Безымянный Мастер, историк, сделавшийся писателем, — во многом автобиографический герой. Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает нападки на Булгакова в связи с повестью «Роковые яйца», пьесами «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и романом «Белая гвардия». В частности, в булгаковском архиве сохранились выписки из газеты «Рабочая Москва» от 15 ноября 1928 года, где под заголовком «Ударим по булгаковщине!» излагались выступления в Московском комитете партии на собрании коммунистов, работающих в сфере искусства, состоявшемся 13 ноября. Во вступительном слове П.М. Керженцев обвинил тогдашнего председателя Главискусства в потворствовании Булгакову: «Тщетно пытался тов. Свидерский сложить с себя вину за постановку «Бега». Тщетно апеллировал он к решениям высших инстанций — они, мол, разрешали. Собрание осталось при своем мнении, которое еще более укрепилось, когда тов. Свидерский, припертый к стенке, заявил:
— Я лично стою за постановку «Бега», пусть в этой пьесе есть много нам чуждого — тем лучше, можно будет дискутировать».
В «Мастере и Маргарите» «ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить... ее в печать» предлагает критик Мстислав Лаврович, осуждая Мастера и того редактора, который осмелился опубликовать отрывок романа о Понтии Пилате.
Атака на булгаковскую пьесу была развернута осенью 1928 года. Кампания против произведения Мастера также приходится на осень того же года, поскольку в тексте указывается, что роман «был дописан в августе месяце», затем перепечатан, отдан редактору, читавшему его две недели, затем последовала публикация отрывка и разгромные статьи, после которых в «половине октября» Мастер был арестован и через три месяца, «в половине января» 1929 года оказался в клинике профессора Стравинского, поскольку был лишен средств к существованию. Интересно, что массированная атака на «Бег» началась тоже ровно за три месяца до того, как Мастер оказал-ся в лечебнице — в середине октября 1928 года. У Стравинского он находится «вот уже четвертый месяц», т. е. как раз до начала мая 1929 года. Очевидно, что арест Мастера Булгаков хронологически приурочил к началу кампании против своей лучшей пьесы. После запрета «Бега» в 1929 году Булгаков оказался в таком же безысходном положении, как и Мастер. В романе он заставил автобиографического героя искать убежища в психиатрической лечебнице, сам же в жизни нашел выход в письме к Сталину.
Упоминание Мастером в беседе с Иваном Бездомным «этого проклятого вкладного листа в газету», где был напечатан фрагмент романа о Понтии Пилате, вызвавший шквал критики, — намек на публикацию 1 октября 1932 года отрывка из пьесы «Бег» в ленинградской «Красной газете». Подчеркнем еще раз, что именно кампания, развернутая против «Бега» в 1928—1929 годах, привела в конечном счете к снятию с репертуара всех пьес драматурга.
Скорее всего, в самой ранней редакции «Мастера и Маргариты», сохранившейся лишь в отрывках и создававшейся в 1929 года, функции Мастера выполнял ученый-гуманитарий по имени Феся. Его Булгаков наделил феноменальной эрудицией в демонологии Средневековья и итальянского Возрождения, а также профессурой на историко-филологическом факультете университета, что в еще большей степени, чем Мастера, сближает Фесю с гётевским Вагнером. Феся, как и Мастер последней редакции романа, сторонится толпы и вообще простонародья, предпочитая основное время проводить в своем московском кабинете или за границей. При советской власти в газетной статье Фесю обвинили в том, что он издевался над мужиками в своем подмосковном имении.
«И тут впервые мягкий и тихий Феся стукнул кулаком по столу и сказал (а я... забыл предупредить, что по-русски он говорил плохо... сильно картавя):
— Этот разбойник, вероятно, хочет моей смерти...», и пояснил, что он не только не издевался над мужиками, но даже не видел их «ни одной штуки». И Феся сказал правду. Он действительно ни одного мужика не видел рядом с собой. Зимой он сидел в Москве, в своем кабинете, а летом уезжал за границу и не видел никогда своего подмосковного именья. Однажды он чуть было не поехал, но, решив сначала ознакомиться с русским народом по солидному источнику, прочел «Историю пугачевского бунта» Пушкина, после чего ехать наотрез отказался, проявив неожиданную для него твердость. Однажды, впрочем, вернувшись домой, он гордо заявил, что видел «настоящего русского мужичка. Он в Охотных рядах покупал капусты. В треухе. Но он не произвел на меня впечатление зверя».
Через некоторое время Феся развернул иллюстрированный журнал и увидел своего знакомого мужичка, правда, без треуха. Подпись под старичком была такая:
Граф Лев Николаевич Толстой.
Феся был потрясен.
— Клянусь Мадонной, — заметил он, — Россия необыкновенная страна! Графы выглядят в ней как вылитые мужики!» Таким образом, Феся не солгал».
Здесь чувствуется пародийный отзвук данного Лениным определения Льва Толстого как первого мужика в русской, да и в мировой литературе («до этого графа подлинного мужика в литературе не было... Кого в Европе можно поставить рядом с ним... Некого»). Отсюда, может быть, и картавость булгаковского героя, сближающая его с вождем большевиков. Эта пародия накладывается на другую. Эпизод встречи Феси с Толстым как бы зеркально воспроизводит ситуацию фельетона Александра Валентиновича Амфитеатрова «И моя встреча с Л.Н. Толстым». Амфитеатровский герой, титулярный советник Воспаряев, принимает встреченного им в поезде бородатого русского мужика за графа Толстого. Булгаковский Феся, наоборот, принимает Толстого за мужика, в полном соответствии с ленинским пассажем. У Амфитеатрова герой ссылается на портреты писателя, обильно публиковавшиеся в газетах в 1908 году в связи с его 80-летним юбилеем («Но... он! он! несомненно! Портреты-то его мне, как всякому порядочному интеллигенту, слава богу, достаточно известны!»), и эти портреты вводят его в заблуждение. Феся же, только увидев портрет, убеждается в своей ошибке и косвенно подтверждает свое первоначальное мнение о том, что народ — зверь, сформировавшееся после знакомства с пушкинской «Историей Пугачева». Вероятно, в первой редакции «Мастера и Маргариты» проблема взаимоотношений интеллигенции с народом и большевиками должна была решаться в образе Феси. В позднейших редакциях из-за очевидной нецензурности тема эта в образе Мастера отошла в подтекст, а на первый план вышли взаимоотношения творца с миром литературы, за которым советская власть угадывается, но не называется прямо как виновница злоключений Мастера.
Не исключено, что прототипом Феси был П.А. Флоренский. Интересно, что в мае 1928 года ОГПУ провело операцию по аресту ряда религиозных деятелей и представителей русской аристократии, после революции проживавших в Сергиевом Посаде и его окрестностях. Перед этим в подконтрольной прессе была развернута кампания под заголовками-лозунгами: «Троице-Сергиева Лавра — убежище бывших князей, фабрикантов и жандармов!», «Гнездо черносотенцев под Москвой!», «Шаховские, Олсуфьевы, Трубецкие и др. ведут религиозную пропаганду!» и т. д.
А в «Рабочей газете» от 12 мая 1928 года некто А. Лясс писал: «В так называемой Троице-Сергиевой лавре свили себе гнездо всякого рода «бывшие», главным образом, князья, фрейлины, попы и монахи. Постепенно Троице-Сергиева лавра превратилась в своеобразный черносотенный и религиозный центр, причем произошла любопытная перемена властей. Если раньше попы находились под защитой князей, то теперь князья находятся под защитой попов... Гнездо черносотенцев должно быть разрушено».
Неслучайно Фесю в статье называли потомком первого русского князя Рюрика. Отметим также, что 17 мая 1928 года корреспондент «Рабочей Москвы», укрывшийся под псевдонимом М. Ам-ий, в заметке «Под новой маркой» утверждал:
«На западной стороне феодальной стены появилась только вывеска: «Сергиевский государственный музей». Прикрывшись таким спасительным паспортом, наиболее упрямые «мужи» устроились здесь, взяв на себя роль двуногих крыс, растаскивающих древние ценности, скрывающих грязь и распространяющих зловоние...
Некоторые «ученые» мужи под маркой государственного научного учреждения выпускают религиозные книги для массового распространения. В большинстве случаев это просто сборники «святых» икон, разных распятий и прочей дряни с соответствующими текстами... Вот один из таких текстов. Его вы найдете на стр. 17 объемистого (на самом деле совсем не объемистого. — Б.С.) труда двух ученых сотрудников музея — П.А. Флоренского и Ю.А. Олсуфьева, выпущенного в 1927 г. в одном из государственных издательств под названием «Амвросий, троицкий резчик XV века». Авторы этой книги, например, поясняют: «Из этих девяти темных изображений (речь идет о гравюрах, приложенных в конце книги. — М.А.) восемь действительно относятся к событиям из жизни Иисуса Христа, а девятое — к усекновению головы Иоанна».
Надо быть действительно ловкими нахалами, чтобы под маркой «научной книги» на десятом году революции давать такую чепуху читателю Советской страны, где даже каждый пионер знает, что легенда о существовании Христа не что иное, как поповское шарлатанство».
21 мая 1928 года П.А. Флоренский был арестован. Ему не инкриминировали ничего конкретного. В обвинительном заключении от 29 мая утверждалось, что Флоренский и другие арестованные, «проживая в г. Сергиев и частично в Сергиевском уезде и будучи по своему социальному происхождению «бывшими» людьми (княгини, князья, графы и т. п.), в условиях оживления антисоветских сил начали представлять для Соввласти некоторую угрозу, в смысле проведения мероприятий власти по целому ряду вопросов».
После октября 1917 года Флоренский преподавал сразу во многих учреждениях. В Московской духовной академии он читал курс истории философии, во Вхутемасе — лекции по теории перспективы, был редактором технической и математической энциклопедий. Флоренский являлся решительным противником философии и эстетики Возрождения, однако, по общему мнению, черты магизма, мистики и натурализма парадоксальным образом сближали его взгляды с этой эпохой.
Флоренский также был подвергнут критике за преподавание во Вхутемасе, где разрабатывал курс по анализу пространственности. Его обвинили в создании «мистической и идеалистической коалиции» с известным художником-графиком Владимиром Андреевичем Фаворским, иллюстрировавшим книгу «Мнимости в геометрии». Вероятно, нападки на Флоренского подсказали Булгакову образ статьи в «боевой газете», направленной против Феси. Булгаковский герой тему диссертации имел прямо противоположную той, что была у Феси — «Категории причинности и каузальная связь». Феся у Булгакова был приверженцем Возрождения, тогда как Флоренский был глубоко враждебен ренессансной культуре. Но оба, и герой и прототип, по-своему оказываются романтиками, сильно обособленными от современной им жизни. Феся — романтик, связанный с культурной традицией Возрождения. Таковы и темы его работ и лекций, которые он читает в Хумате и других местах — «Гуманистический критицизм как таковой», «История как агрегат биографии», «Секуляризация этики как науки», «Крестьянские войны в Германии», «Респлинцитность формы и пропорциональность частей» (последний курс, преподававшийся в вузе, название которого не сохранилось, напоминает курс Флоренского «Мнимости в геометрии» в Сергиевском педагогическом институте, а также лекции по обратной перспективе во Вхутемасе). Некоторые работы Флоренского могут быть противопоставлены работам Феси, например, «Наука как символическое описание» — «Истории как агрегату биографии», «Вопросы религиозного самопознания» — «Секуляризации этики как науки», «Антоний романа и Антоний предания» — «Ронсару и Плеяде». Темы работ Феси подчеркнуто светские, однако он увлекается западноевропейской демонологией и мистикой и потому оказывается вовлечен в контакт с нечистой силой, тогда как Флоренский был укоренен в русском средневековом православии.
Некоторые черты Флоренского, возможно, отразились и в позднейшем образе Мастера. Философ, как он сам писал в автореферате биографии для Энциклопедического словаря Гранат, после 1917 года, «состоя сотрудником Музейного отдела... разрабатывал методику эстетического анализа и описания предметов древнего искусства, для чего привлек данные технологии и геометрии» и был хранителем Ризницы Сергиевского музея. Булгаковский Мастер, как мы помним, работал историком в музее. Флоренский определял свое мировоззрение «соответствующим по складу стилю XIV—XV веков русского Средневековья», но подчеркивал, что «предвидит и желает другие построения, соответствующие более глубокому возврату к Средневековью». Мастер в последнем полете выглядит как писатель-романтик и философ XVIII века. Вдохновение же главный герой последнего булгаковского романа черпает в еще более отдаленной эпохе первоначального христианства.
Вторично Флоренский был арестован в феврале 1933 года и более домой не вернулся. Любопытно, что эпизод с арестом Мастера впервые появился во второй редакции романа осенью 1933 — зимой 1934 года.
В формировании образа Мастера помимо гётевского «Фауста» значительную роль сыграл роман Эмилия Миндлина «Возвращение доктора Фауста». Писатель перенес своего Фауста в начало XX века и поселил «в давней мастерской, в одном из переулков Арбата, излюбленной им улицы, шумливого и громокипящего города Москвы». Он разочаровался в возможностях познания:
«Но что есть знание? Что можно знать о причине этой быстротекущей смены явлений, миров, систем?..
Нет смены законов. Но что можно знать о законах?
Он почувствовал явственно, реально, в ужасе, что ничего не знает, что по-прежнему — как и в детстве (лужайка, игры, дом и мать с белыми булками) недвижна, нетронута тайна — неизбывно тревожное пребывание в продолжительном окружении ее».
В результате Фауст уезжает «далеко из Москвы, далеко от несколько чужой ему России, в маленький и тихий городок Швиттау», где надеется зажить тихой и спокойной жизнью, не возвращаясь более к науке. В местном погребке Пфайфера, повторяющем во многом знаменитый гётевский погребок Ауэрбаха, Фауст встречает «профессора Мефистофеля». Герой Миндлина не опознает своего старого знакомого при первой встрече у Пфайфера, хотя всеми атрибутами оперного Мефистофеля профессор обладает:
«Скучающего в одиночестве Фауста заинтересовал он сразу. У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно».
Мефистофель обращает поданную ему воду то в вино, то в пиво. В итоге «Пфайфер испуганно выронил кружку из рук и вскрикнул:
— Вы — черт, милостивый государь! — За столиками встрепенулись. Некоторые встали.
Незнакомец снял свой берет.
— Меня зовут Конрад-Христофор Мефистофель. Я профессор университета в Праге. Простите, господин хозяин, если я обеспокоил вас!
Я готов уплатить вам, сколько вы скажете, — сделайте одолжение...
Я немного пошутил... Поверьте, я просто проделал некоторый эксперимент. Я проверил силу словесного убеждения. Она оказалась сильнее вашего зрения. В кружках была действительно вода, — в чем все присутствующие тотчас же убеждаются.
Шутка Мефистофеля еще более привлекает к нему внимание Фауста, который представляется доктором химии, приехавшим из Москвы, и приглашает профессора за свой столик. Мефистофель заявляет, что «эти шутки и подобные им немало времени и покоя отнимают у меня... Но когда в жизни ничего не остается более, как шутить! Вы понимаете, не потому, что скучно... Именно потому, что есть причины, удерживающие еще меня на земле и заставляющие влачиться еще по этой глупой, бессмысленной, проклятой человеческой жизни, именно потому ничего более не остается мне, как шутить, шутить от скуки, от досады, от злости...» Фауст возражает, что жизнь не кажется ему бессмысленной и глупой, и хотя он сам в свои шестьдесят лет так и не нашел счастья, но «если бы в мое распоряжение вновь было предоставлено такое щедрое количество времени, на этот раз я использовал бы его, я бы счастливо прожил свою жизнь!»
Тут Мефистофель обещает доказать своему собеседнику, что на земле нет самой возможности счастья (вполне по пушкинской формуле: «На свете счастья нет, а есть покой и воля»). Фауст же утверждает, что «счастье может заключаться в самом процессе стремления к счастью».
«—В вас говорит отчаяние, господин профессор, — сказал Фауст, — я убежден, что в вас говорит отчаяние. Вы наверное (я почти убежден в этом) чрезмерно огорчены чем-нибудь!» Мефистофель отвечает с сожалением:
«— Вы — поэт... вы — поэт! Все люди — поэты. Хозяин Пфайфер — тоже поэт. Поэзия — это кокаин!..»
И загадочный профессор излагает Фаусту свою мечту:
«...Ах, я мечтаю об одном — о восстании человека против человеческой жизни, против обманности, в которую погружен он, против роли, которую играет он на земле. Но не о словесном, не о фразерском восстании, но о действенном, об активном!.. Я мечтаю о восстании человеческой воли. Например, — тут Мефистофель наклонился над самым ухом Фауста — например, об организации самоубийства всего человечества...»
Мефистофель агитирует Фауста стать его сообщником в организации подобного самоубийства, а когда тот пытается отказаться, предлагает окончательно убедиться в бессмысленности человеческого существования. Фауст, однако, продолжает сомневаться:
«— Едва ли! Правда, я разочаровался в возможностях науки... и я не знаю еще, в чем смысл жизни, но я чувствую, что он существует!
— Так чувствуют все, и никто не знает этого смысла!»
Мефистофель приводит последний аргумент: «Господин Фауст, если я покажу вам мир не таким, каким вы видите его, но таким, каким он существует в самом себе? Ну тогда?.. Хотите?!
— Что? Что?
— Быть со мной! — глаза Мефистофеля провалились, их не было видно. — Хотите? Мы отомстим тому, кто издевается над человеком, отомстим, если убедим человека лишить себя жизни!.. Прекратить себя! Будете со мной?!
— Но как вы докажете? Вы не убедите меня.
— Я покажу вам то, чего вы никогда не смогли бы увидеть с помощью вашей науки!..
Теплое дыхание окутывало голову Фауста. Слова профессора из Праги дурманили...
— Хочу, хочу, — прошептал он, — хочу!»
Фауст сетует на свою старость. Мефистофель обещает возвратить ему молодость. Наконец происходит узнавание:
«...Мефистофель приблизил лицо свое к Фаусту. Глаза его мерцали то синим, то красным цветом. Тонкие брови приподнимались кверху.
— Или ты не узнаешь меня? — спросил он тихо, смотря в глаза Фауста. Фауст вздрогнул. Он узнал и ответил:
— Узнаю!.. Я буду твоим... Но, исполни обещание!..»
Мефистофель возвращает Фаусту молодость, делает его двадцатипятилетним. Помолодевший герой жаждет любви, и они покидают Швиттау В соседнем старинном городке Литли в трактире «Золотая подкова» Фауст встречает рыжеволосую дочь хозяина Марго. Первые восемь глав романа Миндлина на этом обрываются, как раз на завязке истории, повторяющей историю гётевской Маргариты (Гретхен).
Оба героя, Миндлина и Булгакова, живут в арбатских переулках. Миндлинский Мефистофель называет Фауста поэтом, и будущий Мастер в черновиках также именовался Поэтом. Герой Миндлина очень напоминал булгаковского Фесю, ибо был ученым, а не писателем, каким стал Мастер в последующих редакциях.
Можно предположить, что Феся, который, судя по сохранившимся отрывкам, непосредственно соприкасался с нечистой силой и, по всей вероятности, участвовал в шабаше или черной мессе, по ходу действия должен был встретить Воланда, который возвращал ему молодость, как Мефистофель Фаусту. В связи с этим встает вопрос о возрасте Феси, нигде в сохранившихся фрагментах первой редакции романа прямо не названном. На этот счет все же можно сделать некоторые предположения. Упомянутая статья с обвинениями против Феси, как отмечалось в булгаковском тексте, появилась десять лет спустя после революции, т. е. в 1927 году, а основное действие романа, начинающееся со встречи Воланда с литераторами на Патриарших, происходит несколько месяцев или даже год-полтора спустя, в 1928—1929 годах или еще позже (в одном из фрагментов назван фантастический будущий 1935 год). Сорвавшаяся поездка Феси в деревню наверняка приходится на время до революции 1905 года, так как после сопутствовавших ей аграрных беспорядков родственники вряд ли бы порекомендовали Фесе поехать познакомиться с мужиками. Кроме того, все эти события произошли уже после женитьбы Феси и обретения им профессуры.
Несомненно, что с Львом Толстым Феся встретился накануне одного из юбилеев писателя — 70-, 75- или 80-летия со дня рождения, соответственно 28 августа 1898, 1903 или 1908 год, или 50-летия литературной деятельности 6 сентября 1902 года. Тогда пресса печатала портреты Толстого. Встреча Феси с мужичком-графом произошла зимой, так как только зиму булгаковский герой проводил в Москве, да и наряд у Толстого явно зимний. Накануне всех перечисленных дат только зиму 1897/98 года писатель провел в Москве. Если принять, что встреча Феси и Толстого в романе падает на эту зиму и что профессуру он вряд ли мог получить ранее 30-летнего возраста, то к концу 1920-х годов герою ранней редакции «Мастера и Маргариты» действительно должно было быть около 60 лет — столько же, сколько Фаусту у Гёте и Миндлина. Возможно, по этой причине в тексте ничего не говорится об отношении Феси к военной службе, хотя страна пережила мировую войну. К 1914 году он уже вышел из призывного возраста.
В окончательном тексте романа Мастер из ученого-историка превращается в писателя (возможно, тут Булгаков вспомнил собственную работу над «Курсом истории СССР» ради получения 100-тысячной премии — именно такую сумму выигрывает Мастер в лотерею). Вероятно, и в ранней редакции Фесе суждено было помолодеть и стать литератором. Ведь и Фауст Миндлина, отказавшись от попыток познать мир с помощью науки, собирался исследовать человеческую природу как поэт (недаром его так называет Мефистофель). Только все это происходит уже после коллективного самоубийства человечества, под которой миндлиновский Мефистофель понимал или Первую мировую войну, или Октябрьскую революцию 1917 года.
У Мастера много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос», выдает несомненное сходство с Гоголем. Ради этого Булгаков даже сделал Мастера при первом появлении бритым, хотя в дальнейшем несколько раз особо отметил, что у героя есть борода, которую ему в клинике подстригают дважды в день с помощью машинки (смертельно больной писатель не успел до конца отредактировать текст своего последнего романа). Обращенные к Мастеру слова Воланда: «А чем же вы будете жить?» — это парафраз известного высказывания поэта и журналиста Николая Некрасова, адресованного Гоголю и относящегося к 1848 году. Оно приведено в «Заметках и размышлениях Нового поэта о русской журналистике» известного литературного критика И.И. Панаева, издававшего совместно с Некрасовым этот знаменитый журнал: «Но надобно и на что-то жить». Сожжение же Мастером своего романа ориентировано не только на сожжение Булгаковым в марте 1930 года ранней редакции «Мастера и Маргариты», но и на сожжение Гоголем второго тома «Мертвых душ».
Слова Мастера о том, что «я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий» и что «в особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик» почти буквально воспроизводит сентенцию доктора Вагнера «Фауста» Гёте:
Но от забав простонародья
Держусь я, доктор, в стороне.
К чему б крестьяне ни прибегли,
И тотчас драка, шум и гам.
Их скрипки, чехарда и кегли,
И крик невыносимы нам.
Монолог Мастера имеет ощутимые переклички и с выступлением Поэта в театральном прологе «Фауста»:
Не говори мне о толпе, повинной
В том, что пред ней нас оторопь берет.
Она засасывает, как трясина,
Закручивает, как водоворот.
Нет, уведи меня на те вершины,
Куда сосредоточенность зовет,
Туда, где божьей созданы рукою
Обитель грез, святилище покоя.
Что те места твоей душе навеют,
Пускай не рвется сразу на уста.
Мечту тщеславье светское рассеет,
Пятой своей растопчет суета.
Пусть мысль твоя, когда она созреет,
Предстанет нам законченно чиста.
Наружный блеск рассчитан на мгновенье,
А правда переходит в поколенья.
Здесь почти точно описан последний приют Мастера, где он наконец обретает желанный покой. Но приют Мастера создан не божьей, а дьявольской рукою, хотя Воланд и действует по поручению Га-Ноцри. У Гёте не Фауст, а Вагнер сотворяет гомункула, Воланд же соблазняет этим Мастера. Если в отношениях с Воландом и в своей любви к Маргарите булгаковский герой повторяет Фауста, то его приверженность к гуманитарному знанию, замысел романа о Понтии Пилате и стремление создать гомункула роднит булгаковского героя с Вагнером, любителем книжной премудрости, а не опытного знания. Мастер в своем романе истину, по собственному признанию, «угадал», а не познал.
Финал судьбы Мастера полемичен по отношению к судьбе Фауста в поэме Гёте, где ангелы уносят в свет бессмертную сущность главного героя:
Спасен высокий дух от зла
Произведеньем божьим:
Чья жизнь в стремлениях прошла,
Того спасти мы можем.
А за кого любви самой
Ходатайство не стынет,
Тот будет ангелов семьей
Радушно в небе принят.
У Булгакова же Мастеру уготован только Лимб, пространство между Адом и Раем, где обитают души младенцев, умерших без крещения, и невольные грешники. В поэме Ангелы с Фаустом Лимб минуют, устремляясь к райским высотам, где парят души невинных христианских блаженных младенцев:
Вон над вершиною
Этой скалистой
Нечто невинное.
След чей-то чистый.
Мгла тонкостенная,
И в промежутке —
Души блаженные,
Дети, малютки.
Чуждые бремени
Горестей лишних,
Дышат вне времени
Славою в вышних.
Ощупью шарящей
Дух для начала
Пустим в товарищи
К братии малой.
Мастер, в отличие от Фауста, в последний скалистый приют несут не ангелы, а Воланд со своей свитой. У Гёте любовь меняет природу сатаны и заставляет его не препятствовать добру:
Наша сторона отбила душу
у нечистой силы,
В бегство обратив лукавых
И цветами закидав их.
Вместо адских мук, с печалью
Боль любви они познали.
Перед ней сдалась природа
Сатаны, их коновода.
Он не снес ее укола.
Милосердье побороло.
У Булгакова же потусторонние силы в лице Воланда не только не препятствуют добру, но прямо исполняют просьбу Иешуа наградить Мастера покоем.
Мастер у Булгакова — философ и наделен сходством с Кантом. Ему присущи некоторые черты биографии основоположника немецкой классической философии. Вот как, например, характеризовал Канта в посвященной ему статье в словаре Брокгауза и Ефрона В.С. Соловьев:
«Личность и жизнь Канта представляют совершенно цельный образ, характеризуемый неизменным преобладанием рассудка над аффектами и нравственного долга над страстями и низшими интересами. Поняв свое научно-философское призвание как высшую обязанность, Кант безусловно подчинил ей все остальное... Весьма склонный к сердечному общению, Кант находил, что семейная жизнь мешает умственному труду — и остался навсегда одиноким. При особой страсти к географии и путешествиям, он не выезжал из Кёнигсберга, чтобы не прерывать исполнения своих обязанностей. По природе болезненный, он силою воли и правильным образом жизни достиг того, что дожил до глубокой старости, ни разу не быв болен. Потребностям сердца Кант давал необходимое удовлетворение в дружбе с людьми, которые не мешали, а поддерживали его в умственной работе. Главным другом его был купец Грин, который с большими практическими способностями соединял такое умственное развитие, что вся «Критика чистого разума» прошла через его предварительное одобрение. Дружбою оправдывалась и единственная плотская слабость, которую позволял себе Кант: он любил удовольствия стола, в небольшом обществе друзей».
Точно так же и Мастер равнодушен к радостям семейной жизни. Он не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке и работал историком в музее, то, по собственному признанию, жил «одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве» (в последних словах — скрытый намек на то, что Мастер родился не в Москве, как и сам Булгаков, уроженец Киева).
В эпизоде, когда имя своей первой жены Мастер не может точно вспомнить — то ли Варенька, то ли Манечка (в памяти всплывает только полосатое платье), угадывается сцена из третьей симфонии А. Белого «Возврат», где главный герой, ученый-химик Евгений Хандриков, очутившись в психиатрической лечебнице, испытывает равнодушие к своей прежней жизни и, в частности, не помнит имени жены, а помнит только цвет ее платья.
Основное действие «Возврата», заключенное, как и в «Северной» симфонии, в «Надмирное» обрамление, происходит в Москве в начале XX века. Главный герой, молодой ученый-химик Евгений Хандриков, наделенный автобиографическими переживаниями Белого, — земное воплощение Бога-Сына, непорочного ребенка. Он, как и булгаковский Мастер, находится в трагическом противоречии с окружающим миром и становится жертвой козней завистника — доцента Ценха, земного воплощения Змея. Хандриков, как и герой булгаковского романа, заболевает манией преследования и ищет спасения в санатории для душевнобольных.
В «Возврате» есть описание мраморного бассейна в банях, украшенного чугунными изображениями морских обитателей, причем вода в бассейне сравнивается с рубинами, и черпают ее серебряными шайками. На Великом балу у сатаны вода в одном из бассейнов рубинового цвета, из него черпают серебряными черпаками, а струю в бассейн выбрасывает гигантский черный фонтан в виде Нептуна. В банях Хандриков встречает старика — земное воплощение Бога-Отца. У Булгакова сходными деталями оснащена сцена, где главная героиня встречает Воланда — антипода Бога.
Земная жизнь Хандрикова, как и рыцаря и его возлюбленной в «Северной» симфонии, оканчивается самоубийством. Точно так же прекращается земное бытие Мастера и Маргариты. Переход Хандрикова из надмирности в мир и обратно дан как переход из одного пространства в другое. У Булгакова главные герои переходят из современного московского мира в вечный потусторонний мир, а в финале соприкасаются и с древним ершалаимским миром. Уход Мастера дан как освобождение человека, изнемогшего от страданий. Возвращение Хандрикова к старику Богу — это желанное освобождение от земных мук. Эти муки в начале симфонии предсказывает старик ребенку: «Ты уйдешь. Мы не увидим тебя. Пустыня страданий развернется вверх, вниз и по сторонам. Тщетно ты будешь перебегать пространства — необъятная пустыня сохранит тебя в своих холодных объятьях...» Такую пустыню видит и Маргарита в глазах Мастера: «Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня...»
Однако между «Возвратом» и «Мастером и Маргаритой» есть принципиальное различие. У Белого надмирные персонажи просто имеют земное воплощение и в финале возвращаются обратно в надмирность, меняя ипостаси. У Булгакова персонажи разных миров только функционально подобны друг другу, как, например, Воланд и Понтий Пилат, Иешуа Га-Ноцри и Мастер, но не переходят друг в друга, что доказывается и финалом «Мастера и Маргариты», где все перечисленные герои одновременно участвуют в действии. Интересно, что в редакции 1929—1930 годов персонажи разных миров непосредственно переходили из одного воплощения в другое, и безумный Иван Бездомный видел, как Воланд на Патриарших прудах превратился в Понтия Пилата: «Трамвай проехал по Бронной. На задней площадке стоял Пилат, в плаще и сандалиях, и держал в руках портфель.
«Симпатяга этот Пилат, — подумал Иванушка...»
Любовь Мастера к Маргарите — во многом неземная, вечная любовь, о которой говорил Владимир Соловьев. Она никак не направлена на создание семьи. Мастер осознал свое писательское призвание, как Кант — философское и научное, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман о Понтии Пилате. У Мастера, подобно немецкому философу, оказался только один главный и единственный друг, не считая возлюбленной, — журналист Алоизий Могарыч, покоривший его необыкновенным сочетанием страстной любви к литературе и выдающихся практических способностей. Через Алоизия Мастер пропускает свой роман, как Кант через купца Грина — «Критику чистого разума». Только результат был прямо противоположен. Грин своими замечаниями действительно помогал другу улучшить текст, а Алоизий точно определил, какие места романа совершенно неприемлемы для советской цензуры и критики, а в довершение донес на автора, чтобы завладеть его квартирой.
Судьба Мастера — это как бы «негативный» вариант судьбы Канта, и не только в том, что его лучший друг оказался предателем. В отличие от немецкого философа, автор романа о Понтии Пилате не в силах самостоятельно победить свой душевный недуг, как Кант поборол в свое время недуг физический. Душевные страдания сломили Мастера, и свой роман напечатанным он так и не увидел. Вновь обрести роман и соединиться со своей романтической возлюбленной Мастер может только в предоставленном Воландом последнем приюте.
В варианте текста 1936 года Мастер был еще более явно наделен чертами Канта. Сатана так рисовал уготованную ему награду: «Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать вишни в саду... Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома. В пудренной косе, в старинном привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить».
В окончательном тексте романа сходство Мастера с Кантом осталось, но сделалось менее заметным. Здесь Воланд обращался к герою так: «Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет». В последнем полете Мастер принимает облик философа XVIII века: «Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше-демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам себе бормотал».
Как и в жизни Канта, контраст присутствует в награде, дарованной Мастеру: внешний покой последнего приюта и напряженная работа творческой мысли, создание новых произведений, полная творческая свобода при невозможности донести плоды своего труда до читателей.
В разговоре с Воландом Левий Матвей насчет Мастера печально заключает: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Для сатаны, утверждающего, что «наслаждаться голым светом» может только глупец, вроде его собеседника, награда, дарованная Мастеру, безусловно выше традиционного света, данного Фаусту Гёте. В чем Воланд и убеждает Мастера, когда тот, завершив свой роман, отпустил Понтия Пилата навстречу Га-Ноцри: «Мне туда, за ним? — спросил беспокойно мастер, тронув поводья. — Нет, — ответил Воланд, — зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?»
Мастер не может возвратиться и в покинутую им Москву: «Тоже нет, — ответил Воланд, и голос его сгустился и потек над скалами, — романтический мастер! Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман. — Тут Воланд повернулся к Маргарите: — Маргарита Николаевна! Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для Мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас — еще лучше». И Маргарита завершает мысль Воланда: «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».
Те, кого любит Мастер — это придуманные им герои. Он получает возможность творить вечно, он освобождается от Понтия Пилата и от памяти о пережитых страданиях, перейдя ручей, символизирующий реку забвения Лету: «Память мастера, беспокойная, исколотая память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя».
Здесь Булгаков следует мировой традиции, рассматривающей покой как одну из высших человеческих ценностей. Можно вспомнить, например, роман Генрика Сенкевича «Огнем и мечом», где Адам Кисель, воевода брацлавский, горестно восклицает: «...Пусть бог судит нас за наши деяния, и да пошлет он хотя б после смерти покой тем, кто при жизни страдал сверх меры». Таким же покоем награжден Мастер: «...Кто много страдал перед смертью... без сожаления покидает туманы земли, ее болота и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».
Пушкинское стихотворение «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...», подсказавшее Булгакову название 30-й главы «Мастера и Маргариты» — «Пора! Пора!», содержит формулу: «на свете счастья нет, а есть покой и воля», применимую к награде, которую получил Мастер. Он, подобно поэту, мог бы сказать о себе:
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальнюю трудов и чистых нег.
Такая обитель — последний приют булгаковского героя. Показательно, что именно в 30-й главе Маргарита окончательно решает вверить свою судьбу и судьбу своего возлюбленного черту: «Черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!.. Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку!» Это троекратно повторенная фраза звучит как заклинание. После нее является подручный Воланда Азазелло и с помощью яда обеспечивает Мастеру и Маргарите посмертный покой. Во второй редакции романа, в 1934 году, двойственность положения Мастера во время последнего полета особо подчеркивалась — «поэт» (так именовался тогда будущий Мастер) одновременно и мертвый и живой:
«Над неизвестными равнинами скакали наши всадники. Луны не было, и неуклонно светало. Воланд летел стремя к стремени рядом с поэтом.
— Но скажите мне, — спрашивал поэт, — кто же я? Я вас узнал, но ведь несовместимо, чтобы я, живой из плоти человек, удалился вместе с вами за грани того, что носит название реального мира?
— О, гость дорогой! — своим глубоким голосом ответил спутник с вороном на плече (словами арии Кончака из оперы Бородина «Князь Игорь». — Б.С.), — о, как приучили вас считаться со словами! Не все ли равно — живой ли, мертвый ли! (Тут чувствуется интонация булгаковской дневниковой записи в ночь с 20 на 21 декабря 1924 года по поводу полемики вокруг книги Троцкого «Уроки Октября»: «...публика, конечно, ни уха ни рыла не понимает в этой книге, и ей глубоко все равно — Зиновьев ли, Троцкий ли, Иванов ли, Рабинович». — Б.С.)
— Нет, все же я не понимаю, — говорил поэт, потом вздрогнул, выпустил гриву лошади, провел по телу руками, расхохотался.
— О, я глупец! — воскликнул он, — я понимаю! Я выпил яд и перешел в иной мир! — Он обернулся и крикнул Азазелло: — Ты отравил меня!
Азазелло усмехнулся ему с коня.
— Понимаю: я мертв, как мертва и Маргарита, — заговорил поэт возбужденно. — Но скажите мне...
— Мессир... — подсказал кто-то.
— Да, что будет со мною, мессир?
— Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. (Тут можно вспомнить слова Сталина в разговоре с Булгаковым: «Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь...» — Б.С.) Вообще могу вас поздравить — вы имели успех. Так вот, мне было велено...
— Разве вам можно велеть?
— О, да. Велено унести вас...»
В окончательном тексте инобытие Мастера после отравления приобретает более ярко выраженный литературный характер: он уподобляется автору-персонажу собственного романа, подобно тому, как в персонажей его произведения превращаются виденные Мастером и Маргаритой во время последнего полета Иешуа Га-Ноцри и Понтий Пилат.
Булгаков учитывал и истолкование пушкинского «покоя и воли» Александром Блоком в статье «О назначении поэта»: «Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл». Блок атмосферу, создавшуюся вокруг Пушкина, проецировал на свое собственное положение в послереволюционной России, как бы предчувствуя скорую смерть через полгода от «недостатка воздуха» — отсутствия творческой свободы. В том же положении находился Булгаков, равно как и созданный его фантазией Мастер. «Творческий покой» Блока булгаковский герой может обрести только в последнем приюте на границе света и тьмы, земного и внеземного бытия.
Для разрешения вопроса, почему Мастер в романе награжден не светом, а покоем, можно обратиться и к книге Ф.В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа». Там Христос характеризуется как мессия и носитель света и как Тот, кто постоянно ищет уединения и покоя:
«Молва об этом чудесном событии (исцелении бесноватого и тещи Симона. — Б.С.) разнеслась по всей Галилее и Перее, и даже до отдаленных пределов Сирии (Матф., IV, 24), и можно представить себе, как сильно утомленный Спаситель нуждался после этого в продолжительном покое. Но лучшим и самым приятным для него отдыхом было уединение и безмолвие, где Он, не тревожимый никем, мог быть наедине со своим Отцом Небесным. Равнина Геннисаретская была еще окутана глубокой тьмой, наступающей перед рассветом, когда, не замеченный никем, Иисус встал и удалился в одно пустынное место, и там подкрепил свой дух тихой молитвой. Хотя дело, для которого Он был послан, часто обязывало Его проводить время среди теснящейся и возбужденной толпы. Он, однако же, не любил народного шума и избегал даже почестей и выражений признательности от тех, которые чувствовали в Его присутствии как бы обновление всего своего существа. Но ему не давали, даже на короткое время, оставаться в покое и в уединении. Народ неотступно следовал за Ним; Симон со своими друзьями почти гонялись за ним с неутомимой жаждой видеть и слышать. Они даже хотели почти силой удержать его у себя. Но он спокойно отклонил их настойчивость».
Тут же историк добавляет, что Христос исцелял «безбоязненно и спокойно, но не свободно от скорби и страдания». Мастер, познав страдания, тоже ищет покоя и уединения и ради них готов даже прийти в дом скорби. Он сторонится толпы и боится людского крика. Подобно тому, как Христос, по Фаррару, в уединении и безмолвии остается наедине с Отцом небесным, Мастер остается наедине с замыслом романа о Понтий Пилате.
Булгаковский герой оказывается в ссылке, когда во сне предстает перед возлюбленной: «Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищие полуголые деревья, одинокая осина, а далее — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!
И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась».
Мотив «неживого воздуха» заставляет вспомнить мысль Блока о нехватке воздуха для поэта. И, конечно же, тут никак не обойтись без Свидригайлова, который говорит Раскольникову: «Эх, Родион Романыч... всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с... Прежде всего!» и сравнивает вечность с пыльной банькой с пауками.
Но Булгаков здесь отразил и подлинные обстоятельства судьбы своих знакомых, людей творческих, имевших отношение к театральному миру. Местность, в которой Маргарита видит Мастера, явно северная. А в числе прототипов Мастера был друг Булгакова Сергей Сергеевич Топленинов, один из лучших театральных художников Москвы, в середине 30-х годов сосланный на полтора года в Вельск Архангельской области. Подвальчик Мастера списан главным образом с особняка братьев Топлениновых (Мансуровский пер., 9). С.С. Топленинов обитал в нижнем, полуподвальном этаже, и в 1929—1930 годах в трудный период своей жизни к нему нередко заходил Булгаков, порой оставаясь ночевать, позировал для портретов (в архиве художника сохранились два из них). По воспоминаниям вдовы старшего брата, актера Владимира Сергеевича Топленинова, Евгении Владимировны Власовой, Булгаков, когда гостил у Топлениновых, часто писал роман при свете свечей и под треск дров в печи, как это делает и Мастер в своем подвальчике. Также и П.С. Попов, живший неподалеку от Арбата в Плотниковом переулке (10, кв. 35), был в 1931—1932 годах на несколько месяцев выслан из Москвы, а его полуподвальная квартира нашла отражение в подвальчике Мастера.
Булгаков своего героя поместил в психиатрическую лечебницу, но в подтекст ввел и мотив ссылки, более отчетливо присутствовавший в промежуточной редакции.
Несмотря на всю ценность дарованного Мастеру творческого покоя для самого Булгакова, определенная неполнота награды в романе присутствует. Прямее об этом говорилось в ранних редакциях. В частности, в наброске 1933 года Воланд сообщал Мастеру: «Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические,..»
А в варианте 1936 года слова дьявола звучали следующим образом: «Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом... Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Кончились мучения. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют».
Это потому, что Мастер сломлен выпавшими на его долю испытаниями, и его роман стал ему ненавистен.
Сожжение рукописи о Иешуа и Пилате и ее чудесное возрождение из пепла Воландом, сопровождаемое популярным афоризмом: «Рукописи не горят!», может быть понято в свете книги М.И. Щелкунова «Искусство книгопечатания в его историческом развитии». Там отмечалось, что «если душа книги — ее содержание, то тело книги — бумага, на которой она напечатана». Сожжение романа Мастером, как и его отказ от борьбы, не в силах уничтожить «бессмертную душу» произведения — высокую историю Иешуа и Пилата.
Лирический монолог рассказчика («Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший», и т. д.), проецируемый на судьбу Мастера, по воспоминаниям Елены Сергеевны, в своей основе был написан задолго до смертельной болезни. Здесь есть явные переклички со стихотворением Николая Гумилева «Творчество»:
Моим рожденные словом,
Гиганты пили вино
Всю ночь, и было багровым,
И было страшным оно.
О, если б кровь мою пили,
Я меньше бы изнемог,
И пальцы зари бродили
По мне, когда я прилег.
Проснулся, когда был вечер.
Вставал туман от болот,
Тревожный и теплый ветер
Дышал из южных ворот.
И стало мне вдруг так больно,
Так жалко стало дня,
Своею дорогой вольной
Прошедшего без меня...
Умчаться б вдогонку свету!
Но я не в силах порвать
Мою зловещую эту
Ночных видений тетрадь.
Совпадают не только ощущение полета и связанный с ним образ таинственных туманов, встающих от болот, не только грустный вечерний пейзаж, но и то, что Мастер, с которым в лирическом монологе как бы сливается рассказчик, не может уйти в свет, так как не в состоянии отрешиться от творчества. Потому и материализуется вновь дословно сохранившийся в его голове роман о Понтий Пилате — «ночных видений тетрадь». Лишь после завершения романа прощением Пилата в сцене последнего полета эта история уходит из памяти героя, освобождая ее для воплощения новых замыслов. Сходство творческих ощущений Гумилева и Булгакова здесь несомненно.
Покой Мастера противопоставлен покою Иуды из Кириафа и Иосифа Каифы, купленным ценою жизни и страданий других людей. Можно указать на безусловно известное Булгакову письмо Гоголя матери от 8 июня 1833 года: «Зачем нам деньги, когда они ценою вашего спокойствия? На эти деньги... мне все кажется, что мы будем глядеть такими глазами, как Иуда на сребреники: за них проданы ваша тишина и, может быть, часть самой жизни, потому что заботы коротают век».
Последний приют Мастера среди множества литературных ассоциаций напоминает и цветущий остров из романа Чарльза Мэтьюрина «Мельмот-скиталец», где возлюбленная Мельмота красавица Иммали просит его остаться навсегда, чтобы не возвращаться «в этот мир зла и горя. Здесь цветы всегда будут цвести, а солнце светить так же ярко, как в тот день, когда я в первый раз тебя увидела. Зачем же тебе возвращаться в мир, где людям приходится думать и где они несчастны?»
Последний приют Мастера напоминает следующие слова Екклесиаста: «В тот день, когда задрожат стерегущие дом и согнутся мужи силы; и перестанут молоть мелющие, потому что их немного осталось; и помрачатся смотрящие в окно; и запираться будут двери на улицу; когда замолкнет звук жернова, и будет вставать человек по крику петуха и замолкнут дщери пения; и высоты будут им страшны и на дороге ужасы; и зацветет миндаль, и отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс, ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы; — доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорвалась золотая повязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодцем. И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратился к Богу, который дал его» (Еккл., 12,3—7).
В финале булгаковского романа, когда «ни скал, ни площадки, ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг», Мастер и Маргарита «увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны». Главные герои «в блеске первых утренних лучей» миновали ручей, и двинулись по песчаной дороге. Маргарита при этом говорит Мастеру: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи». Вечный дом — это место пребывания души Мастера, его бессмертного гения.
За гениальный роман о Понтии Пилате Мастер награжден творческим покоем. Но в современном обществе ему существовать невозможно. Как легендарный Фридрих Барбаросса, которому суждено спать вечным сном в недрах горы Кифгайзер и пробудиться лишь тогда, когда немцы объединятся, чтобы отразить врагов. Тут можно вспомнить образ императора, являющийся поэту во сне в поэме Гейне «Германия. Зимняя сказка» (пер. В. Левика):
...Сам император сидит,
Сидит он века за веками
На каменном троне, о каменный стол
Двумя опираясь руками.
И огненно-рыжая борода
Свободно до полу вьется.
То сдвинет он брови, то вдруг подмигнет,
Не знаешь, сердит иль смеется.
Иль думу думает он или спит,
Подчас затруднишься ответом.
Но день придет — и встанет он,
Уж вы поверьте мне в этом!
В связи с этим образом прежде всего вспоминается Пилат, который сидит на своем каменном троне на вершине горы в финале булгаковского романа, и непонятно, «плачет ли он или смеется», когда, освобожденный Мастером, устремляется навстречу Иешуа по лунному лучу.
Герой Гейне, пробудившись, вершит свой суд:
...Император велит привести
Злодеев на суд и расправу, —
Убийц, вонзивших в Германию нож,
В дитя с голубыми глазами,
В красавицу с золотою косой, —
«О солнце, гневное пламя!
Кто в замке, спасая шкуру, сидел
И не высовывал носа,
Того на праведный суд извлечет
Карающий Барбаросса.
У Булгакова такой «праведный суд» творит Воланд, возвращающийся в финале вместе со свитой в недра Земли. Однако и Мастеру, очевидно, предназначена в будущем роль легендарного Барбароссы. Он и его восставший из пепла роман вернутся к людям, когда изменится общество, когда оно не будет разъединяться лозунгами классовой борьбы и вернется к вечным культурным ценностям. Тогда и Мастеру, быть может, будет даровано «гневное Солнце», свет высшей истины, пока же его удел — лишь лунный свет; познание истины, а не слияние с ней.
Пушкинский отрывок «Осень», как кажется, отразился в описании той награды, что ждет Мастера в последнем приюте. Читаем у поэта:
Ведут ко мне коня; в раздолии открытом,
Махая гривою, он всадника несет,
И звонко под его блистающим копытом
Звенит промерзлый дол и трескается лед.
Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно, — а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю.
И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.
Вспомним, как в «Мастере и Маргарите» после Великого бала у сатаны Коровьев убеждает других членов свиты и Маргариту, «как приятно ужинать вот этак, при камельке, запросто... в тесном кругу...». А в финале романа кони Воланда приносят влюбленных к последнему приюту, и Маргарита говорит Мастеру, что ждет его там: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Автора романа о Понтии Пилате тоже будет окружать «незримый рой гостей» — персонажей новых произведений, еще только замышляемых, которым еще только предстоит обрести форму рукописей, которые «не горят».
Мастер с помощью поэтической интуиции угадывает евангельскую истину, затемненную трудом многих поколений ученых, которые пытались рационально объяснить не укладывающиеся в пределах одного только разума высшие духовные побуждения. Мастер подтверждает постулат, сформулированный немецким поэтом-романтиком Новалисом в посмертно опубликованных «Фрагментах»: «Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого».
Главным прототипом Маргариты, возлюбленной Мастера, является, конечно, Елена Сергеевна Булгакова. Через нее героиня романа оказывается связана с героиней пьесы «Адам и Ева» — Евой Войкевич. Е.С. Булгакова записала в своем дневнике 28 февраля 1938 года: «М.А. читал первый акт своей пьесы «Адам и Ева», написанной в 1931 году... В ней наш треугольник — М.А., Е.А. (Шиловский. — Б.С.), я». Здесь Булгаков послужил прототипом академика Александра Ипполитовича Ефросимова, а Шиловский — мужа Евы, инженера Адама Николаевича Красовского. Вероятно, поэтому и муж Маргариты сделан в романе инженером.
В литературном плане булгаковская Маргарита восходит к Маргарите гётевского «Фауста». Некоторые детали этого образа можно также найти в романе Эмилия Миндлина «Возвращение доктора Фауста». Например, золотая подкова, которую дарит Мастеру Воланд, очевидно, связана с названием трактира «Золотая подкова» в этом произведении (здесь Фауст впервые встречает Маргариту). Одна из иллюстраций к «Возвращению доктора Фауста» также нашла свое отражение в булгаковском романе. В сохранившемся в архиве писателя экземпляре альманаха «Возрождение» с миндлинским романом между страницами 176 и 177 помещен офорт И.И. Нивинского «В мастерской художника», на котором изображена полуобнаженная натурщица перед зеркалом, причем на левой руке у нее накинут черный плащ со светлым подбоем, в правой руке — черные чулки и черные остроносые туфли на каблуке, волосы же — короткие и черные. Такой видит себя Маргарита в зеркале, когда натирается волшебным кремом Азазелло.
С образом Маргариты в романе связан мотив милосердия. Она просит после Великого бала у сатаны за несчастную Фриду. Слова Воланда, адресованные в связи с этим Маргарите: «Остается, пожалуй, одно — обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни!.. Я о милосердии говорю... Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щелки. Вот я и говорю о тряпках», — заставляют вспомнить следующее место из повести Достоевского «Дядюшкин сон»: «Но превозмогло человеколюбие, которое, как выражается Гейне, везде суется с своим носом». Оно, в свою очередь, восходят к «Путевым картинам» Гейне, где милосердие связано, прежде всего, с образом добродушного маркиза Гумпелино, обладателя очень длинного носа.
Мысль Достоевского, высказанная в романе «Братья Карамазовы», о слезинке ребенка как высшей мере добра и зла, проиллюстрирована эпизодом, когда Маргарита, крушащая дом Драмлита, видит в одной из комнат испуганного четырехлетнего мальчика и прекращает разгром.
Она любит гениального писателя — Мастера (в ранних редакциях также названного Поэтом). Булгаковская Маргарита — символ той вечной женственности, о которой поет Мистический хор в финале гётевского «Фауста»:
Все быстротечное —
Символ, сравненье.
Цель бесконечная
Здесь в достиженье.
Здесь — заловеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.
В этой последней сцене Маргарита (Гретхен) у Гёте восклицает:
Оплот мой правый,
В сиянье славы,
Склони свой лик над счастием моим.
Давно любимый,
Невозвратимый
Вернулся, горем больше не томим.
. . . . . . . . . . . .
Собраньем духов окруженный,
Не знает новичок того,
Что ангельские легионы
В нем видят брата своего.
Уже он чужд земным оковам
И прежний свой покров сложил.В воздушном одеянье новом
Он полон юношеских сил.
Позволь мне быть его вожатой,
Его слепит безмерный свет.
Фауст и Маргарита воссоединяются на небесах, в свете. Вечная любовь гётевской Гретхен помогает ее возлюбленному обрести награду — традиционный свет, который его слепит, и потому она должна стать его проводником в мире света. Булгаковская Маргарита тоже своей вечной любовью помогает Мастеру — новому Фаусту обрести то, что он заслужил. Но награда героя здесь — не свет, а покой, и в царстве покоя, в последнем приюте у Воланда или даже, точнее, на границе двух миров — света и тьмы, Маргарита становится поводырем и хранителем своего возлюбленного:
«Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».
Так говорила Маргарита, идя с Мастером по направлению к вечному их дому, и Мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать».
Эти строки Е.С. Булгакова записывала под диктовку смертельно больного автора «Мастера и Маргариты».
Мотив милосердия и любви в образе Маргариты решен иначе, чем в гётевской поэме, где перед силой любви «сдалась природа сатаны... он не снес ее укола. Милосердие побороло», и Фауст был отпущен в свет. У Булгакова милосердие к Фриде проявляет Маргарита, а не сам Воланд. Любовь никак не влияет на природу сатаны, ибо на самом деле судьба гениального Мастера предопределена Воландом заранее. Замысел сатаны совпадает с тем, чем просит наградить Мастера Иешуа, и Маргарита здесь — часть этой награды.
Главный герой романа Густава Мейринка «Голем» мастер Анастасиус Пернат, резчик по камню, в финале воссоединяется со своей возлюбленной Мириам на границе реального и потустороннего миров — «у стены последнего фонаря». Булгаковские Мастер и Маргарита воссоединяются и обретают покой в последнем приюте на границе бытия и небытия.
Мастер и Маргарита, равно как и Воланд и члены его свиты, имеют значительное сходство также с героями романов австрийского писателя, одного из основоположников «магического реализма» Густава Мейринка (Мейера) «Белый доминиканец» и «Ангел Западного окна».
В «Белом доминиканце» мы находим ту же формулу, какую Булгаков выразил афоризмом: «Рукописи не горят». У склонного к мистике Мейринка мы читаем: «Да, конечно, истина не горит и ее невозможно растоптать! Она снова и снова становится явной, так же, как и надпись над алтарем в церкви Богоматери в нашем городе, где икона постоянно падает». Сожженный роман Мастера возрождает из небытия Воланд, чтобы восстановить подлинную историю Иисуса Христа. Аналогичным образом у Мейринка вновь и вновь возникающая надпись над алтарем, из-за которой падает икона Богоматери, символизирует то, что истина может быть связана не только с Богом, но и с дьяволом.
В «Белом доминиканце» писатель объясняет существование двух типов реализации человека в искусстве, «черного» и «белого» пути постижения духовной истины, тем, что «художник — это человек, в мозгу которого духовное, магическое перевесило материальное. Это может происходить двояко: у одних — назовем этот путь дьявольским — мозг и плоть постепенно разлагаются через разврат, разгул, унаследованный или приобретенный порок, и становятся, так сказать, легче на чаше весов. При этом магическое непроизвольно обнаруживает себя на феноменальном плане. Чаша духовного перетягивает не потому, что она тяжела, но лишь потому, что другая чаша облегчена. В этом случае произведение искусства источает запах гниения, как будто Дух облачен в одежды, фосфоресцирующие светом разложения.
Другая часть художников — я назвал бы их помазанниками — завоевала себе власть над Духом, подобно тому, как святой Георгий одержал победу над зверем. Для них чаша Духа опускается в мир феноменов в силу своего собственного веса. Поэтому их Дух носит золотые одежды солнца.
Но в обоих случаях чаша весов склоняется в пользу магического. Для среднего человека вес имеет только плоть. Одержимые дьяволом, равно как и помазанники, движимы ветром невидимого царства полноты, одни — северным ветром, другие — дуновением утренней зари. Средний же человек всегда остается застывшей колодой.
Что это за сила, которая использует великих художников как свои инструменты для сохранения символических обрядов магии потустороннего?
Я скажу Вам: это та же сила, которая однажды создала церковь. Она воздвигла одновременно два живых столпа: один белый, другой черный. Два живых столпа, которые будут ненавидеть друг друга до тех пор, пока не узнают, что они всего лишь две опоры для будущих триумфальных ворот».
Булгаковский Мастер соединяет в себе оба пути. Создатель романа о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри, где нравственная бескомпромиссность первого противопоставлена трусости второго, он вынужден в конце концов отдаться под покровительство дьявола. Но парадокс здесь в том, что именно через дьявола Воланда Иешуа доставляет Мастеру заслуженную награду.
Еще в «Големе» Мейринк провозгласил ложным принцип, «будто необходимо изучать внешнюю природу для того, чтобы творить художественное произведение», и сформулировал другой: «истинное созерцание с закрытыми глазами, исчезающее, как только они открываются, — вот дар, которым хвалятся все художники, но в действительности недоступный и одному из целого миллиона». Булгаковский Мастер тоже творит с помощью внутренней интуиции.
В «Белом доминиканце» есть и столь важный для Булгакова мотив покоя. Здесь он связан не только с вечностью, но и с «белым» путем достижения высшего духовного совершенства. У Мейринка барон Йохер так наставляет своего сына Христофора Таубеншлага:
«Лучше учиться странствовать по белой дороге. Только никогда не надо думать о ее конце, ибо это невыносимо — ведь у нее нет конца. Она бесконечна. Солнце над горой вечно. Но вечность и бесконечность не совпадают. Только для того, кто в бесконечности ищет вечность, а не «конец», только для того бесконечность и вечность — одно и то же. Странствовать по белой дороге следует только во имя самого пути, во имя радости пути, а не из желания сменить одну стоянку на другую.
Истинный покой, а не кратковременная передышка, есть только у солнца, там, над горой. Оно неподвижно, и все вращается вокруг него. Даже его вестник — утренняя заря — излучает вечность, и поэтому жуки и птицы молятся ей и застывают в воздухе, пока не взойдет солнце. Поэтому ты и не устал, когда взбирался в гору».
Как и предсказывает Воланд, Маргарита и Мастер на пути к последнему приюту встречают рассвет, который «начинался тут же, непосредственно после полуночной луны. Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменный мшистый мостик (деталь скорей итальянского или швейцарского, а не русского пейзажа. — Б.С.). Они пересекли его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.
— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на глазах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».
В «закатном» булгаковском романе для Мастера, как и для героев «Белого доминиканца», главным оказывается не конечная цель, а путь к ней — процесс творчества. Дорога к последнему приюту напоминает тот путь, что предстоит пройти к царству истинного покоя «у солнца, над горой» в «Белом доминиканце». Все живое застыло как бы в молении утренней заре, навстречу которой идут булгаковские герои. Только вот «радости пути» у самого Булгакова и Мейринка были разные. Первый стремился к эзотерическому абсолюту, бесконечному постижению тайн магии. В этом он видел путь к возвышению духа над плотью. Для второго, как и для созданного его фантазией Мастера, смысл жизни был в художественном творчестве самом по себе, в преданном служении литературе.
Маргарита, обещающая беречь сон своего возлюбленного в последнем приюте, напоминает Офелию из «Белого доминиканца», в предсмертной записке обращающуюся к Христофору Таубеншлагу: «...Останься на земле во имя нашей любви! Живи своей жизнью, я умоляю тебя, до тех пор, пока ангел смерти сам, без твоего зова, не прилетит к тебе. Я хочу, чтобы ты был старше меня, когда мы встретимся снова. Поэтому ты должен прожить до конца свою жизнь на земле! А я буду ждать тебя там, в Стране Вечной Молодости». Офелия старше своего любовника, и надеется в вечности снова встретить его уже повзрослевшим. Булгаковская героиня, наоборот, на восемь лет младше Мастера, и в страну Вечной Молодости они приходят вместе. Здесь Мастер избавляется от безмерной усталости, что накопилась у него в земной жизни. Ведь ему приходилось идти по «черному» пути. Напротив, герой «Белого доминиканца», избравший «белый» путь, усталости не испытывает, ибо, в отличие от автора романа о Понтии Пилате, не ищет земного признания.
Мейринк был убежден, что вечность и бесконечность совпадают лишь для идущего путем эзотерического посвящения. Этот мотив есть и в «Мастере и Маргарите». Мастер в вечности обретает способность к бесконечному творчеству. Ему предстоит при свечах гусиным пером создавать новые, невидимые миру шедевры. Но булгаковскому герою не дана бесконечная череда инкарнаций — новых жизненных воплощений, которыми Мейринк награждает своих персонажей. Для них смерть — лишь переход бессмертного «Я» из одного состояния в другое.
В «Белом доминиканце» Мейринка утверждается, что «мир по ту сторону так же реален (или нереален...), как и земной. Каждый из них — только половина, вместе же они составляют одно целое... Тот, потусторонний мир даже еще более реален, чем наш, земной; этот последний не что иное, как отражение потустороннего, а не наоборот». Для Булгакова, напротив, потусторонний мир — только отражение земного мира в человеческом сознании. Воланд и его свита — это всего лишь порождение писательской фантазии, помогающее обнажить людские пороки.
Христофор Таубеншлаг носит то же имя, что и основатель рода, и является его последним отпрыском, на котором древний род должен прерваться. Булгаковская Маргарита тоже носит имя первой в роду — средневековой французской королевы и является ее последним потомком. На возлюбленной Мастера, не имеющей детей, эта ветвь рода неминуемо должна прерваться.
Наибольшее сходство у «Мастера и Маргариты» с последним романом Мейринка — «Ангел Западного окна», до 1992 года на русский язык не переводившимся. Вероятно, Булгаков был знаком с немецким текстом, а также мог знать о содержании этого произведения от того же Замятина или от двух других своих друзей — философа и литературоведа П.С. Попова и филолога-германиста Н.Н. Лямина. Все трое прекрасно владели немецким и интересовались современной немецкой литературой). Главный герой «Ангела Западного окна» — живущий в XX веке барон Мюллер, одновременно выступающий и как видный английский ученый, алхимик и мистик XVI века сэр Джон Ди, через цепь поколений связанный с бароном. Мюллер — последний представитель рода Глэдхиллов. Он оказывается обладателем рукописей своего далекого предка Джона Ди и, пытаясь, подобно адептам алхимии, обрести высшую внеземную и внематериальную истину, в конце концов сливается с образом предка, начинает ощущать себя Джоном Ди, или, по крайней мере, новым земным воплощением (инкарнацией) знаменитого алхимика.
В последнем романе Мейринка существенную роль играют русские персонажи. Агентом-провокатором по отношению к Мюллеру выступает старый русский эмигрант антиквар Липотин. Перед Джоном Ди он предстает как посланец русского царя Иоанна Грозного Маске, что в переводе с англо-китайского жаргона означает «пустяк», «ерунда» «ничего». Липотин подчеркнуто восходит к одному из «бесов» Достоевского, губернскому чиновнику Липутину, человеку уже немолодому, но слывшему большим либералом и атеистом. По своим функциям Липотин напоминает и другого героя русской литературы с подобной фамилией. Речь здесь должна идти о провокаторе Липпанченко из романа Белого «Петербург», прототипом которого был знаменитый агент охранного отделения Евно Азеф. Липотин у Мейринка — это агент богини зла, повелительницы черных кошек Исаис Черной и Бартлета Грина. Последний возглавляет «вороноголовых», английских повстанцев середины XVI века, боровшихся против церкви. Но одновременно Бартлет Грин — принц Черной Исаис, ее первый слуга и злой гений рода Джона Ди, стремящийся вырвать душу алхимика у сил света.
В «Мастере и Маргарите» роль, сходную с ролью Липотина, играет Коровьев-Фагот, тоже генетически восходящий к ряду героев Достоевского. Еще один русский в «Ангеле западного окна» — старый эмигрант барон Михаил Арангелович Строганов. Он умирает в самом начале повествования, причем Липотин предсказывает гибель Строганова, сообщая, что тот не переживет только что начатой последней пачки папирос. У Булгакова в самом начале «Мастера и Маргариты» погибает Михаил Александрович Берлиоз, инициалы которого совпадают со строгановскими. Воланд тоже предсказывает Берлиозу скорую гибель, и председатель МАССОЛИТа, некурящий, не успевает выкурить «последней пачки папирос», сотворенной сатаной «Нашей марки», как не успевает сделать этого и его курящий спутник, поэт Иван Бездомный.
Слова, вынесенные Булгаковым в качестве эпиграфа к «Мастеру и Маргарите» и представляющие собой диалог гётевских Мефистофеля и Фауста: «...так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», цитируются (в «мефистофелевской» части) и в «Ангеле Западного окна». Ими барон Мюллер характеризует Бартлета Грина, одного из «недальновидных демонов левой руки», персонажа, по своей роли в романе близкого булгаковскому Воланду. Мюллер, перед тем как духовно слиться с Джоном Ди, приходит к выводу, что великий алхимик «ни в коем случае не мертв, он — скажем для краткости — некая потусторонняя персона, которая продолжает действовать сообразно своим четко сформулированным желаниям и целям и стремится осуществлять себя и впредь. Таинственные русла крови могут служить «отличным проводником» этой жизненной энергии... Предположим, что бессмертная часть Джона Ди циркулирует по этому руслу подобно электрическому току в металлической проволоке, тогда я — конец проводника, на котором скопился заряд по имени «Джон Ди», заряд колоссальной потусторонней силы... На меня возложена миссия. Цель — корона и реализация Бафомета — теперь на мне! Если только — достоин! Если выдержу! Если созрел... Исполнение или катастрофа, ныне и присно и во веки веков! И возложено это на меня, последнего!» Поэтому козни Бартлета Грина, жертвой которых был Джон Ди, оказываются во благо Мюллеру, лишь помогая ему обрести свою истинную потустороннюю сущность. Воланд же — своеобразный проводник добра посредством злых козней.
У Мейринка силы зла и тьма олицетворяются не только Бартлетом Грином, но и Черной Исаис, земное воплощение которой — русско-кавказская (колхидская) княгиня Асайя Шатокалунгина. Борьба сил света и тьмы за душу барона Мюллера символизируется соперничеством его возлюбленной Иоганны Фром (под именем Яны ее любит Джон Ди) и Асайи Шатокалунгиной. У Булгакова же в образе Маргариты причудливо соединены черты добра и зла, света и тьмы, чистой возлюбленной, символа вечной женственности, и ведьмы, в которую она превращается под воздействием волшебного крема Азазелло. Вызываемый Джоном Ди Ангел Западного окна Иль — это тот же самый Азазил, к которому восходит Азазелло, — демон безводной пустыни и смерти, владыка демонов Запада, т. е. страны смерти. Адепт Гарднер-Гертнер (обе его фамилии в переводе с английского и немецкого означают «садовник»), тоже напоминающий булгаковского Воланда и помогающий Ди-Мюллеру противостоять Исаис и Бартлету Грину, следующим образом определяет Ангела Западного окна: «Эхо, ничего больше! И о своем бессмертии он говорил с полным на то правом, ибо никогда не жил, а потому и был бессмертен. Смерть не властна над тем, кто не живет. Все, исходящее от него: знание, власть, благословение и проклятие, — исходило от вас, заклинавших его. Он — всего лишь сумма тех вопросов, знаний и магических потенций, которые жили в вас... Сколько еще таких «Ангелов» зреет там на зеленых нивах, уходящих в бесконечную перспективу Западного окна! Воистину, имя им — легион!»
Если у Мейринка Ангел становится величественным олицетворением демонов самого человеческого сознания, порожденным им фантомом, то Азазелло у Булгакова — лишь один из подручных Воланда, выполняющий палаческие функции. Интересно, что в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» Воланд звался Азазелло. Это сближало его с Ангелом Западного окна. Сатана у Булгакова тоже выступает отражением свойственных людям мыслей и пороков. «Таинственным руслам крови» в булгаковском романе следует скорее не Мастер, подобный Джону Ди, а Маргарита — прапрапраправнучка французской королевы XVI века, современницы английского алхимика. Можно вспомнить слова Коровьева-Фагота о том, что «вопросы крови — самые сложные вопросы в мире!» и уподобление им кровной связи «причудливо тасуемой колоде карт».
Отметим, что в одном из первоначальных вариантов последней редакции романа родство Маргариты с французской королевой объяснялось переселением душ, в полном соответствии с буддийским учением, приверженцем которого был Мейринк. Здесь слова Коровьева-Фагота звучали так: «Вы сами королевской крови... тут вопрос переселения душ... В шестнадцатом веке вы были королевой французской... Воспользуюсь случаем принести вам сожаления о том, что знаменитая свадьба ваша ознаменовалась кровопролитием...» В окончательном тексте связь Маргариты с королевой осталась лишь на уровне крови, но не переселения душ, поэтому исчезли и коровьевские извинения. Сохранилось и упоминание о «кровавой парижской свадьбе» — Варфоломеевской ночи. Булгаков, в отличие от Мейринка, в переселение душ не верил и в поздних редакциях романа устранил этот мотив из своего повествования.
Ряд деталей «Мастера и Маргариты» и «Ангела Западного окна» совпадают. Так, у Мейринка герои совершают экскурсию на гигантском черном «линкольне» к развалинам таинственного замка Эльзбетштейн, которому в финале суждено погибнуть в вулканическом пламени. Их машина, развив сверхъестественную скорость, взлетает в воздух и продолжает полет над горами. Во время этого полета Иоганна убивает Асайю и «линкольн» с молчаливым шофером в кожаном одеянии в образе погибшего кузена барона Мюллера Джона Роджера разбивается о берег реки. В ранней редакции булгаковского романа Маргарита совершает полет с шабаша в Нехорошую квартиру в компании ведьм и прочей нечисти на двух «линкольнах», причем в одном из них шофером был грач в клеенчатой шоферской фуражке, как у Джона Роджера. Тогда после перелета один «линкольн» врезался в овраг и там сгорел, а другой столкнулся на шоссе со встречной машиной, в результате чего гибнут люди. В окончательном тексте «линкольн» был заменен просто машиной неопределенной марки. Отметим, что в одном из вариантов промежуточной редакции в этой сцене фигурирует, как и у Мейринка, один «линкольн», а шофер-грач носит перчатки с раструбами, как в «Ангеле Западного окна».
В романе Мейринка Бартлет Грин совершает жертвоприношение пятидесяти черных кошек, чтобы соединиться с их повелительницей Исаис (этот обряд называется «тайгерм»). В эпилоге «Мастера и Маргариты» происходит массовая охота на черных кошек, в результате чего около сотни «этих мирных, преданных человеку и полезных ему животных» было истреблено, а десятка полтора, «иногда в сильно изуродованном виде», доставлены в милицию. Здесь мы имеем оригинальную пародию на «тайгерм».
Есть еще два параллельных эпизода в романах Мейринка и Булгакова. В «Ангеле Западного окна» перед переходом барона Мюллера в инобытие (или вскоре после такого перехода, ибо время в романе Мейринка размыто, и соотношение реального и потустороннего мира порой трудно свести к какой-то единой временной шкале) ему является Липотин. Шея антиквара повязана красным платком, чтобы скрыть кинжальную рану, нанесенную кем-то из его тибетских собратьев-монахов, владельцев тайн магии. Эти тайны Липотин-Маске будто бы разгласил Мюллеру, за что и наказан. Во время их беседы к оконному стеклу «прилипло мертвенно бледное лицо княгини» Асайи. В конце же беседы барон понимает, что беседовал не со стариком-антикваром, а лишь с его призраком-привидением, ибо в кресле, где сидит Липотин, в действительности никого нет.
У Булгакова точно так же перед финансовым директором Театра Варьете Римским появляется администратор Варенуха, пытающийся под козырьком кепки скрыть огромный синяк у самого носа с правой стороны лица — косвенное свидетельство того, что ударивший его Азазелло — левша, «демон левой руки». Подобно Липотину, Варенуха говорит с Римским измененным голосом, а шею с укусом Геллы закрывает сереньким полосатым кашне. В конце беседы финдиректор с ужасом обнаруживает, что сидящий в кресле администратор не отбрасывает тени и, следовательно, является только призраком. В окне же Римский видит Геллу с явными следами трупного разложения. Отметим еще, что образ императора Рудольфа II, знаменитого покровителя алхимиков, мог появиться среди гостей на Великом балу у сатаны под влиянием знакомства Булгакова с «Ангелом Западного окна», где императору-алхимику отведена заметная роль.
Главный герой романа Мейринка барон Мюллер не только сливается с Джоном Ди («Я сплавился с ним, слился, сросся воедино; отныне он исчез, растворился во мне. Он — это я, и я — это он во веки веков»), но и, преодолев тем самым чары Черной Исаис, обретает подлинное бессмертие, став Всечеловеком, поднявшись над Бытием и Инобытием, отыскав в себе самом энергию, необходимую для достижения высшего духовного «Я». Это означает, согласно гностическим и теософским учениям, слияние с Иисусом Христом. Христос в романе Мейринка — это Божественный Логос-Истина, и в этом же контексте фигурирует Понтий Пилат со своим вопросом об Истине. В новом мире, стоящем как над Бытием, так и над Инобытием, барон Мюллер, литератор, нашедший рукописи Джона Ди (или сам их создавший?), мастер, прошедший путем Великого магистерия (с помощью главы масонского ордена розенкрейцеров адепта Гертнера), хотя и соединяется со своей мистической возлюбленной королевой Елизаветой в развалинах Эльзбетштейна (одновременно это — родовой замок Джона Ди в Мортлейке), но полностью лишен возможности заниматься литературой и вообще гуманитарными науками. Это обстоятельство особо подчеркивается в «Ангеле Западного окна»: «...Вопросами или книжным знанием в магии могущества не обретешь». Отныне местом приложения сил Мюллера-Ди «станет лаборатория: в ней ты сможешь осуществлять то, к чему всю жизнь стремилась душа твоя».
Здесь имеется в виду стремление Джона Ди к обретению философского камня (главной цели всех алхимиков) и через это — к достижению абсолютной духовной гармонии. Он становится «помощником человечества» и «до конца времен» сможет наблюдать земное бытие. Через Мюллера-Ди будет изливаться «благодатная эманация вечной жизни». Но, подобно лишь одному лику двуличного божества Бафомета, взгляд героя Мейринка будет всегда обращен только назад, к земной жизни. Как и другим членам ордена розенкрейцеров, ему не дано знать, «что есть эта вечная жизнь», ибо, по словам Теодора Гертнера, все розенкрейцеры «обращены спиной к сияющей, непостижимо животворящей бездне, Яна же шагнула через порог вечного света, глядя вперед», так как «путь Яны — это женский, жертвенный путь. Он ведет туда, куда мы за ней следовать не можем и не имеем права. Наш путь — это Великий магистерий, мы оставлены здесь, на земле, дабы превращать». Здесь — некая неполнота награды, данной Мюллеру-Ди. Возможная причина подобного исхода — в земном честолюбии мастера Джона Ди, из-за которого алхимик и слившийся с ним потомок навсегда обратили взор к земной, а не к вечной жизни. У Мейринка полная награда принципиально недостижима ни для кого, и даже безгрешная Яна, пожертвовавшая собой ради спасения возлюбленного, «избегла и бытия и небытия», поскольку, по словам Гертнера, «также и нам не дано видеть или хотя бы предполагать, что такое вечность непостижимого Бога; она близка и одновременно недосягаемо далека от нас, ибо пребывает в ином измерении». В разных измерениях вечно суждено пребывать Мюллеру-Ди и Иоганне-Яне. Как бы на границе этих измерений и расположен замок Эльзбетштейн. Укажем и на то, что основные идеи и сюжетная схема «Ангела Западного окна» присутствуют еще в раннем рассказе Мейринка «Мейстер Леонгард», где главный герой стремится найти совершенного мастера и в конце концов находит его в себе самом, на развалинах старого замка соединяясь со своей умершей возлюбленной.
У Булгакова Мастер воссоединяется в потустороннем мире с Маргаритой, обретая последний приют. В отличие от главного героя «Ангела Западного окна», он не только избавлен от земных забот и награжден покоем и тишиной, но и получает неограниченную возможность именно к литературному творчеству, к усвоению книжного знания. Воланд риторически спрашивает «трижды романтического мастера»: «Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером?», а Маргарита рисует перед ним соблазнительную перспективу: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи». Воланд также предлагает Мастеру «подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула». Однако в гётевском «Фаусте» гомункула творит не Фауст, а сторонник гуманитарного, книжного знания доктор Вагнер, которому и уподоблен главный герой «Мастера и Маргариты». Джон Ди у Мейринка — алхимик, одержимый поисками философского камня, поэтому в своей последней обители он должен продолжать то, чем занимался на земле: лабораторные опыты. Целью жизни булгаковского Мастера было создание великого романа, творчество в духе романтиков конца XVIII — начала XIX века. Поэтому в последнем приюте он будет писать гусиным пером и наслаждаться книжным знанием, героями любимых книг. Каждому дано по его вере, как и провозглашает у Булгакова Воланд, а у Мейринка — Теодор Гертнер. Кстати, имя Теодор, греческое «божий дар», носил доктор Воланд в ранней редакции, так что инфернальные герои обоих писателей пародийно связаны с Богом.
В «Големе», «Белом доминиканце», «Ангеле Западного окна» и других произведениях Мейринка главные герои некоторое время параллельно существуют как в земном, так и во внеземном мире, причем духовное воплощение их внутреннего «Я» получает возможность наблюдать за своей земной, телесной оболочкой, которая потом гибнет в огне пожара. Тем самым духовная субстанция очищается от всего, что мешает ей слиться с Божественным Логосом, Единым Мессией. При этом число 12 у Мейринка символизирует завершение земного бытия. Например, дом, где в огне исчезает тело барона Мюллера, носит 12-й номер. А Христофор Таубеншлаг является двенадцатым и последним бароном Йохером.
Нечто подобное находим и в «Мастере и Маргарите». Там один из вариантов земного конца главных героев — гибель их тел в огне пожара, не пощадившего арбатский подвальчик. Но одновременно Мастер и его возлюбленная уносятся Воландом к последнему приюту и из другого мира видят огонь, пожирающий их прежнее жилище. Однако у Булгакова все это вряд ли связано с эзотерической духовной трансмутацией. Скорее здесь — метафорический намек на бессмертие великой любви и гениального творчества. Хотя в эпилоге романа говорится о смерти Маргариты и Мастера, у читателей остается ощущение, что герои просто перешли в иное измерение — в вечность, где действуют другие законы воздаяния за талант и любовь.
В финале «Ангела Западного окна» барон Мюллер обретает способность со стороны наблюдать свое земное бытие и читает в свежем номере газеты, что он будто бы погиб во время пожара «вулканического происхождения», который нельзя было потушить, несмотря на все старания «доблестной пожарной команды». Пожар этот произошел в доме № 12 по Елизаветинской улице (намек на мистическую возлюбленную Джона Ди английскую королеву Елизавету I в сочетании со священным числом 12), причем тело барона Мюллера так и не было обнаружено. В «Мастере и Маргарите» в пламени вызванного потусторонними силами пожара в квартире № 50 дома 302-бис по Садовой исчезает труп барона Майгеля, убитого во время Великого бала у сатаны, причем вытащить его и потушить пожар не было никакой возможности.
Интересно, что в ранних редакциях Азазелло приканчивал Майгеля с помощью ножа, и только в окончательном тексте доносчик гибнет от револьверной пули. В «Ангеле Западного окна» барона Мюллера и Джона Ди неоднократно пытаются убить ножом. Мейринк сохраняет двойственность судьбы Мюллера-Ди — то ли он погиб в пламени пожара, то ли его тело бесследно исчезло. У Булгакова Мастер и Маргарита или покончили с собой (были отравлены Азазелло), или бесследно исчезли (в эпилоге упоминается версия похищения их Воландом со свитой). Рукопись барона Мюллера, которая и составляет роман «Ангел Западного окна», будто бы погибла в огне, но при этом чудесным образом стала достоянием читателей. Точно так же из пепла возрождается сожженная Мастером рукопись романа о Понтии Пилате, подтверждая слова Воланда о том, что «рукописи не горят». Подобная черной кошке, Исаис Черная, как говорится в том же газетном сообщении о пожаре, бродит по пепелищу и нападает на домовладельца: «Рассказывают о какой-то подозрительно смелой даме в чересчур облегающем черном ажурном платье (куда только смотрит полиция нравов?!), которая из ночи в ночь бродит, словно что-то отыскивая, по пожарищу. Один солидный домовладелец, коего невозможно заподозрить в каких-либо романтических бреднях уже хотя бы потому, что он член христианско-социалистической партии, уделял сему «привидению» особое внимание и частенько шел за стройной незнакомкой следом, разумеется, для того лишь, чтобы объяснить ей вызывающее неприличие ее поведения: в самом деле, разгуливать по ночным улицам в таком узком, полупрозрачном платье! Так вот этот исключительно положительный мужчина, даже в позднюю ночную пору не забывающий о нравственности, настаивает на том, что в определенный момент ее отливающее серебром платье растворялось в воздухе и — о ужас! — эта совершенно голая дама подходила к свидетелю и, покушаясь на его честь примерного семьянина, пыталась ввергнуть его в грех прелюбодеяния. Стоит ли говорить, что все ее ухищрения остались безрезультатными, с тем же успехом сия дщерь греха могла бы соблазнять телеграфный столб!»
Булгаковская Маргарита, превратившись в ведьму, безуспешно пытается соблазнить «добропорядочного семьянина» «нижнего жильца Николая Ивановича», а потом появляется нагой на Великом балу у сатаны. После бала она как кошка вцепляется в лицо Алоизию Могарычу, благодаря доносу завладевшему комнатами Мастера.
В заметке, сообщающей о гибели главного героя «Ангела Западного окна», отмечалось: «Не только живущая по соседству с домом № 12 молодежь, которая не находит себе лучшего занятия, как до глубокой ночи шататься по улицам, но и люди пожилые, коих трудно заподозрить в легкомыслии, утверждают, что на пожарище в период ущербной луны появляются привидения, причем одни и те же. Ну, спрашивается, почему сразу привидения?! Всем этим наивным людям почему-то не приходит в голову вполне естественная мысль о мистификации — если это вообще не обман зрения! — устроенной какими-то сумасбродными повесами, ряженными в карнавальные костюмы. Неужели среди добропорядочных жителей нашего города есть еще такие!»
В «Мастере и Маргарите» Воланд почти теми же словами убеждает буфетчика Театра Варьете Сокова, что червонцы, брошенные зрителям во время сеанса черной магии, были всего лишь мистификацией, отказываясь верить, что кто-то мог сознательно воспользоваться ими как платежным средством:
«— Ай-яй-яй! — воскликнул артист, — да, неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно.
Буфетчик как-то криво и тоскливо оглянулся, но ничего не сказал.
— Неужели мошенники? — тревожно спросил у гостя маг, — неужели среди москвичей есть мошенники.
В ответ буфетчик так горько улыбнулся, что отпали всякие сомнения: да, среди москвичей есть мошенники».
И у Мейринка, и у Булгакова потенциально имеется возможность рационального объяснения происходящего. Чисто теоретически «Ангел Западного окна» можно истолковать как сопровождающийся раздвоением личности шизофренический бред барона Мюллера, спровоцированный находкой рукописей Джона Ди и гипнотическим внушением со стороны Липотина. Но такое прочтение Мейринка сознательно пародирует в заключающей роман газетной заметке как образец обывательского восприятия мистических явлений, в реальной возможности которых сам писатель нисколько не сомневался. У Булгакова же шизофрения Ивана Бездомного, развившаяся после встречи с Воландом на Патриарших и гибели Берлиоза, описана клинически точно. Однако автор «Мастера и Маргариты», как и почитаемый им Эрнст Теодор Амадей Гофман, рациональным объяснением не исчерпывает всего происходящего в художественном пространстве произведения, что, однако, не свидетельствует о наклонности к мистицизму.
Неслучайно в сохранившейся в архиве Булгакова статье И.В. Миримского «Социальная фантастика Гофмана» писатель подчеркнул следующие слова: «...цитируются с научной серьезностью подлинные сочинения знаменитых магов и демонолатров (специалистов по демонологии — Б.С.), которых сам Гофман знал только понаслышке. В результате к имени Гофмана прикрепляются и получают широкое хождение прозвания, вроде спирит, теософ, экстатик, визионер и, наконец, просто сумасшедший. Сам Гофман, обладавший, как известно, необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков...»
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |