I
Биографический материал, дающий возможность сопоставить два этих имени, не так велик, но достаточно значим.
Они были почти ровесниками (Пастернак старше Булгакова на год с небольшим) — в одном, достаточно зрелом по тем временам возрасте встретили роковые события века. Булгаков приехал в Москву, «чтобы остаться в ней навсегда» (автобиография 1924 года) в конце сентября 1921 года — в те дни, когда Пастернак только что проводил своих родителей и сестру в Германию (сам, таким образом, тоже «оставшись» в Москве); он стал активно заводить в новом для него городе литературные знакомства, рыскал по букинистам, собирая библиотеку. Трудно предположить, чтобы они не встретились в 1921—23 годах (за вычетом месяцев с августа 1922 до марта 1923, которые Пастернак провел в Германии) на каких-либо литературных чтениях (которые Булгаков в эти годы усердно посещал) или в одной из московских книжных лавок. Но первая жена Булгакова Татьяна Николаевна (с которой он разъехался, по ее воспоминаниям, поздней осенью 1924 года) Пастернака не помнила; зато А.Е. Белозерская подробно описывает впечатление от встречи с Пастернаком у С.З. Федорченко (скорее всего, в 1926 году), где поэт читал из «Лейтенанта Шмидта»: «Не скажу, чтобы стихи мне очень понравились, а слова «свет брюзжал до зари» смутили нас обоих с М.А. Мы даже решили, что ослышались»1, и далее — о ее впечатлении от внешности Пастернака.
Поэзия XX века, тем более авангардная, по разным свидетельствам, мало волновала Булгакова (возможно, что и поэзия как таковая — хотя он и использовал ее для эпиграфов). Имя Пастернака связалось для него с футуристической, то есть революционной, поэзией не позднее чем в 1919 году. «Прототипом» сборника стихов, описанного в «Белой гвардии» (тонкая книга, отпечатанная «на сквернейшей серой бумаге. На обложке ее было напечатано красными буквами: «Фантомисты-футуристы. Стихи: М. Шполянского. Б. Фридмана. В. Шаркевича. И. Русакова. Москва, 1918»)», был сборник «Явь» ([М], 1919), отпечатанный на сквернейшей (в точном смысле) серой бумаге (заглавие сборника напечатано красными буквами)2. В этом сборнике Булгаков встретил — возможно, впервые — вполне «авангардистские» стихи Пастернака и вряд ли воспринял их сочувственно.
Но Пастернак как беллетрист после выхода повести «Детство Люверс» (1922), очень замеченной критикой, был, несомненно, знаком Булгакову: мучительно стремившийся в первые московские годы войти, наконец, в литературу, получить имя, он искал секрет сегодняшнего литературного успеха и пристально вглядывался в каждую удачу. Работа над биобиблиографическим словарем писателей-современников также должна была его обратить и к творчеству Пастернака.
В отличие от поэта, Булгаков не знал, по-видимому, ни минуты опьянения воздухом февраля и марта 1917 года. В первые же месяцы после Октябрьского переворота он «понял окончательно, что произошло» (письмо к сестре Н.А. Земской от 31 декабря 1917 года).
Со сложными чувствами, но, однако, и с охотой Булгаков стал печататься в «Накануне», тогда как о Пастернаке его биограф пишет: «Что особенно примечательно, он не участвовал в газете «Накануне», литературное приложение к которой (редактируемое А. Толстым) пропагандировало произведения советских писателей...»3.
В марте 1923 года Пастернак вернулся из Берлина. «Отказ от эмиграции, выношенный в ходе непосредственного соприкосновения с ее реальностью, должен был стать и стал одной из доминант всей идеологической системы последующего творчества Пастернака, — полагает Л. Флейшман, автор трех биографических книг о Пастернаке. — Так, «несостоявшаяся эмиграция» лежит в основе фабулы «Доктора Живаго», где два женских персонажа, сцепленных с центральным героем романтическими отношениями, направлены в противоположные стороны света»4.
Булгаков еще живо помнит о своих неудачах на Кавказе в 1920—1921 гг. Его отношение к идее эмиграции, не уравновешиваясь, пульсирует между упреками жене («Ты — слабая женщина, не могла меня вывезти!») и вызывающей интонацией фельетониста «Накануне»: «Фридрихштрасской уверенности, что Россия прикончилась, я не разделяю, и даже больше того: по мере того, как я наблюдаю московский калейдоскоп, во мне рождается предчувствие, что «все образуется», и мы еще можем пожить довольно славно»5, — взгляд, близкий к тому, который приводит Пастернака к возвращению в Россию.
К весне 1930 года Булгаков, после снятия всех своих пьес с репертуара и запрещения к постановке новой пьесы «Кабала святош», после кампании, начатой травлей Замятина и Пильняка летом 1929 года и превратившейся в постоянную часть литературно-общественной жизни, вновь обращается к идее эмиграции и добивается этого права с лета 1929 до весны 1930 года*. В телефонном разговоре со Сталиным 18 марта 1930 г.** он — на наш взгляд, спонтанно — отказывается от этой идеи, объявив об этом Сталину (письма к П.С. Попову первой половины 1932 года показывают его растущее с конца 1930 года отчаяние от сознания сделанной непоправимой ошибки). Как и у Пастернака, «несостоявшаяся эмиграция» ляжет в основу изменения замысла «романа о дьяволе». Перемены в замысле созреют в течение 1930—1931 годов. Это время станет для Булгакова временем жестокого кризиса (развивающегося на фоне того, что после разговора со Сталиным Булгаков окажется в ясно осознаваемой им и другими ситуации физической безопасности), соотносимого, по-видимому, с творческим самоощущением Пастернака в те же самые месяцы и годы: «Я ничем серьезным не болен, мне ничего непосредственно не грозит, — напишет он О.М. Фрейденберг и ее матери 11 июня 1930 г. — Но чувство конца все чаще меня преследует, и оно исходит от самого решающего в моем случае, от наблюдений над моей работой. Она уперлась в прошлое, и я бессилен сдвинуть ее с мертвой точки: я не участвовал в созданьи настоящего и живой любви у меня к нему нет. <...> У меня нет перспектив, я не знаю, что со мною будет»6.
Весной 1931 года в новом письме к Сталину Булгаков сообщает: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоски (поразительны для современного читателя эти детальные описания болезни, вера автора письма в то, что они могут быть интересны адресату!.. Эта слепота входила в сложный комплекс отношений писателей первого цикла со своей эпохой. — М.Ч.), и в настоящее время я прикончен. Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких». Он утверждает: «Причина моей болезни мне отчетливо известна. <...> Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание».
Итак, «причина», в отличие от пастернаковской, — вся лежит вовне. Он знает — еще с повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце», — как обходиться с тем «настоящим», в создании которого он не участвовал, — потому именно, что у него после поражения Белой армии и не было таких претензий.
В июне 1934 года судьбы Пастернака и Булгакова сблизились в одном, — но получившем, однако, неповерхностное отражение в творчестве обоих — пункте, однако Булгакову это в течение по крайней мере нескольких месяцев, пожалуй, не было известно7. В конце июня Пастернаку, как четыре с лишним года назад Булгакову, позвонил Сталин. Разговор шел о Мандельштаме, который был арестован в своей квартире (в том самом доме, где жил и Булгаков) в ночь с 13 на 14 мая 1934 года.
Так же, как Булгаков, Пастернак не ожидал звонка; разговор шел из шумного коридора коммунальной квартиры, говорить было трудно; Пастернак остался недоволен собой, не менее болезненно, чем Булгаков. Но если для самого Сталина разговор с Булгаковым «получился» (Сталин жестко повел разговор по им спланированному руслу, и Булгаков подчинился этому движению — все последующие письма были бесплодными попытками выправить курс задним числом), то разговор с Пастернаком «не получился» для обоих собеседников.
Пастернак «знал, что звонок Сталина к Булгакову увенчался двусмысленным положением писателя: соединением известной его независимости от окружающей литературы — с явным ощущением унизительного «изгойства»8. Но, однако, и его, как и Булгакова, стало преследовать ощущение «незавершенности беседы, носившей «странный, «демонически» — таинственный, неясный характер»9.
В том же самом июне 1934 года Булгаков, не получивший за годы, прошедшие после разговора со Сталиным, выхода ни в печать, ни на театральные подмостки (на сцене только одного театра страны — МХАТа — идет только одна его пьеса «Дни Турбиных» и инсценировка «Мертвых душ»), испытывает жесточайший стресс. 7 июня он получает отказ на свое прошение о заграничном отпуске — отказ, воспринятый им (на фоне разрешения, выданного всем остальным просителям, его сослуживцам по МХАТу) как оскорбительный акт недоверия либо равнодушия со стороны власти. «У М.А. очень плохое состояние — опять страх смерти, одиночества, пространства», — записывает его жена Е.С. Булгакова 20 июля 1934 года в своем дневнике. Он посылает еще одно (уже по меньшей мере третье) письмо Сталину; мучительное желание восстановить с ним контакт приобретает характер навязчивой идеи.
Это лето — пик поощрительного внимания власти к Пастернаку. «...Один из замечательнейших мастеров стиха в наше время, — говорится о поэте с трибуны I съезда писателей, где лишь походя неодобрительно упомянуто имя автора «Дней Турбины»), где сам он не появится ни разу, — нанизавший на нити своего творчества не только целую вереницу лирических жемчужин, но и давший ряд глубокой искренности революционных вещей»10.
Об одном говорили как о поэте, о другом — как о драматурге, а между тем оба они в тот год были погружены в прозу — причем оба отдались преимущественно замыслу романа, начиная с одного и того же 1932 года. Булгаков продолжал называть свое сочинение «романом о дьяволе», Пастернак — «романом о Патрике» (из подступов к которому и вырос впоследствии, по мнению исследователей, «Доктор Живаго»).
17 ноября 1934 года их жизненные пути и литературные судьбы на какой-то момент соприкоснулись. В поздней версии дневника Е.С. Булгаковой (местонахождение первой тетради ее подлинного дневника за 1933-й — начало декабря 1934 года неизвестно11) под этим числом сделана следующая запись: «Вечером приехала Ахматова. Ее привез Пильняк из Ленинграда на своей машине. Рассказывала о горькой участи Мандельштама. Говорили о Пастернаке».
Предположение (а верней сказать — уверенность, что редко можно себе позволить в области гуманитарной рефлексии) о том, что здесь зашифрована — вернее, превращена в помету для себя — запись о телефонном разговоре Сталина с Пастернаком (только в этом смысле Пастернак мог оказаться в записи рядом с «горькой участью» Мандельштама) и о влиянии этого рассказа на работу над романом, уже не раз было нами высказано в печати. Поскольку мемуаристы и биографы Пастернака утверждают, что поэт долго не рассказывал об этом разговоре даже близким людям (в противовес Булгакову, который широко афишировал разговор 1930 года, ничуть не скрывая своего желания укрепить свое литературное положение), можно думать, что Булгаков впервые узнал об этом разговоре из уст Ахматовой. Мы предполагаем, что слова, сказанные Сталиным о Мандельштаме, — «Но ведь он же мастер, мастер?» и, несомненно, донесенные Ахматовой до Булгакова, — при постоянно владевшей Булгаковым мысли о человеке, который должен был стать первым читателем романа (иного пути своего сочинения в печать автор не видел), могли повлиять на выбор именования главного героя романа и последующий выбор его заглавия: близкое Булгакову слово оказалось вдруг словом из словаря Сталина и, значит, могло в дальнейшем обратить на себя благосклонное внимание вершителя судеб12. «Мастер» был противопоставлен Булгаковым «писателям» — тем, кто участвует в создании современной «литературы» («Я впервые попал в мир литературы <...> вспоминаю о нем с ужасом, — торжественно прошептал мастер...»)13.
Цитировала ли ему Ахматова стихи Мандельштама о Сталине? Если да, то он должен был бы считать, что Сталин поступил с поэтом не так уж жестоко: реплики, а еще более интонация Елены Сергеевны в наших разговорах об этом осенью 1969 года дают возможность это предполагать14.
Спустя несколько месяцев Ахматова вновь приехала в Москву; и 7 апреля она обедала у Булгаковых (отмечено в дневнике Е.С. Булгаковой), и на следующий же день, 8 апреля, в дневнике Е.С. Булгаковой появляется существенная запись — первое свидетельство об отношении Пастернака к Булгакову.
В этот вечер сосед по дому, драматург К.А. Тренев, позвал Булгаковых на именины своей жены. «Мне понравился Пастернак, — очень особенный, не похожий ни на кого, — записывала Е.С. Булгакова в ту же ночь. — <...> Когда выпили за хозяйку первый тост, Пастернак сказал: «Я хочу выпить за Булгакова». Хозяйка вдруг с размаху — нет, нет, мы сейчас выпьем за Викентия Викентьевича, а потом за Булгакова, — на что П<астернак> упрямо заявил: «Нет, я хочу за Булгакова. Вересаев, конечно, очень большой человек, но он — законное явление, а Б<улгаков> — незаконное». Билль-Белоцерковский и Кирпотин опустили глаза — целомудренно»15. Последняя фраза (отсутствующая — как и первая фраза цитируемого нами фрагмента — в поздней редакции дневника и, соответственно, в ее печатном тексте16) воспроизводит любопытные резонаторы тоста Пастернака: именно В.Я. Кирпотин, в то время зав. сектором художественной литературы ЦК партии большевиков, прошлым летом на съезде писателей упомянул о своем докладе о драматургии Булгакова («...Булгакову в «Днях Турбиных» неважно, что его герои белые, ему важней, что они — «хорошие люди» в кругу семьи и друзей. На этом основании он выносит им оправдательный приговор»17), а В.Н. Билль-Белоцерковский, официальный драматург, своим письмом спровоцировал в начале 1929 года Сталина на оценку булгаковских пьес, после чего все они были сняты.
4 июня 1935 года Булгаков вновь подает заявление на поездку в летние месяцы за границу, 26 июля он пишет Вересаеву: «В заграничной поездке мне отказано (Вы, конечно, всплеснете руками от изумления!), и я очутился вместо Сены на Клязьме. Ну что же, это тоже река...»
Пастернак же в это лето как раз едет на берега Сены, но вопреки своей воле — по воле Сталина. Он не был включен в советскую делегацию, отправившуюся на созванный в Париже Международный конгресс писателей в защиту культуры, но «накануне открытия Эренбург сообщил в Москву о необходимости срочно прислать на конгресс писателей, известных в Европе, — Б. Пастернака и И. Бабеля.
За Пастернаком послали машину. Он отказывался ехать, ссылаясь на болезнь, но приехавший за ним передал слова секретаря Сталина — Поскребышева, что это приказ и обсуждению не подлежит.
На следующий день, 21 июня, когда конгресс уже открылся, он в сшитом за сутки новом костюме и пальто выехал вместе с Бабелем в Париж»18. В этом широко известном в тогдашней литературной среде эпизоде чудится нечто от сюжетики и атмосферы романа «Мастер и Маргарита»... Пастернак вернулся в состоянии нервного, почти психического расстройства («Я приехал в Ленинград в состоянии острейшей истерии, т. е. начинал плакать при каждом сказанном кому-нибудь слове», — писал он жене из Ленинграда сразу по прибытии, 12 июля 1935 года19).
30 октября 1935 года в Москву вновь приехала Ахматова — арестовали Н.Н. Пунина и ее сына, и в течение двух дней она ездила от Булгакова к Пастернаку и обратно, пользуясь советами обоих в составлении письма Сталину. Е.С. Булгакова рассказывала нам, что, когда она уже напечатала для Ахматовой ее письмо, Булгаков перечитал и сказал: «Нет! Вы — поэт. Письмо должно быть не на машинке, а собственноручным». И Ахматова переписала текст рукой. Письмо оказалось успешным — 4 ноября Ахматова пришла к Булгакову с телеграммой от мужа и сына: они сообщали, что находятся дома.
Эти дни, таким образом, вновь связали Пастернака и Булгакова через посредство Ахматовой и Сталина...
Стихи Пастернака о Сталине, появившиеся в «Известиях» 1 января 1936 года, подтолкнули, возможно, Булгакова к объявлению о своем замысле пьесы о Сталине20.
Газетная кампания, начатая ранней весной 1936 года, вновь, как в 192,9—1930 годах, поставила Булгакова перед катастрофой.
Ольга Ивинская вспоминает слова Пастернака о том, что в марте 1936 года он был бы тысячу раз уничтожен тогдашней критикой и только вмешательство партии отвратило его гибель; 15 июня 1936 года, через три дня после публикации Проекта Конституции СССР, Пастернак печатает в «Известиях» статью «Новое совершеннолетье», начиная ее словами: «Пишу наспех, подавленный важностью факта и величавостью документа...»
С лета 1937 года имя Пастернака (как много ранее — Булгакова) «практически исчезает со страниц газет и журналов. <...> Пастернаку было оставлено только амплуа переводчика, и притом — национальной, окраинной советской поэзии»21 (подобно тому как Булгакову — амплуа оперного либреттиста, причем ни одна из опер так и не была поставлена). И оба они именно в 1937 году чувствуют в себе решимость развивать замысел большого итогового романа — и держат себя в состоянии необходимого для работы подъема, не допуская до отчаянья.
Это обстоятельство необходимо подчеркнуть. С именами Булгакова и Пастернака связаны осознанные — и в конце концов реализованные — попытки свободного писания в несвободное время. Очень важно, что это — большой жанр. Отдадим себе отчет в том, что большой роман, рассчитанный на несколько лет работы, — это все же совсем иное дело, чем стихотворение, цикл стихов, даже поэма или пьеса, составляющая обычно не более сотни машинописных страниц, но нередко — и меньше. Замысел романа требует совсем иных отношений с окружающей жизнью.
Но Булгаков завершает свой роман (только смертельная болезнь не позволит ему довести авторскую корректуру до конца), а Пастернак — нет: воплотить давний замысел ему удастся лишь в послевоенные годы.
3 марта 1953 года, вспоминая тридцатые годы (не зная еще, что через два дня будет подведена черта под всей жестокой эпохой), Пастернак писал В.Ф. Асмусу: «...Со мной носились, посылали за границу <...> Мне хотелось чистыми средствами и по-настоящему сделать что-то во славу окружения, которое мирволило мне, что-нибудь такое, что выполнимо только путем подлога»22.
Последняя пьеса Булгакова, сделанная «во славу» одного человека, тоже опирается на такие внутренние ресурсы и стимулы, сложнейшее переплетение которых с фантомами эпохи еще не поддается убедительному анализу.
Летом 1939 года мнение Сталина прекратило подготовку постановки пьесы Булгакова «Батум» (как весной 1941 года отзыв Сталина остановил репетиции во МХАТе «Гамлета» в переводе Пастернака23).
Наконец, последнее из биографических соотнесений. Зимой 1939/40 г. умирающего Булгакова посещали знакомые литераторы. Е.С. Булгакова рассказывала нам осенью 1969 года, что многие из них теперь его раздражали, он старался сократить их визиты, после ухода просил жену больше их не принимать. Однажды пришел Пастернак, сидел около часу. (О чем они говорили? Мы никогда уже не узнаем этого — вот то, что без следа уплывает во тьму прошедшего.) И когда он ушел, Булгаков сказал ей: «А этого всегда пускай — я его люблю».
В дневнике вдовы среди посетивших ее в первые недели после похорон Булгакова отмечен Пастернак.
«...В разрушенном до основания городе Карачеве» встречает герой романа Пастернака дочь Юрия Живаго. Сам Пастернак проезжал в войну этот город и оставил в очерке «Поездка в армию» несколько проникновенных строк о трех тысячах «огромных бесформенных куч, щебенных и щепяных»24, оставшихся от него; в этом городе настоятелем собора был когда-то дед Булгакова со стороны матери.
II
Невооруженным глазом видны удивительные параллели в прозе обоих писателей. Роман Пастернака начинается с похорон матери главного героя — как и первый роман Булгакова «Белая гвардия». Когда в 16-й главе третьей части будят неожиданно, некстати заснувшего незадолго до выноса Тониной матери Юрия Живаго («Он в шестом часу утра повалился одетый на этот диван. Наверное, у него удар. Сейчас его ищут по всему дому, и никто не догадается, что он в библиотеке спит-не проснется в дальнем углу, за высокими книжными полками, доходящими до потолка») — построение эпизода на редкость близко к тому, как строится подобный эпизод в «Белой гвардии» («И сейчас же после этого заснул как мертвый, одетым, на диване (...) Уставшему, разбитому человеку спать трудно, и уже одиннадцать часов, а все спится и спится... Оригинально спится, я вам доложу!»), где не могут добудиться Николку Турбина, чтобы он помог внести в дом тяжело раненного брата.
Снег играет в «Белой гвардии» такую же, кажется, огромную роль, как в романе Пастернака. А жаркие, даже душные дни московского лета, в которые начинается и заканчивается действие «Мастера и Маргариты» и земная жизнь Мастера, «перенесены» несколько лет спустя на те страницы романа Пастернака, на которых разворачиваются последние месяцы жизни Юрия Живаго. Близка и сюжетная роль, и рисунок личности женщины-героини в последних романах обоих писателей.
«— Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек? — Нет, — с силой ответила Маргарита <...>. — Я легкомысленный человек». Последняя записка Маргариты мужу — «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня» — сродни, можно сказать, теме Лары.
Можно было бы многое сказать о том, как проза Бунина отозвалась в обоих романах. Насколько «Господин из Сан-Франциско» дал, на наш взгляд, схему всей линии гибели Берлиоза в ее соположении с ресторанным шумом и чадом Дома Грибоедова — настолько же облик главной героини и само построение рассказа Бунина «Легкое дыхание», замечательно вскрытое Л.С. Выготским, просвечивают в линии Лары в романе Пастернака. Его героиня совершает, кажется, все самое худшее, что только может совершить женщина — уезжает от своего возлюбленного с человеком, растлившим ее в юности, и еще теряет дочь, родившуюся от оставленного ею любимого человека, — и при этом все фабульные ее грехи преодолены и возвышены сюжетом.
Живаго, так же как Мастер, уединяется для писания. Сумма денег, посланная им из его убежища на имя приятеля для Марины и детей, превышавшая «и докторов масштаб, и мерила его приятелей», заставляет вспомнить выигранную Мастером огромную сумму денег (позволившую ему переменить судьбу — отдаться своему замыслу) и те оставшиеся от этой суммы десять тысяч рублей, которые он отдает на хранение Маргарите перед роковой ночью.
Крестьянский юноша, следующий по роману какое-то время за Юрием Живаго, напоминает Ивана Бездомного тем уже, что меняется — хотя и в ином направлении, что в романе Булгакова.
Формирующее воздействие автобиографической темы отвращения к внушенному самому себе либо вынужденному временем «героизму», «героической» жизни25 — и противопоставленная ему тяга к недостижимому покою жизни частной очевидна в обоих романах.
Назовем и главное сходство, отмеченное в одной из самых первых интерпретаций булгаковского творчества: «Во всех трех булгаковских романах тридцатых годов один герой: писатель. Писатель или, точнее, поэт — также персонаж eponimo26 другого советского романа, который в известном смысле, хотя бы лишь в смысле исторической ситуации, сближается с «Мастером» — «Доктор Живаго» Бориса Пастернака», — писал еще в 1967 году Витторио Страда в предисловии к итальянскому изданию «Мастера и Маргариты»27.
...После смерти Юрия Живаго приятели улаживают те самые его советские посмертные дела, которые должны были бы улаживать после смерти Мастера.
Острейшее чувство потери, опустевшего — после исчезновения Мастера из Москвы и поля действия романа — воздуха, овладевающее читателем в эпилоге «Мастера и Маргариты», будто повторено на некоторых страницах пятнадцатой и шестнадцатой частей романа (только у Пастернака — реальное прощание с покойным, боль и тоска, у Булгакова же человек без имени уходит, ни с кем, кроме «ученика», не попрощавшись). Но оно же и осветлено у Пастернака тем «предвестием свободы», которое, по слову автора, «носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание».
Можно удлинять список параллельных мест почти без видимого предела, далее выйти за границы романов и попробовать показать, например, что «Вакханалия» является вариацией на темы «Мастера и Маргариты». Но в отечественной филологической ситуации в последние двадцать лет28 было выделено достаточно времени для беспрепятственных поисков реминисценций и бесконечно уточняемых и приращиваемых комментариев к текстам, широкое историко-литературное осмысление которых было практически исключено из печатных возможностей.
Сейчас вперед выдвигается поэтому необходимость эксплицировать то, что не удавалось обсудить печатно в течение этих двадцати лет. Задачей становится построение общей рамы историко-литературного процесса — и «размещение» в ней писателей и их сочинений, столько лет рассматриваемых «слишком пристально».
III
В первом цикле послереволюционного развития, границами которого мы видим 1918 год (когда началось прямое воздействие на литературу особых социальных условий, создавшихся в России в первые же месяцы после Октябрьского переворота) и начало 1940-х, литература была занята выяснением нескольких вопросов. Первым из них был вопрос «что случилось?». (Зощенко напишет впоследствии, что нельзя писать так, «будто в стране ничего не случилось», и сделает целью своего литературного дела создание новых средств для решения этого вопроса — средства «старые», применявшиеся подавляющим большинством собратьев по цеху, здесь, по его убеждению, не годились.)
Вторым был столь знакомый российскому читателю вопрос «что делать?».
Шло осмысление места человека из образованных слоев (интеллигента), — к которому по роду профессии принадлежал, как правило, писатель — в НОВЫХ условиях. Его прошлое самому ему было хорошо известно, но оно уже не могло послужить опорой, а только помешать (как скажет повествователь одного из булгаковских фельетонов начала 20-х годов: «Я — бывший... впрочем, это не имеет значения — ныне человек занятий, называемых неопределенными»). Интеллигент и революция, интеллигент и народ — описание этой оппозиции (в противостоянии, а затем и в согласии) быстро заполнило пространство печатной литературы и попало в ту, что спускалась уже с середины 20-х годов в подводное русло непечатания.
Вместо раскаяния в своей интеллигентности (в литературу попадал обычно готовый результат этого раскаяния и покаяния — один Олеша в романе «Зависть» вывел на его страницы сам процесс, так и не уравновесившийся) эти «спустившиеся» стали настаивать на своей ценности и даже сверхценности.
Уничижение интеллигенции, людей образованных (начиная с Конституции 1918 года, лишившей их гражданских прав, а их детей — права на университетское образование), противоположение личности как единицы — массе как совокупности однородно думающих и действующих людей, количества — любому качеству («Единица — вздор, единица — ноль, один — даже если очень важный — не подымет простое пятивершковое бревно, тем более дом пятиэтажный»), постоянное издевательство над совестью (описанное впоследствии в «Докторе Живаго») привели к концу цикла к неожиданным результатам — во многом и обозначившим самый его конец.
Заметим прежде, что одной из наиболее губительных особенностей контакта послеоктябрьской власти с литературой стала необходимость одновременного решения проблемы социального поведения — и литературных задач29. Ответ на вопрос о своей лояльности нужно было не оставлять только в анкетах, а помещать внутрь литературного произведения — именно это, а не условия диктатуры сыграло роковую роль в разрушении печатной литературы советского времени.
После первых пореволюционных лет, когда в центре многих произведений встал специфический персонаж, прошедший как сюжетообразующий герой (иностранец или квазииностранец с чертами дьявольщины; подробнее об этом — в вышеупомянутой статье) через все двадцатые годы, начавшийся с Хулио Хуренито Эренбурга и замкнувшийся Воландом, все вынужденно перешли к моделированию самого себя в качестве главного героя. (С тех пор и вплоть до 60-х годов все писали только героев, похожих на автора, не умея отделить себя от героя.)
Это и привело к тому, что в течение тридцатых годов создавался роман, герой которого оказался не просто близок автору, а стал его alter ego. Мастер — человек без биографии — тем не менее не только повторял в некоторых пунктах биографию автора, но еще и моделировал его посмертную биографию, задавая жесткие рамки будущему читательскому восприятию.
Сопротивление социальному уничижению личного, единичного, «штучного», выдающегося над однородностью, привело к тому, что герой (подчеркнуто сближенный, как было сказано, с автором) оказался приравнен ни более ни менее как к Христу, а его уход оставлял, по нашему прочтению романа, возможность истолкования «явления героя» как оставшегося неузнанным Второго Пришествия.
Именно это повторится потом в романе «Доктор Живаго».
Такою оказалась предельная реакция двух писателей на предельное же попирание отдельной личности, отдельной и единственной человеческой жизни. Само собою ясно, что далее двигаться по этому пути было уже некуда. Назревала смена героя романа и смена того цикла развития русской литературы, который начался в новых и особых условиях, разом сложившихся в конце 1917 года после «Декрета о печати» и подкрепивших его действиях власти.
Весной 1941 года, каким-то неведомым простым смертным усилием, Пастернак сумел сбросить с себя давление сгустившегося до физической плотности социума, — началась работа «во всей былой необязательности, когда она только и естественна, без ощущения наведенности в фокус «всей страны» и пр. и пр.»30 Это также было одним из знаков конца целого литературного цикла. Это соответствовало ситуации конца 30-х — начала 40-х годов. Тот порыв к равенству, уравниванию, к объединению разных слоев народа под флагом общих представлений о будущем, — порыв, который, конечно, наличествовал среди стимулов революции, теперь реализовался — но иначе, чем думалось, возможно, большинству ее организаторов.
Это уравнивание произошло под знаком террора, который прокатился за минувшие годы последовательно по всем слоям бывших российских сограждан и только теперь, наконец, не оставил без внимания никого. В этом-то и было особое значение в истории страны того «1937-го», значение которого либо преувеличивается («начался террор, а до этого его не было...») — либо сглаживается («террор был с первых месяцев после Октября»): именно в эти годы каждый почувствовал себя беззащитным. Дело довершила война, уравняв перед гибелью и кровью тех, кто оставался в живых и на свободе.
Новое ощущение (явившееся прежде войны — как ее предчувствие), новое чувство общности с народом витает в стихах пастернаковского цикла «На ранних поездах»:
В горячей тесноте вагона
Я отдавался целиком
Порыву слабости врожденной
И всосанному с молоком.Сквозь прошлого перипетии
И годы войн и нищеты
Я молча узнавал России
Неповторимые черты.
Так готовилось то вглядывание в отдельные лица — помимо лица главного героя, — которое встретим мы в «Докторе Живаго». То чувство кровной общности людей большого народа, людей, уравненных перед общей, давно начавшейся, но не сразу распознанной бедой, которое заставляло автора романа соединять родством, соседством и близким знакомством множество персонажей романа, вызывая нарекания первых читателей, видевших неестественность в этих перекрещениях.
Это новое множество различимых, не сливающихся в пятно «массовой сцены» лиц будет стремиться впоследствии изобразить Василий Гроссман — один из первых авторов нового цикла.
Если роман Пастернака встанет на рубеже двух циклов, то роман «Жизнь и судьба» будет уже принадлежать циклу новому. Его автор больше не решает вопрос — «что случилось?». Он силится постигнуть — «что есть», в какой именно стране он живет всю жизнь. Писатели второго цикла — люди иного поколения, рождения 1900-х годов: они не остались в России, как Пастернак и Булгаков, а живут в ней с отрочества — разница огромная.
Происходил процесс разрыва тех интимных отношений с персональной властью, которые играли такую огромную роль в биографии Пастернака и Булгакова и отразились — со столь характерным мистическим оттенком — в фигурах и Воланда и Евграфа.
В романе В. Гроссмана не было уже и следа этой мистической связи. Шел анализ, непривычно трезвый для нашей литературы. На глазах менялись и герои, и сам автор — на одной странице романа он еще опутан советской риторикой, а на другой — уже от нее свободен.
Пастернак запоздал на фазу по сравнению с Булгаковым, с самого начала московской жизни ощущавшим себя «под пятой»31 победителей, — вот почему герой «Доктора Живаго» с циклом стихотворений, как бы воспроизводящим иудейские главы «Мастера и Маргариты» (и играющим эту же роль в романе), появляется только в послевоенные годы. Процитируем идущее к делу рассуждение мемуариста: «До войны он еще отчасти верил и в идеологические требования и пытался писать свой роман (главы о Патрике, о 905-м годе) на основе к тому времени сильно износившегося и пощипанного, дореволюционного интеллигентского, восходящего еще к народничеству мировоззрения (от которого, заметим, изначально, с молодых лет работы врачом в российской глубинке, был далек Булгаков. — М.Ч.), и у него ничего не получалось. Он чувствовал себя в безнадежном положении человека, взявшегося за квадратуру круга. Но после войны он обрел широкую идеологическую опору в очень свободно понятом христианском мировоззрении <...>. Об этом написано стихотворение «Ты значил все в моей судьбе»»32.
Но оба писателя лишь с нового захода, в последних, итоговых, романах приходят к христианской теме и фону — и в сходном преломлении. Оба романа кончаются смертью героев-художников («...Не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества». Откр., 18.22), и их ученики вместо Евангелия читают (или, как Иван Николаевич эпилога «Мастера и Маргариты», — пытаются воссоздать в памяти) их сочинения. Христианство становится рядом с пророчеством художника (или замещается им). Это — еще один пик, пик литературоцентричности в истории российской культуры.
Когда-то в нашей стране была в ходу теория «ускоренного развития» малых наций, в том числе младописьменных народов. Можно было бы сказать, что младший современник Пастернака и Булгакова В. Гроссман (пятнадцать лет разницы имели совсем не количественное значение — он был «советским человеком» почти сразу, с отрочества) прошел в несколько лет действительно путь ускоренного развития — от романа «За правое дело» (1952) до второй книги дилогии о Сталинграде «Жизнь и судьба». Стоит повторить слова Шимона Маркиша из составленного им двухтомника «На еврейские темы»: «Вторая книга оторвана от Первой с резкостью, которая кажется умышленной: автор не то чтобы отрекался от своего прошлого (это было не в характере Гроссмана) — он просто не принимает его в расчет, не видит нужды «сводить концы с концами»»33.
В романе Булгакова завершалась — на самой высокой ноте — начатая в первые послеоктябрьские годы сатирическая, ироническая, саркастическая, гротескная с почти непременной дьявольщиной литература. Оппозиционной функцией (давно отмеченной и осмысленной) значение этой линии в литературном развитии первого цикла совсем не исчерпывается. Необходимо учесть, что в конечном счете она была нужной и выгодной для власти, потому что послужила могучим рычагом для смены регистра.
Именно при ее помощи удалось прервать традицию — разговор о жизни и смерти, о свободе воли, о бытии Божьем. Тот крупный разговор, который идет во второй половине XIX века в каждом заметном произведении русской литературы, умолк. В романах Ильфа и Петрова и тем более их многочисленных эпигонов такому разговору просто не было места. Все темы «старой» литературы отпадали как бы сами собой под веселым и остроумным пером советских сатириков.
Булгаков делает нечто противоположное. Его роман, с первой редакции (1928 г.) задуманный как «роман о Боге и Дьяволе», линию Христа и христианства, вытесняемую давлением нового социума при помощи «сатиры», сумел соединить с «сатирой», с иронией и гротеском. В этом было, среди прочего, своеобразие романа — он стал и пиком, и концом (вплоть до новой волны второй половины 50-х годов) тщательно разрабатываемой в 20-е годы, а в 30-е уже вытесненной из печатной литературы линии гротеска. А в то же время как бы заново объявлял существующей глубоко «серьезную» тему и «серьезную» речь.
И то, и другое стало вскоре основой романа Пастернака с его длинной фразой и длинной мыслью, противопоставленной квазисвязному повествованию советского эпоса 30 — х-50-x годов (сменившего «короткую фразу» 20-х).
Конец романа «Доктор Живаго» обозначил конец целой среды, конец поколения, бывшего долгие годы, по слову самого поэта, «музыкой во льду». «Свои» для Булгакова и для Пастернака слои российского общества были весьма различны в 1910-е годы. Спустя двадцатилетие под давлением власти оттенки слились. Ощущение своего слоя Булгаковым, столь очевидное в «Белой гвардии», специально подчеркнутое в письме правительству 1930 года («...изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране», что «вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией»), совсем исчезнет в «Мастере и Маргарите». У Мастера (напомним — alter ego автора) уже нет своей среды — как и у Юрия Живаго.
Ко времени В. Гроссмана и Солженицына с поколением Пастернака — Булгакова (поколением 1890-х) было в основном покончено и физически.
Завершалась драматическая тема «героя-интеллигента» — того, начало ухода которого отметила Л.Я. Гинзбург еще в «Высокой болезни» Пастернака: «То, что было видно изнутри, сгущается в извне видимый образ уже не поэта только, но вообще человека сходящей со сцены «среды»:
А сзади в зареве легенд
Дурак, герой, интеллигент...
...А сзади в зареве легенд
Идеалист-интеллигент
Печатал и писал плакаты
Про радость своего заката.
Лирический взгляд претворен в исторический. «Глупость» этого человека — высокоисторическая глупость. Без «глупостей» он не был бы героем; во всяком случае не был бы интеллигентом»34. Выразительно звучит в сопоставлении с этим булгаковское: «Быть интеллигентом вовсе не значит обязательно быть идиотом» («Необыкновенные приключения доктора», 1922).
Тема завершилась вместе с исчезнувшим из центра повествования героем-интеллигентом старой закваски. Человек следующего поколения (р. 1899) Андрей Платонов почти в одиночку занимался в течение первого цикла воплощением картины массовой гибели — уже увидев ее масштабы и предвидя их сохранение в будущем... Изображаемому Платоновым муравейнику России и ее азиатских окраин, гибнущему почти молча, едва лепеча, Пастернак стремился противопоставить в своем романе (думая скорее о самом духе российской жизни, чем о литературной полемике) считаемость многомиллионной массы несчитанных российских подданных, родственность, узнаваемость в лицо. Известное суждение о том, что каждый француз — в 25-й степени родственник другому французу, Пастернак будто стремится воплотить в полярно иной исторической картине безбрежности жизни российского племени («...Племя, которому не больно умирать», — как сказано было другим поэтом).
Следующий шаг сделал В. Гроссман (мы говорим здесь не о мере таланта каждого, а о движении литературы), показавший многоликость воюющего народа. И почти одновременно с ним, но, в отличие от него, от Пастернака и от Булгакова, пройдя в печать — в полном смысле слова в последние дни хрущевской оттепели, — Солженицын показал, наконец, крупным планом одного из миллионов, ничем не выделенного, такого же простого, «как все, как сто тысяч других в России», но с ясным, в упор глянувшим на читателя из центра картины лицом. Так сменился герой; так возвращались к народу — после давнего отказа от народопоклонства.
«Кончилось действие причин, прямо лежащих в природе переворота. Стали сказываться плоды плодов, последствия последствий» («Доктор Живаго»). Это стало содержанием следующего цикла литературного развития советского времени, закончившегося в наши дни — в начале 90-х.
История же о том, как отечественная трагедия с романами Пастернака и Гроссмана обусловила через несколько лет публикацию в высшей степени «неуместного» в 1966—1967 годах романа «Мастер и Маргарита», как этот роман, в свою очередь, сформировав своего читателя, деформировал впоследствии восприятие тех напечатанных с роковым опозданием романов, которые должны были бы начать второй цикл литературного развития несколькими годами ранее (и этот процесс пошел бы тогда, скорей всего, во многом по-другому), — нуждается в отдельном описании.
Примечания
Статья «Пастернак и Булгаков: рубеж двух литературных циклов» была напечатана почти двадцать лет назад, в связи со столетием со дня рождения М.А. Булгакова (Литературное обозрение. 1991. № 5. В переводах: Russian-Studies-in-Literature:-A-Journal-of-Translaüons, Armonk, NY (RSiL). 1995—1996 Winter, 32:1; Pasternak und Bulgakov. An der Scheidelinie zweier literarischer Zyklen // Michail A. Bulgakov.l891—1991. Text und Kontext. Berlin, 1992). Здесь мы воспроизводим ее с незначительными изменениями, главным образом библиографического характера (за это время вышло, например, Полное собрание сочинений Пастернака, на которое и переведена часть сносок).
*. См. Письмо М.А. Булгакова Правительству СССР на стр. 20.
**. См. разговор Булгакова со Сталиным на стр. 27.
1. Белозерская-Булгакова Л.Е. «О, мед воспоминаний». Анн Арбор, 1979. С. 50.
2. К этому пришли независимо друг от друга С. Боровиков, опубликовавший эту догадку в конце 80-х в журнале «Волга», и я, написавшая об этом в данной статье в 1991 году — не зная о заметке Боровикова. На сборник могли обратить внимание Булгакова «Литературные заметки» Николая Н. в газете «Киевское эхо» 25 августа (7 сентября) 1919 года (незадолго до отъезда Булгакова из Киева на Северный Кавказ в качестве военврача Добровольческой армии): «Передо мной сборник стихов «Явь». <...> Вот поистине изумительный образец революционного творчества. <...> Словно помои из ушата вытекают тяжелые богохульные слова. <...> И мысль положительно теряется в догадках: кто они, эти варвары, глашатаи «новой веры» и «новой правды»?» (ср. в «Белой гвардии» мольбу Русакова: «Господи, прости меня и помилуй за то, что я написал эти гнусные слова»).
Анализ состава сборника дал нам в свое время материал для предположения о прототипической связи сотрудника Булгакова по первой московской службе в ЛИТО Ивана Старцева (ставшего впоследствии почтенным библиографом Иваном Ивановичем Старцевым), упомянутого, как было нами установлено, в «Записках на манжетах» под прозрачным — с заменой одной буквы — криптонимом («кудрявый, румяный и очень жизнерадостный поэт Скарцев»), — с Иваном Русаковым «Белой гвардии» и Иваном Бездомным «Мастера и Маргариты.
3. Fleishman L. Boris Pasternak: The Poet and His Politics. Cambridge, Mass, London, 1990. P. 121.
4. Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, (1979). С. 25—26.
5. Золотой век // Булгаков М. Столица в блокноте // Накануне. 1923. 1 марта.
6. Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 126.
7. Подробнее об этом см.: Чудакова М. Неоконченное сочинение Михаила Булгакова [публикация рукописи «Тайному Другу»] // Новый мир, 1987, № 8. С. 200—201; Ее же: Взглянуть в лицо // Взгляд: Сб. статей. М., 1988. С. 390—397.
8. Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. Иерусалим, 1984. С. 180.
9. Там же. С. 182.
10. Доклад Н.И. Бухарина о поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР. (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стенографический отчет. М., 1934. С. 495.) Л. Флейшман предполагает, что обратить внимание Бухарина, ставшего в феврале 1933 года редактором «Известий», на Пастернака мог Эренбург — корреспондент «Известий» в Париже, «неустанно пропагандировавший там творчество Пастернака в кругах левой интеллигенции» (Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. С. 161).
11. См. об этом: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: Материалы для биографии писателя // Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. М., 1976. С. 149.
12. Подробнее см.: Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 543—544.
13. См. об этом в нашей работе «Советский лексикон в романе Булгакова» (Булгаков М. Мастер и Маргарита. СПб., 2005. С. 646—647; то же: Чудакова М. Новые работы: 2003—2006. М., 2007. С. 351—353). Ср. значение множественного числа этого слова в статье Горького 1932 года «С кем вы, мастера культуры?» и в воспоминаниях Берлина о словах А. Ахматовой при их встрече в 1965 году: «Русская публика привыкла, чтобы на нее орали всевозможные «мастера художественного слова», как их теперь называют» (Встречи с русскими писателями (1945 и 1956) // Берлин И. История свободы. Россия. М., 2001. С. 488).
14. Мы говорили о лете и осени 1937 года. Приведем, чтобы не утерять оттенков, не только ее ответы, но и свои вопросы. Один из них — вопрос о том, не было ли у Булгакова ощущения возмездия от некоторых тогдашних арестов. Е.С. отвечала, что — да, было.
«— А сам он не думал, что с ним это может случиться?
— Нет, в 1937 году он уже не боялся. Он, знаете, как-то расправился, приобрел уверенность... Он чувствовал себя уже большим писателем, с которым ничего не может случиться...
— Но ведь брали и тех, кто был большим писателем... Мандельштама, например.
— Но он же написал такое ужасное (спохватившись, она смягчила негодующую интонацию улыбкой) стихотворение о Сталине! Можно представить себе, в какое бешенство он пришел... (Чудакова М. Первая и последняя попытка: Пьеса М. Булгакова о Сталине // Современная драматургия. 1988. № 5. С. 205).
15. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд. М., 1988. С. 560.
16. Пояснение, сделанное в марте 2010 года. В 1950-е годы Е.С. Булгакова, переписывая, сглаживала текст дневника; получившийся текст перестал быть дневником в точном смысле слова (см. об этом в нашей работе «Архив М.А. Булгакова...», указ соч., с. 149—150). К сожалению, именно этот текст был выбран публикаторами (В. Лосевым и Л. Яновской) со смехотворной для любого текстолога мотивировкой во вступительной статье Л. Яновской: выбрана «вторая редакция — выражающая последнюю волю автора...» — как будто критерий «последней воли» может быть применим к подневным записям... Эта редакция дневника (которая, как мы писали еще в 1976 году, «должна быть осознана как источник более позднего происхождения, тяготеющий по своему характеру к мемуарам») напечатана под вводящим в заблуждение названием «Дневник Елены Булгаковой» (М., 1990) и с тех пор, к сожалению, широко цитируется как подлинный дневник; к чему это приводит, показано на ряде примеров в одной из наших статей (Осведомители в доме М.А. Булгакова в середине 1930-х годов // Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. Рига-Москва, 1995—1996. С. 391—393). Именно в поздней, переписанной и при этом существенно усеченной, как мы показали, редакции, процитировано описание застолья у Треневых и в книге Н. Ивановой «Борис Пастернак: времена жизни» (М., 2007. С. 341—342).
17. Первый Всесоюзный съезд... Указ. соч. С. 380.
18. Пастернак Е. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М., 1989. С. 216.
19. Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями. В одиннадцати томах. Т. IX. Письма 1935—1953. [М], 2005. С.ЗЗ.
20. См. об этом в нашей статье: Без гнева и пристрастия: Формы и деформации в литературе 20—30-х годов // Новый мир. 1989. № 9.
21. Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. С. 145.
22. Пастернак Б. Указ. соч. С.
23. По рассказу Пастернака И. Берлину (Встречи с русскими писателями... С. 464—465).
24. Пастернак Б. Воздушные пут: Проза разных лет. М., 1982. С. 368.
25. Напомним вполне автобиографические слова автора-рассказчика в одной из московских фельетонов-хроник Булгакова первой половины 1920-х годов: «Категорически заявляю, что я не герой. У меня нет этого в натуре» («Сорок сороков»).
26. Дающий имя (сочинению) — греч.
27. Bulgakov M. Il maestro e Margherita. Einaudi, Torino, 1967. P. XIII.
28. Напомним — наша статья впервые напечатана в 1991 году.
29. Подробнее об этом: Чудакова М.О. Опыт историко-социологического анализа художественных текстов (на материале литературной позиции писателей-прозаиков первых пореволюционных лет) // Чтение: Проблемы и разработки. М., 1985. С. 112—137; то же — Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1 Литература советского прошлого. М., 2001.
30. Письмо к О.М. Фрейденберг от 8 мая 1941 г. (Пастернак Б. Указ. соч. С. 217)
31. Авторское название московского дневника Булгакова 1923—1925 гг.
32. Поливанов М. Тайная свобода // Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 105.
33. Маркиш Ш. Пример Василия Гроссмана // Гроссман В. На еврейские темы: Избранное в двух томах. Т. 2 [Иерусалим]: 1985. С. 417.
34. Гинзбург Л. Еще раз о старом и новом. (Поколение на повороте) // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 140.
| К оглавлению | Следующая страница |