурга С.А. Ермолинского: «Если в бильярдной находился в это время Маяковский и Булгаков направлялся туда, за ними устремлялись любопытные. Еще бы — Булгаков и Маяковский! Того гляди разразится скандал.
Играли сосредоточенно и деловито, каждый старался блеснуть ударом. Маяковский, насколько помню, играл лучше.
— От двух бортов в середину, — говорил Булгаков. Промах.
— Бывает, — сочувствовал Маяковский, похаживая вокруг стола и выбирая удобную позицию. — Разбогатеете окончательно на своих тетях манях и дядях ванях, выстроите загородный дом и огромный собственный бильярд. Непременно навещу и потренирую.
— Благодарствую. Какой уж там дом!
— А почему бы?
— О, Владимир Владимирович, но и вам клопомор не поможет, смею уверить. Загородный дом с собственным бильярдом выстроит на наших с вами костях ваш Присыпкин.
Маяковский выкатил лошадиный глаз и, зажав папиросу в углу рта, мотнул головой:
— Абсолютно согласен.
Независимо от результата игры прощались дружески. И все расходились разочарованные».
Те же бильярдные сражения в «Кружке» — Клубе работников искусств в Старопименовском переулке, только гораздо менее идиллически, описала вторая жена Булгакова Л.Е. Белозерская, объяснившая, почему Булгаков играл с Маяковским «с таким каменным замкнутым лицом». Маяковский в пьесе «Клоп» отнес Булгакова в «Словарь умерших слов» фантастического коммунистического будущего, призывал к обструкции булгаковских «Дней Турбиных» и утверждал в стихотворении «Лицо классового врага. Буржуй-Нуво», что нэпманский «буржуй-нуво»:
...На ложу
в окно
театральных касс
тыкая
ногтем лаковым,
он
дает
социальный заказ
На «Дни Турбиных» —
Булгаковым.
Впервые Булгаков отобразил Маяковского в образе развязно-фамильярного поэта Владимира Баргузина в неоконченной повести 1929 года «Тайному другу», где Баргузин свысока критикует роман автобиографического героя повести. Революционное творчество Маяковского здесь ассоциируется с ураганным ветром — баргузином, и с известной арестантской песней: «Эй, баргузин, пошевеливай вал / Молодцу плыть недалечко». «Славное море, священный Байкал», которую исполняют под руководством Коровьева-Фагота сотрудники Зрелищной комиссии в «Мастере и Маргарите».
На прениях по докладу наркома просвещения А.В. Луначарского «Театральная политика Советской власти» 2 октября 1926 года, за несколько дней до премьеры «Дней Турбиных», Маяковский высказался следующим образом: «В отношении политики запрещения я считаю, что она абсолютно вредна... Но запретить пьесу, которая есть, которая только концентрирует и выводит на свежую водицу определенные настроения, какие есть — такую пьесу запрещать не приходится. А если там вывели двух комсомольцев (во время генеральной репетиции пьесы с публикой 23 сентября 1926 года. — Б.С.), то давайте я вам поставлю срыв этой пьесы, — меня не выведут. Двести человек будут свистеть, и сорвем, и скандала, и милиции, и протоколов не побоимся. (Аплодисменты.)
...Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул. А дальше мы не дадим. (Голос с места: «Запретить?») Нет, не запретить. Чего вы добьетесь запрещением? Что эта литература будет разноситься по углам и читаться с таким же удовольствием, как я двести раз читал в переписанном виде стихотворения Есенина...
Вот эта безобразная политика пускания всей нашей работы по руслу свободной торговли: то, что может быть приобретено, приобретается, это хорошо, а все остальное плохо, — это чрезвычайно вредит и театральной, и литературной, и всякой другой политике. И это значительно вреднее для нас, чем вылезшая, нарвавшая «Белая гвардия».
Едва намеченный образ поэта Вовы Баргузина был развернут в «Мастере и Маргарите» в образ поэта Александра Рюхина, также имеющего своим прототипом Маяковского. Там Булгаков в отместку сделал его самого жертвой «скандала с протоколом», который учиняет в ресторане Дома Грибоедова, а позднее в клинике Стравинского Иван Бездомный.
Ссора Рюхина с Бездомным пародирует действительные взаимоотношения Маяковского с поэтом Александром Безыменским, послужившим одним из прототипов Бездомного. Уничижительный отзыв о Безыменском есть в стихотворении Маяковского «Юбилейное»:
Ну, а что вот Безыменский?!
Так...
ничего...
морковный кофе.
В эпиграмме 1930 года характеристика Безыменского была не менее резкой:
Уберите от меня
Этого
бородатого комсомольца!..
Стихотворение Рюхина, посвященное Первомаю, на которое нападает Бездомный, — это скорее всего лозунговое стихотворение Маяковского к 1 мая 1924 года. Рассуждения Александра Рюхина насчет Пушкина (Булгаков пародийно наделил героя именем великого поэта): «Вот пример настоящей удачливости... — тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, — какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах. «Буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец Дантес и раздробил бедро, и обеспечил бессмертие...» — это отзвук посвященного Пушкину стихотворения Маяковского «Юбилейное». У Булгакова спародировано стремление автора стихотворения фамильярно поздороваться с Пушкиным. Маяковский писал:
Александр Сергеевич,
разрешите представиться.
Маяковский.
Дайте руку!
Вот грудная клетка.
Слушайте,
уже не стук, а стон.
Рюхин тоже поднимает руку, встав во весь рост и обращаясь к памятнику Пушкина на Тверском бульваре, только рука у него поднята скорее не для рукопожатия, а в бессильной злобе, рожденной завистью, как бы для удара.
Булгаков издевается над следующими словами Маяковского:
На Тверском бульваре
Очень к вам привыкли.
Ну, давайте,
подсажу на пьедестал.
Мне бы
памятник при жизни
полагается по чину.
Заложил бы
Динамиту
— ну-ка, дрызнь!
Слова же о «белогвардейце Дантесе» навеяны другим пассажем Маяковского:
Сукин сын Дантес!
Великосветский шкода.
Мы б его спросили:
— А ваши кто родители?
Чем вы занимались
до 17-го года?
Только этого Дантеса бы и видели.
В первой редакции романа Булгаков иронически давал понять, что Рюхин именно «левый поэт», как и Маяковский: «Иванушка шел плача и пытался укусить за руку то правого Пантелея (вышибалу ресторана Дома Грибоедова — Б.С.), то левого поэта Рюхина...»
Друг, а потом враг Александра Рюхина Иван Бездомный (он же — Иван Николаевич Понырев), — тоже пролетарский поэт, превращающийся в эпилоге в профессора Института истории и философии. Одним из прототипов Бездомного был поэт Александр Ильич Безыменский, чей псевдоним, ставший фамилией, спародирован в псевдониме Бездомный. В редакции романа 1929 года упоминался памятник «знаменитому поэту Александру Ивановичу Житомирскому, отравившемуся в 1933-м году осетриной», причем памятник располагался напротив Дома Грибоедова. Учитывая, что Безыменский был родом из Житомира, намек здесь был еще прозрачнее, чем в окончательном тексте, где комсомольский поэт остался связан лишь с образом Бездомного.
Предсказание Воланда, что Бездомный окажется в сумасшедшем доме, восходит к роману английского писателя Чарльза Мэтьюрина «Мельмот Скиталец». Там один из героев, некий Стентон, встречается с Мельмотом, продавшим душу дьяволу. Мельмот предсказывает, что их следующая встреча произойдет в стенах сумасшедшего дома ровно в двенадцать часов дня. Отметим, что в ранней редакции «Мастера и Маргариты» в психиатрической лечебнице профессора Стравинского перед Бездомным являлся не Мастер, как в окончательном тексте, а Воланд. Стентон, самоуверенно полагавший, что ему нечего узнавать у посланца сатаны, действительно вскоре заключается своими близкими в сумасшедший дом, причем это вызвано «постоянными разговорами его о Мельмоте, безрассудной погоней за ним, странным поведением в театре и подробным описанием их необыкновенных встреч, которые делались с глубочайшей убежденностью».
В лечебнице Стентон сначала буйствует, но потом решает, что «самым лучшим для него будет прикинуться покорным и спокойным в надежде, что с течением времени он либо умилостивит негодяев, в чьих руках он сейчас оказался, либо, убедив их в том, что он человек безобидный, добьется себе таких поблажек, которые в дальнейшем, может быть, облегчат ему побег». У героя Мэтьюрина в сумасшедшем доме «оказались два пренеприятных соседа», один из которых постоянно распевал оперные куплеты, а второй, прозванный «Буйной головой», все время повторял в бреду: «Руфь, сестра моя, не искушай меня этой телячьей головой (здесь имеется в виду голова казненного во время революции английского короля Карла I. — Б.С.), из нее струится кровь; молю тебя, брось ее на пол, не пристало женщине держать ее в руках, даже ежели братья пьют эту кровь». И однажды в полночь к Стентону в лечебницу является Мельмот.
Злоключения незадачливого героя Мэтьюрина у Булгакова в точности повторяет Бездомный. Поэт гонится за Воландом; после рассказа о встрече с «иностранным профессором» на Патриарших, который будто бы беседовал с Понтием Пилатом, Ивана принимают за сумасшедшего и заключают в клинику Стравинского. Там он, в конечном счете, приходит к той же линии поведения, что и Стентон в «Мельмоте Скитальце». Соседями Ивана в лечебнице оказываются председатель жилтоварищества Никанор Иванович Босой, декламирующий во сне монолог пушкинского Скупого рыцаря, и конферансье Театра Варьете Жорж Бенгальский, бредящий о своей отрезанной во время сеанса черной магии голове. Можно вспомнить и об отрезанной голове Берлиоза.
Одним из литературных источников образа Бездомного мог послужить роман Александра Амфитеатрова «Жар-цвет». Здесь уже присутствует описание московской психолечебницы, куда заключен сошедший с ума присяжный поверенный Петров. Больного мучает галлюцинация — любовница Анна, покончившая с собой из-за предстоящей женитьбы Петрова. Его приятель, Алексей Леонидович Дебрянский, заражается от Петрова сумасшествием, и после смерти Петрова призрак Анны преследует уже Дебрянского. Алексей Леонидович предугадывает смерть своего товарища, очнувшись от сна, хотя никто не мог ему о ней сообщить. У Булгакова проснувшийся Иван Бездомный чувствует, что Мастер и Маргарита уже умерли.
В судьбе Бездомного, превратившегося к финалу романа в профессора Понырева, Булгаков как бы дал ответ на предположение одною из видных мыслителей-евразийцев и гениального лингвиста князя Николая Сергеевича Трубецкого, который в 1925 году в статье «Мы и другие», опубликованной в берлинском «Евразийском временнике», высказывал надежду, что «положительное значение большевизма может быть в том, что, сняв маску и показав всем сатану в его неприкрытом виде, он многих через уверенность в реальность сатаны привел к вере в Бога. Но, помимо этого, большевизм своим бессмысленным (вследствие неспособности к творчеству) ковырянием жизни глубоко перепахал русскую целину, вывернул на поверхность пласты, лежавшие внизу, а вниз — пласты, прежде лежавшие на поверхности. И, быть может, когда для созидания новой национальной культуры понадобятся новые люди, такие люди найдутся именно в тех слоях, которые большевизм случайно поднял на поверхность русской жизни. Во всяком случае, степень пригодности к делу созидания национальной культуры и связь с положительными духовными основами, заложенными в русском прошлом, послужат естественным признаком отбора новых людей. Те, созданные большевизмом новые люди, которые этим признаком не обладают, окажутся нежизнеспособными и, естественно, погибнут вместе с породившим их большевизмом, погибнут не от какой-нибудь интервенции, а от того, что природа не терпит не только пустоты, но и чистого разрушения и отрицания и требует созидания, творчества, а истинное, положительное творчество возможно только при утверждении начала национального и при ощущении религиозной связи человека и нации с Творцом Вселенной».
При встрече с Иваном, тогда еще Бездомным, Воланд призывает поэта сперва поверить в дьявола, рассчитывая, что тем самым Иван убедится в истинности истории Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, а затем поверит и в существование Спасителя. В полном соответствии с мыслями Н.С. Трубецкого поэт Бездомный обрел свою «малую родину», сделавшись профессором Поныревым (фамилия происходит от станции Поныри в Курской области), как бы приобщаясь тем самым к истокам национальной культуры. Однако нового Ивана поразила бацилла всезнайства. Этот человек, поднятый революцией на поверхность общественной жизни, сначала — известный поэт, после — известный ученый. Он пополнил свои знания, перестав быть тем девственным юношей, который пытался задержать Воланда на Патриарших прудах. Однако в реальность дьявола, в подлинность истории Пилата и Иешуа Иван верил, только пока сатана и его свита были в Москве и пока сам поэт общался с Мастером, чей завет, формально говоря, выполнил, отказавшись в эпилоге от поэтического творчества. Но подобным же образом Степа Лиходеев по рекомендации Воланда перестал пить портвейн и перешел на одну только водку, настоянную на смородиновых почках.
Иван Николаевич Понырев по-прежнему убежден, что нет ни Бога, ни дьявола, а он сам в прошлом стал жертвой гипнотизера. Обретенная было новая вера оживает у профессора только раз в год, в ночь весеннего полнолуния, когда он видит во сне казнь Иешуа, воспринимаемую как мировую катастрофу. Видит Иван и Иешуа и Пилата, мирно беседующих на широкой, заливаемой лунным светом дороге, видит и узнает Мастера и Маргариту. Сам же Бездомный-Понырев к подлинному творчеству не способен, а истинный творец — Мастер вынужден искать защиты у Воланда в последнем приюте.
Здесь проявился глубокий скептицизм Булгакова относительно возможности перерождения к лучшему тех, кто был привнесен в культуру и общественную жизнь Октябрьским переворотом 1917 года. Михаил Афанасьевич не видел в советской действительности таких людей, появление которых предсказывали и на которых надеялись князь Н.С. Трубецкой и другие евразийцы. Взращенные революцией, вышедшие из народа поэты-самородки, по мнению писателя, были слишком далеки от ощущения «религиозной связи человека и нации с Творцом Вселенной», и утопией оказалась идея, что они смогут стать творцами новой национальной культуры. «Прозревший» и превратившийся из Бездомного в Понырева Иван ощущает подобную связь лишь во сне.
Превращение Ивана из поэта в единственного ученика Мастера и в профессора, забывшего и о поэзии, и о Мастере, также воспроизводит один из сюжетов «Фауста» Гёте — историю Студента, пришедшего учиться у Фауста и ставшего достойным учеником Мефистофеля. Ведь Бездомный — ученик не только Мастера, но и Воланда, так как именно сатана преподает ему историю Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри и заставляет поверить в существование нечистой силы. Гётевский Студент признается:
Скажу со всею прямотой:
Мне хочется уже домой.
От здешних тесных помещений
На мысль находит помраченье.
Кругом ни травки, ни куста,
Лишь сумрак, шум и духота.
Бездомный оказывается заключен в палату в клинике Стравинского, за окном которой — недоступные больному река, зеленая трава и сосновый бор. Здесь у него наступает помрачение ума: поэт плачет и никак не может изложить на бумаге историю своей встречи с Воландом и услышанный рассказ о прокураторе Иудеи. Затем следует дьявольское просветление — Иван перестает горевать о погибшем Берлиозе: «Важное, в самом деле, происшествие — редактора журнала задавило!.. Ну, царство небесное ему! Ну, будет другой редактор и даже, может быть, еще красноречивее прежнего». И. Бездомный, превращаясь из Бездомного в Понырева, как бы избавляется от тоски по дому, присущей и герою Гёте. Студент утверждает:
Три года обученья — срок,
По совести, конечно, плевый.
Я б многого достигнуть мог,
Имей я твердую основу.
Эти слова пародирует Булгаков, заставляя Бездомного предложить: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!» Воланд же приходит в восторг от этого предложения, замечая, что «ему там самое место!» и вспоминая разговор со «стариком Иммануилом» за завтраком: «Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут». Здесь имеется в виду весьма специфическое обучение Канта — в концлагере на Соловках, а три года — как раз срок обучения средневековых студентов, о котором говорит герой «Фауста» (при том, что в СССР в конце 20-х и в 30-е годы это был стандартный срок ссылки, в том числе и концлагерь). Нравственное доказательство бытия Божия, выдвинутое Иммануилом Кантом, утверждает основу нашей совести, данную Богом в виде категорического императива — не делать другому того, что ты не хотел бы испытать на себе. Ясно, что оно неприемлемо для сатаны. Гётевский Мефистофель после слов Студента о твердой основе призывает ученика не следовать клятве Гиппократа, а предаться медицине другого рода:
Смысл медицины очень прост.
