Театральный роман. Продолжение

Павел Александрович Марков:

«Дни Турбиных» стали своего рода новой «Чайкой» Художественного театра [5; 239].

Марк Исаакович Прудкин (1898—1994), советский российский актер театра и кино:

Начался сезон 1925/26 года. Художественный театр — в трудных поисках пьес современного репертуара. Ему нужны не схемы с сухими примитивными образами, а пьесы с живыми человеческими характерами. «Мы хотели, — как говорил К.С. Станиславский, — со всей глубиной поглядеть не на то, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу». Наша студийная молодежь, пришедшая в Художественный театр в прошлом сезоне, с присущей молодости энергией и смелостью начинает привлекать в театр новых, молодых драматургов.

Режиссер 2-й студии Борис Ильич Вершилов рассказал мне о своем знакомстве с молодым писателем Михаилом Афанасьевичем Булгаковым, который заинтересовал его своим еще не законченным романом «Белая гвардия» [5; 264].

Павел Александрович Марков:

О нем и о его романе «Белая гвардия» мы узнали в одну из наших встреч от всегда спокойного и размеренного Бориса Ильича Вершилова. Ему, в свою очередь, указал на булгаковский роман поэт Павел Антокольский. Когда мы прочли этот многоплановый, сложный, написанный в особой манере роман, многие из нас, молодых мхатовцев, были захвачены и покорены талантом Булгакова. На наше предложение инсценировать «Белую гвардию» Булгаков откликнулся охотно и энергично. <...>

Он принялся за работу над пьесой жадно и быстро. Но первый вариант его инсценировки поражал невиданным размером. Булгаков принес толстый, многостраничный фолиант, содержащий шестнадцать сцен и точно следовавший роману. И хотя совершенно очевидна была полная невозможность вместить содержание новоявленной пьесы в один вечер, уже появившиеся в театре поклонники Булгакова не отступались от идеи увидеть на сцене «Белую гвардию». Вскоре сам Булгаков понял, что путь точной инсценировки явно неплодотворен, и стал довольно решительно обращаться с действующими лицами романа, получив на то одобрение в театре, — его поддержал в этом в первую очередь И.Я. Судаков. (Первоначально режиссером будущего спектакля намечался Вершилов, но скрепя сердце он отошел от постановки, так как Станиславский привлек его в качестве режиссера к «Женитьбе Фигаро».) Судаков обладал бурным темпераментом: он чувствовал театр, законы сцены, которые Булгаков мгновенно с его помощью осваивал, осознавая их по-своему, Михаил Афанасьевич использовал советы Судакова неожиданно и тонко. Инсценировка постепенно превращалась в пьесу, действующие лица романа — военный врач Турбин и полковник Най-Турс — слились в одно лицо со своим характером, не совпадающим ни с тем, ни с другим. Постепенно шестнадцать картин, которые составляли первый вариант «Турбиных», уплотнились в семь. Автор сумел выразить заложенный в романе конфликт особыми, сценическими средствами. Каждая фраза драматурга заключала многоплановый смысл. Булгаков мог разъяснить в любом действующем лице не только то, что показано на сцене, — он мог конкретно рассказать обо всех его особенностях, ежедневных привычках, в ярчайших эпизодах подробно изложить его биографию. Он все знал о каждом из персонажей «Турбиных», если даже этот человек произносил на сцене две-три реплики [11; 225—227].

Марк Исаакович Прудкин:

Мне вспоминается первое чтение пьесы М.А. Булгаковым перед труппой МХАТа в нижнем фойе театра. На чтении присутствовало старшее поколение мхатовцев — К.С. Станиславский, И.М. Москвин, Л.М. Леонидов, М.М. Тарханов и молодежь. Михаил Афанасьевич, естественно, очень волновался. Шутка ли!.. Первая пьеса... Художественный театр!.. Он был бледен, непрерывно курил, пил воду, читал он превосходно; один за другим перед нами возникали образы героев пьесы, яркие, живые, четкие. Все слушали с большим вниманием, сопровождая смехом острые, полные юмора реплики действующих лиц, и с искренним волнением — драматические куски пьесы. По окончании чтения автора наградили дружными аплодисментами. Михаил Афанасьевич, радостный, смущенный, застенчиво улыбался, а мы, группа молодежи, окружили его, благодарили, жали ему руки и, конечно, втайне лелеяли надежду участвовать в его пьесе.

Хотя пьеса еще требовала дальнейшей доработки, для всех было ясно, что театр получает интересный драматургический материал с остро развивающимся сюжетом и с превосходными ролями, написанными свежо и не схематично, с живыми человеческими характерами, наделенными подлинными чувствами и переживаниями [5; 264—265].

Павел Александрович Марков:

Одновременно с окончанием литературной работы осуществлялось распределение ролей. Первоначально замысливалось объединить в спектакле «стариков» и молодежь. Возникло (правда, ненадолго) распределение ролей, по которому Алексея Турбина должен был играть Леонидов, Гетмана — Качалов, фон Шратта — один из старейших актеров театра Вишневский, Василису (в сцене, долго существовавшей в репетиционный период) — Тарханов. Уже вскоре исполнителем Алексея Турбина назывался Судаков, Николки — Ливанов, Лариосика — на первых порах Завадский, потом Вербицкий. Но «старики» постепенно отпадали, поскольку все точнее выявлялся молодежный характер спектакля. А молодежный спектакль был, как всегда, необходим театру. Молодые силы рвались наружу, и они нуждались в близкой им пьесе, в которой могли бы чувствовать себя свободнее, чем в ответственных вводах в старые спектакли, где тревожило творческое сравнение со «стариками». Они нуждались в некоем раскрепощении. Действительно, так и случилось в «Днях Турбиных», которые вдобавок воспринимались как остро современная пьеса: события, происходившие в ней, были отделены всего шестилетним промежутком времени, у многих они были на памяти. Но, конечно, современность пьесы определялась не только, вернее, не столько временными рамками: за ними ощущалась революционная эпоха в целом, а главное — еще не угасшая проблема «приятия» и «неприятия» революции. В «Турбиных» весь коллектив видел ярко пропагандистскую пьесу. Мы полагали, что пора наглядной, прямой агитации прошла, и «Турбиных» считали не «военной» пьесой, а пьесой об интеллигенции. Нам казалось, что судьбы полюбившихся нам героев пьесы сами собой говорят за революцию. Мы определяли основное сквозное действие очень простыми, наивными, но для нас убедительными и раскрывающими смысл пьесы словами: «Даже самое хорошее, в человеческом смысле преимущественно, должно неизбежно погибнуть в белогвардейской среде» [11; 227—228].

Евгений Васильевич Калужский:

Все участники были буквально «влюблены» в пьесу и в свои роли. Работа шла с воодушевлением и очень дружно. Она была особенно дорога еще и потому, что это была первая самостоятельная работа молодой, обновленной в 1924 году труппы Художественного театра. Режиссером стал И.Я. Судаков. Центральные роли играли Соколова, Хмелев, Кудрявцев, Яншин, Добронравов, Вербицкий. Я получил роль Студзинского. Предполагалось, что из «стариков» будут заняты только В. Качалов в роли гетмана, Вишневский в роли немецкого майора фон Шратта и М. Тарханов в роли соседа Турбиных — обывателя Василисы. По ходу работы первые две роли окончательно перешли к Ершову и Станицыну, а третья была вычеркнута совсем.

На репетициях мы прежде всего удивлялись тому, что дельные советы, верные и тонкие замечания Булгакова были скорее замечаниями профессионального режиссера, а не автора.

Он умел выслушивать внимательно, благожелательно, без всякой «фанаберии». Тщательно обдумывал все советы по поводу отдельных кусков текста или толкования каких-нибудь сцен. Бывали споры, расхождения во мнениях, но обычно брал верх никогда не покидавший Булгакова здравый смысл [5; 244—245].

Валентин Петрович Катаев:

Пьеса в первом варианте, которую Булгаков нам читал, была не той пьесой, которую потом увидели зрители в МХАТе. Это была пьеса и романтическая, и сатирическая, многокартинная. Там было много ярких сценических образов, которые выпали. Тогда Художественный театр стремился к простоте, к камерности, и он немного по-другому транспонировал пьесу Булгакова. Я думаю, что это оказалось даже лучше. Ведь иногда интуиция актера и режиссера делает чудеса.

В пьесе «Дни Турбиных» есть образ студента Лариосика. Как скажешь «Лариосик», так вы сразу увидите худенького тогда Яншина. А у Булгакова он был задуман как здоровенный неуклюжий детина из провинции, который сразу стал неудобным человеком в доме. Эту комическую фигуру театр сделал совсем по-другому. Яншин и режиссура сделали Лариосика не таким, как написал Булгаков, но не хуже, а, может быть, даже лучше [5; 125—126].

Марк Исаакович Прудкин:

Редко можно встретить драматурга, который бы так полно, во всех мельчайших подробностях, увлекательно раскрывал перед нами созданные им человеческие характеры. Невозможно забыть его подсказ талантливой В.С. Соколовой, исполнительнице роли Елены Тальберг. Елена узнает, что ее брат Алексей Турбин убит, — Михаил Афанасьевич посоветовал этот кусок в сцене сыграть так: Елена услыхала о смерти брата, она начинает метаться из угла в угол, прижав пальцы рук к вискам и тихо и монотонно, как заученный урок, повторяя слова: «Алешу убили... Алешу убили...» Этот подсказ был снайперский, он попадал зрителю в самое сердце и, что называется, хватал за горло.

Михаил Афанасьевич ценил тонкие артистические находки, преклонялся перед К.С. Станиславским, исполнителем роли Астрова в «Дяде Ване». Однажды на мой вопрос, как мне играть сцену объяснения Шервинского с Еленой, он ответил: «Смотрите и изучайте, как Константин Сергеевич играет в "Дяде Ване" сцену объяснения Астрова с Еленой Андреевной». И хотя чеховские герои были, конечно, совсем иными, чем герои Булгакова, творческий принцип должен был оставаться тем же [5; 266—267].

Евгений Васильевич Калужский:

Вскоре после начала репетиций исчезла и некоторая настороженность и замкнутость Булгакова. Сползла и «маска», которая, как оказалось, прикрывала его скромность и даже застенчивость. Взгляд его стал мягким и все чаще поблескивал. Улыбка становилась все обаятельнее и милее. Он стал каким-то свободным, весь расправился, его движения, походка стали легкими и стремительными. Работа не только увлекала его, но, по-видимому, и удовлетворяла. Все чаще проявлялись его жизнелюбие и блестящий юмор. Отношения с Михаилом Афанасьевичем становились все более и более простыми, товарищескими. Иногда по окончании работ он вместе с занятыми в пьесе актерами, вдвоем или втроем, заходил посидеть часок, большей частью в кафе на улице Горького, которое помещалось в несуществующем теперь старом доме между улицами Огарева и Неждановой. Там он раскрывался совершенно. Был очень остроумен, рассказывал разные эпизоды, иногда фантазировал [5; 245].

Павел Александрович Марков:

Станиславскому, относившемуся первоначально несколько недоверчиво к самой пьесе, спектакль был показан в фойе. Булгаков, Судаков и актеры оказались победителями. Константин Сергеевич был захвачен сложностью образов, отсутствием однозначности, свойственной большинству пьес этой поры, и бездонной искренностью актеров, полной отдачей себя ролям. Было какое-то мужественное и радостное отчаяние, с которым исполнители шли на решающий для себя экзамен. С юмором и скепсисом, за которыми скрывалось отчаяние драматурга-дебютанта, переживал этот показ Булгаков. Как всегда, на лице Станиславского (за которым все присутствовавшие следили едва ли не больше, чем за спектаклем) отражались все тончайшие детали спектакля.

Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе «Турбиных» он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, одним словом, он полностью жил спектаклем. И хотя своим прозорливым и пронзительным взглядом видел и недочеты и недоборы спектакля, он после конца просмотра хмыкнул, сказал свое: «Ну-с, можно завтра играть», что обычно означало начало длительной его личной работы. Правда, на этот раз он изменил себе: оставив в неприкосновенности почти весь актерский рисунок, занялся лишь отдельными сценами, в частности поставил сцену «принос Николки». Этими немногочисленными встречами он пользовался для углубления понимания ролей. Более того, он давал общий камертон спектаклю, укрепляя его сценическую атмосферу [11; 229—230].

Федор Николаевич Михальский:

Генеральная репетиция прошла в бурных спорах, протестах части зрительного зала. С верхнего яруса раздавались свистки врагов этой пьесы. Вспоминаю театрального критика В.И. Блюма, ярого противника Художественного театра, кричавшего: «Как же можно допускать, чтобы я, смотря на этого офицера с черными усиками, вдруг находил в себе какие-то отзвуки симпатии к нему...» [5; 255].

Евгений Васильевич Калужский:

<...> Состоялась первая генеральная репетиция «Белой гвардии». Она имела громадный успех. Но этот успех оказался предвестником и началом продолжительной, упорной и настойчивой борьбы театра за дальнейшую жизнь пьесы и спектакля. Успех обострил усилия противников пьесы, добивавшихся ее снятия. Но в конце концов после дополнительных просмотров в сентябре пьеса была разрешена, но только Художественному театру. Тогда-то она и получила свое окончательное название «Дни Турбиных». Премьера состоялась 5 октября [5; 246].

Марк Исаакович Прудкин:

Название пьесы в процессе работы менялось несколько раз, пока, по предложению В.В. Лужского, не пришли к окончательному решению назвать ее «Дни Турбиных» [5; 264].

Павел Александрович Марков:

Спектакль по своей внешней форме мог казаться подчеркнуто традиционным, кричаще традиционным, но — только казаться. Художник Н. Ульянов почувствовал строгую выразительность пьесы, и он как бы отходил на второй план, становился как бы незаметен и неслышен. Но он до конца почувствовал атмосферу квартиры с кремовыми занавесками, с какой-то примирительно голубовато-серебристой окраской обоев, со строгими и точными линиями немного скошенной комнаты, без какого-либо увлечения бытовыми подробностями, со скудной и немногочисленной мебелью. В самом воздухе просто оформленной сцены ощущалась какая-то тревога. И ее-то, внутреннюю тревогу, передавал весь коллектив актеров — зараженных, мучимых, разбереженных ею. Тревога была в беспокойном ритме спектакля, в смене настроений, в поглощенности актеров заботами, более того — решением судеб своих героев.

Действующие лица «Турбиных» жили не домашними интересами, а своим, для многих неведомым будущим. Атмосфера ожидания, связанная с верой в будущее у одних, крушением иллюзий у других, объединяла исполнителей: она-то и определяла ритм спектакля. Побеждала вера, и это совпадало с тем, что наполняло существо актеров, вступивших на большой путь продолжателей искусства Художественного театра. Исполнители — а им было в середине двадцать шестого года лет по двадцать пять — двадцать семь — окунались в то, что они знали, что пережили, и ни один из них не оставался безразличным к пьесе.

Никак нельзя не отметить огромной роли И.Я. Судакова в создании спектакля, но без постоянного присутствия Булгакова такого спектакля, каким оказались «Турбины», несмотря на блестящий коллектив актеров, не могло родиться. Судаков обладал энергией, знанием сцены, профессиональным умением, влюбленностью в пьесу, но Булгаков рассказывал, вводил в живую атмосферу, заражал симпатией и антипатией к действующим лицам, играл все роли, острил и раскрывал самое существо психологии Турбиных. Действовал он при этом не отвлеченными рассуждениями, а конкретно-образно, часто непосредственным показом. В результате коллектив, который после нескольких отборов оказался занятым в «Турбиных», во всех решительно случаях попадал в точку. Актеры уловили то сочетание трагического, комедийного и лирического, которое придавало спектаклю особое обаяние [11; 228—229].

Ирина Сергеевна Раабен:

Спектакль был потрясающий, потому что все было живо в памяти у людей. Были истерики, обмороки, семь человек увезла скорая помощь, потому что среди зрителей были люди, пережившие и Петлюру, и киевские эти ужасы, и вообще трудности гражданской войны... [5; 130]

Виталий Яковлевич Виленкин:

Я стоял, стиснутый толпой, в боковом проходе верхнего яруса, как и все кругом, ошеломленный, потрясенный этим спектаклем, который с первой минуты захватил меня целиком. Мне все еще виделась белая лестница киевской Александровской гимназии с мечущимися по ней юнкерами и гимназистами. Вставало за окном багровое зарево, самоубийственной решимостью горели черные глаза Хмелева — Алексея. Николка — Кудрявцев с криком «Этого быть не может! Алеша, поднимись!» подхватывал беспомощно катившееся по ступеням уже мертвое лицо и, хромая, бежал от стрелявших ему вслед по ногам петлюровцев. Мне все еще слышался тихий, неотступный, все один и тот же вопрос Елены — Соколовой: «Где Алексей?» — когда в турбинский дом принесли раненого Николку.

После этой сцены был антракт; в зале зажегся свет, капельдинеры отворили двери в фойе. Но ни один человек, буквально ни один, не вышел из зала, — так и остались все на своих местах, молчали или разговаривали вполголоса [5; 283—284].

Любовь Евгеньевна Белозерская-Булгакова:

Москвичи знают, каким успехом пользовалась пьеса. Знакомая наша присутствовала на спектакле, когда произошел характерный случай.

Шло 3-е действие «Дней Турбиных»... Батальон разгромлен. Город взят гайдамаками. Момент напряженный. В окне турбинского дома зарево. Елена с Лариосиком ждут. И вдруг слабый стук... Оба прислушиваются... Неожиданно из публики взволнованный женский голос: «Да открывайте же! Это свои!» Вот это слияние театра с жизнью, о котором только могут мечтать драматург, актер и режиссер [4; 120].

Валентин Петрович Катаев:

«Дни Турбиных» были громадной победой Булгакова. И Булгаков из прозаика превратился на некоторое время в знаменитого драматурга [5; 126].

Из агентурного донесения ОГПУ:

От интеллигенции злоба дня перекинулась к обывателям и даже рабочим. <...> Около Художественного театра стоит целая стена барышников, предлагающих билеты на «Дни Турбиных» по тройной цене, а на Столешниковом, у витрины фотографа весь день не расходится толпа, рассматривающая снимки постановки [15; 149].

Валентин Петрович Катаев:

Появление Булгакова в Художественном театре — это тоже некая комическая новелла из эпохи нашей работы в «Гудке».

Представьте себе редакцию газеты — большую накуренную комнату, в которой 5, 6 или 10 небритых молодых людей, пишущих заметки, фельетоны, обрабатывающих письма с мест.

И вообразите себе, что вдруг выясняется, что один из них давно написал пьесу, и она принята и пойдет в МХАТе, в лучшем театре мира. Страшно взбудоражен был весь «Гудок». Булгаков стал ходить в хорошем костюме и в галстуке. Но вдруг оказалось, что через некоторое время появляется пьеса другого гудковца, потом появляется пьеса третья, тоже гудковца, мои «Растратчики» и «Три толстяка» Олеши. Тогда все сотрудники «Гудка» перестали заниматься своими делами и начали писать пьесы. Когда бы вы ни пришли в «Гудок», у всех на столах лежат пачки бумаги и все пишут пьесы для Художественного театра.

Это было очень смешно и странно, что почему-то из железнодорожной газеты вышли авторы Художественного театра. Даже Станиславский был дезориентирован. И когда его спросили, работает ли театр с рабочими авторами, он не без гордости ответил: «Как же, как же, разве вы не знаете, что у нас идет пьеса железнодорожника Булгакова и готовятся еще две пьесы железнодорожников» [5; 124—125].

Арон Исаевич Эрлих:

Теперь нередко в нашем «клубе», — в комнате «Четвертой полосы», — вместо изощренных и шумных, веселых или злых шуток друг над другом мы заняты разговорами о пьесе нашего товарища. М. Булгаков делится с нами последней беседой с молодым Хмелевым, который будет исполнять трагическую роль старшего из братьев Турбиных, полковника старой армии, или с еще более молодым Яншиным, которому в пьесе поручена комическая роль Лариосика, или потешает нас юмористическим пересказом своих встреч с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. <...>

Однажды в комнату «Четвертой полосы» занесена была странная весть: в витрине художественного ателье на Кузнецком мосту выставлен некий портрет, — новый, прежде его не было... Если бы не монокль с тесемкой, не аристократическая осанка в повороте головы, не легкая надменная гримаса левой половины лица, вызванная необходимостью зажимать подбровными мускулами оптическое приспособление, можно бы побиться об заклад, что это... это Михаил Афанасьевич... это Булгаков!

Как-то мимоходом мы проверили, — так оно и оказалось: он!..

Булгаков с моноклем, быть может, единственным в ту пору на всю страну...

Не помню, кто из нас заметил тогда:

— Какой экспонат!

В первое мгновение никто не оценил всей значительности этого возгласа.

— Находка. Лучшее украшение для нашей выставки, — последовало разъяснение. — Купим? Один экземпляр в «Сопли и вопли».

Так мы и сделали. Наша настенная выставка всевозможных курьезов и нелепостей пополнилась новым экспонатом — портретом М. Булгакова с моноклем.

<...> Однажды он зашел в комнату «Четвертой полосы» и тотчас увидел собственный портрет среди прочих подробностей нашей веселой выставки.

Была долгая пауза.

Потом он обернулся, вопросительно оглядел всех нас и вдруг расхохотался.

— Подписи не хватает, — сказал он. — Объявить конкурс на лучшую подпись к этому портрету!.. Где достали? У Наппельбаума?

Мы никогда больше не видели его с моноклем [16; 68, 74—76].

Любовь Евгеньевна Белозерская-Булгакова:

Говоря о «Днях Турбиных», уместно упомянуть и о первом критике пьесы. Однажды у нас появился незнакомый мрачный человек в очках — Левушка Остроумов (так назвали его потом у Ляминых) и отчитал М.А., сказав, что пьеса написана плохо, что в ней не соблюдены классические каноны. Он долго и недружелюбно бубнил, часто упоминая Аристотеля. М.А. не сказал ни слова. Потом критик ушел, обменяв галоши...

Несколько позже критик Садко в статье «Начало конца МХАТа» («Жизнь искусства», 43, 1927 г.) неистовствует по поводу возобновления пьесы «Дни Турбиных». Он называет Булгакова «пророком и апостолом российской обывательщины» (стр. 7), а самое пьесу «пошлейшей из пьес десятилетия» (стр. 8).

Критик пророчит гибель театру и добавляет зловеще: как веревка поддерживает повесившегося, так и успех пьесы, сборы, которые она делает, не спасут Московский Художественный театр от смерти.

Когда сейчас перечитываешь рецензии тех лет, поражаешься необыкновенной грубости. Даже тонкий эрудит Луначарский не удержался, чтобы не лягнуть Булгакова, написав, что в пьесе «Дни Турбиных» — атмосфера собачьей свадьбы («Известия», 8 октября 1926 г.). Михаил Афанасьевич мудро и сдержанно (пока!) относится ко всем этим выпадам [4; 132—133].

Борис Сергеевич Ромашов (1895—1958), драматург. Из внутренней рецензии на пьесу М.А. Булгакова «Дни Турбиных». Из личного дела М. Булгакова:

Пьеса Булгакова явилась первым опытом старого МХАТа в области современного репертуара. Опыт, должно подчеркнуть, не удался во многих отношениях.

«Дни Турбиных» пытаются дать «эпическое полотно» эпохи Гражданской войны, <...> но вместо эпического полотна перед зрителем ряд несвязанных эпизодов. <...> Сосредоточивая внимание на жизни Турбиных (совершенно из «Трех сестер» Чехова), автор совершает грубейшую ошибку, пытаясь показать подобным образом белогвардейщину, в розовых, уютных красках рисуя ее «героев». <...> Отсутствие социального подхода, стремление уйти в уютное гнездышко, спрятав голову подобно страусу, делает всю картину нарочито фальшивой и идеологически неприемлемой.

И никакой эпохи не может быть за кремовыми шторами, ибо нельзя и смешно пытаться дать эпическое полотно, не поднявшись на те колосники, откуда видны социально-классовые корни и границы революции.

МХАТ ставит эту пьесу со всеми атрибутами чеховщины. Система Станиславского возобновляется во всей своей широте (хотя сам создатель системы недавно в своей книге отказался от нее). Получается урок из давнего прошлого. И все эти приемчики натуралистической игры, виртуозное ведение диалога, истерия и т. п. производят впечатление на публику. Большое мастерство и культура несомненно налицо в актерском исполнении. Но тем хуже для спектакля. Как раз этот подход усиливает фальшивость самой пьесы. <...>

Никак нельзя говорить о современности в этом спектакле, совершенно чуждом новому зрителю! <...>

Новый театр должен противопоставить подобным пьесам действительно здоровую вещь, написанную во всеоружии классового анализа событий без «турбинских» извращений [15; 148—149].

Эмилий Львович Миндлин:

Чуть ли не каждый день то в одной, то в другой газете появлялись негодующие статьи. Карикатуристы изображали Булгакова не иначе как в виде белогвардейского офицера. Ругали и МХАТ, посмевший сыграть пьесу о «добрых и милых белогвардейцах». Раздавались требования запретить спектакль. Десятки диспутов были посвящены «Дням Турбиных» во МХАТе. На диспутах постановка «Дней Турбиных» трактовалась чуть ли не как диверсия на театре. Запомнился один такой диспут в Доме печати на Никитском бульваре. На нем ругательски ругали не столько Булгакова (о нем, мол, уже и говорить даже не стоило!), сколько МХАТ. Небезызвестный в ту пору газетный работник Грандов так и сказал с трибуны: «МХАТ — это змея, которую советская власть понапрасну пригрела на своей широкой груди!» <...>

Более других неистовствовал видный в Москве журналист Орлинский. В короткий срок этот человек прославился своими фанатичными выступлениями против Булгакова и его пьесы «Дни Турбиных».

Орлинский не только призывал на страницах газет к походу против «Дней Турбиных», но подобными призывами заканчивал каждую из бесчисленных речей на антибулгаковских диспутах.

Михаил Афанасьевич избегал посещать эти диспуты. На некоторые его приглашали, он обычно отказывался. Однако имя Орлинского так приелось ему, он уже столько наслышался о своем лютом противнике, что однажды не выдержал и, как всегда, светски подобранный, одетый безукоризненно, явился на диспут, где ораторствовал Орлинский.

Диспут состоялся в здании театра Мейерхольда на Триумфальной площади, теперь площади Маяковского.

Появление автора «Дней Турбиных» в зале, настроенном в большинстве недружелюбно к нему, произвело ошеломляющее впечатление. Никто не ожидал, что Булгаков решится прийти. Послышались крики: «На сцену! На сцену его!»

По-видимому, не сомневались, что Булгаков пришел каяться и бить себя кулаками в грудь. Ожидать этого могли только те, кто не знал Михаила Афанасьевича.

Преисполненный собственного достоинства, с высоко поднятой головой, он медленно взошел по мосткам на сцену. За столом президиума сидели участники диспута и среди них готовый к атаке Орлинский.

Булгаков спокойно слушал ораторов, как пытавшихся его защищать, так и старых его обвинителей во главе с Орлинским.

Наконец предоставили слово автору «Дней Турбиных». Булгаков начал с полемики, утверждал, что Орлинский пишет об эпохе Турбиных, не зная этой эпохи, рассказал о своих взаимоотношениях с МХАТом. И неожиданно закончил тем, ради чего он, собственно, и пришел на диспут.

— Покорнейше благодарю за доставленное удовольствие. Я пришел сюда только затем, чтобы посмотреть, что это за товарищ Орлинский, который с таким прилежанием занимается моей скромной особой и с такой злобой травит меня на протяжении многих месяцев. Наконец я увидел живого Орлинского. Я удовлетворен. Благодарю вас. Честь имею.

Не торопясь, с гордо поднятой головой, он спустился со сцены в зал и с видом человека, достигшего своей цели, направился к выходу при оглушительном молчании публики.

Шум поднялся, когда Булгакова уже не было в зале [5; 150—152].

Из агентурного донесения ОГПУ:

Начали такую бомбардировку, что заинтересовали всю Москву. <...> Проведено так организованно, что не подточишь и булавки, а все это — вода на мельницу автора и МХАТа. <...> Пьеса ничего особенного не представляет. <...> Всю шумиху подняли журналисты и взбудоражили обывательскую массу. <...>

Во всяком случае, «Дни Турбиных» — единственная злоба дня за эти лето и осень в Москве среди обывателей и интеллигенции. Какого-нибудь эффектного конца ждут все с большим возбуждением [15; 150].

Из докладной начальника Пятого отделения ОГПУ А.Ф. Рутковского. 18 октября 1926 г.:

Вся интеллигенция Москвы говорит о «Днях Турбиных» и о Булгакове.

В нескольких местах пришлось слышать, будто Булгаков несколько раз вызывался (и даже привозился) в ГПУ, где по четыре и шесть часов допрашивался. Многие гадают, что с ним теперь сделают: посадят ли в Бутырки, вышлют ли в Нарым или за границу [15; 137].