Вот общая ее идея:
Все в мире изучив до звезд,
Все за борт выбросьте позднее.
Зачем трудить мозги напрасно?
Валяйте лучше напрямик.
Кто улучит удобный миг,
Тот и устроится прекрасно.
Вы стройны и во всей красе,
Ваш вид надменен, взгляд рассеян.
В того невольно верят все,
Кто больше всех самонадеян.
Ступайте к дамам в будуар.
Они — податливый товар.
Их обмороки, ахи, охи,
Одышки и переполохи
Лечить возьмитесь не за страх —
И все они у вас в руках.
Предложение отправить Канта на перевоспитание в Соловки отразило и личные впечатления писателя. Елена Сергеевна отметила в дневнике 11 декабря 1933 года рассказ сестры Булгакова Надежды о том, как один из родственников ее мужа, коммунист, предложил насчет Булгакова: «Послать бы его на три месяца на Днепрострой, да не кормить, тогда бы он переродился».
В речи Ивана Булгаков превратился в Канта (кстати, с этим философом многими своими чертами связан и автобиографический Мастер), три месяца — в три года, а Днепрострой — в Соловки. Общение же с медициной для Бездомного оказалось куда менее приятным, чем для поучаемого Мефистофелем Студента: будущий профессор Понырев очутился в сумасшедшем доме.
Гётевский Студент слышит от представшего в костюме Фауста лукавого учителя:
Заучивайте на дому
Текст лекции по руководству.
Учитель, сохраняя сходство,
Весь курс читает по нему.
И все же с жадной быстротой
Записывайте мыслей звенья.
Как будто эти откровенья
Продиктовал вам дух святой, и отвечает:
Я это знаю и весьма
Ценю значение письма.
Изображенное в тетради У
вас, как в каменной ограде.
Бездомный в клинике Стравинского за высокой оградой безуспешно пытается воспроизвести на бумаге то «откровение» о Пилате и Иешуа, что «продиктовал» ему на Патриарших вместо «духа святого» сам Воланд. Студент признается:
Я б стать хотел большим ученым
И овладеть всем потаенным,
Что есть на небе и земле,
и в дальнейшем превращается в самоуверенного бахвала-всезнайку Бакалавра, возглашающего:
Вот назначенье жизни молодой:
Мир не был до меня и создан мной,
Я вывел солнце из морского лона,
Пустил луну кружить по небосклону.
День разгорелся на моем пути,
Земля пошла вся в зелени цвести,
И в первую же ночь все звезды сразу
Зажглись вверху по моему приказу.
Кто, как не я, в приливе свежих сил
Вас от филистерства освободил?
Куда хочу, протаптываю след,
В пути мой светоч — внутренний мой
свет. Им все озарено передо мною,
А то, что позади, объято тьмою.
Мефистофель поражен пошлостью своего ученика:
Ступай, чудак, про гений свой трубя!
Что б сталось с важностью твоей бахвальской,
Когда б ты знал: нет мысли маломальской,
Которой бы не знали до тебя!
Разлившиеся реки входят в русло.
Тебе перебеситься суждено.
В конце концов, как ни бродило б сусло,
В итоге получается вино.
Бывший Студент в запале восклицает: «Я захочу, и черт пойдет насмарку», на что Мефистофель замечает: «Тебе подставит ножку он, не каркай». У Булгакова Воланд как раз и «подставляет ножку» Бездомному, приводя поэта в сумасшедший дом. 6 декабря 1829 года в беседе со своим секретарем и биографом, автором «Разговоров с Гёте в последние годы его жизни» Иоганном Петером Эккерманом создатель «Фауста» следующим образом отозвался об образе Бакалавра: «В нем олицетворена та претенциозная самоуверенность, которая особенно свойственна юному возрасту и которую в столь ярких образчиках имели вы возможность наблюдать у нас в первые годы после освободительной войны (имеется в виду война германских государств против Наполеона в 1813—1815 годах. — Б.С.). В юности каждый думает, что мир начал, собственно говоря, существовать только вместе с ним и что все существуют, в сущности, только ради него».
В отличие от героя Гёте, Иван Бездомный, еще не будучи обременен практически никакими знаниями, легкомысленно отвергает бытие не только Бога, но и дьявола, за что и несет наказание. Бакалавр просто отрицает пользу полученных знаний, абсолютизируя собственную свободу воли:
Мальчиком я, рот разиня,
Слушал в этих же палатах
Одного из бородатых
И за чистую монету
Принимал его советы.
Все они мой ум невинный
Забивали мертвечиной,
Жизнь мою и век свой тратя
На ненужные занятья.
Бездомный, в противоположность ему, в эпилоге романа предстает многознающим профессором, отрицающим существование черта, тогда как Бакалавр считает нечистую силу подвластной своей воле. Булгаков нового Студента, по сравнению с Гёте, повысил с бакалавра до профессора. Здесь он учитывал существовавшую русскую традицию восприятия этого героя «Фауста». Так, А.В. Амфитеатров в книге «Дьявол в быте, легенде и в литературе Средних веков» отмечал: «Следуя дьявольским советам, студент — во второй части «Фауста» — обратился в такого пошлейшего «приват-доцента», что самому черту стало совестно: какого вывел он «профессора по назначению». Иван Николаевич, может быть, и не такой пошлый, как гётевский Бакалавр, но уверенность новоиспеченного профессора Понырева, что ему «все известно», что «он все знает и понимает», лишает его способности к подлинному творчеству, к восхождению на вершины познания, как не может подняться к высотам этического подвига Иешуа гениальный Мастер. «Исколотая память» обоих одинаково затихает и пробуждается только в волшебную ночь весеннего полнолуния, когда Иван и Мастер встречаются вновь. Профессор Иван Николаевич Понырев — это действительно «профессор по назначению», типичный «красный профессор», отрицающий духовное начало в творчестве и, в отличие от Бакалавра Гёте, — сторонник только эмпирического опытного знания, почему все происшедшее с ним, включая встречи с Воландом и Мастером, Бездомный-Понырев в эпилоге объясняет гипнозом.
Тот, кто охраняет покой Ивана Бездомного и, вольно или невольно, способствует рождению нового человека, — это директор психиатрической клиники профессор Александр Николаевич Стравинский, чье имя и отчество совпадает с именем и отчеством «царя-освободителя» Александра II. Стравинский освобождает своих пациентов от различных страхов, вызванных советской действительностью, но отнимает у них свободу.
По мнению Б.С. Мягкова, наиболее вероятным прототипом Стравинского мог стать известный московский психиатр Евгений Константинович Краснушкин. Булгаков мог познакомиться с ним в мастерской своего соседа по дому 10 на Большой Садовой художника Г. Якулова, с которым дружил Е.К. Краснушкин. Среди направлений его исследований — изучение биологических основ психоза и клинические проблемы психических расстройств.
Одним из прототипов Стравинского из числа современников Булгакова, возможно, также послужил профессор Григорий Иванович Россолимо — директор клиники 1-го МГУ, возглавлявший лабораторию экспериментальной психологии при Неврологическом институте. Однако у Стравинского был и литературный прототип — доктор-психиатр Равино из рассказа Александра Беляева «Голова профессора Доуэля». Вероятно, фамилия Равино также произошла от Россолимо. Доктор Равино, человек с демоническим обликом, возглавляет клинику, которая, как и клиника Стравинского, во многом выполняет функции тюрьмы (недаром Стравинский подобен Воланду). Скорее всего, фамилия Равино натолкнула Булгакова, знакомого с рассказом Беляева и уже назвавшего одного из персонажей Михаилом Александровичем Берлиозом, дать другому фамилию Стравинский, создав тем самым своеобразную «музыкальную перекличку» — в честь известных композиторов Гектора Берлиоза и Игоря Федоровича Стравинского.
Что же касается расположения клиники Стравинского, то исследователи помещают ее на место Химкинской городской больницы № 1 (Правобережная ул., 6а). С 1928 года здесь находилась Московская областная больница с крупным нервно-психиатрическим отделением. Она помещалась в особняке стиля модерн (с чертами рыцарского замка), построенного по заказу купца С.П. Патрикеева знаменитым архитектором Ф.О. Шехтелем в 1908 году. Из клиники Стравинского, похожей на старинный замок, открывался вид на «веселый сосновый бор» за рекой. Такой же бор лежит на другом берегу Москвы-реки против Химкинской больницы. Путь к ней из центра города проходит по Ленинградскому шоссе, как и к клинике Стравинского. Еще до революции С.П. Патрикеев создал в особняке Шехтеля самую современную по тем временам больницу, оборудование для которой заказывалось на лучших заводах Германии и Швейцарии. Таким же новейшим оборудованием снабжена и клиника Стравинского.
Вымышленный Театр Варьете, с которым в архитектонике романа связано мнимое пространство, в ранних редакциях назывался «театр Кабаре». Здесь происходит сеанс черной магии Воланда с последующим разоблачением. Разоблачение в данном случае происходит буквально: обладатели полученных от дьявола взамен на их скромные московские платья новейших парижских туалетов после сеанса в одно мгновение помимо своей воли разоблачаются, так как модные парижские тряпки исчезают неведомо куда. Прототипом Театра Варьете послужил Московский мюзик-холл, существовавший в 1926—1936 годах и располагавшийся неподалеку от Нехорошей квартиры по адресу: Б. Садовая, 18. Ныне здесь находится Московский Театр Сатиры. А до 1926 года на этом месте размещался цирк братьев Никитиных, причем здание специально было построено для него еще в 1911 году по проекту архитектора Богдана Михайловича Нилуса. Программа Театра Варьете содержит ряд чисто цирковых номеров, вроде «чудес велосипедной техники семьи Джули», прототипом которой послужили знаменитые циркачи-велофигуристы семьи Польди (Подрезовых), с успехом выступавшие на сцене Московского мюзик-холла.
«Денежный дождь», пролитый на зрителей Варьете подручными Воланда, имеет богатую литературную традицию. В гётевском «Фаусте» Мефистофель, оказавшись вместе с Фаустом при дворе императора, изобретает бумажные деньги, которые оказываются фикцией. Другой возможный источник — то место в «Путевых картинах» Гейне, где дано аллегорическое описание политической борьбы между либералами и консерваторами, представленное как рассказ пациента Бедлама. Мировое зло рассказчик объясняет тем, что «Господь Бог сотворил слишком мало денег». Воланд и его помощники, раздавая толпе бумажные червонцы, как бы восполняют мнимую нехватку наличности. Но дьявольские червонцы быстро превращаются в обыкновенную бумагу, и тысячи посетителей Театра Варьете становятся жертвой обмана. Мнимые деньги для Воланда — это только способ выявить внутреннюю сущность тех, с кем соприкасается сатана и его свита.
Но эпизод с дождем червонцев имеет и более близкий по времени литературный источник — отрывки из второй части романа Владимира Зазубрина «Два мира», публиковавшиеся в 1922 году в журнале «Сибирские огни». Там крестьяне — члены коммуны — решают упразднить и уничтожить деньги, не дожидаясь декрета Советской власти. Однако вскоре выясняется, что деньги в стране не отменены, и тогда толпа подступает к руководителям коммуны, называет их обманщиками и мошенниками, угрожает расправой и хочет добиться невозможного — вернуть уже уничтоженные купюры. На сеансе Воланда ситуация как бы зеркальна. Зрители сначала получают «якобы деньги» (так называлась одна из глав ранней редакции романа), которые принимают за настоящие. Когда же мнимые деньги превращаются в ничего не стоящие бумажки, буфетчик Соков требует от Воланда заменить их на полновесные червонцы.
Разудалые слова марша, которым Коровьев-Фагот вынуждает оркестр завершить скандальный сеанс, — это цитата из стихотворения «Современная заметка», опубликованном в № 13 «Петербургского вестника» за 1862 год и подписанном инициалами Л.К. (не исключено, что автором был известный журналист Лев Логинович Камбек). Полностью стихотворение звучит так:
Его превосходительство
Любил домашних птиц
И брал под покровительство
Хорошеньких девиц.
Он слыл большим проказником
И в клубе в вист играл,
Грошами он по праздникам
Всем нищим раздавал.
Актрис к местам пристраивал,
Брильянтами дарил,
Крестьян своих расстраивал
И по миру пустил.
У Булгакова эти куплеты адресованы непосредственно к требовавшему разоблачения черной магии, но разоблаченному самому председателю Акустической комиссии Семплеярову.
Театр Варьете имеет и довольно глубокие эстетические корни. В 1914 году манифест одного из основателей футуризма итальянского писателя Филиппо Томмазо Маринетти «Мюзик-холл» был опубликован в русском переводе в № 5 журнала «Театр и искусство» под названием «Похвала театру Варьете» (вероятно, подобная трансформация названия подсказала Булгакову мысль заменить реальный Московский мюзик-холл на вымышленный Театр Варьете). Маринетти, в частности, утверждал: «Театр Варьете разрушает все торжественное, святое, серьезное в искусстве. Он способствует предстоящему уничтожению бессмертных произведений, изменяя и пародируя их, представляя их кое-как, без всякой обстановки, не смущаясь, как самую обыденную вещь... Необходимо абсолютно уничтожить всякую логичность в спектаклях варьете, заметно преувеличить их экстравагантность, усилить контрасты и предоставить царствовать на сцене всему экстравагантному... Прерывайте певицу. Сопровождайте пение романса ругательными и оскорбительными словами... Заставить зрителей партера, лож и галереи принимать участие в действии... Систематически профанируйте классическое искусство на сцене, изображая, например, все греческие, французские и итальянские трагедии одновременно в один вечер, сокращенными и комически перепутанными вместе... Поощряйте всячески жанр американских эксцентриков, их гротескные эффекты, поражающие движения, их неуклюжие выходки, их безмерные грубости, их жилетки, наполненные всяческими сюрпризами и штанами, глубокими, как корабельные трюмы, из которых вместе с тысячью предметов исходит великий футуристический смех, долженствующий обновить физиогномию мира».
Булгаков не жаловал футуризм и другие теории «левого искусства», но в романе точно следует всем рекомендациям знаменитого итальянца. Театр Варьете действительно разрушает все святое и серьезное в искусстве. Программы здесь лишены какой-либо логики, что олицетворяет, в частности, конферансье Жорж Бенгальский, который несет чушь и отличается, подобно американским эксцентрикам, неуклюжестью и грубостью. Воланд и его подручные действительно заставляют участвовать в представлении и партер, и ложи, и галерку, побуждая публику определить судьбу незадачливого Бенгальского, а затем ловить падающие бумажным дождем червонцы. Коровьев-Фагот делает так, что марш сопровождается экстравагантными разудалыми куплетами и достает из своих карманов множество предметов, порождающих у публики «великий футуристический смех»: от часов финдиректора Варьете Римского и волшебной колоды карт до дьявольских червонцев и магазина парижского модного платья. А чего стоит кот Бегемот, легко пьющий воду из стакана или отрывающий голову надоевшему конферансье. Воланд, устраивая опыт с деньгами и незадачливым Жоржем Бенгальским, испытывает москвичей, выясняет, насколько изменились они внутренне, по-своему стремится «обновить физиогномию мира».
И Булгаков руками нечистой силы наказывает всех причастных к Театру Варьете за опошление высокого искусства в духе призывов Маринетти, манифест которого оборачивается сеансом черной магии. Здесь театр — отнюдь не храм. Директор Театра Варьете Степа Лиходеев выброшен Воландом в Ялту, администратор Варенуха становится жертвой вампира Геллы, и сам превращается в вампира, с трудом избавляясь в финале от этой неприятной должности. Тот же Варенуха с Геллой едва не погубили финдиректора Римского, который лишь чудом избежал участи, постигшей администратора. Наказана и публика, потерявшая и призрачные парижские наряды, и свои настоящие московские.
Многие реалии сеанса черной магии не выдуманы Булгаковым, а взяты, что называется, из жизни. Так, 4 августа 1924 года Г.Г. Ягода, появляющийся в качестве одного из гостей на Великом бале у сатаны, разослал на места секретный циркуляр, где говорилось: «Главный Репертуарный комитет циркуляром за № 1606 от 15/VII с. г. всем облитам и гублитам дал директиву... о том, чтобы они при разрешении сеансов так называемых «ясновидцев», «чтецов мыслей», «факиров» и т. д. ставили непременными условиями: 1) указание на каждой афишной рекламе, что секреты опытов будут раскрыты, 2) чтобы в течение каждого сеанса или по окончании его четко и популярно было разъяснено аудитории об опытах, дабы у тамошнего обывателя не создалось веры в потусторонний мир, сверхъестественную силу и «пророков».
Местным органам ОГПУ надлежит строго следить за выполнением указанных условий, и в случае уклонения и нежелательных результатов запрещать подобные сеансы через облиты и гублиты».
А ведь многие читатели романа думали, что текст афиш «Сегодня и ежедневно в Театре Варьете сверх программы: Профессор Воланд. Сеансы черной магии с полным ее разоблачением», равно как и появление после скандального сеанса людей из солидного учреждения на Лубянке — это целиком плод булгаковской фантазии. На самом деле за обязательным разоблачением всяческой «магии» на театральной или цирковой сцене в ту пору на самом деле бдительно следило такое серьезное учреждение, как ОГПУ.
Дьявольский магазин французской моды во время сеанса черной магии взят из рассказа Александра Амфитеатрова «Питерские контрабандистки», где на дому одной из известных контрабандисток действует подпольный магазин модного женского платья, незаконно ввезенного в Россию.
Эпизод с червонцами Воланда одним из источников имел очерк «Легенда о Агриппе» Валерия Брюсова, написанный для русского перевода книги Жозефа Орсье «Агриппа Неттесгеймский: Знаменитый авантюрист XVI века». Там отмечалось, что средневековый германский ученый и богослов Агриппа Неттесгеймский, по мнению современников, — чародей, будто бы «часто, во время своих переездов... расплачивался в гостиницах деньгами, которые имели все признаки подлинных. Конечно, по отъезде философа монеты превращались в навоз. Одной женщине Агриппа подарил корзину золотых монет; на другой день с этими монетами произошло то же самое: корзина оказалась наполненной лошадиным навозом».
После Великого бала у сатаны Воланд дарит пачку червонцев злой соседке Берлиоза Аннушке-Чуме, невольно способствовавшей гибели председателя МАССОЛИТа и пытавшейся украсть подаренную Маргарите дьяволом золотую подкову — символ не только счастья, но и копыта дьявола. Эти деньги, которые можно рассматривать как плату за пособничество в убийстве, потом превращаются в доллары, которые у Аннушки изъяла милиция. Для героини валюта оказалась столь же бесполезна, как и навоз для женщины, мнимо облагодетельствованной Агриппой. Ведь на самом деле это Воланд направил Берлиоза под колеса трамвая.
В редакции 1929 года будущий директор Театра Варьете Степан Богданович Лиходеев именовался Гарусей Педулаевым и возглавлял «Театр Кабарэ». Он имел своим прототипом владикавказского знакомого Булгакова кумыка Туаджина Пейзулаева, соавтора по пьесе «Сыновья муллы». В первой редакции романа Воланд выбрасывал Гарасю Педулаева во Владикавказ. Тогда этот герой пролетал над крышей дома 302-бис на Садовой и тут же видел большой и очень красивый сад, а за ним «громоздящуюся высоко на небе тяжелую гору с плоской как стол вершиной» (знаменитую Столовую гору, у подножья которой расположен Владикавказ). Перед взором Гараси возник «проспект, по которому весело позванивал маленький трамвай. Тогда, оборотясь назад, в смутной надежде увидеть там свой дом на Садовой, Гарася убедился, что сделать этого он никак не может: не было не только дома — не было и самой Садовой сзади... Гарася залился детскими слезами и сел на уличную тумбу, и слышал вокруг ровный шум сада. Карлик в черном... пиджаке и в пыльном цилиндре вышел из этого сада.
Его бабье безволосое лицо удивленно сморщилось при виде плачущего мужчины.
— Вы чего, гражданин? — спросил он у Гараси, дико глядя на него. Директор карлику не удивился.
— Какой это сад? — спросил он только.
— Трэк, — удивленно ответил карлик.
— А вы кто?
— Я — Пульз, — пропищал тот.
— А какая это гора? — полюбопытствовал Гарася.
— Столовая Гора.
— В каком городе я?
Злоба выразилась на крохотном личике уродца.
— Вы что, гражданин, смеетесь? Я думал, вы серьезно спрашиваете!..»
Лилипут уходит от Гараси, возмущенный, и тогда тот кричит:
«— Маленький человек!.. Остановись, сжалься!.. Я... все забыл, ничего не помню, скажи, где я, какой город.
— Владикавказ, — ответил карлик. Тут Гарася поник главой, сполз с тумбы и, ударившись головой оземь, затих, раскинув руки.
Маленький человечек сорвал с головы цилиндр, замахал им вдаль и тоненько закричал:
— Милиционер, милиционер!»
Здесь отразились булгаковские впечатления от гастролировавшей во Владикавказе труппы лилипутов.
В последующих редакциях директор Театра Варьете назывался Степой Бомбеевым или Лиходеевым, но вплоть до 1937 года его выбрасывали из Нехорошей квартиры во Владикавказ. Интересно, что в 1936 году Т. Пейзулаев скончался в Москве. Возможно, узнав о смерти прототипа, Булгаков решил убрать детали, связывающие с ним Лиходеева.
В образе Степы Лиходеева отразился материал булгаковского фельетона «Чаша жизни». Известное замечание Воланда: «Я чувствую, что после водки вы пили портвейн! Помилуйте, да разве это можно делать!» выросло из сентенции одного из героев этого фельетона: «Портвейн московский знаете? Человек от него не пьянеет, а так лишается всякого понятия». Степан Богданович, пробудившись, припоминает только, как целовал какую-то даму и как ехал на таксомоторе со скетчистом Хустовым. В «Чаше жизни» один из героев. Пал Васильич, обнимает и целует неизвестную даму, а потом рассказчик помнит только, как они ехали на такси. Очнувшись же дома, он, как и директор Театра Варьете, оказывается не в состоянии подняться.
Лиходеев оказывается связан также с булгаковским фельетоном «День нашей жизни». Его герой возвращается домой после попойки и заплетающимся языком произносит последний монолог перед тем, как забыться: «Что, бишь, я хотел сделать? да лечь... Это правильно. Я ложусь... но только умоляю разбудить меня, разбудить меня, непременно, чтоб меня черт взял в десять минут пятого... нет, пять десятого... Я начинаю новую жизнь... Завтра». Степа якобы назначает свидание Воланду на десять часов, а затем директора действительно «черт взял» и кинул из Москвы в Ялту. В эпилоге же Лиходеев начинает «новую жизнь»: отказывается от портвейна и пьет только водку, настоянную на смородиновых почках, буквально следуя совету Воланда. Он «стал молчалив и сторонится женщин».
Ирония заключена в отчестве Лиходеева — Богданович, поскольку скорее не Бог, а черт принес Степу в Театр Варьете, где от него стонут подчиненные, так что на предположение администратора Варенухи, не попал ли Степа, как и Берлиоз, под трамвай, финдиректор Римский отвечает: «А хорошо бы было...»
Сомнительный разговор с Берлиозом «на какую-то ненужную тему», происходивший, «как помнится, двадцать четвертого апреля», который директор Театра Варьете связывает с печатью на двери Берлиоза и возможным арестом председателя МАССОЛИТа, восходит к переписке Булгакова с одним старым знакомым. 19 апреля 1929 года ему написал из Рязани актер Николай Васильевич Безекирский. Он знал Булгакова во время работы в ЛИТО Главполитпросвета. Безекирский сообщал: «Вы вероятно очень будете удивлены, что малознакомый к Вам пишет, но я, вспомня наше короткое с Вами знакомство в трудное время и зная, что Вы некоторое время сами были в скверном материальном положении, а, следовательно, скорее поймете мое теперешнее ужасное положение: я административно выслан на 3 года минус 6 губерний. Причина для меня до сих пор довольно туманная — следователь ГПУ обвинял меня в контрреволюционном разговоре в одном доме, где я часто бывал, ну и в результате я в Рязани, лишился службы в Москве, не член уже стал союза и пр., и здесь я не могу нигде найти работы и я сейчас в таком положении, что хоть где-нибудь зацепись за крюк!» Судя по тому, что второе и последнее из известных писем Безекирского Булгакову с благодарностью за помощь датировано 26 апреля 1929 года на открытке «для ответа» и поступило к Булгакову как можно заключить по почтовому штемпелю, 28 апреля, то не дошедшее до нас письмо Булгакова Безекирскому было написано и отослано 24 апреля 1929 года, как раз в тот день, когда произошел разговор Лиходеева с Берлиозом. Происшествие с сосланным в Рязань актером было использовано в образе Мастера во второй из редакций романа, где упоминались «рязанские страдания» героя. Там в сцене последнего полета Коровьев-Фагот предлагал Мастеру нырнуть в кафе «освежиться, так сказать, после рязанских страданий», после чего «тоска вдруг сжала сердце поэта».
Жорж Бенгальский является конферансье Театра Варьете. Бенгальский — это распространенный сценический псевдоним, с которым мы в данном случае, скорее всего, имеем дело. Не исключено, что здесь Булгаков ориентировался на одного из эпизодических персонажей романа Федора Сологуба (Тетерникова) «Мелкий бес» — драматического артиста Бенгальского. Непосредственным прототипом Жоржа Бенгальского, возможно, послужил один из конферансье, выступавших в Московском мюзик-холле Георгий (или Жорж) Раздольский.
Однако у Бенгальского был и другой прототип, очень хорошо известный Булгакову. Это один из двух руководителей МХАТа Владимир Иванович Немирович-Данченко, в «Театральном романе» запечатленный в образе одного из двух директоров Независимого Театра — Аристархе Платоновиче, который почти безвылазно находился за границей. Булгаков Немировича-Данченко не любил и не скрывал этого, в частности, в письмах к Елене Сергеевне.
В «Театральном романе» Аристарх Платонович находится в Индии и шлет письма с берегов Ганга. А эта река как раз протекает по территории Бенгалии — исторической области Индии. Вероятно, здесь одна из причин, почему конферансье Театра Варьете получил фамилию Бенгальский. Он представлен в романе циником и обывателем (филистером).
У Андрея Фокича Сокова, буфетчика Театра Варьете, в чьи уста вложены бессмертные в России слова об «осетрине второй свежести», прототипы, литературные и реальные, оказываются самые неожиданные. Эпизод, когда Скоков узнает от Воланда и его свиты о своей болезни и близкой смерти, но отказывается от предложения потратить свои немалые сокровища, скопленные отнюдь не трудами праведными, а за счет все той же «осетрины второй свежести», на радости жизни, явно навеян книгой Ф.В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа». Там излагалась рассказанная Иисусом Христом притча, которая «при всей своей краткости богата значением». Это — «маленькая притча о богатом глупце, который в своем жадном, до богозабвения самонадеянном своекорыстии намеревался делать то и другое, и который, совсем забывая, что существует смерть и что душа не может питаться хлебом, думал, что душе его надолго хватит этих «плодов», «добра» и «житниц» и что ей достаточно только «есть, пить и веселиться», но которому, как страшное эхо, прогремел с неба потрясающий и полный иронии приговор: «Безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты заготовил? (Лук., XII, 16—21)». А вот как выглядело предсказание, данное Сокову Коровьевым:
«...Умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате.
Буфетчик стал желт лицом.
— Девять месяцев, — задумчиво считал Воланд, — двести сорок девять тысяч... Это выходит круглым счетом двадцать семь тысяч в месяц? Маловато, но при скромной жизни хватит...
— Да я и не советовал бы вам ложиться в клинику, — продолжал артист, — какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться в другой мир под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями?»
У Булгакова с иронией обращается к Сокову не Бог, а дьявол, и, в отличие от героя евангельской притчи, буфетчик Театра Варьете — скуп и не наслаждается жизнью. Писатель, заменив Бога на дьявола, а богача-гедонист на жулика-скрягу, пародирует евангельский сюжет.
Уже в ранней редакции Воланд предрекал Сокову смерть через год, но не называл точной даты. Февраль будущего года как время смерти буфетчика появился в тексте романа в январе 1940 года, так же как и визит Андрея Фокича к профессору Кузьмину. Смертельно больной писатель вывел здесь реального профессора В.И. Кузьмина, безуспешно лечившего его в конце 1939 года от наследственного нефросклероза. Называя февраль, Булгаков как бы предсказывал тогда собственную смерть, но ошибся на несколько дней: ой умер 10 марта 1940 года (по хронологии «Мастера и Маргариты», смерть Сокова происходит за десять лет до того — в феврале 1930 года).
Сцена визита Сокова к Воланду, когда посетитель обнаруживает, что его шляпа, поданная ведьмой Геллой, превратилась в черного котенка, имеет своим источником то место у Белого, когда при посещении Мандро профессором Коробкиным хозяин указывает близорукому гостю вместо его меховой шапки на свернувшегося клубочком кота. Герой «Московского чудака» «надел на себя не кота, а — терновый венец». У Булгакова шляпа на голове злосчастного буфетчика превращается в котенка, который и расцарапал лысину Сокова. Перед тем как вернуться за шляпой, плут буфетчик поминает Христа: «Оставьте меня, Христа ради», обращаясь к женщине, пытавшейся его задержать. Немедленно следует пародийное наказание со стороны нечистой силы, и Соков претерпевает те же муки, что и Христос перед распятием — котенок, возникший из шляпы, играет здесь роль тернового венца.
И в «Московском чудаке», и в «Мастере и Маргарите» оба героя, подвергшиеся сходному истязанию, вскоре должны погибнуть. Белый в своем романе ориентировался на рассказ Эдгара По «Черный кот», где кот сидит на черепе трупа. Вероятно, Булгакову был известен не только роман Белого, но и этот рассказ «предтечи символизма». В ранней редакции «Мастера и Маргариты» описание кабинета Воланда, каким его видел буфетчик, почти совпадало с описанием кабинета Мандро. У Белого «фестонный камин в завитках рококо открывал свою черную пасть». У Булгакова «на зов из черной пасти камина вылез черный кот».
Глава придуманной Булгаковым Акустической комиссии Аркадий Аполлонович Семплеяров имеет легко узнаваемых реальных прототипов. Фамилия «Семплеяров» произведена от фамилии хорошего знакомого Булгакова, композитора и дирижера Александра Афанасьевича Спендиарова. Вторая жена писателя Л.Е. Белозерская вспоминает о знакомстве со Спендиаровым и его семейством в начале 1927 года и приводит дневниковый рассказ его дочери Марины: «Мы с папой были у Булгаковых. Любовь Евгеньевна спросила заранее, какое любимое папино блюдо. Я сказала: «Рябчики с красной капустой». С утра я искала папу, чтобы сообщить ему адрес Булгаковых... Помню его голос в телефоне: «Это ты, Марюшка? Ну, что ты? Ну, говори адрес... Хорошо, я приду, детка». Когда я пришла, Михаил Афанасьевич, Любовь Евгеньевна и папа сидели вокруг стола. Папа сидел спиной к свету на фоне рождественской елки. Меня поразило то, что он такой грустный, поникший. Он весь в себе был, в своих мрачных мыслях и, не выходя из своего мрачного в то время мирка, говорил, глядя в тарелку, о накопившихся у него неприятностях. Потом, как-то неожиданно для нас всех, перешел на восхваление Армении. Чувствовалось, что в сутолочной Москве он соскучился по ней».
Сама Л.Е. Белозерская отозвалась о прототипе Семплеярове так: «Мне Александр Афанасьевич понравился, но показался необычайно озабоченным, а поэтому каким-то отсутствующим». Именно таким выглядит Аркадий Аполлонович после скандала в Театре Варьете, где были разоблачены Коровьевым-Фаготом его любовные похождения. Тогда супруга Семплеярова на телефонный звонок «ответила мрачно, что Аркадий Аполлонович нездоров, лег почивать и подойти к аппарату не может». Разговор его с представителем учреждения, имевшем короткое, но грозное название (в ранних редакциях романа прямо называвшемся — ГПУ), во многом напоминает разговор с М.А. Спендиаровой: «Да, да, да, как же, я понимаю... Сейчас выезжаю».
Главным же прототипом Семплеярова, которого в какой-то мере маскировала фигура армянина А.А. Спендиарова, был тоже кавказец, но грузин — Авель Сафронович Енукидзе, являвшийся в 1922—1935 годах секретарем Президиума ЦИК и председателем Правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами. Для собственно театрального искусства эта комиссия была столь же бесполезна, как и Акустическая комиссия в булгаковском романе, однако представляла собой дополнительный барьер для появления «идеологически вредных» спектаклей. Енукидзе также был членом коллегии Наркомпроса и Государственной комиссии по просвещению, располагавшихся на Чистых прудах в доме № 6. На Чистых прудах находилась и акустическая комиссия Семплеярова. Кстати сказать, если обозначить имя, отчество и фамилию Семплеярова инициалами, они практически совпадут с инициалами А.С. Енукидзе.
Авель Сафронович был неравнодушен к прекрасному полу, особенно к актрисам подведомственных театров, что и послужило одним из поводов для его падения в рамках очередной «чистки» в высшем эшелоне власти, связанной с уже упоминавшимся «кремлевским делом». В марте 1935 года он был перемещен на пост председателя ЦИК Закавказской Федерации. А уже 7 июня 1935 года Пленум ЦК ВКП(б) принял резолюцию, один из пунктов которой звучал так: «За политическое и бытовое разложение бывшего секретаря ЦИК СССР т. А. Енукидзе вывести его из состава ЦК ВКП(б)». «Бытовое разложение» в виде пьянства и многочисленных связей с женщинами являлось лишь довеском к основному пункту обвинения — «политическому разложению», под которым подразумевалась потеря бдительности в связи с «кремлевским делом». Вскоре он был исключен из партии и был назначен сначала уполномоченным по курортам Кавказских Минеральных вод, затем начальник харьковской конторы Центрального управления дорожного транспорта. В 1937 году Енукидзе был арестован и 16 декабря в компании с рядом других подсудимых, в том числе Б.С. Штейгером, бывшим бароном и одним из прототипов барона Майгеля, был осужден Военной коллегией Верховного суда СССР по обвинению «в измене Родине, террористической деятельности и систематическом шпионаже в пользу одного из иностранных государств» и расстрелян (в фантастичности этих обвинений вряд ли сомневались мыслящие современники). Посмертно, в 1960 году, Авеля Сафроновича реабилитировали.
Семплеяров фигурировал еще в 1931 году в списке персонажей будущего романа. Тогда его звали Пафнутий Аркадьевич Семплеяров. В сцене сеанса черной магии в Театре Варьете он впервые появился в варианте конца 1934 года. Возможно, сатирическое изображение в этом образе А.С. Енукидзе было вызвано тем, что именно ему Булгаков в конце апреля 1934 года направил прошение о двухмесячной поездке за границу, а секретарь ВЦИК, как зафиксировала в дневнике 4 мая 1934 года Елена Сергеевна, не рискнул единолично решить вопрос о выезде и наложил на прошении резолюцию: «Направить в ЦК». В результате поездка была сорвана, причем отказ последовал в унизительной форме. «Разоблачение» Семплеярова на сеансе черной магии стало своеобразной местью Булгакова Енукидзе, причем еще задолго до падения Авеля Сафроновича. Но в эпилоге, написанном уже после казни незадачливого секретаря ВЦИК и председателя комиссии по двум главнейшим театрам страны, писатель существенно смягчил участь героя по сравнению с прототипом: Семплеярова всего лишь отправляют заведовать грибозаготовочным пунктом в Брянске, поскольку «не клеились у Аркадия Аполлоновича дела с акустикой, и сколько ни старался он улучшить ее, она какая была, такая и осталась».
Имя и отчество Семплеярова — Аркадий Аполлонович, можно перевести как «пастух Аполлона», поскольку «Аркадий» означает пастух — иронический намек на служение героя Аполлону — богу, покровителю искусств (имя персонажа в черновике 1931 года — Пафнутий — переводится с древнеегипетского как «принадлежащий Богу»).
Семплеяров генетически связан с упоминаемым персонажем пьесы «Адам и Ева» — всесильным покровителем литератора-конъюнктурщика Пончика-Непобеды Аполлоном Акимовичем, который требует его «к священной жертве» совсем как бог Аполлон.
Председатель жилищного товарищества дома 302-бис по Садовой, где располагалась Нехорошая квартира, Никанор Иванович Босой, в ранней редакции романа звался Никодимом Григорьевичем Поротым, заставляя вспомнить автора апокрифического Никодимова Евангелия, особенно подробно излагавшего историю Понтия Пилата. Босой завершает длинный ряд управдомов-мошенников в булгаковском творчестве, начатый «барашковым председателем» в «Воспоминании...», Швондером в «Собачьем сердце» и Аллилуйей-Портупеей в «Зойкиной квартире» и продолженный Буншей-Корецким в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче». Председатель жилтоварищества дома 302-бис достаточно далеко ушел от своего прототипа — управляющего домом № 50 по Б. Садовой караима К. Сакизчи (в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» он выведен под именем Христи), превратившись в русского, а после проделок Воланда уверовав в христианского Бога:
«— Бог истинный, бог всемогущий, — заговорил Никанор Иванович, — все видит, а мне туда и дорога. В руках никогда не держал и не подозревал, какая такая валюта! Господь меня наказует за скверну мою, — с чувством продолжал Никанор Иванович, то застегивая рубашку, то расстегивая, то крестясь, — брал! Брал, но брал нашими, советскими! Прописывал за деньги, не спорю, бывало...
На просьбу не валять дурака, а рассказывать, как попали доллары в вентиляцию, Никанор Иванович стал на колени и качнулся, раскрывая рот, как бы желая проглотить паркетную шашку.
— Желаете, — промычал он, — землю буду есть, что не брал? А Коровьев — он черт.
Всякому терпению положен предел, и за столом уже повысили голос, намекнули, что ему пора заговорить на человеческом языке.
Тут комнату с этим самым диваном огласил дикий рев Никанора Ивановича, вскочившего с колен:
— Вон он! Вон он за шкафом! Вот ухмыляется! И пенсне его... держите его! Окропить помещение!
Кровь отлила от лица Никанора Ивановича, он, дрожа, крестил воздух, метался к двери и обратно, запел какую-то молитву и, наконец, понес полную околесицу».
Ловля управдомом черта — Коровьева у следователя ОГПУ разительно напоминает поиски черта Иваном Карамазовым во время допроса в «Братьях Карамазовых» Достоевского, причем оба героя одинаково сходят с ума. У Булгакова идет пародийное снижение по сравнению с Достоевским: в черта, а через него и в Бога поверил не образованный богоборец-нигилист, а полуграмотный хапуга-управдом.
Эпизод сна Босого, где он видит себя в помещении очень своеобразного театра (там небритых мужчин заставляют сдавать валюту и ценности), навеяна личными впечатлениями близкого друга Булгакова Н.Н. Лямина. Как вспоминала Н.А. Ушакова, «Николая Николаевича тоже вызвали. Уж не знаю, почему они решили, что у нас что-то есть. Может быть, потому, что они уже вызывали первую жену Николая Николаевича — Александру Сергеевну Лямину, которая была из известной купеческой семьи Прохоровых, кроме того, у них уже сидела ее тетка. Николай Николаевич просидел там недели две».
В 1929 году ОГПУ начало кампанию по изъятию у населения валюты, золота и драгоценностей. Подозреваемых «валютчиков» держали в тюремных камерах иногда по несколько недель в надежде, что те «добровольно» выдадут хотя бы часть того, что имеют. При этом задержанных кормили соленой пищей, а воды давали мало.
Н.А. Ушакова свидетельствовала, что тетка ее мужа, Прохорова, «у них уже долго сидела. Какое-то ожерелье или колье они искали... не помню, чье оно и у кого было спрятано. И Николая Николаевича все время об этом спрашивали, но он от всего отказывался и говорил, что ничего не знает. А первую жену Николая Николаевича тоже туда вызывали и тоже колье спрашивали, но они заранее договорились ни в чем не признаваться. В общем, он ничего не говорил о тетке до тех пор, пока ее не провели перед ним. Тогда он убедился, что они ее все равно знают. Потом у нас сделали обыск, но у нас, конечно, ничего не было, и они унесли две дешевые побрякушки со стекляшками вместо камней, и Николая Николаевича выпустили. И вот он Булгакову обо всем этом подробно рассказывал, и тот написал эту главу про сон Никанора Ивановича почти слово в слово».
Возможно, арест Лямина произошел осенью 1931 года. Булгаков написал о нем П.С. Попову в Ленинград: «Коля живет пристойно, но простудился на днях». Слова о простуде могли быть иносказательным сообщением о задержании. Первый вариант главы о сне Босого был написан в сентябре 1933 года. Тогда она называлась «Замок чудес». 17 и 27 сентября, судя по записям Елены Сергеевны, Булгаков читал ее Лямину. В дальнейшем Глава неоднократно переделывалась и частично уничтожалась, вероятно, из-за политической остроты содержания. Однако и в окончательном тексте сохранилась история тетки Пороховниковой на Пречистенке, скрывающей валюту и драгоценности. В фамилии Пороховникова угадывается созвучие с Прохоровыми.
В первом варианте главы «Последний полет», написанном в июле 1936 года, Воланд предупреждал Мастера: «Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне». Скорее всего первоначально Босой должен был быть фигурой более зловещей — не только взяточником, но и вымогателем и доносчиком, возможно, игравшим по отношению к Мастеру ту же роль, которая в окончательном тексте досталась Алоизию Могарычу. Очевидно, тогда Никанор Иванович еще проецировался на кого-то из «теплой компании» жилтоварищества дома № 50 по Б. Садовой, о которой Булгаков писал сестре Наде 1 декабря 1921 года: «Одно время пережил натиск со стороны компании из конторы нашего дома. «Да А.М. (имеется в виду А.М. Земский. — Б.С.) триста шестьдесят пять дней не бывает. Нужно его выписать. И вы тоже неизвестно откуда взялись» и т. д. и т. д. Не вступая ни в какую войну, дипломатически вынес в достаточной степени наглый и развязный тон, в особенности со стороны С. смотрителя. По-видимому, отцепились. Андрея настоял не выписывать... С. довел меня до белого каления, но я сдерживаюсь, потому что не чувствую, на твердой ли я почве. Одним словом, пока отцепились».
24 марта 1922 года писатель сообщал сестре: «...Дом уже «жилищного рабочего кооператива» и во главе фирмы вся теплая компания, от 4—7 по-прежнему заседания в комнате налево от ворот». Также и Босой наделен только одной страстью — к еде и выпивке. От любимого занятия его и отрывают сотрудники ОГПУ. В окончательном тексте Босой — фигура уже не столь зловещая, в большей мере юмористическая.
Между прочим, эпизод с театром для валютчиков Булгаков не выдумал. По воспоминаниям чекиста М.П. Шрейдера, руководство Экономического управления ОГПУ, состоявшее сплошь из евреев, дало указание следователям провести с арестованными «валютчиками» еврейской национальности беседы на предмет того, что их деньги пойдут на строительство нового общества, свободного от антисемитизма. При этом специально приглашенные музыканты исполняли еврейские мелодии — «Плачь Израиля», «Колнидре» и др. Поистине, трагически фантасмагорична была окружавшая Булгакова действительность.
Репертуар, которому вынуждены внимать Босой и арестованные валютчики, определялся циркуляром от 4 августа 1924 года, подписанным Ягодой. Там утверждалось, что тогдашний репертуар лагерных и тюремных театров «ни в какой мере не соответствует задачам перевоспитания заключенных; постановки переполнены сентиментализмом, порнографией и пьесами, отрицательно влияющими на психику заключённых». Сам Генрих Григорьевич знал толк в порнографии. После ареста, последовавшего 28 марта 1937 года, у Ягоды при обыске нашли большую коллекцию порнографии и, в частности, 11 порнофильмов и 3904 порнографические фотографии. Но одно дело — он сам, друзья чекисты и прочие представители советской элиты, и совсем другое — зэки, которых надлежит кормить только «идеологически выдержанной» культурной продукцией, без всяких там сентиментальностей или непристойностей.
Булгаков как раз и спародировал такой «правильный» тюремный репертуар. Управдом-взяточник Никанор Иванович Босой оказывается в компании арестованных валютчиков, которым в воспитательных целях читают со сцены «Скупого рыцаря».
Прототип Босого запечатлен в рассказе «Воспоминание...»: «Председатель домового управления, толстый, окрашенный в самоварную краску, человек, в барашковой шапке и с барашковым же воротником, сидел, растопырив локти, и медными глазами смотрел на дыры моего полушубка». В романе также подчеркивается, что председатель жилтоварищества — «тучный», «толстяк с багровой физиономией» (багровым лицо у Босого стало от потрясения, вызванного долларами, обнаруженными в вентиляции, и арестом).
Доносчик и осведомитель барон Майгель имеет несколько литературных и по меньшей мере одного реального прототипа из числа булгаковских современников. Этот реальный прототип — бывший барон Борис Сергеевич Штейгер, уроженец Киева, в 20-е и 30-е годы работавший в Москве в качестве уполномоченного Коллегии Наркомпроса РСФСР по внешним сношениям. Одновременно Штейгер являлся штатным сотрудником ОГПУ-НКВД. Он следил за входившими в контакт с иностранцами советскими гражданами и стремился получить от иностранных дипломатов сведения, интересовавшие советские органы безопасности. 17 апреля 1937 года Штейгер был арестован по делу бывшего секретаря Президиума ЦИК А.С. Енукидзе, являвшегося также председателем Правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами. 16 декабря 1937 года вместе с другими подсудимыми по этому делу бывшего барона по ложному обвинению в измене Родине, террористической деятельности и систематическом шпионаже в пользу одного из иностранных государств приговорила к расстрелу Военная коллегия Верховного Суда СССР. Приговор был немедленно приведен в исполнение.
В дневнике Е.С. Булгаковой Штейгер упоминается несколько раз. В частности, 3 мая 1935 года, описывая прием у советника американского посольства Уайли, она отмечает, что присутствовал, «конечно, барон Штейгер — непременная принадлежность таких вечеров, «наше домашнее ГПУ», как зовет его, говорят, жена Бубнова». Подчеркнем, что А.С. Бубнов был тогда наркомом просвещения, т. е. непосредственным начальником Б.С. Штейгера, и его жена знала, что говорила. В той же записи Елена Сергеевна указала, что накануне к ним заходил переводчик Эммануил Львович Жуховицкий, совместно с секретарем американского посольства Чарльзом Бооленом работавший над Переводом на английский пьесы «Зойкина квартира», и «плохо отзывался о Штейгере». Вероятно, Жуховицкий, которого все подозревали — и совершенно основательно — в сотрудничестве с НКВД, видел в бывшем бароне опасного конкурента (хотя в итоге расстреляли их обоих).
Вместе с Булгаковыми Штейгер был и на грандиозном приеме в американском посольстве, устроенном послом У. Буллитом 23 апреля 1935 года Этот прием послужил прообразом Великого бала у сатаны в «Мастере и Маргарите», где нашел свой конец барон Май-гель. 24 апреля 1935 года, описывая по памяти прием у Буллита, Е.С. Булгакова упомянула и Штейгера:
«...Мы уехали в 5½ (часов утра 24 апреля. — Б.С.) в одной из посольских машин, пригласив предварительно кой-кого из американских посольских к себе... С нами в машину сел незнакомый нам, но известный всей Москве и всегда бывающий среди иностранцев, кажется, Штейгер». Похоже, что это была первая встреча Булгаковых со знаменитым бароном, о котором писатель и его жена были наслышаны ранее. Они нисколько не сомневались, что Штейгер сел с ними в одну машину только в целях осведомления, пытаясь выведать впечатления о приеме для доклада в инстанции.
Интересно, что в варианте романа, написанном в конце 1933 года, сцена смерти барона Майгеля уже присутствовала (правда, тогда вместо Великого бала у сатаны в Нехорошей квартире происходил куда менее значительный шабаш). В образе Майгеля Булгаков предсказал гибель Б.С. Штейгера за четыре года до того, как она произошла в действительности. А вот сцена убийства барона на балу у Воланда вошла в текст только в 1939 году, во время булгаковской болезни и уже после казни Штейгера.
У наушника и доносчика барона Майгеля были и литературные прототипы. Сама фамилия Майгель — это слегка измененная фамилия баронского рода Майделей, внесенного в дворянские матрикулы всех прибалтийских губерний России. Реальную фамилию Булгаков переделал так, что она стала ассоциироваться с магией, подчеркивая инфернальную сущность героя. Прототипом булгаковского Майгеля послужил комендант Петропавловской крепости барон Егор Иванович Майдель, который запечатлен в романе Льва Толстого «Воскресение» в образе коменданта барона Кригсмута. В воспоминаниях С.А. Берса брата приводится рассказ писателя о посещении им Е.И. Майделя в Петропавловской крепости: «Лев Николаевич с отвращением передавал мне, как комендант крепости с увлечением рассказывал ему о новом устройстве одиночных камер, об обшивке стен толстыми войлоками для предупреждения разговоров посредством звуковой азбуки между заключенными, об опытах крепостного начальства для проверки этих нововведений и т. п., и удивлялся этой равнодушной и систематической жестокости со стороны интеллигентного начальства. Лев Николаевич выразился так: «Комендант точно рапортовал по начальству, но с увлечением, потому что выказывал этим свою деятельность».
Барон Майгель — служащий Зрелищной комиссии и занимается ознакомлением иностранцев с достопримечательностями столицы, подобно тому, как его прототип Б.С. Штейгер ведал внешними сношениями Наркомата просвещения. Председатель же Зрелищной комиссии Аркадий Аполлонович Семплеяров имел одним из своих прототипов А.С. Енукидзе, причем Штейгер, судя по всему, с Енукидзе был близко знаком. Интеллигентный, знающий языки, приятный в общении, светский барон Майгель совершенно равнодушен к жертвам своих доносов, будь то именитые иностранцы или простые советские граждане. Точно так же «интеллигентный» и «увлеченный» тюремщик Е.И. Майдель стремился произвести хорошее впечатление на известного писателя, выказывая при этом полнейшее равнодушие к заключенным — жертвам его «усовершенствований».
В последние годы и месяцы жизни писателя особенно волновала судьба его произведений, отношение к его творчеству знакомых и друзей. Среди искренних друзей в ближайшем булгаковском окружении находились и люди, подобные незабвенному Алоизию Могарычу. Это подтверждают и недавно опубликованные материалы агентурного наблюдения за писателем, извлеченные из архивов госбезопасности. 10 мая 1939 года Булгаков сделал памятную надпись жене на своей фотографии: «Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Никанором Ивановичем и прочими. В надежде, что ты прояснишь это лицо, дарю тебе, Елена, карточку, целую и обнимаю». Здесь речь не только о многолетней до изнеможения работе над «Мастером и Маргаритой», но и намек на то, что жизнь писателя прошла в общении с людьми, подобными Могарычу и Босому.
Бесславный путь Алоизия повторил позднее один из наиболее близких булгаковских друзей П.С. Попов. Он был автором первого биографического очерка о Булгакове, написанного в 1940 году вскоре после смерти писателя для планировавшегося однотомника его пьес. Сборник, однако, не вышел как из-за начавшейся войны, так и из-за цензурных препятствий. Как отмечала Е.С. Булгакова в письме Сталину 7 июля 1946 года, издательство «Искусство» «вычеркивало последовательно по пьесе, так что остался нетронутым один «Дон Кихот» и сборник не вышел». В предисловии к несостоявшемуся сборнику Павел Сергеевич очень верно сказал о значении жизни и творчества Булгакова: «Беспокойный, трудный путь писателя, пройденный с таким напряжением и неоскудевавшей энергией, путь жизни и творчества, на который было затрачено столько сил, работы и душевных мук и который оборвался так рано и несправедливо, дает право писателю на безмятежную оценку его писательского труда и на глубокую и вечную признательность за незабываемый вклад, внесенный им в сокровищницу русской литературы».
Но уже в 1944 году П.С. Попов будто бы совершил подлое предательство — написал донос на своего соученика и друга по университету, известного философа и филолога А.Ф. Лосева, обвинив его в идеализме. Это стоило жертве доноса, по утверждению вдовы Лосева А.А. Тахо-Годи, заведывания кафедрой логики в МГУ, которая была отдана доносчику, тогда как ранее будто бы рассматривалась кандидатура Лосева. Насколько справедливы эти обвинения, сегодня сказать трудно, тем более, что заведовать кафедрой Попов стал только в 1947 году. Лосева же в мае 1944 года действительно убрали из МГУ в МГПИ.
Впрочем, нравственное падение булгаковского друга свершилось еще раньше, через несколько месяцев после смерти автора «Мастера и Маргариты». 27 декабря 1940 года, впервые познакомившись с полным текстом романа, Павел Сергеевич писал Елене Сергеевне:
«Я все под впечатлением романа. Прочел первую часть, кончая визитом буфетчика к Вас. Дм. Шервинскому (так, очевидно, именовался профессор Кузьмин в одном из промежуточных вариантов последней редакции романа, который читал Павел Сергеевич и который до нас не дошел. — Б.С.). Я даже не ждал такого блеска и разнообразия: все живет, все сплелось, все в движении — то расходясь, то вновь сходясь. Зная по кусочкам роман, я не чувствовал до сих пор общей композиции, и теперь при чтении поражает слаженность частей: все пригнано и входит одно в другое. За всем следишь, за подлинной реальностью, хотя основные элементы — фантастика. Один из самых реальных персонажей — кот. Что ни скажет, как ни поведет лапой — как рублем подарит. Как он отделал киевского дядюшку Берлиоза — очки надел и паспорт смотрел самым внимательным образом. Хохотал и больше всего над пением в филиале в Ваганьковском переулке. Я ведь чувствую и слышу, как вдруг ни с того ни с сего все, точно сговорившись, начинают стройно вопить. И слова — это прелесть: Славное море священный Байкал! Вижу, как их подхватывает грузовик — а они все свое. В выдумке М.А. есть поразительная хватка — сознательно или бессознательно он достиг самых вершин комизма. Современные эстетики (Бергсон и др.) говорят, что основная пружина смеха — то комическое чувство, которое вызывается автоматическим движением вместо движения органического, живого, человеческого, отсюда склонность Гофмана к автоматам. И вот смех М.А. над всем автоматическим и поэтому нелепым — в центре многих сцен романа.
Вторая часть — для меня очарование. Этого я совсем не знал — туг новые персонажи и взаимоотношения — ведь Маргарита Колдунья это Вы, и самого себя Миша ввел. И я думал по новому заглавию, что Мастер и Маргарита означают Воланда и его подругу. Хотя сначала читал залпом, а теперь решил приступить ко 2-й части после паузы, подготовив себя и передумав первую часть.
Хочется отметить и то, что мимолетные сцены, так сказать, второстепенные эпизоды также полны художественного смысла. Например, возвращение Рюхина из больницы; описание природы и окружающего с точки зрения встрясок на грузовике, размышления у памятника Пушкина — все исключительно выразительно... Но вот, если хотите — грустная сторона. Конечно, о печатании не может быть речи. Идеология романа — грустная, и ее не скроешь. Слишком велико мастерство, сквозь него все еще ярче проступает. А мрак он еще сгустил, кое-где не только не завуалировал, а поставил точки над «i». В этом отношении я бы сравнило «Бесами» Достоевского. У Достоевского тоже поражает мрачная реакционность — безусловная антиреволюционность. Меня «Бесы» тоже пленяют своими художественными красотами, но из песни слов не выкинешь — и идеология крайняя. И у Миши так же резко. Но сетовать нельзя. Писатель пишет по собственному внутреннему чувству — если бы изъять идеологию «Бесов», не было бы так выразительно. Мне только ошибочно казалось, что у Миши больше все сгладилось, уравновесилось, — какой туг! В этом отношении, чем меньше будут знать о романе, тем лучше. Гениальное мастерство всегда остается гениальным мастерством, но сейчас роман неприемлем. Должно будет пройти лет 50—100. Но как берегутся дневники Горького, так и здесь надо беречь каждую строку — в связи с необыкновенной литературной ценностью. Можно прямо учиться русскому языку по этому произведению. Вот мои первые беспорядочные строки в связи с новыми страницами творчества М.А., с которыми я имел счастье познакомиться — благодаря Вам, почему и прошу Вас принять выражения моей глубокой признательности».
Какое поразительное совпадение интонации, оборотов и содержания этого письма с оценкой романа Мастера Алоизием Могарычем! Вспомним: «Покорил меня Алоизий своею страстью к литературе. Он не успокоился до тех пор, пока не упросил меня прочесть ему мой роман от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно, но с потрясающей точностью, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания редактора, касающиеся этого романа. Он попадал из ста сто раз. Кроме того, он совершенно точно объяснил мне, и я догадывался, что это безошибочно, почему мой роман не мог быть напечатан. Он говорил прямо: Глава такая-то идти не может...» К счастью, двоемыслием, столь широко распространенным среди булгаковских друзей, как и среди большинства советской интеллигенции, Булгаков никогда не страдал.
Важную роль в романе играет зловещая фигура журналиста Алоизия Могарыча, написавшего донос на Мастера и поселившегося впоследствии в его подвальчике в одном из арбатских переулков. Прототипом Могарыча послужил друг Булгакова, драматург Сергей Александрович Ермолинский. Он свою литературную деятельность начинал, еще будучи студентом Московского университета как журналист-репортер центральных газет «Правда» и «Комсомольская правда». Это было в 1925—1927 годах, еще до знакомства с Булгаковым, но и Михаил Афанасьевич, и Елена Сергеевна о его журналистском прошлом прекрасно знали. В 1929 году Ермолинский познакомился с Марией Артемьевной Чимишкиан, дружившей в то время с Булгаковым и его второй женой Л.Е. Белозерской. Через некоторое время молодые люди вступили в законный брак и сняли комнату в доме № 9 по Мансуровскому переулку, принадлежавшем семье театрального художника-макетчика Сергея Сергеевича Топленинова, одного из прототипов Мастера. Этот деревянный домик стал прообразом жилища Мастера и Маргариты. А вот как Мастер излагает Ивану Бездомному историю своей дружбы с Алоизием Могарычем: «Так вот в то проклятое время (время травли Мастера за роман о Понтии Пилате. — Б.С.) открылась калиточка нашего садика, денек еще, помню, был такой приятный, осенний. Ее не было дома. И в калиточку вошел человек, он прошел в дом по какому-то делу к моему застройщику, потом сошел в садик и как-то очень быстро свел со мной знакомство. Отрекомендовался он мне журналистом. Понравился он мне до того, вообразите, что я его до сих пор иногда вспоминаю и скучаю о нем. Дальше — больше, он стал заходить ко мне. Я узнал, что он холост, что живет рядом со мной примерно в такой же квартирке, что ему тесно там, и прочее. К себе как-то не звал. Жене моей он не понравился до чрезвычайности. Но я заступился за него. Она сказала:
— Делай, как хочешь, но говорю тебе, что этот человек производит на меня впечатление отталкивающее.
Я рассмеялся. Да, но чем, собственно говоря, он меня привлек? Дело в том, что вообще человек без сюрприза внутри, в своем ящике, неинтересен. Такой сюрприз в своем ящике Алоизий (да, я забыл сказать, что моего нового знакомого звали Алоизий Могарыч) — имел. Именно, нигде до того я не встречал и уверен, что нигде не встречу человека такого ума, каким обладал Алоизий. Если я не понимал смысла какой-нибудь заметки в газете, Алоизий объяснял мне ее буквально в одну минуту, причем видно было, что объяснение это ему не стоило ровно ничего. То же самое с жизненными явлениями и вопросами. Но этого было мало».
Тут стоит отметить, что «говорящая фамилия» Могарыч вполне может быть литературным псевдонимом. Ведь Алоизий — по профессии журналист, а доносчик только по призванию.
Дальше, как мы помним, Алоизий покорил мастера тем, что, прочитав его роман, совершенно точно объяснил, почему та или иная Глава не может идти в печать.
Интересно, что Ермолинский в момент знакомства с Булгаковым действительно был еще холост. По воспоминаниям М.А. Чимишкиан, именно Булгаков ее уговаривал: «Выходи, выходи за Ермолинского, он славный парень». Марика Артемьевна вспоминала:
«В 1927 году (по воспоминаниям Л.Е. Белозерской — в 1928 году. — Б.С.), когда я жила в Тбилиси, меня познакомили с Михаилом Афанасьевичем и Любовью Евгеньевной Булгаковыми. В течение приблизительно десяти дней мы встречались почти ежедневно. Познакомила нас Ольга Казимировна Туркул, с которой Булгаков был знаком еще по Владикавказу... В конце 1927 года я сообщила, что еду в Ленинград и на обратном пути буду в Москве. Пока я была в Ленинграде, туда приехал Михаил Афанасьевич и познакомил меня с супружеской четой Замятиной... На обратном пути я гостила у Булгаковых, а в 1928 году окончательно переехала в Москву и долгое время (около 2-х лет) жила у Булгаковых на Б. Пироговской. Спала я в гостиной, на старинном диване-ладье, называемом «закорюкой». А работала в то время в Госкино. Из этого дома в октябре 1929 года вышла замуж за Сергея Ермолинского, сопровождаемая слезами хозяйки дома, домработницы Маруси и своими собственными. Открыв чемодан, я обнаружила в нем бюст Суворова, всегда стоявший на письменном столе Михаила Афанасьевича. Я очень удивилась. Булгаков таинственно сказал: «Это если Ермолинский спросит, где твой бюст, не теряйся и быстро доставай бюст Суворова». Поднялся смех, и прекратились слезы... Выпадали у нас и уютные вечера. Мы яростно сражались в «блошки». Это детская игра, в которых М.А. достиг небывалых высот, за что и был прозван «блошиным царем». Не помню названия другой игры, но фамилия ее создателя была Ермишкин, что дало повод М.А. назвать меня этим именем. Первое время Ермолинский не без ревности упрекал меня, что я больше интересуюсь делами Булгакова, чем его собственными. Со временем это чувство притупилось. На первых порах мы жили у родственников Сергея Александровича, в 1930 году переехали в Мансуровский переулок, в дом Топлениновых, где прожили до начала войны. Моя дружба с М.А. оставалась всегда неизменно крепкой. Постепенно Булгаковы подружились и с Ермолинским и иногда даже вместе ходили на лыжах. Когда М.А. разошелся с Любовью Евгеньевной, мои отношения с ней остались по-прежнему дружескими и теплыми — таких с Еленой Сергеевной у меня не наладилось. В Нащокинском переулке, где жили Булгаковы, я бывала, но не как у себя дома...»
В отличие от самого Булгакова, его вторая жена Л.Е. Белозерская к Ермолинскому относилась без симпатии, что не скрывала ни в опубликованных мемуарах, ни в беседах со мной. Она прямо писала:
«Перехожу к одной из самых неприятных страниц моих воспоминаний — к личности Сергея Ермолинского, о котором по его выступлению в печати (я имею в виду журнал «Театр», № 9, 1966 г. «О Михаиле Булгакове») может получиться превратное представление.
Летом 1929 года он познакомился с нашей Марикой (М.А. Чимишкиан. — Б.С.) и влюбился в нее. Как-то вечером он приехал за ней. Она собрала свой незамысловатый багаж. Мне было грустно. Маруся плакала, стоя у окна.
Ермолинский прожил с Марикой 27 лет, что не помешало ему в этих же воспоминаниях походя упомянуть о ней, как об «очень милой девушке из Тбилиси», не удостоив (это после двадцати-то семи лет совместной жизни!) даже назвать ее своей бывшей женой.
Жаль, что для мемуаристов не существует специальных тестов, определяющих правдивость и искренность автора. Плохо пришлось бы Ермолинскому перед детектором лжи. Я оставляю в стороне все его экскурсы в психологию: о многом он даже и не подозревает, хотя и претендует на роль конфидента М.А. Булгакова, который, кстати, никогда особого расположения к Ермолинскому не питал, а дружил с Марикой (это утверждение Л.Е. Белозерской опровергается приведенным выше свидетельством М.А. Чимишкиан. — Б.С.)... Прочтя этот «опус» в журнале «Театр», к сожалению, бойко написанный, много раз поражаешься беспринципностью автора. В мое намерение не входит опровергать по пунктам Ермолинского, все его инсинуации и подтасовки, но кое-что сказать все же нужно. Хотя воспоминания его забиты цитатами (Мандельштам, дважды — Герцен, М. Пришвин, Хемингуэй, Заболоцкий, П. Вяземский, Гоголь, Пушкин, Грибоедов), я все-таки добавлю еще одну цитату из «Горя от ума»: «Здесь все есть, коли нет обмана». Есть обман! Да еще какой. Начать с авторской установки. Первое место занимает сам Ермолинский, второе — так и быть — отведено умирающему Булгакову, а третье — куда ни шло — Фадееву, фигуре на литературном горизонте значительной». По мнению Л.Е. Белозерской, Ермолинский «по своей двуличной манере» «забывает то, что ему невыгодно помнить».
Как и Могарыч с Мастером, Ермолинский познакомился с Булгаковым в 1929 году, когда развернутая против писателя кампания в прессе достигла апогея и все его пьесы оказались сняты. Напомню, что действие московских сцен «Мастера и Маргариты» развертывается с 1 по 4 мая, а в воскресенье, 5 мая, в православную Пасху, московский мир сливается с ершалаимским в сцене последнего полета. Воспоминания Ермолинского, обильно оснащенные цитатами, доказывают, что их автор, как и булгаковский персонаж, был весьма сведущ в литературе. И образование у него было солидное. Он изучал японский язык в Восточном институте, окончил факультет общественных наук МГУ. Мемуарист, подобно Алоизию и вопреки утверждениям Л.Е. Белозерской, по крайней мере, во второй половине 30-х годов, действительно стал булгаковским «конфидентом». Это доказывает, например, дневниковая запись третьей жены писателя Е.С. Булгаковой от 5 декабря 1938 года: «Вчера днем М.А. заходил к Сергею Ермолинскому поиграть в шахматы, а, кроме того, Сергей Ермолинский, благодаря тому, что вертится в киношном мире, много слышит и знает из всяких разговоров, слухов, сплетен, новостей. Он — как посредник между М.А. и внешним миром». Судя по интонации этой и других записей, Е.С. Булгакова относилась к Ермолинскому довольно сдержанно, но, конечно, без той ненависти, что проскальзывает в мемуарах Л.Е. Белозерской. В «Мастере и Маргарите» в отношении к Могарычу главной героини автор передал в основном отношение к Ермолинскому Л.Е. Белозерской, которая была булгаковской женой в 1929 году, в году, когда разворачивается действие московских сцен романа и когда произошло на самом деле знакомство Булгакова с Ермолинским. Маргарита, узнав о предательстве Могарыча, едва не выцарапала ему глаза.
Но Ермолинский действительно был близок к Булгакову в 30-е годы. Михаил Афанасьевич подарил ему свою фотографию 1935 года со следующей надписью: «Вспоминай, вспоминай меня, дорогой Сережа! Твой любящий искренно М. Булгаков».
В числе прототипов Мастера был хорошо известный Булгакову Сергей Сергеевич Топленинов, один из лучших театральных художников Москвы, в середине 30-х годов сосланный на полтора года в г. Вельск Архангельской области. Отметим, что подвальчик Мастера списан главным образом с особняка братьев Топлениновых (Мансуровский пер., 9). С.С. Топленинов обитал в нижнем, полуподвальном этаже, и в 1929—1930 гг. в трудный период своей жизни к нему нередко заходил Булгаков, порой оставаясь ночевать, позировал для портретов (в архиве художника сохранились два из них). По воспоминаниям вдовы старшего брата, актера Владимира Сергеевича Топленинова, Евгении Владимировны Власовой, Булгаков, когда гостил у Топлениновых, часто писал роман при свете свечей и под треск дров в печи, как это делает и Мастер в своем подвальчике.
Там же, в Мансуровском переулке, жил и С.А. Ермолинский. На допросе в НКВД 11 марта 1941 года Ермолинский утверждал: «С писателем БУЛГАКОВЫМ я познакомился в 1929 году у него на квартире через его жену БЕЛОЗЕРСКУЮ. В первые годы нашего знакомства я с ним встречался редко. Примерно в 1931—1932 гг., когда БУЛГАКОВ женился второй раз — на ШИЛОВСКОЙ, я с ним стал встречаться чаще, и в результате этих встреч у меня с ним установились дружеские отношения. За 3—4 года до его смерти (умер он в 1940 г.) я встречался с ним на квартире, где встречал дирижера Большого театра МЕЛИК-ПАШАЕВА, художника ВИЛЬЯМСА Петра Владимировича и художника ДМИТРИЕВА.
Кроме указанных лиц, у БУЛГАКОВА я встречал ряд актеров, главным образом Художественного театра.
При посещении квартиры БУЛГАКОВА велись разговоры главным образом на театральные темы. В разговорах за последнее время БУЛГАКОВ увлекался СТАЛИНЫМ. Во всех разговорах БУЛГАКОВ хорошо отзывался о СТАЛИНЕ.
Никаких антисоветских разговоров на квартире БУЛГАКОВА не проводилось, во всяком случае я на таковых не присутствовал».
Не исключено, что именно Ермолинского имел в виду автор «Мастера и Маргариты», когда сообщал П.С. Попову 24 марта 1937 года:
«Некоторые мои доброжелатели избрали довольно странный способ утешать меня. Я не раз слышал уже подозрительно елейные голоса: «Ничего, после вашей смерти все будет напечатано!» Я им очень благодарен, конечно!» (отметим, что согласно дневниковой записи Е.С. Булгаковой, Ермолинские посетили их накануне, 22 марта). Точно так же о невозможности прижизненной публикации романа говорил Мастеру Алоизий Могарыч. 16 мая 1939 года Булгаков надписал жене свою фотографию: «Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Никанором Ивановичем и прочими». Здесь писатель указывал не только на усталость от десятилетней работы над романом, но и на длительное общение с перевертышами типа Могарыча, образ которого в тот момент еще носил общий и собирательный характер, без конкретных деталей. История знакомства Мастера с Алоизием была написана уже во время смертельной болезни автора — зимой 1939/40 года.
Сам Булгаков и его третья жена нисколько не заблуждались насчет того, что Фадеев навестил их именно по должности, несомненно, получив указание сверху (может быть, от самого Сталина!), а отнюдь не оттого, что является поклонником булгаковской личности и творчества. Произведений Булгакова ранее он, как кажется, вообще не знал. То, что не к Фадееву, а к Ермолинскому были обращены булгаковские слова: «Он мне друг» и «Предал он меня или не предал? Нет, не предал? Нет, не предал!», доказывается беседой Елены Сергеевны с известными литературоведом С.Н. Семановым 1 августа 1969 года. Она, в частности, сказала: «Друг ли Ермолинский? Он был «привязан» к М.А., часто заходил, «рассказывал о событиях. В статье его всё изложено правильно, у нас одна претензия: зачем М.А. «говорит» словами Ермолинского». То, что слово «привязан» закавычено, можно интерпретировать и в том смысле, что Елена Сергеевна подозревала, что Ермолинский был приставлен следить за Булгаковым. Однако, скорее всего, здесь мы имеем дело лишь с субъективным восприятием ее слов С.Н. Семановым, в чьей записи мы и цитируем беседу.
Подозревавший Ермолинского в предательстве автор «Мастера и Маргариты», как видно из цитированного выше разговора, за пять дней до смерти подозрения отверг. Вероятно, в связи с этим рассказ Мастера о знакомстве с Могарычем был перечеркнут Булгаковым, однако нового варианта он написать уже не успел (не исключено также, что текст был перечеркнут Е.С. Булгаковой). Там также набросаны возможные элементы новой биографии Могарыча: «Начало болезни / Продолжение газетной травли / Отъезд Алоизия в Харьков за вещами». И еще есть загадочная запись против фрагмента с историей знакомства Мастера с Могарычем: «Попытки сделать из понравившегося человека». То ли имелось в виду, что Мастер Могарычу тоже понравился, и тот сначала пытался наставить его на путь истинный, показать, как именно надо писать, и только убедившись, что новый друг не обучаем, решает донести на него, чтобы завладеть его жилплощадью. В любом случае в публикациях романа, осуществленных до 1973 года, а также в большинстве изданий, вышедших после 1989 года, Алоизий Могарыч оставался человеком без биографии, ничего не говорилось об истории его знакомства с Мастером, он возникал лишь в сцене после бала Воланда, а затем в эпилоге, и оставался совершенно не запоминающимся, бледным персонажем. Ясно, что Булгаков планировал написать новую историю знакомства Могарыча с автором романа о Пилате и, вероятно, дать ему другую профессию не успел. Поэтому логичнее было бы все-таки включать в канонический текст дошедшую до нас историю знакомства Алоизия с Мастером. Иначе образ Алоизия да и весь роман оказывается художественно обедненным. Здесь, как и во многих других местах все-таки незаконченного «закатного» романа, последнюю творческую волю писателя однозначно определить нельзя. Есть столько же аргументов за то, чтобы включать биографию Могарыча в условно канонический текст романа, сколько и за то, чтобы не включать. Против — то, что Булгаков (или Елена Сергеевна по его поручению) перечеркнул этот текст. Против — то, что Булгаков явно хотел наградить Могарыча конкретной биографией и сделать его близким другом Мастера. Без всего этого Алоизий превращается в совершенно эпизодического персонажа, на котором читательский глаз не задерживается. Поэтому мы решили, что правильнее будет включить биографию Могарыча в основной текст романа, что и было осуществлено в издании «Вагриуса» 2007 года. Ведь Булгаков собирался написать эту биографию, но не успел.
Возможно, что поводом для подозрений насчет Ермолинского послужил отзыв Сергея Александровича о пьесе «Батум» уже после ее запрещения, зафиксированный Е.С. Булгаковой 18 августа 1939 года: «Сегодня днем Сергей Ермолинский, почти что с поезда, только что приехал из Одессы и узнал (о запрете «Батума». — Б.С.). Попросил Мишу прочитать пьесу. После окончания — крепко поцеловал Мишу. Считает пьесу замечательной. Говорит, что образ героя сделан так, что если он уходит со сцены, ждешь — не дождешься, чтобы он скорей появился опять. Вообще говорил много и восхищался, как профессионал, понимающий все трудности задачи и виртуозность их выполнения». По всей видимости, Булгаков не обманывал себя насчет художественных достоинств пьесы о Сталине и почувствовал лицемерие, хотя и вызванное благой целью — утешить потрясенного катастрофой с «Батумом» драматурга, у которого уже начиналась грозная болезнь, сведшая его в могилу. Вероятно, автор «Мастера и Маргариты» рассудил, что если Ермолинский слукавил сейчас, то мог лукавить и раньше. Отсюда в возбужденном сознании больного Булгакова родилось подозрение, что друг мог доносить на него в НКВД, и это подозрение материализовалось в образе Могарыча. Поведение Ермолинского в последние недели булгаковской жизни, много часов самоотверженно проведшего у постели больного, очевидно, рассеяло подозрения, но написать новый текст у Булгакова уже не было сил.
Стоит подчеркнуть, что имя и фамилия персонажа — Алоизий Могарыч — тоже могут быть прочитаны как указание на прототипа — Ермолинского. Дело в том, что Ермак, Ер-мол, Ермола — это простонародная форма имени Ермолай (народ Гермеса (греч.) — вестника богов, покровителя путников торговцев). Но есть и еще более прозрачная этимология, связывающая обладателя данной фамилии с презренным металлом. Существует также тюркская этимология имени «Ермолай» и его производных — от тюркского слова «ярмак» — деньги. Алоизий — имя латинское, оно происходит от Aloeus, имени гиганта (титана) Алоэя (или Элоя), сына морского бога Нептуна (или Посейдона у греков). Он восходит к древнегреческому божеству обмолоченного зерна. По-немецки же имя Aloyisius (в Австрии — Aloisius) значит «прославленный в битвах» (здесь учли, по всей вероятности, богатырскую силу Алоэя) и особенно его сыновей, Алоадов, от красавицы Афимидейи (по одной из версий мифа, их отцом был сам могущественный морской бог Посейдон). Алоады отличались необычайным ростом и силой. Каждый год они вырастали на локоть в ширину и на сажень в высоту. Достигнув девятилетнего возраста, они пытались взобраться на небо, собираясь для этой цели взгромоздить на Олимп Оссу, а на Оссу Пелион. Чтобы не дать им возможности исполнить это намерение, Аполлон убил их своими стрелами раньше, чем у них начала расти борода.
А вот «Могарыч (магарыч)» — это, согласно толковому словарю Фасмера, «выпивка с угощением после заключения сделки», т. е. после того, как деньги уплачены. Кстати, «Могарыч» тоже происходит от тюркского слова «мога» — сушеный гриб. «Могарычить» в старину значило «бездельничать, промышлять срывом могарычей». Получается, что Алоизий Могарыч славный в битве за дармовую выпивку с угощением. Булгаков, вероятно, учел германскую этимологию этого слова, поскольку это имя наиболее распространено в Германии и Австрии.
Замечу также, что, называя своего героя Алоизием, Булгаков, возможно, также имел в виду роман Александра Амфитеатрова «Жар-цвет» (1910), где так назван эпизодический персонаж, старый закрыстын (кастелян) польского графа Валерия Гичовского. Это может указывать и на реальный прототип: Ермолинский был родом из Вильно и носил фамилию польско-еврейского происхождения.
В одном из ранних вариантов романа Могарыч носил «говорящую фамилию» Богохульский (а еще раньше — Понковский), которая, по мнению М.О. Чудаковой, могла указывать на конкретного прототипа литератора Эммануила Львовича Жуховицкого, который совместно с секретарем американского посольства в Москве Чарльзом Бооленом перевел роман. Однако Жуховицкий никогда не был близким другом Булгакова, это видно и из дневника Елены Сергеевны. Например, согласно записи от 31 августа 1934 года, Жуховицкий «истязал М.А., чтобы он написал декларативное заявление, что он принимает большевизм».
Скорее всего Е.С. Булгакова знала, кто был прототипом друга-предателя. 17 ноября 1967 года она записала в дневнике свой разговор с Ермолинским по поводу его воспоминаний в журнале «Театр» (тогда Елена Сергеевна собирала книгу воспоминаний о Булгакове): «— Если ты хочешь, чтобы я приняла твою статью целиком, переведи прямую речь Миши в косвенную. Ты не передаешь его интонации, его манеры, его слова. Я слышу, как говорит Ермолинский, но не Булгаков. И, говоря откровенно, мне определенно не нравятся две сцены, одна — это разговор якобы ты журналист, а вторая — игра в палешан. Причем я не могу себе представить, где же я была в это время, что я не помню этой игры!». «Игра в палешан» — это рассказ в воспоминаниях Ермолинского о застольной импровизации на тему спектакля Камерного театра «Богатыри» по пьесе Демьяна Бедного, на оформление которого пригласили художников из Палеха. Булгаков и его товарищи «в лицах» разыграли, как палешане возвращаются домой после провала постановки.
Ермолинский вспоминал:
«Я вспоминаю булгаковский дом (его и Лены!) с тем душевным волнением, какое трудно передать.
Да-да, это был веселый, жизнерадостный дом! Говорили, это оттого, что у Булгакова было повышенное «чувство театра». Нет, никакого «театра» в его поведении не было. Это был его характер. Если угодно — и ее.
В передней над дверью в столовую висел печатный плакатик с перечеркнутой бутылкой: «Водка яд, сберкасса друг». А на столе уже все было приготовлено — чтобы и выпить, и закусить, и обменяться сюжетами на острые злободневные темы. Слетала всякая шелуха, душевная накипь, суетные заботы, накопившиеся за день, и всегда получалось весело.
Я уже говорил, как из смешных рассказов из жизни МХАТа вырос «Театральный роман». Таких устных рассказов у него было множество и по другим поводам. Они редко повторялись, не становились, как бывает у многих, застольным «репертуаром». Они рождались в ходе беседы, превращались в театральную импровизацию.
Помню, поводом для одной из таких импровизаций был спектакль Камерного театра «Богатыри» по пьесе Демьяна Бедного. В качестве оформителей пригласили художников из Палеха. Они должны были придать «истинно русский», былинный характер постановке, столь неожиданной для такого изысканного, рафинированного театра, как Камерный. Из этой затеи ничего путного не вышло, спектакль подвергли резкой критике.
— Думаю, — говорил Булгаков, — произошла противоестественная смесь из Демьяна Бедного, Таирова и палешан. От души сочувствую ни в чем не повинным мужичкам.
И уж тут невозможно было не переворотить все это в веселую буффонаду, и он стал изображать насмерть перепуганных творцов современного фольклора, как они возвращаются домой, лежа на жестких вагонных полках и подняв к небу свои древние бороды. Его рассказ тут же подхватывали все те же постоянные участники булгаковского застолья — Мелик-Пашаев, главный дирижер Большого театра, и театральные художники Дмитриев и Вильяме. Мелик, изображая сокрушенного палешанина, еще хорохорился: мы-де еще покажем, ни хрена они в Москве не понимают о нашем истинно русском. А Дмитриев совсем поник. У обоих кошки скребут на сердце, слышится грозный голос жены — жену изображает Булгаков: «Не быть добру, коли не сидится в своей лакированной коробочке! Плохо в ней вам было, так, что ли? Высунулись! Добро бы мальчишки, а то ведь за сорок уже! Срам на всю округу, и денег ни шиша!»
Охваченный тоской и страхом перед грядущим возмездием, Мелик-Пашаев подползает к дверям (кабинета) и робко стучит. «Это я, я, — тоненько, шепотом произносит он, — потерял копеечку», — поет он, как юродивый в «Борисе Годунове». Дверь распахивается — в дверях Булгаков-жена. Хохолок спереди взвит кверху, на голове повязан платок. Взор его столь гневен, что Мелик немеет окончательно.
— Искусству захотел! Я у тебя эту дурь выбью! — замахивается «жена». Мелик, покорно повернувшись, пригибается и получает хорошую затрещину пониже спины. Тихо стонет. У Дмитриева отвисла губа, он уже хватил с горя не один шкалик и валяется в канаве (под столом). Приложив к глазу горлышко пустого графина и разглядывая ночные светила (люстру), он вдруг рявкнул непристойную песню: «Э-эх, семь бед — один ответ, пропади пропадом коробочка лакированная», — и трахнул крепким русским словцом! Вильяме возмущенно поджал губы: «Не выражайся, тут дамы». У Вильямса свой образ — он пытается сохранить надменное достоинство. А Лена время от времени вскрикивает: «Перестаньте! Я умру от смеха!»
Подумать только, в течение целого вечера мы, как мальчишки, отдурачивали целый спектакль, вплетая в него и шутки о том, что произошло в Большом театре, в МХАТе, у художников. И в этом развеселом балагурстве то и дело проглядывала внутренняя серьезность — мысли о том, что происходило тогда в нашем многострадальном искусстве. Мелик-Пашаев вдруг срывался, подбегал к роялю и, при сразу возникшей тишине, проигрывал куски из «Катерины Измайловой», только что скандально запрещенной оперы Шостаковича. Не обладая голосом, но очень выразительно Александр Шамильевич напевал нам отрывки из арий и речитативы, бурно воспроизводил отдельные оркестровые варьяции, а иногда, вскочивши, пел, изображая скрипки, трубы, литавры, и темпераментно дирижировал... Как мало людей бывало у Булгакова и видело его в таком дружеском окружении, таким неподдельно веселым, естественным, позабывшим на миг будничные заботы, вечное ожидание неприятностей, вечной чиновной власти над собой.
Возвращались мы в приподнятом настроении. Обычно, прежде чем разойтись, провожали меня до Мансуровского. Еще продолжали смеяться, но и что-то тревожное возникало.
— Удивительный дом, — говорил Мелик-Пашаев, остановившись на углу моего переулка, где был гастроном.
— Человек удивительный! — подхватывал Дмитриев. — Да... Вот так...
Все стояли кружком, примолкнув.
— Дай бог, чтобы его никогда не покинуло озорство, — произнес Дмитриев без тени шутки и повернулся к Вильямсу. — А помнишь, Петя, когда я выдумал водконапорную башню от этого гастронома прямо к дому Сергея...
— Это, Володя, я выдумал, — ревниво уточнил Вильямс.
— Возможно, возможно. Но я нашел систему труб и установку счетчика, отмечающего литры, как киловатт-часы. Помнишь, с каким увлечением Михаил Афанасьевич принялся помогать мне, едва я начал чертеж? Казалось, ничего важнее не было. А через несколько дней он читал нам главу, в которой Иешуа ведут на Голгофу. Сердце сжималось. Как будто он про себя читал. Вот то-то. И знаешь, мне иногда кажется, что его писательство вырастает из озорства, он, как гимнаст, проверяет на нем свои силы... А силы были Нужны — чем дальше, тем больше».
Е.С. Булгакова в записи от 2 ноября 1936 года охарактеризовала «Богатырей» как «стыдный спектакль», а 14 ноября с удовлетворением констатировала: «В газете — постановление Комитета по делам искусств: «Богатыри» снимаются. «...За глумление над крещением Руси...», в частности» и привела по этому поводу реплику Булгакова:
«Таиров лежит с капустным листом на голове, уверяю тебя». Вероятно, ей не хотелось еще раз вспоминать об этом спектакле, тем более что в ходе кампании, начавшейся в прессе по поводу «Богатырей», вновь стали поносить булгаковский «Багровый остров». Да и содержавшаяся в рассказе Ермолинского насмешка (от лица Булгакова) над официальной «народностью» могла показаться опасной вдове писателя. Что же касается эпизода с Ермолинским-журналистом, то его стоит привести полностью:
«Я бывал (во время последней болезни. — Б.С.) у него каждый день. Пытаясь восстановить факты его жизни, предложил игру в навязчивого журналиста, приставшего с вопросами к знаменитому писателю.
— Ты хитришь, — сказал он, но игру принял.
В дальнейшем она развлекала его, и я в шуточной форме записал несколько таких бесед, состоявших из вопросов и ответов. Несколько листков случайно сохранилось. Вот эта запись.
О н. Мне непонятно все-таки, уважаемый товарищ, зачем вы ко мне пристаете?
Я. Мировому человечеству интересна каждая деталь из вашей жизни.
О н. Я согласен, это так. Но я обязан все ж по благородству своего характера предупредить вас... — тут он прищурился и добавил юмористически: — Я, дорогой мой, «не наш» человек.
Я. Быть может, как раз поэтому вы и представляете особый интерес?
О н (уже с непритворным негодованием). Это отвратительно, что вы говорите, голубчик! Я наш человек, а не наш — это я сам выдумал, сам подстроил.
Я. Простите, не понял.
О н. Вчера вы допрашивали меня о начале моего литературного пути.
Я. Совершенно верно. Я весь внимание.
О н. Именно тогда я и подложил себе первую свинью.
Я. Каким образом вам удалось это сделать?
О н. Молодость! Молодость! Я заявился со своим первым произведением в одну из весьма почтенных редакций, приодевшись не по моде. Я раздобыл пиджачную пару, что само по себе было тогда дико, завязал бантиком игривый галстук и, усевшись у редакторского стола, подкинул монокль и ловко поймал его глазом. У меня даже где-то валяется карточка — я снят на ней с моноклем в глазу, а волосы блестяще зачесаны назад (речь идет об известной фотографии 1926 года. — Б.С.).
Редактор смотрел на меня потрясенно. Но я не остановился на этом. Из жилетного кармана я извлек дедовскую «луковицу», нажал кнопку, и мой фамильный брегет проиграл нечто похожее на «Коль славен наш господь в Сионе» (неофициальный гимн императорской России до принятия последнего гимна «Боже, царя храни!». Возможно, Булгаков вспомнил эпизод с исполнением запрещенного царского гимна в петлюровском Киеве. — Б.С.). «Ну-с?» — вопросительно сказал я, взглянув на редактора, перед которым внутренне трепетал, почти обожествлял его. «Ну-с, — хмуро ответил мне редактор. — Возьмите вашу рукопись и займитесь всем, чем угодно, только не литературой, молодой человек». Сказавши это, он встал во весь свой могучий рост, давая понять, что аудиенция окончена. Я вышел и, уходя, услышал явственно, как он сказал своему вертлявому секретарю: «Не наш человек». Без сомнения, это относилось ко мне.
Я. И вы считаете, что этот случай сыграл роковую роль во всех ваших дальнейших взаимоотношениях с редакциями.
О н. Взгляните, голубчик, на этот случай шире. Дело в моем характере. Луковица и монокль были всего лишь плохо продуманным физическим приспособлением, чтобы побороть застенчивость и найти способ выразить свою независимость.
Я. Последуем дальше. Что привело вас в театр?
О н. Жажда денег и славы. Затаенная мечта выйти на аплодисменты публики владела мною с детства. Я во сне видел свою длинную шатающуюся фигуру с растрепанными волосами, которая стоит на сцене, а благодарный режиссер кидается ко мне на шею и обцеловывает меня буквально под рев восторженного зрительного зала.
Я. Позвольте, но при возобновлении «Турбиных» занавес раздвигался шестнадцать раз, все время кричали «автора!», а вы даже носа не высунули.
О н. Французы говорят, что нам дарят штаны, когда у нас уже нет задницы, простите за грубое выражение. (И подозрительно.) А вы не из французской ли газеты?
Я. Нет.
О н (вкрадчиво). А может быть, из какой-нибудь другой иностранной, а?
Я. Нет, нет... Я из русской.
О н. Не из рижской ли, белоэмигрантской? (И он угрожающе поднял кулак.)
Я. Избави бог! (Я отмахнулся в ужасе.)
Я из «Вечерки»! Из прекрасной, неповторимой «Вечерки» нашей!
О н. Ура! Тюпа! Люся! Водку на стол! Пускай этот господин напьется в свое полное удовольствие! Мне отнюдь не грозит опасность, что он напечатает обо мне хоть одну строчку!»
Очевидно, что Булгаков впоследствии шутливые вопросы Ермолинского осмыслил вполне серьезно и заподозрил друга в попытке выведать его подноготную для доклада в «дорогие органы». А в пристрастной подаче весьма грозно могло прозвучать и признание писателя, что он — «не наш человек», и слова по поводу нежелания выходить к зрителям в связи с возобновлением «Дней Турбиных», о штанах, которые появились тогда, когда уже нет задницы. Е.С. Булгакова прекрасно осознавала, что именно в связи с этим разговором автор «Мастера и Маргариты» сделал Алоизия Могарыча журналистом, которым, как мы помним, когда-то начинал Ермолинский. Можно сказать, что Могарыч разыгрывал перед Мастером роль журналиста, только чтобы получить его жилплощадь. А Сергей Александрович играл роль журналиста в шуточной мини-пьесе, блестяще представленной им с Михаилом Афанасьевичем. Ермолинский же не знал, что в романе есть столь разоблачительная для него история знакомства Мастера с Алоизием Могарычем, поскольку она не была включена ни в журнальную публикацию «Мастера и Маргариты» 1966—1967 годов, ни в машинопись романа, подготовленную в 60-е годы вдовой писателя. Эпизод с Могарычем вошел только в издание романа 1973 года, осуществленное при участии Е.С. Булгаковой, которая, однако, умерла за три года до выхода книги в свет, так что текст к печати готовила редактор А.А. Саакянц.
Подозрения Булгакова насчет Ермолинского, от которых сам Михаил Афанасьевич отказался буквально в последние дни жизни, были безосновательными. И не только потому, что в декабре 1940 года Сергей Александрович был арестован, и в ходе допросов, как свидетельствуют их опубликованные протоколы, связи Сергея Александровича с НКВД никак не проявились. Кстати, не исключено, что в шутливом разговоре с Ермолинским-журналистом Булгаков рассказывал о злоключениях своей повести «Роковые яйца». На допросе в НКВД 14 декабря 1940 года Сергей Александрович назвал ее «наиболее реакционным произведением Булгакова» из всех, ему известных, поскольку там проявилось неверие «в созидательные силы революции», но на прямой вопрос следователя: «О своем мнении вы как писатель сообщали в соответствующие органы?», признался, что «о реакционном содержании произведения «Роковые яйца» никуда не сообщал потому, что произведение было опубликовано в печати». По утверждению Ермолинского, сделанном на допросе 27 декабря 1940 года, «сам Булгаков считал, что «Роковые яйца» сыграли резко отрицательную роль в его литературной судьбе: он стал рассматриваться как реакционный писатель». Дарственная надпись с экземпляра повести, сохранившаяся в архивах НКВД, подтверждала показания: «Дорогому другу Сереже Ермолинскому. Сохрани обо мне память! Вот эти несчастные «Роковые яйца». Твой искренний М. Булгаков. Москва. 4.IV.1935 г.».
На допросе 27 декабря Ермолинский утверждал: «Разговор по этому поводу происходил давно, мне трудно восстановить в памяти формулировки БУЛГАКОВА. Примерно он называл это произведение сатирическим памфлетом на ряд недостатков советской действительности 1922—1923 года... Я соглашался с тем, что произведение сатирическое, но говорил, что у критики есть все основания назвать это произведение реакционным».
В конце концов, можно допустить, что еще не все протоколы Ермолинского опубликованы и в архивах таятся те из них, где речь идет о нем как о сексоте.
В конце концов, сексотство отнюдь не было охранной грамотой от репрессий, в том числе самых крутых. Взять хотя бы благополучно расстрелянных осведомителей из состава Еврейского антифашистского комитета. А театрального критика В. Голубова-Потапова, освещавшего для МГБ деятельность главы ЕАК великого режиссера С.М. Михоэлса, чекисты вместе с Михоэлсом и убили, еще живых переехав грузовиком, чтобы надежнее инсценировать несчастный случай и избавиться от нежелательного свидетеля. Но Ермолинский точно не был сексотом, просто потому, что сексотом был другой, очень близкий Булгакову человек.
Булгаков и Елена Сергеевна нисколько не сомневались, что стукачами являются такие личности, как литераторы М.А. Добраницкий и Э.М. Жуховицкий, часто навещавшие булгаковский дом и бесстрашно работавшие с иностранцами. И здесь они не ошиблись. Позднее, уже в 90-е годы, М.О. Чудакова обнародовала следственные дела Жуховицкого и Добраницкого, погибших в ходе великой чистки, из которых однозначно следовало, что оба были сексотами НКВД, что совсем не уберегло их от расстрела. Добраницкого и Жуховицкого Булгаков особо не опасался. С ними он и жена всегда были настороже, хотя Жуховицкий даже перевел совместно с Ч. Боленом «Зойкину квартиру» на английский язык.
Насчет Ермолинского Булгаков ошибся. Тот его не продавал. А вот настоящего Иуду в своем ближайшем окружении так и не выявил, змею на своей груди так и не заметил. Судя по опубликованным донесениям осведомителей НКВД, сексотом, плотно опекавшим Булгакова, скорее всего был Евгений Васильевич Калужский, актер МХАТа и свояк Булгакова, муж сестры Е.С. Булгаковой, Ольги Сергеевны Бокшанской.
Взять, например, историю со статьей «Внешний блеск и фальшивое содержание» с резкой критикой поставленной во МХАТе булгаковской пьесы «Мольер». Только Елена Сергеевна и Михаил Афанасьевич решили, что многолетняя эпопея с постановкой «Мольера» наконец позади. Е.С. Булгакова записала 11 февраля 1936 года:
«Сегодня был первый, закрытый, спектакль «Мольера» — для пролетарского студенчества. Перед спектаклем Немирович произнес какую-то речь — я не слышала, пришла позже. М.А. сказал — «ненужная, нелепая речь». После конца, кажется, двадцать один занавес. Вызывали автора, М.А. выходил. Ко мне подошел какой-то человек и сказал: «Я узнал случайно, что вы — жена Булгакова. Разрешите мне поцеловать вашу руку и сказать, что мы, студенты, бесконечно счастливы, что опять произведение Булгакова на сцене. Мы его любим и ценим необыкновенно. Просто скажите ему, что это зритель просил передать». После спектакля нас пригласили пойти в Клуб мастеров — отпраздновать новый спектакль. Пошли: Станицын, мы, Шверубович Дима, Яншин, Вильямс, почему-то Раевский с женой. Было ни весело, ни скучно. Но когда подошли к нашему столу Менделевич и Юрьев — стало хуже. Танцевали». Впрочем, какая-то тревога все-таки ощущалась.
А тут — статья «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание». Она появилась 9 марта 1936 года во исполнение решения Политбюро, которое таким образом решило заставить МХАТ снять спектакль, не прибегая к формальному запрету. После публикации статьи всем стало ясно, что «Мольер» погиб. В этот день Елена Сергеевна записала в дневнике:
«В «Правде» статья «Внешний блеск и фальшивое содержание», без подписи. Когда прочитали, М.А. сказал: «Конец «Мольеру», конец «Ивану Васильевичу». Днем пошли во МХАТ — «Мольера» сняли, завтра не пойдет. Другие лица. Вечером звонок Феди (Михальского, администратора МХАТа. — Б.С.): «Надо Мише оправдываться письмом». — В чем? М.А. не будет такого письма писать. Потом пришли Оля, Калужский и — поздно — Горчаков. То же самое — письмо. И то же — по телефону — Марков. Все дружно одно и то же — оправдываться. Не будет М.А. оправдываться. Не в чем ему оправдываться».
14 марта 1936 года сексот сообщил булгаковскую реакцию на снятие с репертуара Художественного театра после 7 представлений спектакля по булгаковской пьесе «Мольер» (это произошло вследствие резкой критики постановки в статье «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание»):
«Статья в «Правде» и последовавшее за ней снятие с репертуара пьесы М. Булгакова особенно усилили как разговоры на эту тему, так и растерянность. Сам Булгаков сейчас находится в очень подавленном состоянии (у него вновь усилилась его боязнь ходить по улицам одному), хотя внешне он старается ее скрыть. Кроме огорчения от того, что его пьеса, которая репетировалась четыре с половиной года, снята после семи представлений, его пугает его дальнейшая судьба как писателя... Он боится, что театры не будут больше рисковать ставить его пьесы, в частности, уже принятую театром Вахтангова «Александр Пушкин», и конечно, не последнее место занимает боязнь потерять свое материальное благополучие. В разговорах о причине снятия пьесы он все время спрашивает «неужели это действительно плохая пьеса?» и обсуждает отзыв о ней в газетах, совершенно не касаясь той идеи, какая в этой пьесе заключена (подавление поэта властью). Когда моя жена сказала ему, что, на его счастье, рецензенты обходят молчанием политический смысл его пьесы, он с притворной наивностью (намеренно) спросил: «А разве в «Мольере» есть политический смысл?» и дальше этой темы не развивал. Также замалчивает Булгаков мои попытки уговорить его написать пьесу с безоговорочной советской позиции, хотя, по моим наблюдениям, вопрос этот для него самого уже не раз вставал, но ему не хватает какой-то решимости или толчка. В театре ему предлагали написать декларативное письмо, но этого он сделать боится, видимо, считая, что это «уронит» его как независимого писателя и поставит на одну плоскость с «кающимися» и подхалимствующими. Возможно, что тактичный разговор в ЦК партии мог бы побудить его сейчас отказаться от его постоянной темы (в «Багровом острове», «Мольере» и «Александре Пушкине») — противопоставления свободного творчества писателя и насилия со стороны власти; темы, которой он в большой мере обязан своему провинциализму и оторванности от большого русла текущей жизни».
Ермолинский на роль автора цитированного донесения тоже никак не годится. Сергей Александрович женат был, но Марика Артемьевна явно не была в столь близких отношениях с Булгаковым, чтобы говорить ему: тебе, мол, повезло, что в пьесе не разглядели политический смысл (в действительности-то разглядели, от того-то и решили убрать «Мольера» из репертуара). Зато в связи с данным эпизодом является слишком много неоспоримых улик именно против Калужского. Как мы только что убедились, 9 марта 1936 года, в день публикации статьи в «Правде», Калужский с женой были у Булгаковых как раз в тот момент, когда руководство МХАТа предлагало драматургу оправдываться письмом в инстанции, и сами говорили о необходимости такого письма. А Ольга Сергеевна Бокшанская, жена Калужского, вполне могла обратиться к Булгакову с подобной репликой. Как мы уже убедились из писем Булгакова, она явно подозревала нехороший политический подтекст и в «Мастере и Маргарите».
Сам Калужский однажды как будто даже намекал на свою связь с органами. 24 августа 1934 года Е.С. Булгакова отметила в дневнике:
«Вечером был Женя Калужский, рассказывал про свою летнюю поездку. Приехал во Владикавказ, остановился в гостинице. Дико утомленный, уснул. Ночью пришли в номер четыре человека, устроили обыск, потом повели его в ГПУ. Там часа два расспрашивали обо всем... Потом извинились: Ошибка. Приняли за другого». На Калужского как на осведомителя указывает и следующее более раннее обзорное донесение от 23 мая 1935 года, принадлежащее, очевидно, тому же агенту, что информировал о событиях, связанных со снятием «Мольера»: «БУЛГАКОВ М. болен каким-то нервным расстройством. Он говорит, что не может даже ходить один по улицам и его провожают даже в театр, днем». Далее приводится дословная оценка драматургом руководителей МХАТа: «Работать в Художественном театре сейчас невозможно. Меня угнетает атмосфера, которую напустили эти два старика СТАНИСЛАВСКИЙ и ДАНЧЕНКО. Они уже юродствуют от старости и презирают все, чему не 200 лет. Если бы я работал в молодом театре, меня бы подтаскивали, вынимали из скорлупы, заставили бы состязаться с молодежью, а здесь все затхло, почетно и далеко от жизни. Если бы я поборол мысль, что меня преследуют, я ушел бы в другой театр, где, наверное, бы помолодел».
В дневнике Е.С. Булгаковой именно такой разговор записан 20 марта 1935 г., и как раз с Е.В. Калужским:
«Вчера у нас были Оля с Калужским. М.А. рассказывал нам, как все это (репетиции «Мольера». — Б.С.) происходит в Леонтьевском. Семнадцатый век старик (Станиславский. — Б.С.) называет «средним веком», его же — «восемнадцатым». Пересыпает свои речи длинными анекдотами и отступлениями... доказывает, что люди со шпагами не могут появиться на сцене, то есть нападает на все то, на чем пьеса держится. Портя какое-нибудь место, уговаривает М.А. «полюбить эти искажения».
В пользу того, что именно Калужский был осведомителем НКВД в Художественном театре, говорит и следующий примечательный факт. В опубликованных в 1998 году обзорных донесениях неизвестного сексота о МХАТе в 1935—1936 годах ни разу не упомянут Калужский — фигура в номенклатуре театра далеко не последняя. Очевидно, агент никак не мог писать о самом себе.
Михаил Афанасьевич так и не узнал, что вместе с Еленой Сергеевной в его дом вошел сексот ОГПУ (потом НКВД), которого они так до конца своей жизни и не разоблачили, хотя все время подозревали в стукачестве многих своих друзей и знакомых. Так, Елена Сергеевна грешила на молодого актера МХАТа Григория Григорьевича Конского. Однако тот в то время не был женат и на роль автора доноса о «Мольере» никак не подходил.
9 апреля 1935 года Елена Сергеевна записала о Конском: «Гриша сказал, что он непременно придет отправлять нас на посольский вечер (имеется в виду бал у американского посла в Москве, послуживший прообразом Великого бала у Воланда. — Б.С.), хочет видеть, как все это будет. Очень заинтересован, почему пригласили». Этот вопрос жене Булгакова уже показался подозрительным. 17 мая 1935 года она отмечает: «Обедал Конский. Расстроился, что не позвали на рожденье». А не позвали, очевидно, именно потому, что подозревали в наушничестве.
24 сентября 1935 года Е.С. Булгакова отметила, что ночью Михаил Афанасьевич по просьбе Конского «прочел три первые главы романа. На Гришу впечатление совершенно необыкновенное, и я думаю, что он не притворяется. Я плакала». По этой и некоторым другим чувствуется, что Елена Сергеевна симпатизировала Конскому и в ее душе симпатия к нему боролась с подозрениями.
Дальше — больше. 15 ноября 1937 года Елена Сергеевна фиксирует: «Позвонил Конский — соскучился, — можно придти? Пришел, но вел себя странно. Когда М.А. пошел к телефону, Гриша, войдя в кабинет, подошел к бюро, вынул альбом оттуда, стал рассматривать, подробно осмотрел бюро, даже пытался заглянуть в конверт с карточками, лежащий на бюро. Форменный Битков (так звали полицейского агента в булгаковской пьесе о Пушкине. — Б.С.). Говорил, что с Калужским жизнь в общей квартире у них не налаживается».
10 марта 1939 года Елена Сергеевна столь же откровенно обвиняет Григория Григорьевича в сексотстве, но, разумеется, не в лицо, а только в дневнике: «Тут же приехал и Гриша Конский (после телефонного звонка). Просьба почитать роман. Миша говорит — я Вам лучше картину из «Дон Кихота» прочту. Прочитал, тот слушал, хвалил, но ясно было, что не «Дон Кихот» его интересовал. И, уходя, опять начал выпрашивать роман хоть на одну ночь. Миша не дал».
19 апреля 1939 года Елена Сергеевна развивала ту же тему: «Поужинали хорошо, весело. Сидели долго. Но Гриша! Битков форменный!»
8 мая она подтверждает свою мысль: «Вечером позвонил и пришел Гриша, принес два ананаса почему-то. Ведь вот обида — человек умный, остроумный, понимающий — а битковщина все портит! Умолял Мишу прочитать хоть немного из романа, обижался, что его не звали на чтение. Миша прочитал «Казнь». Тогда стал просить, чтобы разрешили придти к нам — на несколько часов — прочитать весь роман. Миша ответил — когда перепечатаю. Просится, чтобы взяли его вместе жить летом. Разговоры: что у вас в жизни сейчас нового? Как относитесь к Фадееву? Что будете делать с романом?»
Тут все дело в психологической установке. Стоит только внушить себе и окружающим, что такой-то — стукач, как сразу же все его действия становятся подозрительными. Рассматривает альбом с фотографиями — ну, не иначе как с целью найти там каких-то «врагов народа». Просит прочесть ему главы «Мастера и Маргариты» — наверняка затем, чтобы выяснить, нет ли там какой крамолы. Хотя все то же самое будет делать и искренний поклонник творчества великого драматурга и писателя, каким, как кажется, был Конский и который трепетно интересовался всем, связанным с его жизнью и творчеством, в том числе и фотографиями. И, уж конечно, его, как и других булгаковских гостей, гораздо больше привлекал «Мастер и Маргарита», а не булгаковский «Дон Кихот».
Надо сказать, что Булгаков, хотя и не догадывался о подлинной роли Калужского, но Ольгу Сергеевну всегда недолюбливал. А ведь именно она перепечатывала под диктовку его «закатный» роман. Это хорошо видно из булгаковских писем Елене Сергеевне. Так, 2 июня 1938 года он писал ей о Бокшанской:
14 июня 1938 года в письме Булгакова опять речь идет о сестре Елены Сергеевны, о которой он пишет, как обычно, со злой иронией: «Sist. (радостно, торжественно). Я написала Владимиру Ивановичу о том, что ты страшно был польщен тем, что Владимир Иванович тебе передал поклон. Далее скандал, устроенный мною. Требование не сметь писать от моего имени того, чего я не говорил. Сообщение о том, что я не польщен. Напоминание о включении меня без предупреждения в турбинское поздравление, посланное из Ленинграда Немировичу. Дикое ошеломление S. от того, что не она, а ей впервые в жизни устроили скандал. Бормотание о том, что я «не понял!» и что она может «показать копию»... Sist. (деловым голосом). Я уже послала Жене письмо о том, что я пока еще не вижу главной линии в твоем романе. Я (глухо). Это зачем? Sist. (не замечая тяжкого взгляда). Ну, да! То есть, я не говорю, что ее не будет. Ведь я еще не дошла до конца. Но пока я ее не вижу. Я (про себя)...........!»
Ольга Сергеевна отнюдь не считала Булгакова гением, а роман считала сомнительным в политическом отношении, чт о и подтвердил ее муж в своем доносе.
Одним из прототипов Алоизия Могарыча, кстати сказать, послужила... божья коровка, гордо именующая себя поэт Алоизий Семиточечный, из сказки немецкого писателя Вальдемара Бонзельса «Приключения пчелки Майи» (1912). Она больше известно сегодня по одноименному мультфильму, появившемуся в 1972 году. В этой сказке пчелка Майя встречает Алоизия при следующих обстоятельствах: «Каждый раз, когда Майя вспоминала о родном улье, ей делалось грустно и она впадала в глубокую задумчивость.
— Здравствуйте! — неожиданно раздался возле нее чей-то голос. — Вы, как мне кажется, прехитрая штучка!
Пчелка вздрогнула от неожиданности.
— О нет! Неправда! — крикнула она в ответ и оглянулась вокруг.
Возле нее сидело маленькое светло-бурое существо, имевшее вид полушарика, с семью черными пятнышками на поверхности. Из-под его блестящего щитка высовывались крохотная головка с двумя ярко блестевшими глазками и тонкие, как ниточки, короткие ножки. Несмотря на свою странную наружность, это насекомое, так неожиданно заговорившее с Майей, ей очень понравилось, потому что в нем было нечто приятное.
— Кто вы? — спросила она и добавила: — Я пчела Майя.
— Почему вы меня обижаете? — ответил вопросом толстяк. — Неужели вы меня не знаете?
— Я не хотела вас обидеть! — поспешила успокоить его пчелка. — Я действительно вас не знаю.
— Но меня всякий знает! — возразил собеседник. — Ну хорошо: я помогу вам. Считайте!
И он медленно повернулся к ней спиной.
— Что считать? — спросила Майя. — Точки на вашей спине?
— Ну да!
— Семь, — сказала пчелка.
— Ну? Значит?.. Вы все еще не знаете? Ну хорошо, я скажу вам. Моя фамилия — Семиточечный, мое имя — Алоизий, а по роду занятий я — поэт. Люди еще называют меня божьей коровкой. Но это их дело... Это-то, я надеюсь, вам известно?
Чтобы не обидеть его, Майя не решилась ответить отрицательно.
— Да! — воскликнул Алоизий. — Я живу лишь солнечным светом, дневным покоем и людской любовью.
— Неужели вы ничего больше не кушаете? — удивилась пчелка.
— Конечно, кушаю: травяных вшей. А вы их едите?
— Нет, — ответила Майя. — Они такие...
— Какие? Что вы хотите сказать?
— Это у нас не принято, — робко поправилась пчелка.
— Еще бы! — воскликнул Алоизий. — Еще бы! Вы — мещанка и делаете только то, что принято. Мы, поэты, с этим не считаемся... Есть у вас время? — спросил он вдруг.
— Конечно, есть, — ответила Майя.
— Тогда я прочту вам мое стихотворение. Только сидите смирно и закройте глаза, чтобы окружающее вас не отвлекало. Мое произведение называется «Палец человека». В нем описываются мои личные переживания... Вы слушаете?
— Да, — кивнула головой пчелка. — Я слушаю внимательно каждое ваше слово.
— Итак, — начал Алоизий. — Стихотворение. «Палец человека»:
День был солнечный и ясный —
Ты нашел меня в куртинке.
Весь ты кругленький и красный,
Наверху блестит пластинка
С гладкой ровной серединкой.
Ею всюду двигать можно —
Сам внизу сидишь надежно.
— Каково? — спросил поэт после короткой паузы. В глазах у него стояли слезы, а голос дрожал.
— Ваш «Палец человека» произвел на меня неизгладимое впечатление, — сказала Майя, несмотря на то, что она слышала стихи и получше.
— А как вы находите форму? — осведомился Алоизий с грустной улыбкой.
Он был, по-видимому, сильно тронут похвалой пчелки.
— Круглой, чуть продолговатой...
— Я говорю о художественной форме моего стихотворения! — перебил ее Алоизий.
— О! — поспешила поправиться ничего не понявшая Майя. — Она превосходна.
— Неужели? — воскликнул толстяк. — Вы хотите сказать, что мое произведение превосходит все, что вы до сих пор слышали, и что вообще подобное творение услышишь нечасто? В искусстве всегда должно быть что-то новое. А поэты порой забывают об этом... А как вам нравится размер?
— О! — пробормотала пчелка. — Мне кажется...
— Ваше признание моего таланта смущает меня, — произнес Алоизий. — Благодарю вас. Но мне необходимо удалиться, ибо уединение — отрада всякого истинного художника... Прощайте!
— Прощайте, — ответила Майя, которая так и не поняла, чего хотел от нее странный толстяк.
Она вспомнила вопрос поэта о размере и подумала: «Конечно, он не очень-то велик, но, может быть, он еще подрастет». И Майя задумчиво смотрела вслед Алоизию, пока он усердно карабкался вверх по ветке. Его ножки были чуть заметны, и издали казалось, что он не идет, а катится.
Пчелка перевела взгляд на ржаное поле, где бабочки продолжали свою игру, которая понравилась Майе гораздо больше стихов Алоизия Семиточечного».
Здесь можно заметить сходство и с характеристиками Алоизия Могарыча, который не только прекрасно разбирался в литературе, но и имел своеобразный талант точно определять, какое произведение может быть напечатано, а какое нет, и почему, а также в состоянии был объяснить смысл любой газетной заметки. Он живет столь же уединенно, как и божья коровка Алоизий, но только потому, что стремится сперва обрести достаточную жилплощадь. А в уединении сподручнее писать доносы. Возможно, сказка Бонзельса также подсказала Булгакову идею сочетать изысканное имя Алоизий с комическим эпитетом.
«Мастером и Маргаритой», великим романом, который он чуть-чуть не успел завершить, Булгаков воздвиг себе вечный памятник, обессмертил свое имя. Этот роман нередко называют лучшим мировым романом XX века. Булгаков запечатлел в нем и современные бури, и вечные вопросы, стоящие перед человечеством, дал один из наиболее художественно убедительных вариантов евангельской легенды. И сделал все это с неподражаемым юмором, с удивительной стилистической легкостью. Булгаков творил новую реальность из самой литературы, сложно преобразуя и сплавляя воедино в своей прозе, и прежде всего в «Мастере и Маргарите», литературу и жизнь. И оставил среди прочего множество и загадок и шифров в своих текстах. Некоторые из них мы попытались разгадать в этой книге.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |